Imágenes de Dido y Eneas en los Castigos del rey don Sancho IV (ms. 3 995 BNM, siglo XV)
Résumé
Le seul manuscrit enluminé des Castigos y documentos de Sancho IV, ms. 3995 conservé à la Bibliothèque Nationale de Madrid, daté du premier tiers du XVe siècle, offre deux images illustrant l’histoire de Didon et Énée. D’une part, la représentation d’Énée présente une fonction amplificatrice du concept de trahison que le personnage véhicule au niveau textuel et, d’autre part, l’illustration de Didon répond au modèle de la mort de la dame qui tombe de la tour, modèle présent dans d’autres textes classiques et médiévaux. Il s’agira de montrer les similitudes iconographiques avec un autre modèle : celui de la chute d’Ochozias, qui, comme Didon, représente la chute de la personne, du monarque et la fin d’une dynastie.
Resumen
El único manuscrito iluminado de los Castigos y documentos de Sancho IV, el ms. 3995 conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid y datado en el primer tercio del siglo XV, aporta dos imágenes ilustradoras de la historia de Dido y Eneas, representando de una parte a Eneas con una función amplificadora del concepto de traición que el personaje ejemplifica a nivel textual, y de otra parte a Dido, cuya ilustración responde al modelo de la muerte de la dama al caer desde la torre que se documenta en otros textos clásicos y medievales. En este artículo mostramos las similitudes iconográficas con otro modelo diferente: el de la caída de Ocozías, que, como Dido, representa la caída de la persona, del monarca y el fin de una dinastía.
Index
- Mots clés :
- Didon, Enée, iconographie de la trahison, image du pouvoir, ms. 3995 BNM, Ochozias
- Palabras clave :
- Castigos y documentos de Sancho IV, Dido, Eneas, iconografía de la traición, imagen del poder
Texte intégral
1 Los Castigos son un singular espejo de príncipes1, un manual para la educación del futuro Fernando IV, escrito en una primera redacción por el taller de su padre, Sancho IV en 1292-1293, esto es, casi un siglo y medio antes del manuscrito que aquí estudiamos, cuando Fernando contaba con seis años de edad. Pensados, como señala Emilio Blanco «más para un aprendiz de rey que para un niño»2, a pesar de estar dirigidos al príncipe quien debió de conocer y aprovechar los Castigos fue Don Juan Manuel, que, como sobrino de Sancho IV, recibió su educación en la corte3.
2 La enseñanza contenida en la obra de Sancho IV consiste, como indica uno de los primeros editores del texto en los años treinta, Arturo García de la Fuente4 «en la proposición y explanación de los deberes éticos fundamentales del hombre para con Dios, para consigo mismo y para los demás», es decir, en palabras de Cacho Blecua, «Sancho IV, como rey, como padre y como varón, se encarga en la ficción literaria de la instrucción de su primogénito. Convertido en personaje que dirige la obra a su hijo, le indica las enseñanzas que le va a impartir, encaminadas tanto al «regimiento» material de su cuerpo como a la salvación de su alma»5. Este taller de escritura de Sancho estaría compuesto en buena medida por parte de los mismos escribas, traductores y compiladores que habían acometido las empresas histórico-literarias del padre de Sancho IV, Alfonso X, tarea tras cuya muerte, en 1284, hereda y continúa parcialmente el nuevo rey Sancho6.
3 El manuscrito 3995 de la Biblioteca Nacional de Madrid se elaboró según Keller y Kinkade en la década de 14207, una época en la que no abundan los manuscritos iluminados8. Ana Domínguez Rodríguez9, quien coincide en datarlo en 1430, identifica la primera miniatura con el estilo renacentista toledano, con derivaciones italogóticas, relacionándolo bien con el Maestro del retablo conservado en el Museo del Prado de Don Sancho de Rojas, Arzobispo de Toledo entre 1415 y 1422, o bien con Rodríguez de Toledo, y con el segundo maestro de la Biblia Romanceada esculiarense10. Juan Hidalgo, autor de la edición facsímile, afina y afirma que el manuscrito es un encargo de Don Sancho de Rojas, tutor de Juan II, para éste durante su minoría de edad, es decir, entre 1410 y 1420, ya que «siendo un libro donde se dan una serie de consejos para ser buen gobernante sería de gran utilidad para el futuro monarca»11.
