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Images du pouvoir, pouvoir des images dans l'Espagne médiévale (XIe-XVe siècle)

Imágenes de Dido y Eneas en los Castigos del rey don Sancho IV (ms. 3 995 BNE, siglo XV)

Charo MORENO

Résumés

Le seul manuscrit enluminé des Castigos y documentos de Sancho IV, ms. 3995 conservé à la Bibliothèque Nationale d’Espagne, daté du premier tiers du XVe siècle, offre deux images illustrant l’histoire de Didon et Énée. D’une part, la représentation d’Énée présente une fonction amplificatrice du concept de trahison que le personnage véhicule au niveau textuel et, d’autre part, l’illustration de Didon répond au modèle de la mort de la dame qui tombe de la tour, modèle présent dans d’autres textes classiques et médiévaux. Il s’agira de montrer les similitudes iconographiques avec un autre modèle : celui de la chute d’Ochozias, qui, comme Didon, représente la chute de la personne, du monarque et la fin d’une dynastie.

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Texte intégral

  • 1  La singularidad de los Castigos como espejo de príncipes radica en que las enseñanzas del rey se m (...)
  • 2  Emilio BLANCO, “La enseñanza en la época de Sancho IV: escritos pedagógicos”, en Carlos ALVAR y Jo (...)
  • 3  Richard P. KINKADE, “El reinado de Sancho IV: puente literario entre Alfonso el Sabio y Juan Manue (...)

1Los Castigos son un singular espejo de príncipes1, un manual para la educación del futuro Fernando IV, escrito en una primera redacción por el taller de su padre, Sancho IV en 1292-1293, esto es, casi un siglo y medio antes del manuscrito que aquí estudiamos, cuando Fernando contaba con seis años de edad. Pensados, como señala Emilio Blanco “más para un aprendiz de rey que para un niño”2, a pesar de estar dirigidos al príncipe quien debió de conocer y aprovechar los Castigos fue Don Juan Manuel, que, como sobrino de Sancho IV, recibió su educación en la corte3.

  • 4  Arturo GARCÍA DE LA FUENTE, “Los Castigos e documentos del rey Don Sancho IV: estudio preliminar d (...)
  • 5  J. M. CACHO BLECUA, art. cit., p. 156.
  • 6  Parece un rito que los investigadores del periodo se decanten pro o contra Sancho IV, enfrentándol (...)

2La enseñanza contenida en la obra de Sancho IV consiste, como indica uno de los primeros editores del texto en los años treinta, Arturo García de la Fuente4 “en la proposición y explanación de los deberes éticos fundamentales del hombre para con Dios, para consigo mismo y para los demás”, es decir, en palabras de Cacho Blecua, “Sancho IV, como rey, como padre y como varón, se encarga en la ficción literaria de la instrucción de su primogénito. Convertido en personaje que dirige la obra a su hijo, le indica las enseñanzas que le va a impartir, encaminadas tanto al “regimiento” material de su cuerpo como a la salvación de su alma”5. Este taller de escritura de Sancho estaría compuesto en buena medida por parte de los mismos escribas, traductores y compiladores que habían acometido las empresas histórico-literarias del padre de Sancho IV, Alfonso X, tarea tras cuya muerte, en 1284, hereda y continúa parcialmente el nuevo rey Sancho6.

  • 7  John E. KELLER y Richard P. KINKADE, Iconography in Medieval Spanish Literature, Lexington: The Un (...)
  • 8  Jesús DOMÍNGUEZ BORDONA, “La ilustración de manuscritos en Castilla, siglos XIV y XV”, Arte españo (...)
  • 9  Ana DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, “La ilustración de los manuscritos”, en Historia ilustrada del libro espa (...)
  • 10  A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, “La ilustración de los manuscritos”, art. cit. p. 348.
  • 11  Juan HIDALGO OGÁYAR, Castigos e documentos del rey don Sancho-Privilegio rodado del rey don Sancho(...)

3El manuscrito 3995 de la Biblioteca Nacional de España se elaboró según Keller y Kinkade en la década de 14207, una época en la que no abundan los manuscritos iluminados8. Ana Domínguez Rodríguez9, quien coincide en datarlo en 1430, identifica la primera miniatura con el estilo renacentista toledano, con derivaciones italogóticas, relacionándolo bien con el Maestro del retablo conservado en el Museo del Prado de Don Sancho de Rojas, Arzobispo de Toledo entre 1415 y 1422, o bien con Rodríguez de Toledo, y con el segundo maestro de la Biblia Romanceada esculiarense10. Juan Hidalgo, autor de la edición facsímile, afina y afirma que el manuscrito es un encargo de Don Sancho de Rojas, tutor de Juan II, para éste durante su minoría de edad, es decir, entre 1410 y 1420, ya que “siendo un libro donde se dan una serie de consejos para ser buen gobernante sería de gran utilidad para el futuro monarca”11.

4En resumen, los Castigos e documentos sirvieron de enseñanza a sus destinatarios principales: una primera redacción en 1292 al hijo del rey Sancho y en la redacción del manuscrito que hoy nos ocupa a Juan II en 1430.

5Para advertir a los lectores de la traición, se presenta en los Castigos a modo de exemplum la historia de Dido. Así dice:

  • 12  Hugo O. BIZZARRI, Castigos del rey don Sancho IV, op. cit., p. 284, edición a la que remiten todas (...)

E por que entiendas que te digo verdat, para mientes en la estoria de Troya, e fallarás cómmo se perdió Troya por la trayçión que fizo Eneas12.

  • 13  Para la forma de utilización de los exempla en los Castigos, vid. Charo MORENO, “La inserción de l (...)

6En el marco teórico del exemplum13, el narrador distingue entre dos conceptos próximos: traidor y falso. Traidor es aquel que mata o conspira para matar a su señor, para que su señor pierda su castillo, o que deshonra a las mujeres que están bajo su jurisdicción; falso es el que miente a su señor, el que da mal consejo, quien hace público un secreto, quien rompe una tregua o quien da un falso testimonio. Se puede sobrentender, pues, que el traidor lo es de obra, mientras que el falso lo es de palabra.

  • 14  Hugo O. BIZZARRI, “Del texto a la imagen: representaciones iconográficas de la realeza en un manus (...)

7El manuscrito 3995, el único iluminado de los Castigos, presenta en sus 83 folios 22 imágenes que han sido analizadas en su conjunto por el profesor Bizzarri14. De particular interés son las dos ilustraciones de la historia de Dido y Eneas que hasta ahora habían generado escasa atención: una representa el poder económico y otra el poder impactante de la propia imagen. Ambas nos remiten a todo un universo iconográfico común a otros manuscritos de la época, en un marco narrativo en el que la historia clásica ejemplifica el concepto de traición al monarca, en su doble vertiente personal e institucional.

