Navigation – Plan du site
Images du pouvoir, pouvoir des images dans l'Espagne médiévale (XIe-XVe siècle)

La Virgen de los Reyes Católicos, masque et miroir de la royauté

Ghislaine Fournès

Résumés

La Virgen de los Reyes Católicos présente un grand intérêt pour l’histoire de la peinture occidentale puisque cette œuvre réunit deux genres picturaux, le tableau religieux tout d’abord à travers la représentation d’une Vierge en majesté, et, ensuite, le portrait, ici portrait royal. Le tableau, qui se trouvait initialement au couvent Saint-Thomas d’Ávila, est sans doute dû au mécénat conjoint d’Isabelle et de son confesseur, le frère Thomas de Torquemada qui était Grand Inquisiteur. L’analyse révèle que cette mise en images de la dévotion royale est en réalité une sorte de construction idéologique servant le pouvoir.

Haut de page

Texte intégral

  • 1  Consulter à propos des manifestations artistiques durant le règne des Rois Catholiques, Las Artes (...)

1La Virgen de los Reyes Católicos est un tableau peint sur bois qui se trouve actuellement au Musée du Prado à Madrid. De style hispano-flamand, le tableau offre l’image d’Isabelle de Castille et de Ferdinand d’Aragon en prière devant la Vierge ; les souverains sont entourés de deux de leurs enfants, de saints et de moines prêcheurs. La Virgen de los Reyes Católicos a retenu l’attention des historiens de l’art qui ont débattu longuement de son attribution. Plusieurs noms de peintres ont été successivement avancés, Gallego, Bermejo ainsi que Pedro Berruguete, mais ces noms ont été par la suite écartés étant donné la qualité moyenne de l’œuvre et sa date probable de réalisation, 14901. Les historiens spécialistes du règne des Rois Catholiques se sont également penchés sur le tableau pour le situer dans la série des portraits royaux de cette fin du XVe siècle. Tous s’accordent à voir dans cette représentation picturale une célébration de la piété des monarques. Mais l’on ne peut se contenter de dire que La Virgen de los Reyes Católicos exalte la monarchie hispanique dans ce qu’elle a de plus topique. Il me semble nécessaire de pousser plus loin l’analyse afin d’en dégager les mécanismes et le ou les sens véritables. Par quels procédés picturaux est rendue la dévotion d’Isabelle et de Ferdinand ? Le message délivré par le tableau va-t-il au-delà du religieux ? Comment enfin les contemporains percevaient-ils l’œuvre et qui étaient-ils d’ailleurs ? C’est à ces questions que je vais tenter de répondre. Pour ce faire je me propose de retracer dans un premier temps l’histoire du tableau, afin de mettre en lumière la personne ou l’institution qui en est à l’origine.

La Virgen de los Reyes Católicos

La Virgen de los Reyes Católicos

Anonyme, Musée du Prado.

2La question du commanditaire est en effet essentielle car, en cette fin du Moyen Âge, c’est lui qui détermine le sujet ainsi que la composition globale d’un tableau ; au peintre revient l’exécution, c’est-à-dire la manière, le style, dirait-on aujourd’hui. Mais comment savoir qui fut le commanditaire de La Virgen de los Reyes Católicos quand on ne sait même pas qui peignit le tableau ? Un indice nous est fourni par le lieu où se trouvait initialement l’œuvre : le couvent Saint-Thomas d’Ávila. Ce couvent de dominicains fut fondé en 1482 grâce à la donation fort généreuse de don Hernán Núnez Arnalte. Ce haut personnage, trésorier et secrétaire personnel des souverains, laissa par testament un million et demi de maravédis pour sa construction. Les exécuteurs testamentaires étaient sa veuve et le frère Thomas de Torquemada, alors confesseur de la reine. Les travaux qui durèrent jusqu’en 1493 sous la direction de Thomas de Torquemada devenu Grand Inquisiteur, dépassèrent de très loin le projet initial. Après un premier cloître de style toscan, celui du Noviciado, fut construite l’église de belles dimensions que l’on peut encore contempler de nos jours et à laquelle furent ajoutés deux autres cloîtres, celui du Silencio de style gothique flamboyant et celui appelé cloître du Palacio Real, ce dernier était en effet adossé à un important et luxueux édifice de style renaissance : le Palais Royal. Les souverains intervinrent personnellement dans la construction des derniers cloîtres et de ce qui fut pour eux une résidence d’été, et favorisèrent le couvent grâce à de nombreuses donations. En 1497, l’église abrita le sépulcre de l’infant don Juan dont on peut admirer le gisant sculpté en 1512 par Domenico Fancelli, ce choix quant au lieu de la sépulture de l’infant héritier étant une preuve supplémentaire des liens unissant la couronne au couvent.

