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A Crónica de 1344 e a historiografia pós-alfonsina

Las imágenes de La Crónica Geral de Espanha de 1344 (Ms. 1 Azul de la Academia das Ciências). Filiaciones artísticas y pautas iconográficas

María Pandiello

Résumés

Le manuscrit Ms. 1 Azul de l'Academia das Ciências implique un programme iconographique qui se définit, entre autres, par sa singularité artistique dans le contexte péninsulaire ainsi que par ses liens avec le texte. Dans le présent travail, nous ferons l'ébauche de quelques aspects formels des miniatures qui nous permettront de les mettre en relation avec des expériences artistiques d'autres cours européennes. Nous analyserons en outre des cas de liens entre texte et image en mettant l'accent sur certains discours qu'on a voulu imprimer dans ce cycle d'images ; nous prétendons ainsi proposer un axe de recherche qui permette d'identifier le propriétaire ou la propriétaire de ce manuscrit.

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Texte intégral

Introducción

  • 1 La bibliografía sobre las imágenes del Ms. 1 de la Academia das Ciências es muy escueta, tal vez de (...)

1La Crónica Geral de Espanha de 1344 (Ms. 1 Azul Academia das Ciências, Lisboa), es una copia de la segunda versión, copia redactada durante las primeras décadas del siglo XV. Originalmente, debemos este texto a la actividad literaria del conde Pedro de Barcelos de quien sabemos que la estaba redactando todavía en 1344. Una de las particularidades de este códice de la Academia das Ciências, es el complejo programa imagético1.

  • 2 L. F. L. CINTRA, ed. cit., 1, p. CDXCVII-D.
  • 3 Ms. Portugais 5, Bibliothèque Nationale de Paris.
  • 4 L. F. L. CINTRA, ed. cit., 1, p. CDXCVIII.
  • 5 Horácio Augusto PEIXEIRO, “Imagem e tempo representações do poder na Crónica Geral de Espanha”, (...)

2Desde que Cintra especuló con la posible procedencia del manuscrito2 en base a una caligrafía semejante a los manuscritos en París del Leal conselheiro y Livro de Ensinança de Bem Cavalgar toda sela3 redactados por Don Duarte, no se han encontrado razones para descartar esta idea inicial que viene a ser confirmada, además, tanto por lo suntuoso del objeto como por su discurso evidentemente pro-monárquico. Si los “escribas da câmara de D. Duarte4 fueron los responsables de la copia del texto, no se podría decir lo mismo de los iluminadores. En su pionero artículo, Horácio Augusto Peixeiro concluye: “Os iluminadores de D. Duarte, como lhe chama Cintra, poderiam ter o contributo de artista estrangeiro, que transportasse consigo um programa, hipotéticos modelos e um corpo de imagens que iriam, depois, fornecer abundante material iconográfico ao desenho da iluminura da Crónica, pois demonstra habilidades que não parecem derivar de imitações ocasionais5, como “mera hipótese” no descarta que la crónica haya sido concebida incluso más tarde.

3Este manuscrito en pergamino contiene un programa visual que entre otras cosas podríamos definir por su heterogeneidad, dado que es visible la actividad de más de un artista, así como por su cualidad singular en el contexto peninsular. Lo extraordinario de la imagen se define por un despliegue creativo inusual en los talleres de la corte portuguesa y reinos contiguos, visible en el tratamiento de la bidimensionalidad, en la aproximación a la naturaleza, en el uso del espacio del folio así como en la interrelación entre texto, decoración y miniaturas.

4Me propongo en el presente texto abordar apenas dos aspectos relativos a las miniaturas de la crónica de la Academia das Ciências. En primer lugar, trataré de definir a grosso modo algunas experiencias artísticas entre las que podemos encuadrar el Ms. A 1. En segundo lugar será necesario describir de forma más desarrollada cómo conviven en este manuscrito el texto y las imágenes a fin de elucidar los discursos que propositadamente se han querido infiltrar en el ciclo iconográfico.

Talleres y particularidades del Ms. A 1

  • 6 H. PEIXEIRO, art. cit., p. 154.

5Hemos mencionado anteriormente que la heterogeneidad en las formas representativas es uno de los aspectos más llamativos cuando hablamos de identidad artística del códice. Horácio Augusto Peixeiro habría ya encontrado este cisma entre las miniaturas del Ms. 1 distinguiendo “dois estilos, com variantes, podendo estas, numa mais atenta observação, configurar estilos autónomos6.

  • 7 L.u. AFONSO, art. cit., p. 3-16.

6Con un despliegue descriptivo mayor diferenciaba Luís Urbano Afonso7 también dos estilos, en su caso, llegando a establecer tipologías pertenecientes a cada uno de ellos. Los denomina Tipo 1 y Tipo 2 avanzando con la idea de que el manuscrito haya sido probablemente dividido en cuadernos y distribuido en distintos talleres que trabajaron en la miniatura simultáneamente.