  • 15  Para la recepción crítica de la obra de Sancho IV en general, cf. la edición de BIZZARRI, Castigos (...)
  • 16  H. O. BIZZARRI, Castigos del rey don Sancho IV, op. cit., p. 27.
  • 17  J. E. KELLER y R. P. KINKADE, op. cit., p. 53.
  • 18  De nuevo nos encontramos ante el enfrentamiento entre Alfonso X y Sancho IV. Si, en efecto, los il (...)

8En este manuscrito no figuran ilustraciones marginales de importancia, y en todas las imágenes, especialmente en las aquí analizadas, destaca la parquedad iconográfica, sorprendiéndonos el artista (o los artistas) por su capacidad expresiva con tan breve cantidad de recursos. Este criterio positivo contrasta con algunos precedentes15; tal es el caso de Agapito Rey, quien indica que son “toscas”; Bizzarri16 las denomina “modestas” y Domínguez Ortiz “rudas y expresivas”. Mejor opinión les merecen a Keller y Kinkade17 quienes señalan que son el trabajo de un artista fino, que son francas y sencillas, y menos formales que las que encontramos en el arte precedente –es de suponer que pensaran en el modelo de las Cantigas, pues a pesar de los dos siglos que separan ambas composiciones parece difícil escapar de la tentación de comparar las imágenes alfonsinas con el único manuscrito iluminado de los Castigos e documentos18.

  • 19  J. E. KELLER y R. P. KINKADE, op. cit., p. 54 indican que, frente a las Cantigas, en los Castigos (...)
  • 20 Ibid. p. 53, «these miniatures seldom present more than one moment of time in a story, with nothing (...)

9Las imágenes ocupan un notable porcentaje del espacio del folio. Están aisladas del texto, pero no se limitan con ningún tipo de encuadre19. El hecho de que para una misma historia contemos con dos representaciones visuales20 nos muestra el tratamiento dado a esta narración en concreto: por una parte, nos encontramos con un proceso de breviatio textual, de aligeramiento de los elementos superfluos que tiene su correlato a nivel de la imagen; por otra, la presencia de dos ilustraciones para un mismo relato nos permite calibrar la importancia que esta historia clásica tiene como exemplum en el manuscrito y, como señala Bizzarri, sintetizan la acción, “ofreciendo el nudo y el desenlace del relato”.

10La primera imagen a analizar es la de Eneas (fº 66).

Biblioteca Nacional de España,  ms. 3995, fol. 66
Derechos a precisar ulteriormente

  • 21  Para la iconografía medieval relativa a las labores del campo, cf. Perrine MANE, L’outil et le ges (...)

11En ella no se presentan más que tres elementos: dos personajes y el dinero. Este, que emana de una especie de cuerno de la abundancia, ocupando el espacio central, se derrama, como en otras estampas medievales cae la simiente21, en lo que podría ser considerado como una metáfora visual de que el dinero siembra traiciones.

12Carece la ilustración de un escenario y los personajes se sitúan sobre el fondo blanco del folio. Esta ausencia de entorno contextual casa perfectamente con la intención, tanto del taller de escribanos como del taller de artistas, de abstraer al personaje Eneas de su historia, de su contexto, de su escena, y convertirle en paradigma del traidor.

  • 22  François GARNIER, Le langage de l’image au Moyen Age, 1, Signification et symbolique, Paris: Le Lé (...)

13La superioridad de Eneas se pone de manifiesto en relación con el otro personaje por la situación en primer plano, por su posición más próxima al espectador y por su tamaño mayor22, así como por su gesto: su mano, a pesar de estar en posición de recibir el dinero, de aceptación, está en un plano diferente a éste, por lo que no cumple su función más que a nivel simbólico, donde, en efecto, Eneas es el pedigüeño; pero, aún así, conserva la dignidad de su gesto, como si su mano peticionaria fuera independiente de su porte.

14Merece la pena destacar que Eneas no recibe el dinero en mano, sino que éste cae al suelo. La dignidad que muestra el personaje contrasta con dos aspectos: la mano con la palma hacia arriba y, sobre todo, con el siguiente movimiento, que no vemos pero al que la lógica narrativa nos conduce, que consiste en que al estar cayendo el dinero al suelo, el traidor deberá agacharse para recogerlo, con la carga simbólica que el gesto conlleva.

15El personaje que porta el dinero tiene las rodillas flexionadas, ademán que puede tener un sentido simbólico, indicando que su rango social es inferior al de Eneas, o bien un significado más realista dentro de la lógica de la propia imagen, mostrando el equilibrio de quien carga con un peso notable y en movimiento, como pesadas e inestables son las monedas que caen. La imagen refleja, por tanto, el preciso instante en el que Eneas pierde su condición noble, pierde su honra, para convertirse en un traidor… y no un traidor por favorecer a otra causa, sino un indigno traidor por dinero.

  • 23  Benito BRANCAFORTE, Las Metamorfosis y las Heroidas de Ovidio en la General Estoria de Alfonso el (...)

16Si en los Castigos se produce una reinterpretación del modelo clásico recibido, las imágenes del XV van un paso más allá reinterpretando el propio texto sanchino, obviando todos los elementos de la figura de Eneas (su faceta amatoria, su poder guerrero, etc) en pro de una concepción del personaje sin matizaciones. Al igual que a nivel textual Eneas es ejemplo de traición, en la imagen se convierte en el traidor por antonomasia, cumpliendo con el principal objetivo de la inserción de la Historia en las cancillerías castellanas medievales, que no es otro que el de convertirla en magistra vital, como señala Brancaforte23.

  • 24  La figura de Dido en Alfonso X ha sido objeto de atención en diferentes trabajos: Olga T. IMPEY, “ (...)

17La figura de Dido es aún más interesante que la de Eneas24. Como se puede observar (fº 66v) nos presenta a Dido en su suicidio, cayendo contra unas llamas situadas a los pies de la torre. Los elementos de la imagen no son más que tres: una torre, una mujer –cuya jerarquía social de reina viene indicada por la corona– y el fuego.

Biblioteca Nacional de España,  ms. 3995, fol. 66v
Derechos a precisar ulteriormente

18Nos detendremos en analizar cada uno de estos elementos en detalle.

19La imagen del suicidio de Dido más difundida es la que emparenta el momento final con el de Lucrecia, es decir, una mujer hiriéndose de muerte con un puñal en el pecho, según podemos ver en el ejemplo proporcionado por el manuscrito 1126, de la Bibliothèque de Sainte-Geneviève25. Dido hiriéndose mortalmente en el pecho mientas que se aleja Eneas en su barco con las velas desplegadas es un motivo repetido en varias imágenes muy similares procedentes de dos manuscritos de Histoire ancienne de la Bibliothèque nationale de France26. En la base Enluminures se pueden consultar otras dos imágenes similares, una ilustradora de Opera de Virgilio en un manuscrito de fines del siglo xv conservado en la Bibliothèque municipale de Dijon (ms. 493, fol. 99v) y otra de la misma biblioteca pero de un manuscrito de L’histoire ancienne jusqu’à Cesar, de cerca del siglo XII (ms. 562, fol. 114).