  • 2  Né au XIIIe siècle, l’Ordre des Prêcheurs ne semble s’être doté d’un écu que vers le début du XVe  (...)

3Le couvent Saint-Thomas d’Ávila peut donc être considéré en grande partie comme une fondation royale, d’autant plus que les armes d’Isabelle et de Ferdinand, le joug et les flèches, ainsi que l’écusson de la Castille et de l’Aragon surmonté de l’aigle de saint Jean, en ornent la façade et le linteau des ogives du cloître du Silencio, alternant avec l’écusson des dominicains2. Il est alors possible d’imaginer que les monarques aient commandité la réalisation d’un tableau propre à figurer dans un lieu à la fois marqué par la majesté royale et par l’esprit de saint Dominique. Cette hypothèse semble corroborée par un examen minutieux des comptes royaux tenus par Gonzalo de Baeza, trésorier d’Isabelle la Catholique. Pour les années 1489 et 1490, il est fait mention de plusieurs dépenses engagées par la souveraine et portant sur la réalisation de peintures. Et fait intéressant, le peintre, toujours le même, est nommé, ce qui ouvre la voie à une possible attribution de La Virgen de los Reyes Católicos. On lit en effet plusieurs fois des mentions telles que :

  • 3  Antonio de la TORRE y E. A. de la TORRE (éd.), Cuentas de Gonzalo de Baeza, tesorero de Isabel la (...)

A mastre Antonio, pintor yngles, para su mantenimiento de los meses de setiembre y octubre del dicho año, 7.300 mrs. Al dicho mastre Antonio, ocho varas y media de holanda, para faser çiertas pynturas, que costo a 220 mrs, e por el oro que en ellas puso, nueve ducados y medio, que son todos 5.432 mrs, los quales, demas de otra olanda e oro, que le dio en otras veses el dicho Gonzalo de Baeza3.

  • 4  Daniel RICO CAMPS, « Imágenes del saber en tiempos de los Reyes Católicos », in : Arte y cultura…, (...)
  • 5  Consulter à ce propos le chapitre « El mecenazgo literario de Isabel la Católica », in : Isabel la (...)

4En outre, la possibilité que le tableau ait été une commande royale concorde avec le rôle des souverains dans le domaine des arts et des lettres. Mécènes, commanditaires, protecteurs, ils eurent à cœur de favoriser l’expression d’un humanisme qui s’accordait avec leur foi, humanisme que l’on peut qualifier à l’instar de Daniel Rico Camps, d’humanisme chrétien4. Ainsi Isabelle de Castille commanda une version castillane de la Vita Christi de Ludolphus Saxo ; cette traduction fut réalisée par le frère Ambroise de Montesino puis éditée en 1502. La xylographie qui orne la couverture de cette édition montre les monarques recevant du frère de Montesino l’ouvrage, le geste de désignation que fait la reine met en valeur son rôle déterminant dans l’entreprise. De fait, la majorité des œuvres écrites et/ou iconographiques suscitées ou favorisées par les monarques – c’est-à-dire pratiquement toute la production de cette époque –, s’applique à dessiner une image de la reine associée le plus souvent à celle de Ferdinand. Qu’il s’agisse de chroniques, je pense notamment à Alfonso de Palencia, auteur de la Guerra de Granada, et à Juan Barba qui dédia à la reine son ouvrage, Consolatoria de Castilla, qu’il s’agisse de traités politiques comme le Dialogus de regimine d’Alonso Ortiz, ou encore d’ouvrages poétiques – l’on peut citer le Doctrinal de gentileza d’Hernando de Ludueña ou encore la Criança y virtuosa doctrina de Pedro Gracia Dei –, toutes les œuvres sont dédiées aux monarques5. La dédicace, passage obligé, est alors louange, souvent redoublée par le thème même de l’ouvrage. Alonso de Cartagena peut ainsi célébrer la reine Isabelle en un panégyrique utilisant le recours au sacré et à un lieu commun de la louange, la indiciblitas :

  • 6  Alonso de CARTAGENA, Poesía, éd. A. M. Rodado Ruiz, Cuenca, 2000, n°XVII, p. 123.