  • 8 C. TIBÚRCIO, op. cit. El Tipo 1 de Luís Afonso correspondería al modelo 1 descrito por Catarina Tib (...)
  • 9 Este primer modelo es que habita los cuadernos 1, 6, 16 y 17, 19, 21, 24 y 28. En los últimos seis (...)

7Catarina Tibúrcio fue más lejos8 intentando crear una sistematización de las miniaturas9, concluye en la existencia de cuatro modelos, siendo el último de ellos un sub-modelo del tercero.

8El modelo 1 es el que presenta las miniaturas más memorables del manuscrito ya que a este estilo pertenecen las imágenes narrativas y los folios con más ambicioso programa iconográfico y estilístico, le debemos además la visualización de varios personajes mencionados en el texto.

9En términos técnicos este es el modelo que presenta la mayor destreza en perspectiva, dibujo realista, así como mayor dominio de la paleta cromática. Compositivamente es una escuela que demuestra capacidad de recursos para estructurar el espacio del folio y que optimiza los márgenes alrededor de las cajas de texto con diferentes propuestas con soluciones desconocidas en la producción portuguesa de este período.

  • 10 L. U. AFONSO, art. cit., p. 7.

10El tratamiento de la superficie del pergamino en este modelo ha sido evidenciado por Luís Urbano Afonso10, describía el autor una singularidad en el tratamiento del soporte material convirtiéndolo en un objeto “suscetível de ser atravessado”, de esta forma, el artista, juega con la ilusión de poder transgredir la bidimensionalidad del folio sumergiendo personajes parcialmente y emergiéndolos en páginas posteriores. Este ejercicio visual dependerá de la acción del lector quien al pasar las páginas interactúa con estas imágenes móviles, así, el artista crea, de nuevo, una curiosa complicidad entre las características intrínsecas del libro y la acción que implica el libro como objeto.

11Representativamente es el modelo al que le debemos la mayor parte de las aventuras en el campo del lirismo y fantasía, desde la variedad de híbridos y seres pintorescos hasta los inevitables dragones, sirenas, homos selvaticus, espacios para el escarnio y las imágenes bizarras, grotescos cuerpos desnudos, cuerpos improbablemente entrelazados formando iniciales, animales y vegetales amalgamados así como las disciplinas de la arquitectura, cestería, botánica y escultura.

  • 11 C. TIBÚRCIO, op. cit, p. 56.

12El modelo 2 se caracteriza por la despropoción y el “desenho grande, largo e arredondado11 , la paleta cromática es en este caso limitada y con predominancia del rojo y azul, encuentra correspondencias con otras ornamentaciones marginales en manuscritos portugueses, lo que ha llevado a Catarina Tibúrcio a considerar su definitiva proveniencia portuguesa en términos de miniatura. Finalmente el modelo 3 y su submodelo se definen por una preferencia cromática entre los colores blanco, azul, verde, rojo y rosa, no parece ser el modelo más diestro en dibujo y en ocasiones copia figuras del modelo 1.

El Taller B o modelo 1

13Me centraré en este artículo en las imágenes que han sido concebidas bajo este denominado Modelo 1. Ya fue mencionado cómo el artista de este modelo vulnerabiliza los límites representativos y compositivos, así como las restricciones intrínsecas al folio bidimensional.

14Ahora bien, será necesario determinar concretamente en qué residen estas particularidades y a qué nos referimos cuando atribuimos este carácter extraordinario a la copia de la Academia das Ciências.

15Uno de los elementos que nos hacen cuestionar la mano de un artista portugués en este modelo se trata en la estrategia compositiva del espacio en la página y la forma de administrar la convivencia entre el cuerpo del texto, la miniatura y la ornamentación.

16Tomemos como ejemplo el folio 269 (Fig. 1) que ilustra, entre otras cosas, el funeral de Alfonso VII. Sobre un fondo dorado, ya damnificado, las figuras desfilan en solemne procesión, sin embargo, esta escena alarga sus figuras más allá del margen inferior extendiéndose por el margen izquierdo en forma de fortificación, superando así los límites espaciales donde las imágenes narrativas suelen estar situadas. Esta fortificación marginal, muestra una composición en zig-zag sobre la cual se colocan algunas figuras humanas ascendiendo todavía en procesión. La arquitectura bélica utilizada como si se tratase de una ornamentación marginal incluye, además, la inicial historiada que muestra al difunto rey rodeado de un pequeño grupo humano, llegando al margen superior. Esta estrategia compositiva consiste en una ramificación visual que nace de la miniatura inferior, se extiende a modo de decoración integrando otras escenas, incluida la inicial historiada.

17Esta experiencia espacial permite crear una red a lo largo de la superficie que aúna distintos miembros visuales habitualmente trabajados por separado. Se trata de una subversión espacial en la página manuscrita que desarrolla un programa visual concebido como un todo, tanto en términos estéticos como narrativos. No se crean jerarquías entre imágenes, porque todo es programa visual se concibe como una unidad que además se relaciona con el espacio libre de una forma orgánica, se extiende libremente y dialogando, en ocasiones, con la caja del texto, invade espacios y supera sus propios límites más allá del habitual marco.