Bibliothèque municipale de Dijon, L’histoire ancienne jusqu’à Cesar, ms. 562, fol. 114
Derechos a precisar ulteriormente

  • 27  Imagen nº 251, Oxford, Bibl. Bodléienne, can. clas. lat. 52, Énéide, fol. 32vº, del siglo XIV.
  • 28 Imagen nº 316d, La Haye, Bibl. royale 76 E 21, fol. 49rº, siglo XV; imagen nº 329d, Gand, Évêché, f (...)

20En otros ejemplos de muerte por arma blanca ofrecidos en el trabajo de Courcelles podemos ver el momento en que se clava la espada al cuello27 o al pecho, y en estos ejemplos con la escena desarrollándose en el marco del interior del edificio28 .

  • 29  P. et J. COURCELLE, op. cit, imagen nº 198, Paris, B. N. français 9682, Histoire ancienne, fol. 14 (...)
  • 30  P. et J. COURCELLE, op. cit, imagen nº 282b, Lyon, Bibl. mun. 27, Énéide, fol. 108rº, siglos xiv-x (...)
  • 31  P. et J. COURCELLE, op. cit, imagen nº 204, Paris, B. N. français 1386, Histoire ancienne, fol. 14 (...)
  • 32  Tal como nos muestra otro manuscrito del Roman de la Rosede la Bibliothèque de Lyon P.A. 25, con l (...)
  • 33  Por ejemplo, el ejemplar de OVIDIO, Métamorphoses, ms. 742 de la Bibliothèque Municipale de Lyon y (...)
  • 34  Como en el ms. de las Heroidas de Ovidio conservado en la Harvard University, Houghton Library, MS (...)

21Independientemente de las diferencias entre los estilos pictóricos de las diferentes épocas y escuelas, vemos que en ocasiones esa muerte se produce en la torre (que no desde la torre, y el matiz es importante) al ver partir las embarcaciones de Eneas29; pero no se ilustra el fuego ni se produce una caída completa. En otros casos se recoge el motivo del fuego, pero ni figura la torre ni caída30, ni siquiera espada31; en ocasiones es una mujer herida o atravesada por una espada32; otras veces puede presentar o no la espada pero figura sobre un fuego33; con espada o sin ella sobre una pira, con o sin fuego34. Suele ser habitual, además, añadir el castillo o palacio, o solamente la torre. En conclusión, la imagen de Dido no está caracterizada por unos elementos iconográficos que la identifiquen de forma exclusiva. Esta diversidad en la simbología que acompaña a la representación del personaje puede estar motivada por el hecho de que su imagen figure casi siempre asociada al texto, ilustrándolo, y no de modo independiente.

  • 35  La descripción de la muerte de Dido a nivel textual se narra en este manuscrito del siguiente modo (...)

22En este caso, el elemento iconográfico que falta en la imagen es la espada a la que se hace alusión a nivel textual yse omite probablemente para favorecer la representación, altamente impactante, de su caída desde la torre35. La escala entre esta y Dido es irreal, que no ilógica, ya que, como es bien sabido, era común en el medievo representar los elementos arquitectónicos de forma reducida. La importancia que cobra la torre a nivel visual se debe a que representa indudablemente el poder, por lo tanto, caer desde la torre significa casi jeroglíficamente “perder el poder”. Así mismo la torre remite al concepto anímico de fortaleza, y en efecto Dido pierde la fortaleza de su carácter por la traición de Eneas.

  • 36  La espada y el fuego aparecen en diferentes miniaturas reproducidas por Courcelles, 1984: imagen 5 (...)

23A los pies de la torre deberíamos encontrar un elemento, la multitud, que está perfectamente descrito a nivel textual, ya que se indica que Dido se dirige a su pueblo desde la torre. Sin embargo, lo que figura en la imagen son unas llamas. La inserción de este elemento se debe, en primer lugar a que, tanto en otras representaciones iconográficas, como en otras narraciones se comenta que la reina se clava el puñal para, posteriormente, dejarse caer en la pira36. La presencia del fuego demostraría, por tanto, que el o los miniaturistas poseían un conocimiento de la historia clásica más allá del propio texto que están ilustrando.

  • 37  En este sentido comenta Ramón ANDRES (Historia del suicidio en Occidente, Barcelona: Península, 20 (...)

24Sin embargo, hay una segunda explicación y es que tal vez el mito clásico sufra en este punto una reinterpretación cristiana y que el fuego simbólicamente represente la caída a los infiernos, desde una concepción católica de la muerte por suicidio37.

  • 38  A este respecto comenta BROWN: “En la historia visual del suicidio la repetición del relato de Did (...)

25Es posible también que el iluminador del manuscrito prefiriera omitir el elemento de la multitud descrito en el texto ya que a la deshonra que la muerte auto infligida provocaba en el propio muerto –cuyo cadáver, que no se podía ni tocar, en ocasiones sufría castigos infamantes y no se enterraba en sagrado– se sumaba la que recaía en los familiares, motivo por el que el suicida intentara no hacer pública su muerte, y por tanto su deshonra38.

26En otras ocasiones nos encontramos también con que la desesperación conduce a la protagonista de la obra literaria al suicidio, arrojándose desde la torre. El primer ejemplo es clásico: Hero y Leandro.

  • 39  María Rosa LIDA DE MALKIEL, La originalidad artística de La Celestina, Buenos Aires: EUDEBA, 1962, (...)
  • 40  Manuel GARCÍA PLAZA, “Virgilio en la muerte de Celestina”, Celestinesca 24 (2000), p. 131-132.

27El segundo ejemplo, ya señalado por Lida de Malkiel39, nos lo ofrece un texto castellano publicado cerca de 1499: La Celestina. Melibea se suicida lanzándose desde una torre a cuyos pies ha convocado a su padre, y ante quien pronuncia su último discurso. Para García Plaza40 la coincidencia del motivo entre Dido y Melibea radica en la cultura latina del autor de la Celestina, quien, como bachiller en Salamanca, debió memorizar literalmente algunos textos según el método didáctico de la época para fijar las reglas gramaticales.

  • 41 Op. cit., p. 581.
  • 42  Ángel GÓMEZ MORENO, “La torre de Pleberio y la ciudad de La Celestina (un mosaico de intertextuali (...)

28Volviendo a nuestro ejemplo, ilustrado también en otras imágenes medievales, en la Celestina en el diálogo entre Melibea y Pleberio ella le dice: “Subamos, señor, al açotea alta, porque desde allí goze de la deleytosa vista de los navíos. Por ventura afloxará algo mi congoxa”41. Ángel Gómez Moreno presenta la posibilidad de que Rojas se inspirara en una escena pictórica42. Probablemente puedan añadirse a sus argumentos el hecho de encontrarse la misma imagen en las representaciones iconográficas de la muerte de Dido.

  • 43  S. LÓPEZ-RÍOS, op. cit., p. 320.
  • 44  BROWN, Suicidio, Barcelona : Síntesis, 2002, p. 50.

