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El Laberinto de Fortuna, strophes 63-84 : l’œuvre au blanc

Francis BEZLER

Résumés

Le Laberinto de Fortuna de Juan de Mena renvoie au labyrinthe du Grand Œuvre. La preuve de cette thèse est fournie dans le présent article, où l’on essaie de déchiffrer le symbolisme alchimique du Cercle de la Lune (strophes 63-84).

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Texte intégral

1Nous avons suggéré ailleurs1 qu’avec son grand poème, El Laberinto de Fortuna, Juan de Mena a voulu faire entrer son lecteur  - un lecteur initié -  dans le labyrinthe du Grand Œuvre. Cette hypothèse a pu être étayée de tout un faisceau d’indices la rendant très probable. Il nous est possible aujourd’hui de fournir une preuve qui nous paraît incontestable.

2On se souvient de l’expression « De cándida púrpura su vestidura » (str. 72 a) utilisée par le poète pour décrire la première reine qui lui apparaît dans le Cercle de la Lune. Tous les commentateurs, jusqu’à présent, ont affirmé que cette expression ne pouvait pas être prise dans son sens littéral et que « púrpura » ne pouvait pas signifier : couleur pourpre, mais qu’il fallait comprendre « tissu resplendissant, lumineux »2. Or il existe un document qui mérite, à cet égard, un examen attentif. Il s’agit du traité de Salomon Trismosin, le fameux Splendor Solis « qui, par ses illustrations, constitue un des monuments de l’art alchimique »3. Le traité remonte au début du XVIe siècle4. L’une de ses très belles illustrations montre une reine et un roi5. Aux pieds de la reine, la lune, qui apparaît aussi dans le ciel, au-dessus de la tête de la reine. Le roi est debout sur des flammes et surmonté du soleil. Mais l’intéressant pour nous est de noter que la reine est vêtue d’un long habit blanc, qui tombe des épaules jusqu’à terre, et qui est orné d’un galon noir apparemment brodé d’argent. Le mouvement des plis de cet habit blanc laisse très clairement voir la couleur qui est celle de l’envers de cette longue robe. Cette couleur est rouge, disons : pourpre. Donc, la reine est très exactement vêtue de « blanche pourpre » : « de cándida púrpura su vestidura ». Le doute n’est plus permis : le Laberinto de Mena renvoie bien au labyrinthe alchimique. Autre conclusion qui s’impose à nous : notre poète avait en mémoire, voire sous les yeux, quelque traité alchimique illustré semblable à celui de Trismosin.

3Nous voici donc invité, une fois cette certitude acquise, à poursuivre l’exploration du symbolisme alchimique du Laberinto de Fortuna. La tâche est ardue et son résultat incertain, car la science alchimique était un savoir ésotérique dont les adeptes ont toujours pris soin de parler dans un langage codé. Il faut avouer que l’entreprise de dissimulation de Juan de Mena a été particulièrement efficace. Mais le fil d’Ariane dont nous disposons maintenant devrait nous permettre de progresser vers plus de lumière. Examinons donc dans cette perspective l’unité textuelle dans laquelle nous avons découvert la preuve exposée ci-dessus. Il s’agit du premier cercle planétaire, le Cercle de la Lune (str. 63-84).

4Dans le Cercle de la Lune Mena évoque un certain nombre de figures, les unes tirées de l’Antiquité gréco-romaine, les autres de l’histoire récente du royaume de Castille, qui sont présentées comme des modèles de chasteté ou de fidélité matrimoniale. La dernière strophe du passage (str. 84) est d’ailleurs consacrée à une définition de la vertu de chasteté.

5Pour y voir plus clair, il nous semble utile de présenter d’abord la structure de cette unité de texte telle qu’elle nous apparaît après analyse. Le lecteur la trouvera exposée sous forme de tableaux dans les annexes I et II, auxquelles nous l’invitons à se reporter avant de poursuivre sa lecture.

6Pour l’aspect numérologique de cette composition, relevons pour l’instant deux nombres : 11 et 22. Mena évoque onze personnages dans ce passage, lequel s’étend sur vingt-deux strophes. Ces deux nombres entretiennent un rapport évident, puisque 22 = 2 x 11. D’autre part, on distingue huit unités narratives (I-VIII), qui se laissent aisément regrouper en trois ensembles (A-B-C). Les nombres 8 et 3 ont un rapport évident avec le nombre 11, et reparaissent ailleurs : sur les onze personnages évoqués huit sont des femmes et trois des homes.. De plus, si l’on considère le nombre de strophes que le poète a consacré à chacune des unités narratives, on observe la séquence : 3-5-3-5-2-1-2-1. Que voit-on ? La répétition de la paire 3-5 et de la paire 2-1, ce qui nous renvoie aux deux nombres 8 et 3, sans oublier le 2 de la duplication.

7Quel peut être le sens de ce jeu de nombres ? Pour espérer y voir un peu plus clair il faut d’abord explorer le contenu du texte auquel notre poète a donné cette structure numérique.