De otras reynas diferente,
princesa, reyna y señora,
¿ qu’esmalte porné que assiente
en la grandeza excelente
que con su mano Dios dora ?
Que querer yo comparar
vuestras grandezas reales
a las cosas temporales
es como la fe fundar por razones naturales
6.

5Ce procédé de focalisation sur la personne royale est perceptible également dans La Virgen de los Reyes Católicos, tout comme le recours au sacré. Cependant entre la mise en mots et la mise en images de la royauté les moyens mis en œuvre diffèrent ; il me faut donc dans un deuxième temps passer à l’analyse du tableau.

  • 7  Voir à ce propos Joaquín YARZA LUCES, Los Reyes Católicos…, p. 68 et ss, et Alfonso RODRÍGUEZ G. d (...)

6La Virgen de los Reyes Católicos présente un grand intérêt pour l’histoire de la peinture occidentale puisque cette œuvre réunit deux genres picturaux, le tableau religieux tout d’abord à travers la représentation d’une Vierge en majesté, et, ensuite, le portrait, ici portrait royal. L’art du portrait voit le jour en Italie au XVe siècle grâce notamment à Castagno et à Boticelli qui s’attachent non seulement à rendre l’apparence de leurs modèles mais encore à exprimer leur personnalité, ce que Léonard de Vinci appelait « les mouvements de l’esprit ». Le portrait qui est fait d’Isabelle et de Ferdinand peut être qualifié de portrait « réaliste » ; l’on retrouve dans l’image corporelle des souverains quelques traits distinctifs communs aux nombreuses effigies royales qui voient le jour à la même époque7. Mais cette recherche de la ressemblance n’exclut pas, bien au contraire, un effet d’idéalisation conforme à l’intention sous-jacente qui est de louer, la beauté accompagnant la vertu selon le principe bien connu des artistes de la Renaissance « Virtutem forma decorat ». La réapparition du portrait dans l’art européen entraîne peu à peu la disparition des personnages stylisés et l’évolution des représentations topiques comme celle des donateurs figurés de part et d’autre d’une scène religieuse. Quelques exemples de tableaux de la seconde moitié XVe siècle ou du tout début du XVIe, témoignent de l’originalité de La Virgen de los Reyes Católicos à cet égard. Le premier tableau La Virgen de Montserrat de Bartolomé Bermejo, respecte les conventions picturales, notamment en ce qui concerne les marqueurs de la hiérarchie existant entre la Vierge, personnage céleste, et son dévot, figuré en prière avec toute l’humilité requise, vêtu de sombre sans aucune ostentation. Un deuxième exemple – il s’agit d’un tableau de Berthomeu Baró, La Virgen con el niño, ángeles y donantes – montre que cette hiérarchie se trouvait au cœur de ce système de représentation, les donateurs se trouvant réduits à l’état de figurines auprès d’une Vierge emplissant avec deux anges la presque totalité de l’espace pictural. Un premier pas avait été sans doute franchi par le Maestro de Sopetrán dans le retable de la Fuensanta (actuellement au Musée du Prado) constitué de deux panneaux. Celui de droite figure une très belle scène de l’Annonciation tandis que sur le panneau de gauche on voit le donateur, premier Duc de l’Infantado et fils d’Iñigo López de Mendoza, marquis de Santillana, devant un autel où se trouve une statuette de la Vierge à l’enfant. L’on ne peut que remarquer tous les signes renvoyant au rang qu’occupait à la cour castillane le duc : l’habit de velours aux couleurs chatoyantes, le manteau long emblématique de la noblesse, le ceinturon ouvragé ainsi que le page qui attend à quelques pas, mais cette ostentation de richesse et de pouvoir est contrebalancée par le cadre, nous sommes dans une église, et par l’attitude dévote du personnage en prière devant non une figure humanisée de la Vierge mais bien devant une image cultuelle. Enfin, dans le tableau de Juan de Flandres, La Multiplicación de los panes y los peces, (polyptyque d’Isabelle la Catholique, Madrid, Palacio Real), l’on remarque une inversion par rapport au retable du maestro de Sopetrán : les personnages de l’histoire sainte sont figurés sur le même plan et de même dimension que les spectateurs de cet épisode de la vie du Christ tandis que la reine Isabelle, bien qu’au premier plan, apparaît sans attributs particuliers, mêlée à la foule des fidèles.