18A propósito de la miniatura lombarda de finales del siglo XIV e inicios del siglo XV Julian Treuherz señala:

  • 12 Julian TREUHERZ, “The border decoration of milanese manuscripts. 1350-1420”, Arte Lombarda. 36, 197 (...)

Text, miniatures and border decoration were no longer kept visually distinct but were combined on the same pages. In integrating text, miniatures and border decorations, the Italian artists also destroyed the tension between the flat, surface-emphasizing elements of the book page - script and pattern- and the spatial, solid elements, which miniature painters had assimilated from Trecento monumental painting12.

  • 13 H. PEIXEIRO, art. cit., p. 155.
  • 14 Las relaciones entre el taller viscontiano y el manuscrito de la crónica están descritas en un artí (...)

19En el artículo ya mencionado anteriormente, anotaba Peixeiro un “influjo” “italianizante13 de las imágenes en la crónica portuguesa si bien no había deducciones para tal presunción, Peixeiro intuía esta presencia por avenencia estética y no por una comparación codicológica. Querríamos avanzar con esta conjetura confinando el referido influjo al territorio lombardo de los Visconti, dado que es en este taller donde se hallan manuscritos de semejantes características.14 El impreciso término “miniatura italiana” comprende una extensa variedad de prácticas artísticas que pueden compartir algunos trazos o características entre ellas, pero sólo la miniatura lombarda, concebida en este taller viscontiano, es integralmente homóloga a la concepción de la página de nuestro , llamado aquí, Modelo 1.

  • 15 Me refiero a los manuscritos utilizados por Treuherz para su artículo, mencionados anteriormente. S (...)
  • 16 Otto PÄCHT, “Early Italian nature studies and the early calendar landscape”, Journal of the Warburg (...)
  • 17 Codex Anicia Julia, Weiner Bibliothek.

20Para crear este vínculo artístico con la producción lombarda, nos parece determinante, además, el tratamiento en la representación fitológica. Del códice de la Academia das Ciências germinan múltiples tipologías de flores y plantas en un claro exhibicionismo de inventiva lírica y destreza ilustrativa. El estilo estandarizado del Modelo 2 contrasta con su contiguo que presenta una amplia creatividad marginal superando, en mucho, la producción portuguesa del momento. Se trata de un uso fitomórfico naturalista volcado en añadir detalles realistas como raíces, morfología de la hojas etc. La naturaleza impresa en estas páginas está, además, dotada de un dinamismo que evoca organicidad y movimiento, al contrario de las rígidas formas ornamentales sintetizadas del otro modelo. A menudo, se generan diálogos entre la ornamentación y las cajas de texto simulando un crecimiento espontáneo de las plantas, que invaden no marginales. Podríamos también incidir en la variedad de especies y modos que constituyen esta micro fauna: árboles al puro estilo de los taccuini sanitatis, plantas de vid con las uvas y raíces, rosas, flores en macetas, islas, porciones de tierra, etcétera. Se trata, sin duda, de una vegetación estética de naturaleza cortesana y muy similar a la encontrada en los mencionados talleres viscontianos15. En su célebre artículo16 publicado en 1970, Otto Pacht describe el proceso representativo de la botánica entre los siglos VI y XV restringida inicialmente a la producción de naturaleza científica. Es en los herbarios donde se halla un lógico interés por definir con fidelidad la morfología de ciertas plantas con propiedades medicinales, estos tratados concebidos para ser empleados con fines farmacológicos, necesitaban de reproducciones exactas de los especímenes. Sin embargo, después de la serie de ilustraciones de la princesa Juliana Anicia17 en el siglo VI después de Cristo. Si seguimos a Patch

  • 18 O. PÄCHT, op. cit., p. 27.

during the early part of the Middle Ages the herbal pictures like any other classical form were subjected to a process of stylization and in consequence the quality of these pictures as objective reproductions of individual botanic specimens rapidly deteriorated. In the process of handing down the prototypes from copy to copy the mediaeval illuminators, seldom having practical knowledge of the plants, were bound increasingly to misinterpret the original form, with the final result that the plants became completely unrecognizable18.

  • 19 Egerton 2020, British Library.
  • 20 O. PÄCHT, op. cit., p. 31.

21Siguiendo al historiador del arte austríaco, a finales del siglo XI, se efectúa una revisitación pictórica en los modelos botánicos. En un epicentro de estudios medicinales como Salerno vuelven a observarse las plantas con el interés efectivo de reconocerlas y distinguirlas formalmente, el desarrollo de estas formas ilustrativas llega a su clímax, siguiendo a Patch, con el manuscrito denominado Carrara Herbal19 producido en el norte de Italia a finales del siglo XIV o principios del XV y considerado por Patch como “the first modern collection of naturalistic plant portraits ever made20.