4 En resumen, los Castigos e documentos sirvieron de enseñanza a sus destinatarios principales: una primera redacción en 1292 al hijo del rey Sancho y en la redacción del manuscrito que hoy nos ocupa a Juan II en 1430.
5 Para advertir a los lectores de la traición, se presenta en los Castigos a modo de exemplum la historia de Dido. Así dice:
E por que entiendas que te digo verdat, para mientes en la estoria de Troya, e fallarás cómmo se perdió Troya por la trayçión que fizo Eneas12.
6 En el marco teórico del exemplum13, el narrador distingue entre dos conceptos próximos: traidor y falso. Traidor es aquel que mata o conspira para matar a su señor, para que su señor pierda su castillo, o que deshonra a las mujeres que están bajo su jurisdicción; falso es el que miente a su señor, el que da mal consejo, quien hace público un secreto, quien rompe una tregua o quien da un falso testimonio. Se puede sobrentender, pues, que el traidor lo es de obra, mientras que el falso lo es de palabra.
7 El manuscrito 3995, el único iluminado de los Castigos, presenta en sus 83 folios 22 imágenes que han sido analizadas en su conjunto por el profesor Bizzarri14. De particular interés son las dos ilustraciones de la historia de Dido y Eneas que hasta ahora habían generado escasa atención: una representa el poder económico y otra el poder impactante de la propia imagen. Ambas nos remiten a todo un universo iconográfico común a otros manuscritos de la época, en un marco narrativo en el que la historia clásica ejemplifica el concepto de traición al monarca, en su doble vertiente personal e institucional.
8 En este manuscrito no figuran ilustraciones marginales de importancia, y en todas las imágenes, especialmente en las aquí analizadas, destaca la parquedad iconográfica, sorprendiéndonos el artista (o los artistas) por su capacidad expresiva con tan breve cantidad de recursos. Este criterio positivo contrasta con algunos precedentes15; tal es el caso de Agapito Rey, quien indica que son «toscas»; Bizzarri16 las denomina «modestas» y Domínguez Ortiz «rudas y expresivas». Mejor opinión les merecen a Keller y Kinkade17 quienes señalan que son el trabajo de un artista fino, que son francas y sencillas, y menos formales que las que encontramos en el arte precedente – es de suponer que pensaran en el modelo de las Cantigas, pues a pesar de los dos siglos que separan ambas composiciones parece difícil escapar de la tentación de comparar las imágenes alfonsinas con el único manuscrito iluminado de los Castigos e documentos18.
9 Las imágenes ocupan un notable porcentaje del espacio del folio. Están aisladas del texto, pero no se limitan con ningún tipo de encuadre19. El hecho de que para una misma historia contemos con dos representaciones visuales20 nos muestra el tratamiento dado a esta narración en concreto: por una parte, nos encontramos con un proceso de breviatio textual, de aligeramiento de los elementos superfluos que tiene su correlato a nivel de la imagen; por otra, la presencia de dos ilustraciones para un mismo relato nos permite calibrar la importancia que esta historia clásica tiene como exemplum en el manuscrito y, como señala Bizzarri, sintetizan la acción, «ofreciendo el nudo y el desenlace del relato».
10 La primera imagen a analizar es la de Eneas (fº 66).
11 En ella no se presentan más que tres elementos: dos personajes y el dinero. Este, que emana de una especie de cuerno de la abundancia, ocupando el espacio central, se derrama, como en otras estampas medievales cae la simiente21, en lo que podría ser considerado como una metáfora visual de que el dinero siembra traiciones.
12 Carece la ilustración de un escenario y los personajes se sitúan sobre el fondo blanco del folio. Esta ausencia de entorno contextual casa perfectamente con la intención, tanto del taller de escribanos como del taller de artistas, de abstraer al personaje Eneas de su historia, de su contexto, de su escena, y convertirle en paradigma del traidor.
13 La superioridad de Eneas se pone de manifiesto en relación con el otro personaje por la situación en primer plano, por su posición más próxima al espectador y por su tamaño mayor22, así como por su gesto: su mano, a pesar de estar en posición de recibir el dinero, de aceptación, está en un plano diferente a éste, por lo que no cumple su función más que a nivel simbólico, donde, en efecto, Eneas es el pedigüeño; pero, aún así, conserva la dignidad de su gesto, como si su mano peticionaria fuera independiente de su porte.