29Por tanto, a nivel narrativo el motivo de la mujer desesperada que se arroja desde una torre ya figuraba en la tradición literaria clásica precedente y tiene su reflejo en una obra castellana si no de la misma época, sí apenas sesenta años posterior en la que también se da, como a nivel textual en los Castigos, la presencia de un público que asiste a la caída desde la torre43. Podríamos pensar que tal vez en el texto sanchino y en la Celestina, así como en los grabados de esta obra, el público sea un elemento heredado de una concepción clásica del suicidio como acto heróico, mientras que la ilustración de nuestro manuscrito responda a una visión más acorde con una concepción católica y coetánea, es decir, que se elimine de la representación iconográfica la multitud ya que el suicidio ha perdido el carácter positivo otorgado en la antigüedad para representar únicamente como señala Brown44 “uno irracional, destructivo y clínico haciendo problemática la posibilidad de contemplación pública”.

  • 45  Imágenes de la Chute d’Ochozias consultables en la base Enluminures de las bibliotecas municipales (...)

30La variabilidad en los elementos que acompañan a la muerte de Dido (espada, fuego, torre…) conlleva una flexibilidad a la hora de representar iconográficamente su muerte, y tal vez cierta permeabilidad a la hora de asimilar logros visuales conseguidos en la representación de otros personajes. Así a nivel iconográfico, el ejemplo de Dido cayendo de la torre tiene notables similitudes con la caída de Ocozías, descrita en el Libro de los reyes, II, 1, 2, muy brevemente: “Ocozías cayóse por la reja de su cámara superior en Samaria, y quedó enfermo”. Esta sucinta descripción bíblica se convierte en una potente representación plástica, tal como podemos ver a través de las diferentes miniaturas localizadas, generalmente como capital iluminada45.

Bibliothèque municipale de Dijon, ms. 4, fol. 74v
Derechos a precisar ulteriormente


   

Bibliothèque mucipale de Lyon, ms. 6260, fol. 194
Derechos a precisar ulteriormente

  • 46  F. GARNIER, op. cit, 1, p. 121
  • 47 Ibid. imagen nº 40, p. 123, perteneciente al manuscrito 2 conservado en la Bibliothèque municipale (...)
  • 48 Ibid. p. 120

31Garnier46 señala la postura contorsionada y “ridicule” de Ocozías47 e indica que el concepto iconográfico de desequilibrio remite a características psíquicas del sujeto, tales como su incapacidad de adaptación, angustia, mala conciencia, perversidad y maldad48.

32Las similitudes entre las imágenes Dido y Ocozías son notables, sin embargo, es en el equilibrio donde radica la diferencia fundamental: mientras que el cuerpo de nuestra protagonista se mantiene rígido, el de Ocozías se retuerce y contorsiona. En Dido, la curva de su descenso tan sólo está expresada por su vestido, mientras que el cuerpo de Ocozías se contorsiona entero. Atendiendo al significado iconográfico, nuestra protagonista no pierde, por tanto, su dignidad.

  • 49  Joaquín YARZA LUACES, “Notas sobre las relaciones texto-imagen, principalmente en la ilustración d (...)

33A día de hoy no es posible probar que el o los ilustradores del manuscrito de Sancho IV conocieron las imágenes de Ocozías. Yarza Luaces indica que “de acuerdo con el modo de trabajo medieval, generalmente, el artista se siente más cómodo con las imágenes que con los textos y prefiere servirse de éstas si dispone de algunas”49. Es posible que algunas de sus imágenes francesas influyeran en ciertas representaciones galas de la caída de Dido desde la torre. Bien las biblias galas o bien la historia clásica así ilustrada pudieron llegar a manos de los artesanos de los Castigos, que con su propio estilo reproducirían la impactante imagen. También es bien probable que formara parte de un motivo común, y en este caso habría que tener presentes las referencias literarias antes aportadas.

  • 50  Danielle RÉGNIER-BOLHER, “Ficciones”, en  Historia de la vida privada, Madrid: Taurus, 1991, 4, p. (...)
  • 51  Silvia MATTHIES BARAIBAR, “La dama en la torre: doña Ximena y Melibea, dos manifestaciones de un s (...)

34Sea como fuere, si no es posible demostrar la influencia, al menos sí es evidente la confluencia, si se permite el juego de palabras. Es lo que Régnier-Bohler denomina “lugares simbólicos”50, tal como señala Matthies Baraibar en su estudio del motivo al que ella denomina “la dama en la torre”51. Estos motivos comunes a diferentes obras demuestran la reutilización del arte, literario o plástico, en diferentes lugares y culturas. Sin duda, la imagen de Dido y la de Ocozías tienen en común el ilustrar la pérdida del poder, lo que incluye una simbólica referencia a la merma de un poder anímico o psíquico con la falta de dignidad (en el caso de Eneas), de la verdadera fe (Ocozías) y de fortaleza (en el caso de Dido). Estas semejanzas discurren a nivel iconográfico, aunque es bien significativo que ambos monarcas terminaran sus días sin dejar un heredero para el trono. Así, la caída desde la torre (que si bien no mata a Ocozías sí desencadena su final) tiene un significado tanto en su caso como en el de Dido de final de una dinastía.

  • 52  J. DOMÍNGUEZ BORDONA, “La ilustración de manuscritos ...”, p. 135, quien se refiere en global a la (...)

35Sin embargo, la similitud que más relieve cobra desde la perspectiva del espectador del siglo XXI, es que representan como señalaba Domínguez Bordona “motivos de emoción estética para la sensibilidad moderna, indulgente ante las faltas de inspiración y corrección a cambio de la simplificación y la espontaneidad expresiva”52, es decir, el poder incontestable de la propia imagen.

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Notes

1  La singularidad de los Castigos como espejo de príncipes radica en que las enseñanzas del rey se mantienen en un plano teórico, sin alcanzar la ética en su práctica. Hay que tener en cuenta que en 1285 se da a conocer el De Regimine Principum de Egidio Romano que influirá en la rama textual más moderna de la obra sanchina. Cf. Rafael BELTRÁN, “El valor del consejo en los Castigos e documentos del rey don Sancho”, en Carlos ALVAR y José Manuel LUCÍA MEGÍAS (eds.), La literatura en la época de Sancho IV. Actas del Congreso Internacional, Alcalá de Henares, 21-24 de febrero de 1994, Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 1996, p. 107-120, p. 107 y p. 112. Para la importancia de los aspectos literarios en la obra, cf. Miguel Ángel PÉREZ PRIEGO, “Imágenes literarias en torno a la condición del príncipe en el Libro de los castigos”, en Carlos ALVAR y José Manuel LUCÍA MEGÍAS (eds.), op. cit., p. 257-265. Para el título de la obra, cf. Juan Manuel CACHO BLECUA, “El título de los Castigos y documentos de Sancho IV”, en Carlos ALVAR y José Manuel LUCÍA MEGÍAS (eds.), op. cit., p. 153-168. Sobre la tradición manuscrita y el posible stemma, cf. Hugo O. BIZZARRI, Castigos del rey don Sancho IV, Frankfurt am Main-Madrid: Vervuert-Iberoamericana, 2001, p. 20-62.