  • 21 Luisa COGLIATI ARANO, The medieval health handbook Tacuinum sanitatis, London: Barris&Jenkins, 1976 (...)
  • 22 Ms. 456, Biblioteca Casatanense, Roma.

22No parece casualidad que un manuscrito de estas características haya sido producido en el norte de Italia, teniendo en cuenta que paralelamente estaba gestándose una verdadera revolución representativa en Lombardia, con Giovaninno de Grassi y su taller a quienes les habían sido encargados, entre otros manuscritos laicos, una serie de Taccuinos21 y una Historia Plantarum22. Parece ser que en el Ducado de los Visconti los tratados de higiene eran particularmente estimados, talvez debido a la posibilidad abierta de auto-representación. Este tratado recopilado originalmente en el siglo XI por Ibn Butlan es un compendio de consejos rutinarios acerca de la nutrición, consumo de alcohol, disposición para el sueño, etcétera. Esta temática posibilita que los cortesanos sean retratados en momentos cotidianos, abriéndose una ventana de costumbrismo idealizado donde la corte se representa y observa a sí misma, este ejercicio de vanidad aristócrata ha alimentado, sin duda, el auge de estos códices. Debido a esta nueva demanda, el taller de iluminadores lombardos se afana en encontrar modelos y formas que permitan satisfacer el gusto de sus mecenas, se trasladan modelos de los herbarios, y las plantas y flores dejan ya de ser un mero objeto de estudio para ser un objeto estético. Por motivos muy diversos y de formas más complejas a las expuestas aquí, la ilustración científica concurre con la ornamentación lombarda generando un tipo de miniatura y decoración que hemos descrito en esta sección. Por alguna razón que todavía deberemos esclarecer, esta percepción del espacio y de la naturaleza, específica de la región norte de Italia, ha sido trasladada de forma integral en el manuscrito de la Academia das Ciências, persiste, en estas páginas, la imposibilidad de dar una respuesta clara acerca de cómo ha sido trasladada esta experiencia formal.

El Modelo 1 y sus relaciones con el texto

23Hemos explicitado, en las páginas anteriores, a qué nos referimos cuando describimos el ms. 1 A como un manuscrito singular desde el punto de vista artístico, además, hemos puntualizado que esta singularidad se debe a la labor de lo que ha sido denominado Modelo 1. Subrayábamos, también, que más allá de las propiedades formales, la imagética de este modelo se relacionaba de forma muy estrecha con el texto. No queremos afirmar, con esto, que estas relaciones se puedan resumir en una simple experiencia ilustrativa. Como veremos, la convivencia entre los canales de la palabra y la miniatura en un mismo espacio genera realidades semióticas mucho más complejas.

24Utilizaremos apenas tres imágenes para diseccionar estos vínculos semióticos. Los dos primeros casos, analizados a continuación, llaman nuestra atención por el aspecto del texto que enfatizan, formando parte de una misma unidad discursiva. Se trata de las miniaturas que retratan a Lyberia (fol. 1) (Fig. 2) y a D. Urraca (fol. 266). (Fig. 3)

  • 23 L. F. L. CINTRA, ed. cit., 2, p. 31-34.
  • 24 Ibid., 2, p. 31.
  • 25 Ibid., 2, p. 32.
  • 26 Ibid., 2, p. 33.
  • 27 Ibid., 2, p. 33.

25De la princesa Lyberia23 ubicada espacialmente en la legendaria Espanha, nos dice el texto que es la única descendiente del rey de Cález, llamado Espam. Remarca de ella que era “fremosa” y “sabedora em astrologia24, por ello, Spam se dirige a ella para poblar la estéril Cález cuyas tierras carecían de agua, ella acepta ser consejera con la condición de no ser obligada a contraer matrimonio. Con el paso del tiempo, la vejez de Spam y las pocas perspectivas de sucesor, Lyberia accede a casarse en contra de su voluntad, sin embargo, aplicando su mencionada sabiduría, decide poner condiciones a sus tres pretendientes. Los tres hombres que aspiran a la mano de Lyberia son “tres filhos de reys muy poderosos25, provenientes de Grecia, África y Escocia. La princesa les propone una prueba distinta a cada uno, ya que a “todos amavã26, de este modo el cumplimiento del matrimonio dependerá del primero que realice su desafío. Es Pirus, el príncipe griego, quien primero concluye su prueba construyendo un caño que desvía agua a la árida Calez, no obstante, se crea un pacto de silencio para que los otros dos pretendientes terminen sus respectivas tareas. Una vez concluidas las exigencias de la prudente Lyberia los desafortunados príncipes de África y Escocia son enviados a sus tierras por el rey lo más “contentes que elle pode27.