8La première figure, donc, que Mena évoque au début de sa galerie de personnages ayant illustré la vertu de chasteté, est celle d’Hippolyte. Le poète, cependant, ne mentionne pas son nom, mais utilise, pour le désigner, une périphrase qui nous apparaît maintenant lourde de sens :

Pues vimos al fijo de aquel que sobró
por arte mañosa más que por estinto
los muchos reveses del grant Laberinto
e al Minotauro a la fin acabó
 ;

9Est évoqué ici, plus qu’Hippolyte, son père Thésée qui a pu triompher des pièges du labyrinthe grâce au fil d’Ariane  - « por arte mañosa » - et vaincre le Minotaure. Or, ce mythe fut souvent exploité par les alchimistes pour parler de leur oeuvre6. Il est clair, nous semble-t-il, qu’au début du Cercle de la Lune Mena commence par évoquer l’alchimiste et sa victoire sur la materia prima.

10Il est utile, croyons-nous, de rappeler ici ce que nous avons dit ailleurs de l’œuvre au noir, première étape de l’opus alchimicum7. Elle est évoquée dans les strophes consacrées à la figure d’Alvaro de Luna, c’est-à-dire le Cercle de Saturne et l’épisode de la magicienne de Valladolid (str. 232-268). Or, comme nous l’avons souligné, le Cercle de Saturne est le dernier, le septième, celui qui clôt le circuit planétaire et coïncide avec le point de départ, le premier Cercle, celui de la Lune8. Du point de vue de l’opus alchimicum le Cercle de Saturne et l’épisode de la magicienne de Valladolid en sont donc la première étape. La suite ne peut se trouver que dans les cercles planétaires suivants : Lune, Mercure, Vénus, etc. Cela suppose que le lecteur, arrivé au Cercle de Saturne après un premier parcours, refasse un tour. Et l’on comprend mieux pourquoi au début du Cercle de la Lune Mena a placé l’évocation de Thésée  - l’alchimiste – et sa victoire sur le Minotaure  - la materia prima - : l’œuvre au noir, première étape, est derrière nous.

11Les deux figures suivantes, Hypermestre la Danaïde (63e-f) et la chaste Lucrèce (63 g-h), sont plus difficiles à interpréter. Hypermestre, une des cinquante filles du roi Danaos, fut la seule à épargner la vie de son époux lors du massacre général des gendres par les Danaïdes pendant leur nuit de noces :

Les traditions varient sur le motif de cette clémence : soit qu’Hypermestre ait répugné devant le meurtre, soit qu’elle ait été amoureuse de Lyncée, soit qu’elle lui ait été reconnaissante d’avoir respecté sa virginité9.

12Quant à Lucrèce, femme de Tarquin Collatin, elle fut, selon la tradition, déshonorée par Sextus, fils de Tarquin le Superbe, et, ne pouvant supporter cet outrage, elle se donna la mort à l’aide d’un couteau, comme le précise Mena.

13Les traits distinctifs que ces deux figures féminines ont en commun sont la fidélité conjugale, ou chasteté, et le couteau. Hypermestre refusa de retourner celui-ci contre son royal époux (Lyncée était de sang royal), alors que Lucrèce le planta dans sa propre chair. Quelle signification alchimique peut-on attribuer à ces deux figures ? La femme, la vierge, l’époux royal et le couteau sont des symboles alchimiques, mais leur utilisation symbolique ne nous apparaît pas clairement ici. Le couteau peut être aussi bien un symbole phallique10 que l’un des noms de la materia11. Le suicide de Lucrèce renvoie peut-être à une opération de l’albedo, l’œuvre au blanc. Au début de cette étape, la Vierge, c’est-à-dire la materia débarrassée de ses souillures après la nigredo, doit être travaillée par l’alchimiste en vue d’une fructueuse fécondation. « Ouvre-lui les entrailles avec une lame d’acier », conseille un traité12. Et dans ce cas, quelle serait la signification d’Hypermestre ? On ne peut que se perdre en conjectures.

14La signification alchimique de la figure suivante, celle de la femme du roi Mausole, semble plus claire. Relisons les quelques vers que Mena lui consacre (64 a-d) :

A ti, muger vimos del grant Mauseolo,
tú que con lágrimas nos profetizas,
las maritales regando çenizas,
viçio ser biuda de más de uno solo;

15Artémise II, reine d’Halicarnasse en Carie, était, comme on sait, à la fois la sœur et l’épouse du roi Mausole, à qui elle fit élever un magnifique tombeau. En outre, « no contenta con esto – rappelle le Brocense dans sa glose du Laberintotomó las çenizas del cuerpo y beviólas en un vaso de agua, y poco a poco se fue consumiendo »13. Le symbolisme alchimique de ce couple est très riche. Le mariage du frère et de la sœur renvoie au thème très courant dans les traités de l’union incestueuse. Comme l’avait déjà écrit Dom Pernety au XVIIIe siècle :

Rien n’est plus usité dans les écrits des philosophes que le terme mariage. Ils disent qu’il faut marier le soleil avec la lune, la mère avec le fils, le frère avec la sœur ; et tout cela n’est autre que l’union du fixe avec le volatil, qui doit se faire dans le vase par le moyen du feu14.