2  Emilio BLANCO, “La enseñanza en la época de Sancho IV: escritos pedagógicos”, en Carlos ALVAR y José Manuel LUCÍA MEGÍAS (eds.), op. cit., p. 313-322, p. 317.

3  Richard P. KINKADE, “El reinado de Sancho IV: puente literario entre Alfonso el Sabio y Juan Manuel”, Publications of the Modern Language Association, 87 (1972), p. 10-39.

4  Arturo GARCÍA DE LA FUENTE, “Los Castigos e documentos del rey Don Sancho IV: estudio preliminar de una edición crítica de esta obra”, Madrid: Monasterio de El Escorial, 1934, p. 8. (Este trabajo fue editado también bajo el título “Castigos e documentos del rey Don Sancho IV”, Religión y Cultura, 26 (1934), p. 236-248 y p. 341-365; 27 (1934), p. 317-322; 28 (1934), p. 71-90 y 280-299; 29 (1935), p. 27-41).

5  J. M. CACHO BLECUA, art. cit., p. 156.

6  Parece un rito que los investigadores del periodo se decanten pro o contra Sancho IV, enfrentándolo aún siglos después a la figura de su padre Alfonso X; en concreto se cuestiona si Sancho IV continuó o terminó con el equipo alfonsino compuesto por traductores, escribas, iluminadores, eruditos… No es el objetivo de este trabajo entrar en «la batalla»; el lector interesado encontrará un breve resumen del estado de la cuestión en Vicent BELTRÁN, La corte de Babel: lengua poética y política en la España del siglo xiii, Madrid: Gredos, 2005, p. 302-303; a la bibliografía allí citada habría que añadir los comentarios de Francisco Bautista sobre cómo el conocimiento que se trasluce en los compiladores de la Estoria de España “en detalles que sólo podían ser manejados por alguien que hubiera estado implicado en la redacción de la General estoria o que conociera bien esta obra” muestra que los componentes del taller alfonsino pasaron a trabajar en la Estoria, revisando el texto, glosándolo, completando las partes inacabadas y transformándolo atendiendo a unos nuevos criterios ideológicos, tanto históricos como políticos, propios del periodo sanchino (Francisco BAUTISTA, “Hacia una nueva ‘versión” de la Estoria de España: texto y forma de la Versión de Sancho IV”, Incipit, XXIII (2003), p. 1-59, p. 53).

7  John E. KELLER y Richard P. KINKADE, Iconography in Medieval Spanish Literature, Lexington: The University Press of Kentucky, 1984, p. 52-53 y según Philobiblon: Bibliografía española de textos antiguos (BETA), compilada por Charles B. Faulhaber, Ángel Gómez Moreno, Antonio Cortijo Ocaña y Oscar Perea Rodríguez http://sunsite.berkeley.edu/Philobiblon/BETA/2161.html, Billy R WEAVER. “The Date of Castigos e documentos para bien vivir”, en  Studies in Honor of Lloyd A. Kasten. Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1975, consideraba anterior la fecha de escritura, entre 1390 y 1410.

8  Jesús DOMÍNGUEZ BORDONA, “La ilustración de manuscritos en Castilla, siglos XIV y XV”, Arte español, VII (1924-1925), p. 133; Ana DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, “Dos biblias iluminadas en Toledo en torno a 1420: la Biblia de Alba yla ‘Biblia romanceada escurialense’ (Escorial, Ms. I.J.3)”, en Flanders in a European Perspectiva : manuscript illumination around 1400 in Flandes and abroad: proceedings of the internacional Colloquium, Leuven, 7-10 sept. 1993, Lovaina: 1995, p. 473; Joaquín YARZA LUACES, “La imagen del rey y la imagen del noble en el siglo XV castellano”, en Realidad e imágenes del poder, Valladolid: Ámbito, 1998, p. 287.

9  Ana DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, “La ilustración de los manuscritos”, en Historia ilustrada del libro español: Los manuscritos, bajo la dir. de Hipólito ESCOBAR, Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1993, 2a ed., p. 350; Ana DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, “Dos biblias iluminadas en Toledo en torno a 1420: la Biblia de Alba yla ‘Biblia romanceada escurialense’ (Escorial, Ms. I.J.3)”, op. cit., p. 475.

10  A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, “La ilustración de los manuscritos”, art. cit. p. 348.

11  Juan HIDALGO OGÁYAR, Castigos e documentos del rey don Sancho-Privilegio rodado del rey don Sancho, Madrid: Club Bibliófilo Versol, 2002, 2, p. 69.

12  Hugo O. BIZZARRI, Castigos del rey don Sancho IV, op. cit., p. 284, edición a la que remiten todas citas textuales.

13  Para la forma de utilización de los exempla en los Castigos, vid. Charo MORENO, “La inserción de los exempla en Castigos e documentos de Sancho IV: La retórica del sermón en pro de una empresa de estado”, en Carlos ALVAR y José Manuel LUCÍA MEGÍAS (eds.), La literatura en la época de Sancho IV, p. 469-477. La utilización de los exempla es un argumento más a favor de la posible autoría de los Castigos por parte de un clérigo, como defienden Ana María MARÍN SÁNCHEZ, La versión interpolada de los Castigos de Sancho IV: edición y estudio, Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2003 (tesis inédita, en cd-rom) y Manuel Ambrosio SÁNCHEZ SÁNCHEZ, “Notas sobre los Castigos atribuidos a Sancho VI”, en  Praestans labore Víctor: homenaje al profesor Víctor García de la Concha, ed. Javier San José Lera, Salamanca: Universidad de Salamanca, 2005, p. 51-70, recogiendo la teoría de Paul GROUSSAC, “Le livre des Castigos e documentos attribué au Roi D. Sanche IV”, Revue Hispanique, XV, 1906, p. 212-339. De todas formas, para no incurrir en un error tan anacrónico como clasista, me gustaría matizar el concepto de autor en los Castigos, primero diferenciando, como Sánchez Sánchez hace, entre mecenas y auctor, es decir, considerando que los Castigos no fueron obra del propio Sancho IV, y, segundo, la importancia de la multiplicidad de manuscritos, pues los copistas de las sucesivas redacciones van mucho más allá, como suele suceder, de un mero trabajo de copia. Desde una concepción romántica y postromántica parece necesario buscar, afirmar o negar una autoría que, en el ámbito de los talleres medievales, no lo olvidemos, carecería de importancia; así, además, negamos el excelente trabajo de relectura y reescritura llevado a cabo a lo largo de varios siglos por artesanos ajenos al concepto de élite o nobleza en el que se inscriben Alfonso X o Don Juan Manuel. El ejercicio de simplificación terminológica que supone decir “la obra de Sancho IV” no puede entenderse como negación del mérito de los verdaderos autores de los textos que manejamos. La autoría anónima y colectiva no es demérito para el trabajo realizado, como es, o debería ser, obvio.