26Este relato está ubicado en el folio 8, sin embargo, es en el prólogo donde visualizamos a Lyberia con su comitiva de pretendientes. En el deteriorado margen inferior del primer folio, al lado derecho de la triunfante figura de Hércules, podemos advertir la presencia de cuatro figuras abstraídas en observar un río que desciende del margen derecho, estas cuatro figuras son distinguibles por trazos de sus atributos, de esta forma, de Lyberia identificamos su tocado, del príncipe africano su gesto abatido, del príncipe escocés su cabellera pelirroja y de Pirus, podemos ver la totalidad de su cuerpo. Será necesario reiterar que el artista encargado de ilustrar este imponente prólogo extrae esta narración que se encuentra algunos folios atrás y, además, sitúa esta población de Cález al lado de otra figura fundadora: Hércules. Podríamos argumentar que se trata de la priorización de una historia, aparentemente secundaria, pero con sólido valor significativo (o político). Observemos, además, que el iluminador ha decidido reunir a Lyberia con sus tres pretendientes observando la llegada del río, circunstancia que la crónica no fornece en su dimensión textual.

27El otro personaje al que se le dedican bastantes líneas descriptivas y cuya figura se retrata en la inicial del folio 266 es D. Urraca. Ambas, tienen en común que la fortuna les ha atribuído la responsabilidad de sus respectivos reinos, pero las divergencias entre una y otra son visibles cuando acudimos al texto y leemos

  • 28 Ibid., 3, p. 200.

Despois que foy morto el rey dõ Afonso e el rey d'Aragõ foy apoderado da terra, a reynna dona Urraca tolheu a terra ao cõde dõ Pero Ãçores que a criara, gradecedolhe muy mal o serviço que lhe fezera. E, por este atrevimento e outros que semelhaviis que ella fazia, meteuha el rey en hu castelo que ha nome Castelar e mãdoua guardar28.

  • 29 Ibid., 3, p. 201.

28Doña Urraca incurre en el error de escoger a sus amantes sin sopesar sus consecuencias políticas: “o cõde don Pedro de Lara ouve o amor della, en tal guisa que fez della o que lhe aprougue29 así como

  • 30 Ibid., 3, p. 203.

[…] ficou com a reya e, atrevedose enno fazimento que avia com ella, coidãdoa d'aver por molher pois que era morto o cõde don Gomez, meteuse enos reynos por mayor e mãdava e regia commo rey30.

  • 31 Ibid., 3, p. 207.

29La ansiedad de los consejeros reales crece cuando la ofuscada Doña Urraca pretende desposar a su vasallo hallándose “desonrrada” por éste y desencadena la proclamación del infante Alfonso VII. Por último, esta mujer “endiabrada” e “chea de soberva” muere de “maa morte31.

30De otra forma nos la retrata el miniaturista del folio 266rº, al abrigo de una arquitectura en forma de U y ataviada con atuendo propio de su estatuto, la anti-heroína rechaza con una mano a un hombre de estatura inferior a la de ella. Este hombre, además de ser menor en volumen, está vestido con ropajes de menor calidad que aluden a una posición social inferior y avanza en dirección a la deseada Urraca.

31Lyberia y Urraca son dos arquetipos femeninos seleccionados para ilustrar los márgenes o capitales de este códice, no son las únicas mujeres, también Doña Teresa (fol. 160.rº) se debate con el rey Aabela y Leonor apoya la proclamación de su hijo Enrique I (fol. 285rº), de forma inversa a la Urraca del texto retratada como una usurpadora.

32Las diferencias entre los perfiles Lyberia/Urraca son manifiestas, sin embargo, podríamos recalcar que es esencial que se exhiba la manera de conjugar su vida privada o deseos personales con sus papeles políticos. Ambas son las dos caras de un mismo discurso, que apela al sacrificio de los deseos individuales en favor de una responsabilidad dinástica y política. Afirmábamos a propósito de Lyberia que no parecía una narración lo suficientemente transcendente como para ser representada privilegiadamente en el prólogo, acompañada de sus pretendientes y observando el fruto de sus maniobras amatorio-políticas. El miniaturista no sólo seleccionó, o fue inducido a seleccionar, a la figura de la princesa sabia por razones fundamentalmente moralizantes, sino que, además, crea otra imagen a partir del texto, tomando de la historia la información suficiente que le permita idealizar otro escenario. Mucho más lejos se llega con la Urraca de la inicial arquitectada, aquella soberana de la que se nos indicaba que había sido deshonrada al tratar de casarse con su vasallo se desdibuja en la miniatura, ahora, es una Urraca idealizada que finalmente obra como se espera de ella, ofreciendo una versión alternativa de lo que debería ser. En este caso, y en tantos otros, no podremos afirmar que las miniaturas ilustren el texto, se trata, sin embargo, de comentarios al texto, apuntes con informaciones tan fundamentales cuya ejecución parece haber sido explicitada al miniaturista.

  • 32 Giuliano MACCHI (ed.), Crónica de D. Fernando de Fernão Lopes, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Mo (...)