16Le mausolée, où gît le cadavre du roi, n’est autre que l’ « athanor ou fourneau alchimique, très souvent représenté ou même construit en forme de tour crénelée… »15. C’est aussi, en d’autres termes, le sarcophage alchimique où se produit la putrefactio16. Retenons dès à présent que c’est dans le sarcophage alchimique que le « philosophe » s’attend à voir apparaître « le corps purifié de l’androgyne, origine de la Pierre »17.

17Les « çenizas » de Mausole dont parle Mena sont une allusion claire aux cendres obtenues par l’alchimiste après la putréfaction de la materia, et qui doivent en principe lui fournir le « soufre philosophique » dont il aura besoin pour la deuxième étape de son oeuvre18. Quant aux larmes dont Artémise arrose les cendres de son royal époux, elles correspondent évidemment à l’eau, « élément fluide et femelle par excellence, qui sert le plus souvent de milieu nuptial aux époux royaux »19. Les vers de Mena évoqueraient donc ici la coniunctio dans l’eau, ou inceste philosophique, en clair l’union du mercure (la femme) et du soufre (l’homme)20.

18La deuxième moitié de cette strophe est consacrée à Pénélope. Les vers de Mena n’évoquent pas tant la chasteté de celle-ci que sa longue patience :

tú, Penolope, la qual en la tela
tardaste demientra resçibe la vela
los vientos negados a él por Eolo
.

19Sans doute Mena a-t-il voulu faire allusion à cette vertu que l’adepte devait posséder pour la bonne exécution de l’œuvre. Un traité alchimique du XVe siècle, le Donum Dei21, la recommande explicitement : « Cette phase est d’une longue durée, mais arme-toi de patience, car l’impatience est du diable dans le maniement de notre art »22. Par contre il est plus difficile de dire si la voile, ou le bateau, et les vents favorables ont une signification alchimique. Les vents pourraient éventuellement faire allusion à la manifestation d’un élément volatil que l’adepte devrait attendre à ce stade du processus, comme Pénélope, avec une grande patience.

20L’allusion alchimique est nettement plus claire dès le début de la strophe suivante (65 ab) : « También en la rueda vimos sublimada, / llena de méritos, a Argía ». Impossible de ne pas voir dans l’adjectif « sublimada » une référence à la sublimation alchimique. Celle-ci,

encore appelée exaltation (…) correspondait (…) à l’épuration de la matière de ses composants hétérogènes. En ce sens, elle était proche de la distillation. Il s’agissait de faire adhérer les substances sèches à la paroi du vase23.

21Quant au nom du personnage mentionné par Mena, Argia, il rappelle le grec arguros, qui signifie « argent » (le métal), et renvoie aussi à l’argyropée, « recherche de l’argent », des traités alchimiques24. Rappelons maintenant que nous nous trouvons dans le Cercle de la Lune, et qu’en alchimie l’argent est le métal qui correspond à cette planète.

22Il nous semble donc qu’au début de la strophe 65 Mena évoque l’opération alchimique appelée « sublimation », accompagnée de l’apparition du métal argent. Seul un bon initié pourrait peut-être en dire plus.

23Le dernier personnage qui apparaît aux yeux du poète-visionnaire dans la Roue du Passé est celle d’Hercule (str. 65 c-h). Dans ces vers, Mena attribue au géant mythique deux travaux qui ne figurent pas parmi les douze exécutés par le héros antique : l’aventure connue sous l’appellation de « Chasse de Calydon », au cours de laquelle le pays de Calydon fut débarrassé, par Méléagre, le fils du roi, d’un prodigieux sanglier qui ravageait le pays25 ; et l’aventure de la chasse des Harpyes, qui est à mettre au compte de deux Argonautes et non à celui d’Hercule26.

24Il ne faut évidemment pas voir une erreur dans cette fausse attribution. Carla De Nigris montre que Mena connaissait bien la mythologie gréco-romaine et qu’il n’a pas pu se tromper. Pour elle, il ne s’agit que d’un exemple de plus de la liberté avec laquelle Mena disposait de ses sources27. Liberté de choix, sans doute. Mais nous savons maintenant que nous sommes en présence d’un discours alchimique et que c’est de ce côté-là, pensons-nous, qu’il faut chercher les raisons qui ont guidé ce libre choix.

25Hercule, qui avait réussi à cueillir les pommes d’or après avoir vaincu le monstre gardien de l’arbre, est aussi une figure de l’alchimiste, et « ses célèbres travaux furent considérés comme la préfiguration des opérations » de l’opus alchimicum28. Si Mena fait aussi allusion au sanglier, c’est que celui-ci fait partie du bestiaire alchimique : il est le mercure philosophique29. En outre, « les philosophes faisaient grand cas du sanglier d’Erymanthe comme étant le vrai mercure alchimique, la « fleur de Vénus », car selon la cabale linguistique « Erymanthe » ne signifiait pas autre chose »30. Mena, cependant, fait allusion au sanglier de Calydon et non à celui qui figure au tableau de chasse d’Hercule, le sanglier d’Erymanthe. S’il n’avait eu besoin que du symbole du sanglier, on ne s’explique pas pourquoi il a choisi celui de Calydon au lieu de celui d’Erymanthe. Sur ce point le mystère reste entier, pour le moment.