14  Hugo O. BIZZARRI, “Del texto a la imagen: representaciones iconográficas de la realeza en un manuscrito de Los castigos del rey don Sancho IV (Ms. BN Madrid 3995)”, Incipit, XXII (2002), p. 53-94. Quisiera advertir al lector que las imágenes según su numeración deberían ser veintitrés (la de Eneas está numerada como XXII y la de Dido justo como XXIII al ser la última del manuscrito). Hay un error de numeración entre la imagen XV que es la Santa Cena (fº LII vuelto) y la siguiente imagen que está numerada, sin embargo como XVII con el ejemplo del rey Zordoabel y la disputa de los donceles sobre qué es lo más fuerte del mundo (fº LVI). Dado que no hay laguna textual y que no presenta el manuscrito suficiente espacio para una imagen a la escala de las habituales del mismo, tal vez nos encontremos con un simple error de numeración del copista.

15  Para la recepción crítica de la obra de Sancho IV en general, cf. la edición de BIZZARRI, Castigos del rey don Sancho IV, op. cit., p. 7-19. Es de gran utilidad la bibliografía que sobre el tema presenta en internet: Castigos del rey don Sancho IV : Una bibliografía, Memorabilia: boletín de literatura sapiencial, 6 (2002), http://parnaseo.uv.es/Memorabilia/Memorabilia6/BiblioCastigos.htm (todos los enlaces citados se consultaron por última vez el 5-03-2007). A esta bibliografía hay que añadir el trabajo del propio BIZZARRI, Los castigos del rey don Sancho IV: una reinterpretación, Londres:Queen Mary and Westfield College, 2004.

16  H. O. BIZZARRI, Castigos del rey don Sancho IV, op. cit., p. 27.

17  J. E. KELLER y R. P. KINKADE, op. cit., p. 53.

18  De nuevo nos encontramos ante el enfrentamiento entre Alfonso X y Sancho IV. Si, en efecto, los iluminadores del taller alfonsino permanecieron en la corte de Sancho, indudablemente utilizaron las técnicas y características que les eran propias; también cabe la posibilidad de que fueran otros artistas quienes se inspiraran en los trabajos de iluminación que formaran parte del fondo bibliográfico regio. Para este aspecto remitimos al diálogo establecido entre Gutiérrez Baños con los trabajos previos de Domínguez Rodríguez en F. GUTIÉRREZ BAÑOS, op. cit., p. 206-207. Nos interesa aquí tratar el manuscrito conservado, que es del siglo xv y por tanto ajeno a los avatares de los talleres del XIII en los que se pudieron inspirar para su realización tanto como en los manuscritos iluminados realizados en los dos siglos que median entre la primera redacción y esta obra y que pudieron llegar a manos del artífice del ms. 3995.

19  J. E. KELLER y R. P. KINKADE, op. cit., p. 54 indican que, frente a las Cantigas, en los Castigos «the written word that signifies that it is a book being viewed, touches each illumination and at times surrounds it, making words and pictures visually inseparable».

20 Ibid. p. 53, «these miniatures seldom present more than one moment of time in a story, with nothing but the prose account to connect the moment depicted with what has gone before and what is to follow».

21  Para la iconografía medieval relativa a las labores del campo, cf. Perrine MANE, L’outil et le geste : iconographie de l’agriculture dans l’Occident médiéval, IX-XVe siècles, Lille: Atelier national de reproduction des thèses, 2004, y especialmente tomo 3, p. 40-46 para las imágenes relativas a la siembra.

22  François GARNIER, Le langage de l’image au Moyen Age, 1, Signification et symbolique, Paris: Le Léopard d’or, 1982, p. 51: “La supériorité d’un être se reconnaît à ses attributs (couronne, mitre, auréole), ou à des relations comme la situation, la dimension et la position”.

23  Benito BRANCAFORTE, Las Metamorfosis y las Heroidas de Ovidio en la General Estoria de Alfonso el Sabio, Madison: The Spanish Seminary of Medieval Studies, 1990, p. XXI. Es importante indicar que no me ha sido posible documentar hasta la fecha ninguna imagen similar de Eneas en ningún manuscrito, castellano o no.

24  La figura de Dido en Alfonso X ha sido objeto de atención en diferentes trabajos: Olga T. IMPEY, “Un dechado de la prosa literaria alfonsí: el relato cronístico de los amores de Dido”, Romance Philology, XXXIV (1960), p. 1-27 y de la misma autora, “Ovid, Alfonso X and Juan Rodríguez del Padrón: two castilian traslations of the Heroides and the beginnings of Spanish Sentimental Prose”, Bulletin of Hispanic Studies, LVII (1980), p. 283-297, M. T. PAJARES, “La presencia de Dido en la Primera Crónica General”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, IX-3 (1985), p. 472-476, Cristina GONZÁLEZ, “Tres mujeres desamparadas: Dido, Beatriz y Nobleza”, Thesaurus, XLIII (1988), p. 105-111, Rina WALTHAUS, “La fortuna de Dido en la literatura española medieval (Desde las crónicas alfonsíes a la tragedia renacentista de Juan Cirne)»” en Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Salamanca, 1989), Salamanca: Biblioteca Española del Siglo XV, 1994, 2, p. 1171-1181  y el artículo reciente de Ghislaine FOURNÈS, “Didon dans l’historiographie alphonsine : reine exemplaire ou exemple de reine?”, e-Sspania : revue interdisciplinaire d’études médiévales hispaniques, 1, 2006 (disponible online http://e-spania.revues.org/document317.html). Sobre Dido en general resulta muy útil la bibliografía de Thomas Kailuweit, Dido-Didon-Didone: eine kommentierte bibliographie zum Dido-Mythos in Literatur und Musik, Bern: Peter Lang, 2005, sin olvidar, por supuesto, los trabajos para los Siglos de Oro realizados por Rina WALTAHAUS: “Imágenes y simbolismo en Dido y Eneas de Guillen de Castro”, Neophilologus 69 (1985), p. 75-89, “Elisa Dido y el contemptus mundi postridentino: simbolismo y moraleja en un drama de Cristóbal de Virués”, Bulletin of the Comediantes, 37 (1985), p. 191-208, su tesis La nieve que arde o abrasa. Dido & Lucretia in het Spaanse drama van de 16de en 17de eeuw, Leiden: State University of Leiden, 1988, “Dido en el teatro español de fines del siglo XVII: Destinos vencen finezas y finezas vencen destinos”, en  Javier HUERTA CALVO, Harm den BOER y Fermín SIERRA MARTÍNEZ (eds.), El teatro español a fines del siglo XVII. Historia, cultura y teatro en la España de Carlos II, Ámsterdam-Atlanta: Rodopi, 1989, 2, p. 369-381.

25  Imagen disponible en línea en la base Liber Floridus,http://liberfloridus.cines.fr/cgi-bin/init_session. El manuscrito 1126 (en cuyo fol. 94vº está la imagen) corresponde al Roman de la Rose, de Guillaume de Lorris et Jean de Meung datado entre 1350 y 1360.