7La Virgen de los Reyes Católicos tout en respectant la hiérarchie entre la sphère céleste et la sphère terrestre malmène quelque peu les conventions du tableau religieux. Tout d’abord, la Vierge, si elle se trouve bien au sommet de la structure pyramidale qui sous-tend l’organisation iconique, est représentée sans l’auréole sainte. Et nulle étoile ni colombe n’est figurée au-dessus de sa tête pour souligner son rôle dans l’Incarnation comme c’est le cas le plus souvent dans la peinture du Moyen Âge. Ce type d’image mariale s’oppose aux Vierges hiératiques anciennes par l’arrondi et le mouvement. Marie est assise sur un trône ou plutôt sur un siège au dossier concave et ajouré sur lequel on distingue des personnages en grisaille ; saint Pierre et saint Paul se trouvent sur les côtés, des anges musiciens entonnent leur chant céleste tandis que des putti luttent contre des oiseaux, sans doute des grues. Ces scènes ludiques – habituelles dans l’art de la Renaissance – dédramatisent la représentation religieuse. Marie apparaît comme une toute jeune femme qui, en un geste plein de tendresse, présente son nouveau-né figuré lui aussi en mouvement. Il s’agit donc avant tout d’une image de la maternité, une image emplie de sérénité et de joie comme le montre la palette de couleurs chaudes qui fait ressortir la magnificence de l’habit marial et le rendu de chaque pli ou courbe.

  • 8  Voir à ce propos Juan Dios de la RADA y DELGADO, Retratos de Isabel la Católica, Alicante, Bib. vi (...)
  • 9  SAINT AUGUSTIN, Œuvres. La Trinité, Livres IV-VIII, Paris : La Pléiade, t. 3, 2002.

8L’utilisation de la couleur rouge renforce la structure pyramidale puisque le roi à droite de la Vierge et l’infante sur sa gauche sont également vêtus de rouge. L’œil peut alors passer naturellement de la vision mariale à la contemplation des monarques, en quelque sorte redoublés par la présence des deux infants et entourés d’un cadre sombre formé par les moines. Isabelle et Ferdinand, de même dimension que la Vierge, sont figurés agenouillés, en prière, avec tous les attributs de leur souveraineté, le manteau royal, la couronne et, pour Isabelle, le collier qu’elle arborera dans d’autres portraits8. Il s’agit certes d’une image officielle mais dotée, sans doute de façon délibérée, d’une certaine ambiguïté. En effet le tableau prétend saisir un moment intime chargé d’émotion religieuse et la vision de la Vierge semble être la vision même des monarques. Le XVe siècle est, plus encore que les siècles précédents, l’époque de la dévotion privée qui passe par la vénération des Images. La prière, extériorisée par des gestes, une attitude, est avant tout une oratio interior, qui permet de dépasser ce que saint Augustin dans le De trinitate nomme oculus carnis et oculus rationalis9, entendons la vue et la raison, afin d’accéder au stade supérieur, transcendantal, qu’il nomme oculus spritualis, c’est-à-dire la vision spirituelle. Cette mise en images de la dévotion privée n’est pas nouvelle en peinture, il n’est que de penser au célèbre tableau de Van Eyck, La Vierge du Chancelier Rolin (1426). Toutefois la distance parcourue paraît significative non seulement par la typologie même de chaque figure mariale – Van Eyck a figuré une Vierge Reine majestueuse – mais, plus encore, par la position des souverains hispaniques qui s’écarte de la représentation topique de l’orant ou du donateur. En fonction de la structure pyramidale précédemment observée et de la centralité de la figure mariale, les monarques auraient dû être représentés de profil, voire légèrement de dos. La frontalité est dans ce genre de tableaux réservée à la divinité tandis que la latéralité renvoie au monde terrestre. Dans La Virgen de los Reyes Católicos, Isabelle et Ferdinand, légèrement de quart, semblent regarder un point perdu dans l’espace pictural, véritable point de fuite de cette peinture. Ce phénomène qui affecte la plupart des acteurs de la représentation, n’est sans doute pas dû à un manque de virtuosité de la part du peintre mais répond, me semble-t-il, à la volonté première du ou des commanditaires, de réaliser un portrait royal édifiant. Toutefois cette focalisation se réalise de manière inégale ; le roi semble quelque peu relégué dans l’ombre tandis que le visage d’Isabelle attire et retient le regard. Ceci contrevient au réalisme recherché dans le jeu des ombres et des lumières dont témoigne la représentation ombragée du dallage. Le peintre, suivant en cela les maîtres flamands, a ouvert de part et d’autre de la Vierge sa composition sur un paysage, sorte d’échappée servant la perspective. La lumière venant de droite, le visage d’Isabelle qui tourne le dos à la fenêtre, devrait se trouver dans l’ombre. Ce choix de l’artiste se trouve en outre conforté par deux éléments. Tout d’abord, saint Dominique de Guzmán tient un lys, symbole de pureté et de perfection traditionnellement associé à la Vierge, mais il le tient au-dessus de la tête de la souveraine, en une sorte de palme dressée. Enfin, à travers la fenêtre de droite, source de lumière, on aperçoit un château, motif héraldique s’il en est. Cette inversion ombre/lumière ainsi que l’apparition des deux motifs, le lys et le château, révèlent la volonté de l’artiste de mettre en valeur la reine de Castille. Comme dans la xylographie ouvrant la version castillane de la Vita Christi de Montesino, la reine de Castille semble prendre le pas sur son époux. Ceci concorde avec ce que nous savons de l’équilibre des pouvoirs entre les deux monarques. Si dans le domaine politique la parité était de mise comme en témoigne le célèbre « tanto monta Isabel como Fernando… », par contre, dans le domaine des arts et des lettres, Isabelle de Castille semble avoir été le véritable promoteur des entreprises royales.