26Quelle peut-être la signification des Harpyes mentionnées après le sanglier ? Pour la deviner il faut se souvenir qu’ « on les représente comme des femmes pourvues d’ailes ou encore comme des oiseaux à tête féminine », et qu’ « elles ont des serres aiguës »31. Il s’agit donc de monstres32 ailés. Or, les monstres ailés abondent dans le bestiaire alchimique. En règle générale, tout ce qui est pourvu d’ailes représente le principe volatil33. Mais il faut avouer que cela ne nous avance pas beaucoup.

27Si on considère l’ensemble de l’image évoquée par Mena  - Hercule, le sanglier et les Harpyes -  on peut peut-être distinguer un peu mieux ce qu’il a voulu signifier. Hercule, représenté dans sa tenue de chasseur  - « a fuer de montero, con maça clavada » (65 e) -  renvoie indubitablement à l’alchimiste. Celui-ci apparaît très souvent, dans l’iconographie hermétique, armé comme un guerrier et affrontant un monstre34. Cela signifie que l’alchimiste « essaie d’imposer l’unité au chaos ou tente d’extraire l’or de la matière brute »35. La victoire sur le sanglier, animal aptère, peut signifier la réussite de l’opération de fixation, alors que la victoire sur les Harpyes signifierait le contraire, la réussite d’une opération de volatilisation. Tous les éléments de la materia seraient donc sous contrôle. Par ailleurs, le rappel explicite qu’Hercule a mis fin à la souillure de la table royale (65 h), pourrait signifier que l’alchimiste a réussi à débarrasser le contenu du vase philosophique  - le cadavre du roi-  de toutes les impuretés, et que désormais la materia est prête pour une nouvelle métamorphose.

28A moins qu’il ne faille considérer l’allusion aux trois Harpyes comme une image de la victoire remportée par l’alchimiste sur un monstre à trois têtes. La signification en serait un peu différente : « S’il (le monstre) possède trois gueules, il symbolise l’extraction des trois matières de l’œuvre : le sel, le soufre et le mercure »36. Voilà un exemple typique des difficultés que rencontre celui qui veut pénétrer le sens d’une œuvre alchimique : les symboles sont très souvent polysémiques, et le non-initié ne sait pas vraiment à quoi s’en tenir.

29La figure d’Hercule, une des images de l’alchimiste, clôt la galerie de personnages évoqués dans la Roue du Passé. Rappelons que le premier personnage était Thésée (bien plus qu’Hippolyte), autre représentation de l’alchimiste. Donc ce dernier est évoqué au début et à la fin de cette série. On peut logiquement en conclure que l’on a franchi une étape de l’opus alchimicum.

30Cette première série de personnages est suivie d’un discours explicatif que Mena met dans la bouche de la Providence, laquelle éclaire le poète-visionnaire sur ce qu’il vient de voir. On peut y lire, éventuellement, des conseils adressés à l’adepte. Celui-ci doit être en mesure de distinguer le lien qui existe nécessairement entre les différentes planètes et les opérations auxquelles il se livre, pour la parfaite exécution de l’opus :

Dispuso ab inicio la mente superna
que círculo d’estos aquí non paresca
sin que la gente
(c’est-à-dire les personnages-symboles des opérations) de aquél obedesca
as costelaçiones de quien lo govierna ;
pues tu juizio, si sabe, discerna
que cada qual de las siete planetas
sus operaçiones influyen perfectas
a cada qual orbe por gloria in eterna
(str. 67).

31Le sens de ces déclarations n’est pas clair à première lecture, et la preuve en est que les éditeurs s’empressent en règle générale de citer en note la glose proposée par Hernán Núñez, un des premiers commentateurs37. Ne pourrait-on pas considérer que cet apparent galimatias fait partie de l’entreprise de dissimulation habituelle chez les alchimistes, soucieux de ne pas laisser le premier venu accéder à leur savoir ? Quoi qu’il en soit, il nous semble que l’on peut y distinguer quelques mots-clefs très clairs : « que ton jugement discerne, s’il en est capable », « les sept planètes », « influencer », « opérations parfaites ». A notre avis, Mena fait allusion dans ces vers au rapport étroit que la philosophie hermétique établissait entre alchimie et astrologie et qui faisait que

pour tout alchimiste, la connaissance parfaite des sympathies secrètes entre la Terre et le Ciel, entre l’inférieur et le supérieur, était devenue le patrimoine de connaissances indispensables à ses « opérations »38.

32Des éclaircissements et des conseils du même genre, exposés dans un langage tout aussi labyrinthique, se trouvent dans les strophes 68 et 69. Nous en laisserons l’exégèse aux bons connaisseurs de la Science hermétique pour passer à la deuxième série de personnages évoqués par Mena.