14 Merece la pena destacar que Eneas no recibe el dinero en mano, sino que éste cae al suelo. La dignidad que muestra el personaje contrasta con dos aspectos: la mano con la palma hacia arriba y, sobre todo, con el siguiente movimiento, que no vemos pero al que la lógica narrativa nos conduce, que consiste en que al estar cayendo el dinero al suelo, el traidor deberá agacharse para recogerlo, con la carga simbólica que el gesto conlleva.
15 El personaje que porta el dinero tiene las rodillas flexionadas, ademán que puede tener un sentido simbólico, indicando que su rango social es inferior al de Eneas, o bien un significado más realista dentro de la lógica de la propia imagen, mostrando el equilibrio de quien carga con un peso notable y en movimiento, como pesadas e inestables son las monedas que caen. La imagen refleja, por tanto, el preciso instante en el que Eneas pierde su condición noble, pierde su honra, para convertirse en un traidor… y no un traidor por favorecer a otra causa, sino un indigno traidor por dinero.
16 Si en los Castigos se produce una reinterpretación del modelo clásico recibido, las imágenes del xv van un paso más allá reinterpretando el propio texto sanchino, obviando todos los elementos de la figura de Eneas (su faceta amatoria, su poder guerrero, etc) en pro de una concepción del personaje sin matizaciones. Al igual que a nivel textual Eneas es ejemplo de traición, en la imagen se convierte en el traidor por antonomasia, cumpliendo con el principal objetivo de la inserción de la Historia en las cancillerías castellanas medievales, que no es otro que el de convertirla en magistra vital, como señala Brancaforte23.
17 La figura de Dido es aún más interesante que la de Eneas24. Como se puede observar (fº 66v) nos presenta a Dido en su suicidio, cayendo contra unas llamas situadas a los pies de la torre. Los elementos de la imagen no son más que tres: una torre, una mujer – cuya jerarquía social de reina viene indicada por la corona – y el fuego.
18 Nos detendremos en analizar cada uno de estos elementos en detalle.
19 La imagen del suicidio de Dido más difundida es la que emparenta el momento final con el de Lucrecia, es decir, una mujer hiriéndose de muerte con un puñal en el pecho, según podemos ver en el ejemplo proporcionado por el manuscrito 1126, de la Bibliothèque de Sainte-Geneviève25. Dido hiriéndose mortalmente en el pecho mientas que se aleja Eneas en su barco con las velas desplegadas es un motivo repetido en varias imágenes muy similares procedentes de dos manuscritos de Histoire ancienne de la Bibliothèque Nationale de París26. En la base Enluminures se pueden consultar otras dos imágenes similares, una ilustradora de Opera de Virgilio en un manuscrito de fines del siglo xv conservado en la Bibliothèque Municipale de Dijon (ms. 493, fol. 99v) y otra de la misma biblioteca pero de un manuscrito de L’histoire ancienne jusqu’à Cesar, de cerca del siglo xii (ms. 562, fol. 114).

20 En otros ejemplos de muerte por arma blanca ofrecidos en el trabajo de Courcelles podemos ver el momento en que se clava la espada al cuello27 o al pecho, y en estos ejemplos con la escena desarrollándose en el marco del interior del edificio28 .
21 Independientemente de las diferencias entre los estilos pictóricos de las diferentes épocas y escuelas, vemos que en ocasiones esa muerte se produce en la torre (que no desde la torre, y el matiz es importante) al ver partir las embarcaciones de Eneas29; pero no se ilustra el fuego ni se produce una caída completa. En otros casos se recoge el motivo del fuego, pero ni figura la torre ni caída30, ni siquiera espada31; en ocasiones es una mujer herida o atravesada por una espada32; otras veces puede presentar o no la espada pero figura sobre un fuego33; con espada o sin ella sobre una pira, con o sin fuego34. Suele ser habitual, además, añadir el castillo o palacio, o solamente la torre. En conclusión, la imagen de Dido no está caracterizada por unos elementos iconográficos que la identifiquen de forma exclusiva. Esta diversidad en la simbología que acompaña a la representación del personaje puede estar motivada por el hecho de que su imagen figure casi siempre asociada al texto, ilustrándolo, y no de modo independiente.
- 29 P. et J. COURCELLE, op. cit, imagen nº 198, Paris, B. N. (...)
- 30 P. et J. COURCELLE, op. cit, imagen nº 282b, Lyon, Bibl. (...)