  • 10  Voir à ce propos Daniel ARASSE, Le sujet dans le tableau. Essais d’iconographie analytique, Paris  (...)

9Il est alors possible de dire qu’Isabelle est le véritable sujet du tableau10 (elle ne peut en aucun cas être considérée comme un modèle dont l’artiste s’approprierait) grâce notamment à l’effacement de l’artiste, et à la volonté du commanditaire de jouer (ou de se jouer) des conventions picturales grâce à des associations ou des glissements afin que l’œil se fixe durablement sur l’image de la reine, image du pouvoir, à la fois pouvoir politique, pouvoir religieux et pouvoir de création à travers le mécénat. Les associations s’effectuent entre la Vierge et la Reine, entre la sphère céleste et la sphère terrestre, entre également la vision mariale atemporelle et la temporalité des souverains. La Virgen de los Reyes Católicos peut alors être perçue comme la mise en images du mystère divin dont découle, semble-t-il, le mystère attaché à l’être princier. Mais cette mise en images est en même temps une mise en scène, une sorte de construction idéologique servant le pouvoir. L’artiste en se jouant des codes picturaux et en reprenant à sa manière des genres préexistants offre une image des souverains idéalisée, manipulée, falsifiée pourrait-on. C’est en ce sens que l’on peut dire que cette peinture est masque, masque de la royauté. Ceci doit être compris comme une métaphore servant à représenter le décalage entre l’identité de la personne et son image dans la sphère publique. Voilà donc ce que nous offre La Virgen de los Reyes Católicos, une apparence. Mais selon Platon, il existerait derrière le monde trompeur des images dans lequel nous vivons, un monde, vrai celui-là, le monde des idées. L’art (ici pictural) qui est avant tout un métadiscours sur les images n’aurait-il pas comme fonction essentielle de transmettre des idées et de révéler ainsi un imaginaire ? En ce sens ce tableau remplit parfaitement sa fonction car se jouant de la mimésis et s’écartant du réalisme en vigueur dans l’art flamand, il se transforme en profession de foi d’une royauté qui fonde toute son action sur la défense du christianisme.

  • 11  Jean-Marie PONTEVIA, La peinture, masque et miroir. Écrits sur l’art et pensées détachées, William (...)