33Après la Roue du Passé, donc, la Providence, son discours explicatif terminé, invite le poète-visionnaire à s’approcher de la Roue du Présent pour y voir d’autres personnages. Lui apparaît ainsi tout d’abord une reine occupant une position éminente par rapport aux autres personnages : « e vi sobre todos estar imperando » (71 e). On apprendra par la suite qu’il s’agit de Marie de Castille, première épouse du roi Jean II de Castille. Celui-ci, d’ailleurs, est évoqué à la suite de la reine Marie : il occupe une position inférieure, du côté gauche (73 a-d). Une troisième figure occupe le côté droit : il s’agit de nouveau d’une reine, en l’occurrence Marie d’Aragon, apprend-on un peu plus loin.

34La vision est interrompue à cet endroit par une question du poète-visionnaire et les explications que lui fournit la Providence (str. 74-78). Cette vision se présente donc clairement comme un tableau à trois personnages, l’un, la reine Marie de Castille, en occupant la partie supérieure et dominant les deux autres ; ceux-ci, le roi Jean et la reine Marie d’Aragon, en occupant la partie inférieure, le roi à gauche et la reine à droite. Cela ressemble fort à une planche de traité alchimique. D’ailleurs, l’illustration que nous avons mentionnée au début de cet exposé montre un roi et une reine se faisant face. Mais la reine se trouve placée à gauche (du point de vue du spectateur) et le roi à droite, et aucun personnage ne les domine.

35La reine Marie de Castille, donc, est « revêtue de blanche pourpre », comme la reine de la planche du traité de Trismosin. Mena dit encore d’elle :

vençíase d’ella su ropa en albura,
el ramo de palma su mano sostiene,
don que Diana por más rico tiene
(72 e-g).

36Il est évident que Mena insiste sur la couleur blanche de la reine, et le mot « albura » ne peut qu’évoquer l’albedo alchimique, c’est-à-dire le blanchissement de la materia. Le rameau qu’elle porte dans la main est l’attribut de la déesse Diane et symbole de chasteté39. D’ailleurs, c’est dans le Cercle de Diane qu’elle règne, nous dit Mena :

e vi sobre todos estar imperando
en el primero çerco de Diana
una tal reina[…]
(71 e-g).

37Donc Mena associe très étroitement la reine Marie de Castille à la déesse lunaire Diane. Or, dans la symbolique alchimique celle-ci « représentait l’albedo ou la matière de couleur blanche »40.

38Dans le Splendor Solis de Trismosin, les illustrations qui représentent les sept phases de l’opus montrent toutes, dans la partie supérieure de la planche, une représentation allégorique de la planète correspondante. Il n’est pas impossible que Mena ait songé à une semblable illustration, où la reine Marie de Castille symboliserait la lune.

39Au-dessous de la reine Marie de Castille nous avons le roi Jean II et la reine Marie d’Aragon. Le roi est, lui aussi, vêtu de blanc : « la mesma librea de blanco vestido » (73 c). Blanc est aussi le vêtement que porte la reine, et Mena précise qu’il est orné d’une broderie :

e vi de la parte del diestro costado,
una tal reina muy esclareçida,
la qual de virtudes de muy rica vida
tenía lo blanco del manto bordado
. (73 e-h)

40Ce galon rappelle un détail de l’illustration du Splendor Solis. Là, le vêtement blanc de la reine est en effet orné d’une bordure noire brodée d’argent (apparemment). Par ailleurs, l’adjectif « esclareçida » qui se rapporte à Marie d’Aragon, exprime aussi l’idée de clarté et contribue, avec la blancheur du vêtement, à souligner avec quelque insistance la couleur blanche, donc celle de l’albedo ou œuvre au blanc.

41Quelle peut être ici la signification des deux figures, le roi Jean à côté de la reine Marie ? La suite nous le dira peut-être. Mais avant de poursuivre signalons qu’au début de cette vision des trois figures royales Mena évoque les trois Parques, dont la signification alchimique, s’il devait y en avoir une, nous échappe.

42Cette vision, avons-nous dit, est suivie d’un discours explicatif de la Providence (str. 74-78). Celle-ci y mentionne, à propos de Marie de Castille, un nom qui doit retenir notre attention :

Si fuese trocada su humanidat,
segund que se lee de la de Çeneo,
a muchos faría, segund que yo creo,
domar los sus viçios con su justedat.
(76 e-h)

43 « Çeneo », rappelle le commentateur Hernán Núñez, était une jeune fille nommée « Cenis » que Neptune viola et qui demanda au dieu, à titre de réparation, d’être transformée en homme, vœu qui fut exaucé et « Cenis » devint « Çeneo »41. Mena évoque donc un personnage mythologique qui fut métamorphosé de femme en homme et qui, pour les érudits espagnols comme notre poète, portait le nom de « Cenis / Ceneo ».

44Or le nom « Cenis » est très proche du mot latin « cinis » qui signifie « cendre », et que l’on trouve, par exemple, dans le titre de la planche X du Donum Dei : « Cinis cinerum »42. Un connaisseur comme Mena ne pouvait pas ne pas faire le rapprochement « Ceneo / Cenis / Cinis ». En outre, la métamorphose de la jeune femme en homme, lequel, d’après certaines traditions, redevint femme après sa mort43, fait inévitablement penser à l’androgyne, symbole majeur de l’alchimie.