33Conviene recordar que algunos acontecimientos históricos de gran transcendencia todavía están tomando forma en la memoria colectiva, nos referimos concretamente a la caída de la casa de Borgonha tras la muerte de Fernando I y a la consiguiente proclamación de João I y la dinastía Avis, así como el papel de Leonor Teles en estos acontecimientos. Evidentemente que una nueva dinastía, como la casa de Avis, nutrirá una extensa producción cronística con el propósito de evitar vacilaciones en su legitimación. Así, en estas primeras décadas existe una preocupación por crear y afianzar una memoria histórica, y es Fernão Lopes el responsable de concebir este relato en diversas crónicas que se filtrarán en buena parte de la historiografía posterior. Entre 1437 y 1443, durante el reinado de D. Duarte y la regencia de D. Pedro, escribe la Crónica de D. Fernando cuyo contenido pretende justificar, veladamente, el alzamiento de João I de Avis y el declive del anterior monarca explicado a la sombra de su matrimonio con Leonor Teles. Según el cronista, el monarca habría perdido popularidad entre sus consejeros tras la decisión de desposar a Leonor Teles y no a la infanta Leonor de Castilla. Este idilio (seguimos en todo momento la óptica de Fernão Lopes) comienza cuando Fernando se siente “ferido do amor32, en el primer encuentro con la aristócrata. Las consecuencias son la anulación de matrimonio con la infanta castellana, la ruptura del matrimonio entre Leonor y João Lourenço da Cunha y la opinión del círculo cercano al monarca no se hace esperar:

  • 33 G. MACCHI, ed.cit., p. 210.

Fernan Vassquez rrespondendo am nome de todos dizendo que elles eram alli viindos porquanto lhes era dito que el-rrei seu senhor tomava por sua molher Lionor Tellez, molher de Joham Lourenço da Cunha seu vasallo; e porquanto isto nom era sua honrra, mas ante fazia gram nojo a a Deus e a seus fidallgos e a todo o poboo, que elles, come verdadeiros portugueses lhe viinham dizer que tomasse molher filha de rei, qual conviinha a seu estado; e que quando com filha de rrei casar nom quisesse, que tomasse huua filha d'huu fidallgo de seu rreino, quall sua merce fosse, de que ouvesse filhos legitimos que rreinassem depós elle, e nom tomasse molher alhea, ca era cousa que lhe nom aviam conssentir; nem el nom avia por que lhe teer esto a mall, ca nom quiriam perder huu taam bom rrei como elle por huua maa molher que o tinha enfeitiçado33.

34Este extracto ilustra con toda claridad la lectura que se había hecho años después del matrimonio Fernando-Leonor y cuyo epílogo natural era, de acuerdo con el cronista, el cambio de dinastía.

35Todos estos acontecimientos, así como el análisis posterior de Fernão Lopes, son circunstancias muy presentes tanto en el momento de la redacción de la crónica como en su decoración, por consiguiente, no será arriesgado afirmar que en la concepción de estas imágenes haya participado el encomendante dando directrices muy claras y subrayando algunos discursos que, por alguna razón, merecían ser recalcados. Concretamente el sacrificio de los deseos personales en favor de la responsabilidad política, el control de los placeres sensuales o, en su defecto, el encauce de éstos.

  • 34 Emílio MITRE FERNÁNDEZ, “La muerte del rey: La historiografía hispánica (1200-1348) y la muerte (...)

36Ciertamente que el artista o los artistas que trabajaron en estas imágenes conocían bien el texto y sustrayeron de él las informaciones pertinentes para crear nuevas historias, escenarios y alegorías como ya mencionamos. El último caso que quisiéramos analizar es el funeral de Fernando I (fol. 199) (fig. 4) cuya muerte se desarrolla en un marco temporal de varios días. La tradición cronística en general34 y este manuscrito en particular contribuyeron a crear una muerte idealizada de este monarca como epílogo a lo que se consideraba un reinado notable.

  • 35 L. F. L. CINTRA, ed. cit., 3, p. 334-348.
  • 36 El capítulo anterior nos relata cómo habían sido divididas las tierras: “a Dom Sancho, que era o ma (...)
  • 37 Ibid., 3, p. 345.

37El texto35 remarca que el monarca siente su muerte, enferma y ritualizadamente devuelve su corona a Dios. Ya confinado en la cama se afana en dividir sus tierras36, en este momento surgen algunas desavenencias que sobresaltan el lecho de muerte de Fernando, en primer lugar, el Cid le recuerda que en esta repartición no hay tierras para sus hijas Urraca y Elvira aunque, en realidad, se mantiene la repartición mencionada anteriormente. Un segundo contratiempo asola al rey agonizante, se trata de la intervención de Munho Fernãdo, su sobrino, que irrumpe en la escena reclamando territorios y obteniendo como respuesta una invitación de vasallaje al inminente monarca Sancho, por tal, Munho Fernãdo muy sanhudo abandona el palacio para volver reclamando nuevamente el reino de Navarra, e en esta segunda ocasión agrede físicamente al rey Sancho, por lo que el monarca accede a la concesión del reino de Navarra, sin embargo “alguus dizem em este logar que estas pallavras nõ soã ben nem ham semelhança de seerem creudas, ca outros irmãaos avya hy. E este donm Munho Fernãdo despois durou pouco37. Una vez formulado su legado territorial, el soberano avanza con el legado moral, en intimidad con sus progenitores, les insta a prometer que no existirá lucha entre ellos entre otros consejos para desfallecer, finalmente, exhausto y profiriendo su última oración. El texto aborda, en cambio, el funeral de una forma muy sucinta:

  • 38 Ibid., 3, p. 348.