10Deux niveaux de lecture s’offrent alors à celui qui contemple le tableau car si l’imago pietatis qui préside la représentation, a bien pour but premier de susciter, de renforcer la dévotion mariale, elle entend surtout insister sur l’extrême piété des monarques qui recevront du Pape quelques années plus tard le titre de « Rois Catholiques ». L’empathie du spectateur se doit d’être totale avec cette double représentation induisant en lui par son potentiel mimétique une même attitude de dévotion à la Vierge et, n’en doutons pas, aux monarques exemplaires par leurs vertus. La peinture est alors miroir, non un miroir reflétant mais bien un miroir miroitant selon l’expression de Jean-Marie Pontévia11, puisqu’elle délivre à travers l’ad-miratio un modèle de comportement. Speculum imagé, La Virgen de los Reyes Católicos devait susciter l’adhésion du spectateur au programme politique des souverains au même titre que les œuvres littéraires ou les fêtes – commémorations, tournois, entrées de villes conquises – commanditées et pensées par le pouvoir royal. Une image de propagande donc.

  • 12  Au XIIIe siècle, saint Dominique choisit pour son Ordre son habit blanc de chanoine (en fait, de l (...)

11Mais, et j’espère que l’on me pardonnera ce truisme, un pouvoir peut en cacher un autre. Pour en être persuadé, il suffit dans le cas de La Virgen de los Reyes Católicos, de considérer ce que j’ai précédemment défini comme un cadre sombre entourant les deux souverains. Ce cadre est formé par quatre personnages dans lesquels, par leur habit blanc et leur chape noire12, l’on reconnaît quatre frères dominicains. Les deux personnages debout sont facilement identifiables ; leur tête est surmontée en effet d’une auréole dans laquelle apparaît leur nom. A droite de la Vierge, se trouve Saint Thomas d’Aquin, figure emblématique de l’ordre. Il soutient une église ; il peut s’agir d’une allusion à son rôle dans la défense de la Chrétienté ou bien, plus simplement, d’une référence au couvent de Saint-Thomas qui vient d’être fondé. A gauche de la Vierge, saint Dominique de Guzmán dresse entre la reine et la Vierge le lys tandis que de l’autre main il présente un livre, qui est son attribut traditionnel. S’il fut bien le fondateur de l’ordre des prêcheurs au début du XIIIe siècle, saint Dominique fut avant tout un ardent défenseur de l’orthodoxie contre les cathares et les Albigeois ; son action s’apparente à ce que sera plus tard celle des tribunaux inquisitoriaux hispaniques.

12Les deux autres moines sont agenouillés de part et d’autre des saints personnages comme s’il s’agissait de suivants. En retrait par rapport à la scène centrale, ils ne figurent que partiellement dans le tableau, ce qui tendrait à confirmer leur rôle subalterne dans cette représentation de la royauté, l’absence d’auréole indiquant qu’il ne s’agit pas de saints. Mais un examen attentif révèle que chaque moine est nettement individualisé. La figure sur la gauche du tableau s’apparente à un véritable portrait. Il s’agirait selon la critique, unanime sur ce point, de frère Thomas de Torquemada qui, comme je l’ai précédemment dit, se chargea de superviser la construction du couvent en tant que testateur du premier donateur et confesseur de la reine Isabelle. Il était devenu Grand Inquisiteur d’abord de Castille en août 1482, puis d’Aragon, Catalogne et Valence en octobre de la même année. À l’époque de la réalisation du tableau, 1490, il était l’un des personnages les plus puissants des deux royaumes, renforçant le pouvoir de coercition des tribunaux sous sa juridiction, veillant à la pureté des mœurs et des pratiques religieuses et appelant de ses vœux l’expulsion des juifs de la Péninsule. Il fut en butte à une opposition parfois violente, je pense notamment à l’action de frère Hernando de Talavera soutenu par un secteur important de la noblesse qui ne voyait pas d’un bon œil s’installer un climat de suspicion générale. Quelques années après, refusant l’archiépiscopat de Séville puis de Tolède que lui proposaient les Rois Catholiques, Torquemada se retira au couvent Saint-Thomas d’Ávila, où il mourut en 1498. Frère Thomas de Torquemada apparaît alors comme une présence discrète certes mais singulièrement évocatrice et déterminante, notamment en ce qui concerne les choix politiques, et religieux des monarques.

  • 13  Joaquín YARZA LUCES, Los Reyes Católicos…, p. 38.