45En effet, l’androgyne représentait en alchimie « l’union des contraires, la résolution des couples antinomiques en une troisième entité, produite des deux autres mais détenant les natures harmonisées de chacune… »44. Soulignons que cet état de la materia recevait aussi le nom de REBIS, la double chose45. Sous cet éclairage nous comprenons mieux la signification du couple royal Jean II / Marie d’Aragon. Il symbolise les noces alchimiques , l’union des contraires : roi/reine, mâle/femelle, soufre/mercure, fixe/volatil. Cette coniunctio donne un nouvel état de la matière symbolisé par l’androgyne. Ajoutons à cela qu’un traité alchimique parle de la « cendre précieuse » qui permet d’obtenir l’union du soufre et du mercure46. L’allusion à la cendre à travers l’évocation du nom « Cenis / Ceneo » trouve ainsi son explication, nous semble-t-il.

46Résumons, pour plus de clarté : sous l’empire de Diane / Luna / Marie de Castille se célèbrent les noces philosophiques du roi (Jean II) et de la reine (Marie d’Aragon), c’est-à-dire l’union du soufre et du mercure permettant d’obtenir la « cendre précieuse » (Cenis / Ceneo » nécessaire à la poursuite de l’œuvre et le nouvel état de la materia symbolisé par l’androgyne et appelé aussi « Rebis ».

47Ce deuxième discours explicatif de la Providence finit avec la strophe 78, et la vision reprend à la strophe suivante. Le poète-visionnaire voit alors dans la Roue du Présent Marie

48Coronel, évoquée comme ceci :

la muy casta dueña de manos crueles,
digna corona de los Coroneles,
que quiso con fuego vençer sus fogueras.
[…]
qué templo vestal a la tal fizieras !
(79 b-d, h).

49En clair, Mena fait allusion à une tradition selon laquelle cette noble dame, séparée depuis trop longtemps de son mari parti à la guerre et tourmentée par l’aiguillon de la chair, eut l’idée, pour ne pas manquer à la fidélité conjugale, de s’enfoncer un tison ardent dans sa natura, ce dont elle mourut47.

50Comment ne pas penser à la « verge de feu » pénétrant la matière pour la féconder, dont parlent les alchimistes ?48 En fait, dans ces quelques vers le symbolisme alchimique foisonne. Ainsi, Marie Coronel, qui se purifie de sa souillure par le feu, est assimilée par Mena à une vierge (« templo vestal »), intention déjà contenue dans le prénom. Or, la femme impure purifiée de ses souillures et rendue à l’état virginal par l’ « art », c’est-à-dire par une bonne maîtrise du feu (« con fuego vençer sus fogueras »), est la Vierge des alchimistes, symbole de l’albedo49. Mais la vierge pénétrée par le feu, c’est aussi le mercure « ensemencé » par le soufre50. Et dans l’apposition « digna corona de los Coroneles » il y a plus qu’un jeu de paronomase. La couronne est autant le symbole de l’état de perfection atteint par les métaux lors de leur transmutation que de la victoire du principe supérieur sur les instincts dans l’alchimie spirituelle51.

51Marie Coronel est le seul personnage de cette deuxième vision de la Roue du Présent et dernière vision du Cercle de la Lune. Elle se détache sur le fond d’une foule d’ombres anonymes dont le poète-visionnaire dit explicitement qu’il ne veut pas les tirer de leur anonymat (str. 80). La volonté de Mena de souligner le caractère unique du personnage, et avant tout de l’opération alchimique qu’il symbolise, ne peut être plus claire.

52On aura remarqué que des quatre personnages apparaissant dans la Roue du Présent, trois sont des femmes qui se prénomment Marie. Par là Mena veut évidemment signifier quelque chose. Mais quoi ? Une fois de plus, on n’a que l’embarras du choix, et l’interprétation ne peut que rester floue. Le nom de Marie renvoie à la Vierge et à la virginité / chasteté sous le signe de laquelle est placé le Cercle de la Lune. En alchimie, Marie est un des symboles de la lune, et la Vierge, un des noms du mercure. Marie est aussi la mère virginale qui accouche de l’enfant roi (c’est-à-dire la pierre au rouge ou pierre philosophale). Dans le traité de Trismosin, c’est Luna qui enfante « le roi immaculé dans son habit de pourpre »52. Enfin, le nom de Marie renvoie au bain-marie, inventé par Marie la Juive, première femme alchimiste53. Faut-il voir ici une allusion à un triple bain-marie ? Peut-être. Ici encore, le non-initié ne peut que se perdre dans cette forêt de symboles.