- 31 P. et J. COURCELLE, op. cit, imagen nº 204, Paris, B. N. (...)
- 32 Tal como nos muestra otro manuscrito del Roman de la Rose (...)
- 33 Por ejemplo, el ejemplar de OVIDIO, Métamorphoses, ms. (...)
- 34 Como en el ms. de las Heroidas de Ovidio conservado en la (...)
22 En este caso, el elemento iconográfico que falta en la imagen es la espada a la que se hace alusión a nivel textual y se omite probablemente para favorecer la representación, altamente impactante, de su caída desde la torre35. La escala entre esta y Dido es irreal, que no ilógica, ya que, como es bien sabido, era común en el medievo representar los elementos arquitectónicos de forma reducida. La importancia que cobra la torre a nivel visual se debe a que representa indudablemente el poder, por lo tanto, caer desde la torre significa casi jeroglíficamente “perder el poder”. Así mismo la torre remite al concepto anímico de fortaleza, y en efecto Dido pierde la fortaleza de su carácter por la traición de Eneas.
23 A los pies de la torre deberíamos encontrar un elemento, la multitud, que está perfectamente descrito a nivel textual, ya que se indica que Dido se dirige a su pueblo desde la torre. Sin embargo, lo que figura en la imagen son unas llamas. La inserción de este elemento se debe, en primer lugar a que, tanto en otras representaciones iconográficas, como en otras narraciones se comenta que la reina se clava el puñal para, posteriormente, dejarse caer en la pira36. La presencia del fuego demostraría, por tanto, que el o los miniaturistas poseían un conocimiento de la historia clásica más allá del propio texto que están ilustrando.
24 Sin embargo, hay una segunda explicación y es que tal vez el mito clásico sufra en este punto una reinterpretación cristiana y que el fuego simbólicamente represente la caída a los infiernos, desde una concepción católica de la muerte por suicidio37.
25 Es posible también que el iluminador del manuscrito prefiriera omitir el elemento de la multitud descrito en el texto ya que a la deshonra que la muerte auto infligida provocaba en el propio muerto – cuyo cadáver, que no se podía ni tocar, en ocasiones sufría castigos infamantes y no se enterraba en sagrado – se sumaba la que recaía en los familiares, motivo por el que el suicida intentara no hacer pública su muerte, y por tanto su deshonra38.
26 En otras ocasiones nos encontramos también con que la desesperación conduce a la protagonista de la obra literaria al suicidio, arrojándose desde la torre. El primer ejemplo es clásico: Hero y Leandro.
27 El segundo ejemplo, ya señalado por Lida de Malkiel39, nos lo ofrece un texto castellano publicado cerca de 1499: La Celestina. Melibea se suicida lanzándose desde una torre a cuyos pies ha convocado a su padre, y ante quien pronuncia su último discurso. Para García Plaza40 la coincidencia del motivo entre Dido y Melibea radica en la cultura latina del autor de la Celestina, quien, como bachiller en Salamanca, debió memorizar literalmente algunos textos según el método didáctico de la época para fijar las reglas gramaticales.
28 Volviendo a nuestro ejemplo, ilustrado también en otras imágenes medievales, en la Celestina en el diálogo entre Melibea y Pleberio ella le dice: «Subamos, señor, al açotea alta, porque desde allí goze de la deleytosa vista de los navíos. Por ventura afloxará algo mi congoxa»41. Ángel Gómez Moreno presenta la posibilidad de que Rojas se inspirara en una escena pictórica42. Probablemente puedan añadirse a sus argumentos el hecho de encontrarse la misma imagen en las representaciones iconográficas de la muerte de Dido.
29 Por tanto, a nivel narrativo el motivo de la mujer desesperada que se arroja desde una torre ya figuraba en la tradición literaria clásica precedente y tiene su reflejo en una obra castellana si no de la misma época, sí apenas sesenta años posterior en la que también se da, como a nivel textual en los Castigos, la presencia de un público que asiste a la caída desde la torre43. Podríamos pensar que tal vez en el texto sanchino y en la Celestina, así como en los grabados de esta obra, el público sea un elemento heredado de una concepción clásica del suicidio como acto heróico, mientras que la ilustración de nuestro manuscrito responda a una visión más acorde con una concepción católica y coetánea, es decir, que se elimine de la representación iconográfica la multitud ya que el suicidio ha perdido el carácter positivo otorgado en la antigüedad para representar únicamente como señala Brown44 «uno irracional, destructivo y clínico haciendo problemática la posibilidad de contemplación pública».