E, despois que foy morto este nobre rey dom Fernando, levarõno aa igreja de Sainto Ysidoro, a Leon, onde ele tiinha feita sua sepultura, e deytarõno em ella. E foy feito por elle grande planto, ca era muito amado de todollos poboos e outrossy de todollos fidalgos38.

38Bajo la pretendida ilusión de intimidad, las reacciones de Fernando en su lecho de muerte rodeado de una comitiva muy selecta son, no obstante, reacciones literaturizadas que constituyen una performance colectiva en torno a la muerte de rey. Sin embargo, dentro de este colectivo formado por el propio monarca y un grupo muy reducido, el foco se dirige hacia las acciones del yaciente, los acontecimientos en torno a él, sus respuestas y gestiones, en definitiva, su último esfuerzo por organizar su reinado.

39La imagen, sin embargo, ubica al lector en otro momento apenas mencionado en el texto, es el cortejo fúnebre trasladando el féretro. Partiendo del palacio (en la esquina derecha) una masa humana recorre todo el margen inferior hasta el extremo expuesto, entre la multitud más cercana al palacio el féretro se distingue con esfuerzo. Se halla aquí otro retrato del soberano, se trata de su yo “dinástico”, pero en este caso es un elemento más inmerso en un colectivo. La figuración de este pasaje, desobedece también los escenarios evocados por el texto, la miniatura nos sitúa en el momento del traslado del cadáver y a un Fernando, invisible en su realidad corpórea, pero visible en su signo político (féretro) rodeado de un colectivo más numeroso. El difunto monarca es sustraído de su contexto íntimo y redimensionado a su proyección política. El texto es bastante descriptivo con la corporeidad del monarca: cómo se desviste, el dolor que siente, cómo las fuerzas le abandonan, su dificultad en mantenerse clarividente, y una vez fallecido cómo es manipulado su cuerpo. Sin embargo, la imagen, también en este punto, se desvincula del punto de vista textual. El foco se distancia del cuerpo del monarca y su pequeña comitiva para ampliar su campo de visión, la figura individual del monarca del texto ya ha pasado a un segundo plano, y ahora se prioriza la idea de corporación. Esta miniatura, efectivamente, exalta la corporación de la corte, representantes de la Iglesia, cortesanos y enemigos (reparemos en la figura conspiradora que se asoma por el palacio, observando desde lejos y sin participar al cortejo) reunidos en torno a un individuo, o más bien una persona mystica.

40A modo de conclusión añadimos que probablemente este manuscrito haya sido un vehículo político a través del cual se pretende leccionar a la destinataria, creemos con bastante seguridad que esta destinataria haya sido una mujer al juzgar por la cantidad y naturaleza de miniaturas que refieren casos femeninos, así como la insistencia en priorizar discursos de sumisión y sacrificio. No descartamos que éste haya sido un obsequio del infante D  Pedro a la ya viuda Leonor, instándola a proceder, durante su breve regencia, con una moral intachable.

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Bibliographie

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Notes

1 La bibliografía sobre las imágenes del Ms. 1 de la Academia das Ciências es muy escueta, tal vez debido al carácter singular de estas miniaturas. El punto de partida para conocer estas ilustraciones será el trabajo de Luis Filipe Lindley CINTRA (ed.), Crónica Geral de Espanha de 1344, 4  t., Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda/Academia Portuguesa da História: 1951-1990, quien añadió a su edición crítica un primer volumen a modo de introducción. Meramente descriptivo es el artículo de Teresa AMADO, “As imagens e o texto manuscrito iluminado da Crónica Geral de Espanha de 1344”, Ariane. Revue d'études littéraires françaises, 16, 2000, p. 35-49. Un estudio que asume riesgos especulativos y que amplía informaciones pertinentes profundizando en la materia iconográfica y técnica será el escrito por Horácio PEIXEIRO, “Imagem e tempo. Representações do poder na Crónical Geral de Espanha” Revista de História da Arte, 7, 2009, p. 289-331. Para una visión codicológica y técnica véase Catarina TIBÚRCIO, A iluminura do Manuscrito 1 Série Azul da Crónica Geral de Espanha de 1344 da Academia das Ciências de Lisboa: da técnica e do estilo individual ao posicionamento no seu ambiente criador, Universidade de Lisboa, 2013, tesis de máster inédita, e id., “As iluminuras da Crónica Geral de Espanha de 1344: introdução a um estudo formalista integral”, Cadernos de História da Arte, 1, 2013. Para un estudio sobre la ornamentación e ilustración marginal véase el trabajo de Luís U. AFONSO “A essência do medium: um estudo sobre as iluminuras marginais da Crónica Geral de Espanha de 1344 da Academia das Ciências de Lisboa”, Cadernos de História da Arte, 1, 2013, p. 3-16; para un estudio cultural e iconográfico y las relaciones entre texto e imagen véanse los trabajos de María PANDIELLO, Estudio iconográfico de algunas representaciones en la Crónica Geral de Espanha de 1344. (Academia das Ciências ms. 1), Universidade Nova de Lisboa, 2012, e id., “Uma proposta iconográfica para o prólogo do M.S.A. 1 da Academia das Ciências”, Cadernos de História da Arte, 1, 2013, p. 32-42.