53On peut néanmoins, pour résumer, exposer de façon relativement claire, sans grande précision toutefois, les opérations ou les étapes de l’opus alchimicum que Mena évoque dans le Cercle de la Lune. Celui-ci s’ouvre sur la figure de l’alchimiste victorieux de la materia prima (Thésée et le Minotaure). L’étape qu’il vient de franchir victorieusement est celle de la nigredo (Cercle de Saturne et  magicienne de Valladolid). Suit une phase où les deux principes contraires (mâle / femelle, soufre / mercure) entrent en action l’un sur l’autre (les « vierges » Hypermestre et Lucrèce, et le couteau), d’une façon que nous ne saurions préciser. Puis, dans l’athanor ou fourneau alchimique où reposent les cendres (le cadavre du roi Mausole) obtenues au cours de la nigredo, se réalise la coniunctio dans l’eau (les larmes d’Artémise), ou encore inceste philosophique (union du roi/frère et de la reine/sœur), c’est-à-dire l’union du soufre et du mercure. L’opération doit être délicate à réaliser puisqu’il est recommandé à l’adepte, par l’intermédiaire de la figure de Pénélope, d’avoir beaucoup de patience. Celle-ci est récompensée par la réussite de l’opération de sublimation (« sublimada ») accompagnée de l’apparition du métal argent (Argia). Puis l’alchimiste (Hercule) doit remporter une double victoire : maîtriser le principe fixe (le sanglier) et le principe volatil (les Harpyes) afin que la materia, définitivement purifiée (nettoyage de la table royale), soit prête pour une nouvelle métamorphose.

54Commence alors l’étape de l’albedo, l’œuvre au blanc, sous l’empire de la reine Marie de Castille/Diane/Lune. Elle préside aux noces alchimiques du roi/soufre (Jean II de Castille) et de la reine/mercure (Marie d’Aragon). Cette coniunctio permet d’obtenir la « cendre précieuse » (Ceneo/Cenis/Cinis) et le nouvel état de la materia, appelé aussi Rebis, la double chose, et symbolisé par l’androgyne. C’est alors que l’alchimiste, par une savante maîtrise du feu dans le fourneau alchimique (« con fuego vençer sus fogueras ») doit travailler à la pénétration de la Vierge/mercure par la « verge de feu » du soufre, dans une opération de transmutation (« corona ») des métaux devant conduire à l’apparition de la pierre au blanc.

55Nous pouvons revenir maintenant, pour finir, sur l’aspect numérologique de la structure du Cercle de la Lune que nous avons souligné au début de notre exposé : onze personnages évoqués, vingt-deux strophes. Donc, deux 1, deux 2, et 22 = 2x11, nombres auxquels renvoie aussi le jeu avec le 8 et le 3. Sans nous aventurer dans une exégèse numérologique aux résultats encore aléatoires, on peut néanmoins affirmer, sans grand risque de se tromper, que la structure numérique du passage renvoie au chiffre 2., surtout sous l’avatar de la duplication du 1. Comment ne pas y voir un rapport étroit avec l’apparition de l’androgyne-rebis, ou double chose, étape importante des opérations de l’albedo, ou œuvre au blanc, que Mena expose dans ces strophes du Laberinto de Fortuna ?