26  Publicadas, en blanco y negro, por Pierre y Jeanne COURCELLE, Lecteurs païens et lecteurs chrétiens de l’Éneide. 2, Les manuscrits illustrés de l’Énéide du Xe au XVe siècle, Paris: Institut de France, 1984: la imagen nº 205, de Histoire ancienne, manuscrito Français 1386, fol. 47vº, de finales del siglo XIII, e imagen nº 214, Français 9685, fol. 113vº, de finales del siglo XIII.

27  Imagen nº 251, Oxford, Bibl. Bodléienne, can. clas. lat. 52, Énéide, fol. 32vº, del siglo XIV.

28 Imagen nº 316d, La Haye, Bibl. royale 76 E 21, fol. 49rº, siglo XV; imagen nº 329d, Gand, Évêché, fol. 128vº, siglo XV; imagen nº 357, Univ. Harvard, Richardson 38, siglo XV; imagen nº 380, Paris, B. N. français 861, fol. 33vº, siglo XV. La muerte por arma blanca ejecutada por Lucrecia y por ciertas imágenes de Dido aporta una consideración de nobleza y dignidad mayor, y es “el suicidio viril por excelencia” según indica en su estudio Mercè OTERO-VIDAL, “Mors voluntaria? Liberum mortis arbitrium?”, en Morir en femenino: mujeres, ideología y prácticas funerarias desde la Prehistoria hasta la Edad Media, Barcelona: Universitat de Barcelona, 2003, p. 187. Sobre el tema del suicidio en el mundo clásico, ver el trabajo compilador de Yolanda GRISÉ, Le suicide dans la Rome antique, Montreal: Bellarmin, 1982.

29  P. et J. COURCELLE, op. cit, imagen nº 198, Paris, B. N. français 9682, Histoire ancienne, fol. 140vº, finales del siglo XIII; imagen nº 200, Paris, B. N. français 20125, Histoire ancienne, fol. 156vº, fin siglo XIII, donde Dido aparece con medio cuerpo fuera de la ventana al lado de una torre, mientras que Eneas se aleja son sus hombres en dos barcas; desde el interior del castillo, del que se ven dos torres en la imagen nº 233, Paris, B. N. français 301, Histoire ancienne, fol. 172rº, fin del siglo XIV. Dentro de este grupo se puede asimilar el concepto de poder que representa la torre al del pórtico del Palacio de la imagen nº 245, Paris, Arsenal 5077, Histoire ancienne, fol. 55rº, principios del siglo XV. Una variante es la producida por aquellas imágenes que representan a Dido con la espada atravesada sobre unas piras, sin fuego, como en la imagen nº 394, Valence, B. U. 748, siglo XV, y con él (imagen nº 493c, Londres, B. M., King’s 24, fol. 101vº, siglo xv).

30  P. et J. COURCELLE, op. cit, imagen nº 282b, Lyon, Bibl. mun. 27, Énéide, fol. 108rº, siglos xiv-xv; imagen nº 294, Ancien collection Wellington, fol. 76rº, principios del siglo XV.

31  P. et J. COURCELLE, op. cit, imagen nº 204, Paris, B. N. français 1386, Histoire ancienne, fol. 147rº, finales del siglo XIII.

32  Tal como nos muestra otro manuscrito del Roman de la Rosede la Bibliothèque de Lyon P.A. 25, con la imagen titulada «Suicides de Didon et de Phyllis» en grisalla, del siglo XV y consultable en la base Enluminures:

http://www.bm-lyon.fr/trouver/basesdedonnees/base_eluminure.htm.

33  Por ejemplo, el ejemplar de OVIDIO, Métamorphoses, ms. 742 de la Bibliothèque Municipale de Lyon y consultable a través de la base Enluminures, e igualmente consultable en la misma base el ms P.A. 27 de VIRGILIO, Enéide, datado alrededor de 1411.

34  Como en el ms. de las Heroidas de Ovidio conservado en la Harvard University, Houghton Library, MS Typ 008, fol. 28v (http://www.columbia.edu/cgi-bin/dlo?obj=harvard.DS.1090&size=medium) y el King’s 24, fol. 101v realizado en Roma entre 1483 y 1585 y conservado en la British Library.
(http://prodigi.bl.uk/illcat/ILLUMIN.ASP?Size=mid&IllID=8856).

35  La descripción de la muerte de Dido a nivel textual se narra en este manuscrito del siguiente modo: “E por el grand pesar que ende ouo, subió en vna torre muy alta, e parose entre las almenas, e començó a razonar con el pueblo que estaua junto diziéndoles muchas cosas en que pudiesen beuir, e de la su suerte ventura por ella ser casada con tal omne que así la auía burlado. E tomó vn espada, e metiósela por los pechos, e dexose caer, e dio tal ferida en tierra que luego fue muerta. E así acabó la reyna Dido su vida por el despecho que ouo de las trayçiones que fazía Eneas”.

36  La espada y el fuego aparecen en diferentes miniaturas reproducidas por Courcelles, 1984: imagen 52 (Berlin, Éneide de van Veldeke, fol. 17, principios siglo xiii) e imagen 168 (B. U. de Heidelberg, cod. Pal. germ. 403, fol. 51rº, principios del XV), en ambos casos con dos figuras de mujeres que contemplan la muerte de Dido; imagen 197, Paris, B. N. français 784, Roman d’Énéas, fol. 70rº, del siglo xiii; imagen 223, Paris, B. N. français, Roman d’Énéas, fol. 148rº, del siglo xiv.

37  En este sentido comenta Ramón ANDRES (Historia del suicidio en Occidente, Barcelona: Península, 2003, p. 181) que en los siglos XIV y XV serán más frecuentes en los libros miniados las representaciones de los célebres suicidas de la antigüedad greco-romana, como Yocasta, Antonio y Cleopatra, Lucrecia, Píramo, Tisbe, Hero o Dido. Ariel GUIANCE, Los discursos sobre la muerte en la castilla medieval: siglos XII-XV, León: Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura, 1998, p. 369, comenta que la legislación alfonsina era menos severa con los suicidas que en otros lugares de Europa. En este punto, hay que recordar que hasta bien entrada la época moderna se documentan casos en los que el cuerpo sin vida del suicida era defenestrado, o bien se sacaba de la casa boca abajo, con el fin de que el alma no ascendiera (R. ANDRES, op. cit., p. 38).

38  A este respecto comenta BROWN: “En la historia visual del suicidio la repetición del relato de Dido subraya las ambigüedades de la muerte por suicidio y los problemas de análisis que conllevan. Nunca hay una lectura única. El análisis de la iconografía de Dido en épocas posteriores evidencia la evolución de la concepción del suicidio que, de ser un acto heroico, pasa a ser uno irracional, destructivo y clínico haciendo problemática la posibilidad de contemplación pública” (Ron M. BROWN, The art of suicide, cito por edición en castellano El arte del suicidio, Madrid: Síntesis, 2002, p. 50).