13Le second moine, à genoux derrière la reine, pose davantage de problème quant à son identification. De par son positionnement dans l’espace pictural, certains y ont vu le portrait d’un fidèle d’Isabelle de Castille, Pierre Martyr d’Anglería, qui deviendra par la suite l’un des chroniqueurs de la conquête et de la colonisation des Indes. Mais cette hypothèse ne peut être retenue, d’abord en fonction de la date de réalisation du tableau : Pierre Martyr d’Anglería qui était né en 1459, n’arriva en Espagne qu’en 1488 et ne pouvait avoir acquis en deux années le privilège d’être représenté aux côtés des souverains, et ensuite, en fonction des signes distinctifs que le peintre a attribué à ce personnage : l’épée dans la poitrine et la blessure au crâne. Ces signes renvoient à la représentation hagiographique sans doute assez répandue en cette fin de XVe siècle d’un autre inquisiteur dominicain, martyr de la foi et qui mourut, comme il est d’usage de dire, dans l’exercice de ses fonctions. Ce personnage n’est autre que Pierre Martyr de Verona nommé dans la seconde moitié du XIIIe siècle Inquisiteur de Milan par le pape et qui, poursuivi par la vindicte publique, tomba sous les coups d’un sicaire en criant « Credo in Deum ». L’identification devait être encore plus aisée pour les contemporains puisque dans le retable de l’église du couvent se trouvait une autre représentation de ce saint, entouré pareillement par saint Thomas d’Aquin et saint Dominique de Guzmán, cette fois peinte par Pedro Berruguete. Mais la présence de ce saint sans auréole aux côtés des monarques reste problématique. Il faut sans doute y voir un personnage référentiel. Joaquín Yarza Luces a suivi cette piste et propose de reconnaître dans Pedro Martyr de Verona un autre dominicain, Pedro de Arbués13. Celui-ci, né en 1441, étudia le droit à Bologne avant de devenir chanoine de la cathédrale de Saragosse. Il fut nommé inquisiteur dans cette ville sans doute grâce à l’appui de Torquemada mais mourut assassiné peu de temps après, en 1485, la légende voulant qu’il expira en s’écriant : « Muero por Jesucristo. Alabado sea su santo nombre ». On le voit, les similitudes sont frappantes, révélatrices en tout cas de cette volonté d’exalter à la fois l’ordre dominicain et l’institution inquisitoriale, les deux étant bien sûr intimement liés.

14Il est donc possible de conclure que La Virgen de los Reyes Católicos délivre non un message mais plusieurs messages qui se confortent mutuellement. Par la proximité entre la Vierge et les monarques ainsi que par l’ambiguïté de ce qui devrait n’être qu’un tableau religieux, l’accent est mis sur la royauté d’Isabelle et de Ferdinand, qui trouve sa meilleure justification dans la défense de la foi chrétienne. Le pouvoir est alors mis en représentation, mais il s’agit d’un pouvoir allant au-delà du politique car on peut discerner dans la mise en scène l’importance du rôle d’Isabelle, à la fois inspiratrice et commanditaire de l’œuvre. En outre, par la réitération de la figure du moine dominicain, l’on peut supposer que la reine n’accomplit pas seule cette fonction et que Thomas de Torquemada surveilla attentivement la réalisation de ce qui semble être un manifeste en faveur de l’Inquisition qu’il dirigeait selon la volonté des souverains. La Virgen de los Reyes Católicos prend ainsi en charge la défense de l’orthodoxie la plus rigoureuse, ce qui permet de répondre à l’une des questions restée en suspens. Quel était le public visé de ce genre de représentation et comment le percevait-il ? Si l’on se rappelle le nombre et la virulence des détracteurs de Torquemada au sein même de la cour et des élites en général, alors on peut penser que le tableau – que d’aucuns pouvaient considérer comme une propagande et non comme une peinture religieuse – est une réponse possible faite à cette aristocratie mécontente car le tableau est une preuve du soutien réciproque, l’on pourrait même parler de l’alliance indéfectible, qui existait entre la royauté et un homme, un ordre, une institution.

Haut de page

Notes

1  Consulter à propos des manifestations artistiques durant le règne des Rois Catholiques, Las Artes en la época de los Reyes Católicos, I Seminario de Historia del Arte de la Fundación Duques de Soria, Soria, 1992, Joaquín YARZA LUCES, Los Reyes Católicos. Paisaje artístico de una monarquía, Madrid : Nerea, 1993, ainsi queJulio VALDEÓN BARUQUE (éd.), Arte y cultura en la época de Isabel la Católica, III Simposio sobre el reinado de Isabel la Católica, celebrado en las ciudades de Valladolid y Santiago de Chile en el otoño de 2002, Valladolid : Ámbito, 2003.