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Notes

1 Francis BEZLER, « Le Laberinto de Fortuna, labyrinthe du Grand-Œuvre ? », Cahiers de linguistique et de civilisation hispaniques médiévales, 26, 2003, p. 379-393.
2 Carla DE NIGRIS (éd.), Juan de Mena, Laberinto de Fortuna y otros poemas, Barcelona : Crítica (Biblioteca clásica, 14), 1994, p. 96, note 72a. Nous utilisons principalement cette édition.
3 Jacques VAN LENNEP, Alchimie. Contribution à l’histoire de l’art alchimique, Crédit Communal de Belgique, 1984, p. 111.
4 Id., ibid. : « L’exemplaire le plus ancien contient deux dates, 1532 et 1535. »
5 Alexander ROOB, Alchimie et mystique. Le musée hermétique, Cologne : Taschen, 1997, p. 448, et Andrea AROMATICO, Alchimie. Le grand secret, Paris : Gallimard ( Découvertes Gallimard, Culture et société, 302), 1996, p. 3.
6 Cf. Jacques VAN LENNEP, Art et alchimie, op. cit., p. 30 : « La lutte de Thésée contre le Minotaure correspondit à celle d’Hercule. Le labyrinthe, lui-même, fut considéré comme l’allégorie des hésitations et des difficultés que l’alchimiste rencontrait au cours de l’opus alchimicum. Il devait dérouler, comme Thésée, le fil d’Ariane pour ne pas s’y perdre. » ; ibid., p. 158 : « Ainsi Thésée devint une des personnifications de l’alchimiste (…) Sa lutte contre le monstre, assimilé au dragon de la materia prima, symbolisa un des moments de la geste du grand-œuvre. »
7 Francis. BEZLER , art. cit.
8 Cf. Francis. BEZLER, « Luz en el Laberinto : el fuego central », Revista de Literatura Medieval, XII, 2001, p. 57-69 ; idem : « L’architecture secrète du Laberinto de Fortuna. Essai de reproduction graphique », ibid., XIII,1, 2001, p. 47-58.
9 Pierre GRIMAL, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris : PUF, 1969, s.v . Danaïdes.
10 Cf. Jacques VAN LENNEP, Alchimie, op. cit., p. 308.
11 Ibid., p. 328.
12 Cf. Jacques. VAN LENNEP, Art et alchimie, Bruxelles : Meddens, 1971, p. 25.
13 Cf. Carla DE NIGRIS, op. cit., p. 265, note 64 a.
14 Cité par Jacques VAN LENNEP, Art et alchimie, op. cit., p. 24.
15 Ibid., p. 19.
16 Cf. Juan GARCIA ATIENZA, Diccionario Espasa. Alquimia, Madrid : Espasa Calpe, 2001, s.v. sarcófago.
17 Ibid.
18 Ibid., s.v. ceniza.
19 Jacques VAN LENNEP, Art et Alchimie, op. cit., p. 25.
20 Ibid.
21 Cf. Jacques VAN LENNEP, Art et Alchimie, op. cit., p. 64.
22 Alexander ROOB, Alchimie et mystique, op. cit., p. 444.
23 Jacques VAN LENNEP, Alchimie, op. cit., p. 29.
24 Ibid., p. 367.
25 Cf. Pierre GRIMAL, Dictionnaire, op. cit., s.v. Méléagre.
26 Ibid., s.v. Harpyes.
27 Cf. Carla DE NIGRIS, op. cit., p. 265, note 65 f-h : « Aquí, como en otros casos, se constata que Mena usaba libremente sus conocimientos mitológicos y recurría indistintamente al artificio de servirse a veces de una tradición y a veces de otra. »
28 Jacques VAN LENNEP , Art et Alchimie, op. cit., p. 26-27 et p. 30.
29 Cf. Jacques VAN LENNEP, Alchimie, op. cit., p. 321.
30 Ibid.
31 Pierre GRIMAL, Dictionnaire, op. cit., s.v.  Harpyes.
32 Cf. ibid., p. 175 : « Virgile les situe dans le vestibule des Enfers, avec les autres monstres. »
33 Cf. Jacques VAN LENNEP, Art et Alchimie, op. cit., p. 27.
34 Ibid., p. 29.
35 Ibid.
36 Ibid.
37 Cf. Carla DE NIGRIS, op. cit., p. 266, note 67 ; Maxim KERKHOF (éd.), Juan de Mena, Laberinto de Fortuna, Madrid : Castalia (Clásicos Castalia, 223), 1997, p. 131, note 529-536.
38 Andrea. AROMATICO, op. cit., p. 34.
39 Cf. C. DE NIGRIS, op. cit ., p. 267, note 72 f-g.
40 Jacques VAN LENNEP, Art et Alchimie, op. cit., p. 31.
41 Cf. Carla DE NIGRIS, op. cit., p. 267-268, note 76 f ; Pierre GRIMAL, Dictionnaire, op. cit., s.v. Caenée.
42 Cf.Alexander ROOB, op. cit., p. 445.
43 Cf. Pierre GRIMAL, Dictionnaire, op. cit., ibid.
44 Andrea AROMATICO , op. cit., p. 29.
45 Ibid. ; cf. Jacques VAN LENNEP, Alchimie, op. cit., p. 39.
46 Cf. Jacques VAN LENNEP, ibid., p. 88.
47 Cf .Carla DE NIGRIS, op. cit., p. 268, note 79 b-d.
48 Cf. Jacques VAN LENNEP, Art et Alchimie, op. cit., p. 23-24 : « Le feu qui transformait les produits était lui aussi sexualisé […] Des alchimistes parlant de la « verge » du feu disaient que leur « art imite la nature en ouvrant un corps par le feu ». Peut-on trouver meilleure image de la pénétration sexuelle de la chaleur ignée dans la matière qui doit être fécondée ? »
49 Cf. ibid., p. 22 : « Signalons (…) que la phase de l’albedo ou blanchissement des matières, était très souvent représentée par la « Prostituée de Babylone » rendue à l’état virginal. « L’art la purifie de toutes les souillures et lui rend la virginité. Quand elle est dans cet état, les philosophes l’appellent la Vierge ». »
50 Ibid., p. 24 : « Si le mercure était parfois comparé à une femme stérile, il l’était aussi à une vierge subissant les assauts du soufre. « Ce feu sulfureux est la semence spirituelle que notre Vierge, même en conservant sa virginité, n’est pas lasse de recevoir… ». »
51 Cf. Juan GARCIA ATIENZA, Diccionario, op. cit., s.v. corona.
52 Alexander ROOB, op. cit., p. 153.
53 Cf. Juan. GARCIA ATIENZA, op. cit., s.v. María la Judía.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Francis BEZLER, « El Laberinto de Fortuna, strophes 63-84 : l’œuvre au blanc », e-Spania [En ligne], 2 | décembre 2006, mis en ligne le 30 janvier 2008, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://e-spania.revues.org/416 ; DOI : 10.4000/e-spania.416

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Auteur

Francis BEZLER

francis.bezler@free.fr, francis.bezler@umb.u-strasbg.fr, Université Marc Bloch de Strasbourg , SIREM (GDR 2378, CNRS)

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