39  María Rosa LIDA DE MALKIEL, La originalidad artística de La Celestina, Buenos Aires: EUDEBA, 1962, p. 448-449. En su edición, Rusell señala: “Sin embargo, no hay que conceder una influencia exagerada a estas reminiscencias literarias. El deseo de una amante afligida de reunirse mediante el suicidio con el amante inesperadamente muerto representa una característica inherente a la psicología del amor humano” (Fernando de ROJAS, Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea, edición de Meter E. RUSSELL, Madrid: Castalia, 1991, p. 589, n. 44). Para este aspecto de La Celestina ver ahora la bibliografía citada por Santiago LÓPEZ-RÍOS, “’Pon tú en cobro este cuerpo que allá baja’: Melibea y la muerte infamante en La Celestina”, en  Dejar hablar a los textos. Homenaje a Francisco Márquez-Villanueva, Sevilla: Universidad de Sevilla, 2005, 1, p. 309, n. 1 (disponible online http://www.ucm.es/eprints/4970/01/SLR2.pdf).

40  Manuel GARCÍA PLAZA, “Virgilio en la muerte de Celestina”, Celestinesca 24 (2000), p. 131-132.

41 Op. cit., p. 581.

42  Ángel GÓMEZ MORENO, “La torre de Pleberio y la ciudad de La Celestina (un mosaico de intertextualidades artístico-literarias… y algo más)” en  El mundo social y cultural de la Celestina: actas del Congreso Internacional Universidad de Navarra, junio, 2001, ed. Ignacio ARELLANOrell y Jesús M. UZUNÁRIZ, Madrid: Iberoamericana - Frankfurt am Main: Vervuert, 2003, p. 211-233.

43  S. LÓPEZ-RÍOS, op. cit., p. 320.

44  BROWN, Suicidio, Barcelona : Síntesis, 2002, p. 50.

45  Imágenes de la Chute d’Ochozias consultables en la base Enluminures de las bibliotecas municipales francesas (http://www.enluminures.culture.fr): Biblias datadas entre 1270 y 1280 como la conservada en la Bibliothèque municipale d’Autun, ms. 146A, fol. 148v, y la de Beaune, ms. 23, fol. 120v; también del siglo XIII son la de Charleville-Mézières, ms. 107, fol. 121, la de Clermont-Ferrand, ms. 21, fol. 147v, la de Dole, ms. 17, fº 141v; de mediados del siglo XIII son la de Besançon, ms. 24, fol. 314, la de Chambéry, ms. 6, fol. 149v, la de Dijon, ms. 4, fol. 74v (datada entre 1230 y 1240, figura 4) y las de Toulouse, ms. 1, fol. 115v y ms. 9, fol. 211; del tercer cuarto del siglo XIII son las conservadas Le Mans, ms. 262, t. 2, fol. 105, en Melón, ms. 3, fº 152, en Orleáns, ms. 7, fol. 188 y en Vendôme, ms. 1, fol. 119v; del siglo XIII o XIV es la de Bourges, ms. 6, fol. 188v;  ya del siglo XIV son las procedente de Reims, ms.43, fol. 224v y de Tours, ms. 8, fol. 160 (datado hacia 1320). En la base de imágenes de la Biblioteca de Lyon se pueden ver los ejemplos procedentes de los manuscritos 408, fol. 113, ms. 418, fol. 126v y ms. 6260, fol. 194 (figura 5). En la base Liber floridus encontramos los ejemplos procedentes de la Mazarine ms. 9, fol. 131, ms. 15, fol. 135, ms. 20, fol. 126, ms. 21, fol. 151v y ms. 24, fol. 113, así como el ms. 15, fol. 144 de la Bibliothèque de Sainte-Genevieve. De la base Mandrágora de la Bibliothèque nacionale son las imágenes ms. lat. 17198, fol. 127v yms. fr. 151, fol. 203v. Excepcional es el caso de la imagen consultable en la base Enluminures procedente de la Bibliothèque municipale, Angers, ms. 9, fol. 1075, segunda mitad del siglo xiii, en el que la ilustración figura al margen del manuscrito.

46  F. GARNIER, op. cit, 1, p. 121

47 Ibid. imagen nº 40, p. 123, perteneciente al manuscrito 2 conservado en la Bibliothèque municipale de Dijon, Livre des Rois, Bible de Saint-Bénigne, fol. 135vº, de la primera mitad del siglo XII.

48 Ibid. p. 120

49  Joaquín YARZA LUACES, “Notas sobre las relaciones texto-imagen, principalmente en la ilustración del libro hispano medieval”, en  Actes del V Congrès Espanyol d’Història de l’art, [Barcelona, 29 d’octubre al 3 de novembre de 1984], Barcelona, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, 1986, 1, p. 193.

50  Danielle RÉGNIER-BOLHER, “Ficciones”, en  Historia de la vida privada, Madrid: Taurus, 1991, 4, p. 8-89.

51  Silvia MATTHIES BARAIBAR, “La dama en la torre: doña Ximena y Melibea, dos manifestaciones de un símbolo de nuestra literatura medieval”, en  Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, 1999, Santander: Universidad de Cantabria, 2000, p. 1289. Para el poder simbólico de la torre cargado de connotaciones relativas al poder, al prestigio social y económico, a la autoridad paterna, vid, S. LÓPEZ-RÍOS, op. cit., p. 324-325, n. 65 y la bibliografía allí citada.

52  J. DOMÍNGUEZ BORDONA, “La ilustración de manuscritos ...”, p. 135, quien se refiere en global a las ilustraciones de los manuscritos del periodo.

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Table des illustrations

Légende Biblioteca Nacional de España,  ms. 3995, fol. 66Derechos a precisar ulteriormente
URL http://e-spania.revues.org/docannexe/image/297/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
Légende Biblioteca Nacional de España,  ms. 3995, fol. 66vDerechos a precisar ulteriormente
URL http://e-spania.revues.org/docannexe/image/297/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Légende Bibliothèque municipale de Dijon, L’histoire ancienne jusqu’à Cesar, ms. 562, fol. 114Derechos a precisar ulteriormente
URL http://e-spania.revues.org/docannexe/image/297/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Légende Bibliothèque municipale de Dijon, ms. 4, fol. 74vDerechos a precisar ulteriormente
URL http://e-spania.revues.org/docannexe/image/297/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Légende Bibliothèque mucipale de Lyon, ms. 6260, fol. 194Derechos a precisar ulteriormente
URL http://e-spania.revues.org/docannexe/image/297/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
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Référence électronique

Charo MORENO, « Imágenes de Dido y Eneas en los Castigos del rey don Sancho IV (ms. 3 995 BNE, siglo XV) », e-Spania [En ligne], 3 | juin 2007, mis en ligne le 27 juillet 2011, consulté le 29 mai 2017. URL : http://e-spania.revues.org/297 ; DOI : 10.4000/e-spania.297

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Auteur

Charo MORENO

Instituto Universitario, Seminario Menéndez Pidal, Universidad Complutense de Madrid

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