2  Né au XIIIe siècle, l’Ordre des Prêcheurs ne semble s’être doté d’un écu que vers le début du XVe siècle. Dans sa version originale, il s’agit d’un écu de forme française ancienne avec en son centre une croix latine, d’argent chapé de sable qui, peu à peu, fut reproduit sur la page de titre des livres utilisés par l’Ordre et orna les couvents et monastères. De nombreuses versions existent, de valeur héraldique inégale, reflétant les tendances d’un moment ou la sensibilité d’une branche particulière de l’Ordre. Toutefois, malgré les nombreux ajouts tardifs, certains traits dominants demeurent : la disposition première du blanc et du noir vise clairement à rappeler l’habit dominicain.

3  Antonio de la TORRE y E. A. de la TORRE (éd.), Cuentas de Gonzalo de Baeza, tesorero de Isabel la Católica, 2 t., Madrid : Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Patronato « Menéndez Pelayo », 1955, vol. 1, p. 272.

4  Daniel RICO CAMPS, « Imágenes del saber en tiempos de los Reyes Católicos », in : Arte y cultura…, p. 249-277. Voir plus précisément p. 258.

5  Consulter à ce propos le chapitre « El mecenazgo literario de Isabel la Católica », in : Isabel la Católica. La magnificencia de un reinado, Quinto centenario de Isabel la Católica 1504-2004, Junta de Castilla y León, 2004, p. 75-86.

6  Alonso de CARTAGENA, Poesía, éd. A. M. Rodado Ruiz, Cuenca, 2000, n°XVII, p. 123.

7  Voir à ce propos Joaquín YARZA LUCES, Los Reyes Católicos…, p. 68 et ss, et Alfonso RODRÍGUEZ G. de CEBALLOS, « Retratos contemporáneos de Isabel la Católica y los pintores de cámara », in : Las artes en torno a Isabel la Católica, Reina de Castilla, VI Jornadas de Historia del Arte, Universidad de Burgos, 9-18 de noviembre de 2005.

8  Voir à ce propos Juan Dios de la RADA y DELGADO, Retratos de Isabel la Católica, Alicante, Bib. virtual Miguel de Cervantes, 2006.

9  SAINT AUGUSTIN, Œuvres. La Trinité, Livres IV-VIII, Paris : La Pléiade, t. 3, 2002.

10  Voir à ce propos Daniel ARASSE, Le sujet dans le tableau. Essais d’iconographie analytique, Paris : Champs Flammarion (Idées et Recherches), 1997.

11  Jean-Marie PONTEVIA, La peinture, masque et miroir. Écrits sur l’art et pensées détachées, William Blake & Co. Édit., 1984.

12  Au XIIIe siècle, saint Dominique choisit pour son Ordre son habit blanc de chanoine (en fait, de laine non teintée) et y ajoute la chape noire de l’apôtre partant prêcher sur les chemins. Les Dominicains y voient un signe de leur foi : l’éclat du blanc rappelle le Christ lumière de la Vérité, la chape noire symbolise la miséricorde de la charité donnée par le Christ dans sa Passion. Jourdain de Saxe, compagnon du fondateur, explique que le scapulaire fut donné par Notre Dame à Maître Reginald, au cours d’un accès de fièvre. La Reine du Ciel lui apparut et lui présenta l’habit complet. Il fut guéri. C’est ainsi que le dominicain reçoit aujourd’hui un « costume trois pièces » : la robe, le scapulaire, le capuce. Il met sur la robe une ceinture, à laquelle il accroche son rosaire, triple chapelet grâce auquel il médite la vie du Christ avec Marie.

13  Joaquín YARZA LUCES, Los Reyes Católicos…, p. 38.

Haut de page

Table des illustrations

Titre La Virgen de los Reyes Católicos
Crédits Anonyme, Musée du Prado.
URL http://e-spania.revues.org/docannexe/image/87/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Ghislaine Fournès, « La Virgen de los Reyes Católicos, masque et miroir de la royauté », e-Spania [En ligne], 3 | juin 2007, mis en ligne le 07 septembre 2011, consulté le 26 mai 2017. URL : http://e-spania.revues.org/87 ; DOI : 10.4000/e-spania.87

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue e-Spania sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo CLEA
  • Logo GDRE AILP
  • Logo DOAJ
  • Revues.org