30 La variabilidad en los elementos que acompañan a la muerte de Dido (espada, fuego, torre…) conlleva una flexibilidad a la hora de representar iconográficamente su muerte, y tal vez cierta permeabilidad a la hora de asimilar logros visuales conseguidos en la representación de otros personajes. Así a nivel iconográfico, el ejemplo de Dido cayendo de la torre tiene notables similitudes con la caída de Ocozías, descrita en el Libro de los reyes, II, 1, 2, muy brevemente: «Ocozías cayóse por la reja de su cámara superior en Samaria, y quedó enfermo». Esta sucinta descripción bíblica se convierte en una potente representación plástica, tal como podemos ver a través de las diferentes miniaturas localizadas, generalmente como capital iluminada45.

31 Garnier46 señala la postura contorsionada y «ridicule» de Ocozías47 e indica que el concepto iconográfico de desequilibrio remite a características psíquicas del sujeto, tales como su incapacidad de adaptación, angustia, mala conciencia, perversidad y maldad48.
32 Las similitudes entre las imágenes Dido y Ocozías son notables, sin embargo, es en el equilibrio donde radica la diferencia fundamental: mientras que el cuerpo de nuestra protagonista se mantiene rígido, el de Ocozías se retuerce y contorsiona. En Dido, la curva de su descenso tan sólo está expresada por su vestido, mientras que el cuerpo de Ocozías se contorsiona entero. Atendiendo al significado iconográfico, nuestra protagonista no pierde, por tanto, su dignidad.
33 A día de hoy no es posible probar que el o los ilustradores del manuscrito de Sancho IV conocieron las imágenes de Ocozías. Yarza Luaces indica que «de acuerdo con el modo de trabajo medieval, generalmente, el artista se siente más cómodo con las imágenes que con los textos y prefiere servirse de éstas si dispone de algunas»49. Es posible que algunas de sus imágenes francesas influyeran en ciertas representaciones galas de la caída de Dido desde la torre. Bien las biblias galas o bien la historia clásica así ilustrada pudieron llegar a manos de los artesanos de los Castigos, que con su propio estilo reproducirían la impactante imagen. También es bien probable que formara parte de un motivo común, y en este caso habría que tener presentes las referencias literarias antes aportadas.
34 Sea como fuere, si no es posible demostrar la influencia, al menos sí es evidente la confluencia, si se permite el juego de palabras. Es lo que Régnier-Bohler denomina «lugares simbólicos»50, tal como señala Matthies Baraibar en su estudio del motivo al que ella denomina «la dama en la torre»51. Estos motivos comunes a diferentes obras demuestran la reutilización del arte, literario o plástico, en diferentes lugares y culturas. Sin duda, la imagen de Dido y la de Ocozías tienen en común el ilustrar la pérdida del poder, lo que incluye una simbólica referencia a la merma de un poder anímico o psíquico con la falta de dignidad (en el caso de Eneas), de la verdadera fe (Ocozías) y de fortaleza (en el caso de Dido). Estas semejanzas discurren a nivel iconográfico, aunque es bien significativo que ambos monarcas terminaran sus días sin dejar un heredero para el trono. Así, la caída desde la torre (que si bien no mata a Ocozías sí desencadena su final) tiene un significado tanto en su caso como en el de Dido de final de una dinastía.
35 Sin embargo, la similitud que más relieve cobra desde la perspectiva del espectador del siglo xxi, es que representan como señalaba Domínguez Bordona «motivos de emoción estética para la sensibilidad moderna, indulgente ante las faltas de inspiración y corrección a cambio de la simplificación y la espontaneidad expresiva»52, es decir, el poder incontestable de la propia imagen.
Notes
Pour citer cet article
Référence électronique
Charo MORENO, « Imágenes de Dido y Eneas en los Castigos del rey don Sancho IV (ms. 3 995 BNM, siglo XV) », e-Spania, 3, juin 2007, [En ligne], mis en ligne le 21 mars 2008. URL : http://e-spania.revues.org/document297.html. Consulté le 06 juillet 2008.
Auteur
Charo MORENO
Instituto Universitario, Seminario Menéndez Pidal, Universidad Complutense de Madrid
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- Paru dans e-Spania, 5, juin 2008