2 L. F. L. CINTRA, ed. cit., 1, p. CDXCVII-D.

3 Ms. Portugais 5, Bibliothèque Nationale de Paris.

4 L. F. L. CINTRA, ed. cit., 1, p. CDXCVIII.

5 Horácio Augusto PEIXEIRO, “Imagem e tempo representações do poder na Crónica Geral de Espanha”, Revista de História da Arte, 7, 2009, p. 155.

6 H. PEIXEIRO, art. cit., p. 154.

7 L.u. AFONSO, art. cit., p. 3-16.

8 C. TIBÚRCIO, op. cit. El Tipo 1 de Luís Afonso correspondería al modelo 1 descrito por Catarina Tibúrcio mientras que el Tipo 2 aglutinaría el resto de modelos diferenciados por la autora.

9 Este primer modelo es que habita los cuadernos 1, 6, 16 y 17, 19, 21, 24 y 28. En los últimos seis cuadernos pueden encontrarse algunos folios aislados que no siguen este modelo. El segundo modelo puede visualizarse en los cuadernos 2, 27, 29 y 33, además en el folio 285rº. El modelo tres se sitúa en los cuadernos 3, 8, 9, 20, 23, 28, 29 y 30, se encuentra además parcialmente en los siguientes cuadernos: 17, 18 y 28. Finalmente el submodelo 3 se encuentra en los cuadernos, 4, 5, 7, 10, 11, 13, 14, 15, 18,22, 26, 31, 32 y algunas iniciales de folios aislados.

10 L. U. AFONSO, art. cit., p. 7.

11 C. TIBÚRCIO, op. cit, p. 56.

12 Julian TREUHERZ, “The border decoration of milanese manuscripts. 1350-1420”, Arte Lombarda. 36, 1972, p. 71-82, p. 74. Escoge el autor tres manuscritos que considera apropiados para ilustrar esta negociación del espacio. Los tres pertenecen la última década del siglo XIV y se produjeron en un sólo taller, el del palacio ducal de los Visconti, liderado por Giovannino dei Grassi, Los códices son: El Libro de Horas de Gian Galeazzo Visconti (Roma, Bibl. Naz., Coll. Visconti di Modrone y Florence, Fondo Landay-Finaly, ms. 22), El Libro de Horas de Isabel de Castilla (The Hague, Bibliothèque Royale, ms. 76.F.6) y la Historia Plantarum (Roma, Biblioteca Casanatense, ms. 456) ilustración que se advierte en la miniatura lombarda.

13 H. PEIXEIRO, art. cit., p. 155.

14 Las relaciones entre el taller viscontiano y el manuscrito de la crónica están descritas en un artículo que será publicado brevemente.

15 Me refiero a los manuscritos utilizados por Treuherz para su artículo, mencionados anteriormente. Sin embargo, cualquier códice miniado viscontiano de este período presenta estas características. Marginalizamos, además, la representación animal por motivos de extensión y porque este aspecto estará desarrollado en el artículo mencionado anteriormente, sin embargo, se trata de otro factor que emparentaría la Crónica Geral de Espanha de 1344 con la producción lombarda.

16 Otto PÄCHT, “Early Italian nature studies and the early calendar landscape”, Journal of the Warburg and Courtauld Institute,13, 1970, p. 13-48.

17 Codex Anicia Julia, Weiner Bibliothek.

18 O. PÄCHT, op. cit., p. 27.

19 Egerton 2020, British Library.

20 O. PÄCHT, op. cit., p. 31.

21 Luisa COGLIATI ARANO, The medieval health handbook Tacuinum sanitatis, London: Barris&Jenkins, 1976, enumera por lo menos cinco que hayan podido ser producidos en el taller viscontiano, a finales del siglo XIV y principios del siglo XV: ms. 1041, Bibliothèque de l’Université de Liège; ms. Nouv Acqu. Lat. 1673, Bibliothèque Nationale de France; Cod. Ser. N. 2644 en Osterreichische Nationalbibliothek, Viena; ms. 4182, Biblioteca Casanatense, Roma ; y Ms. 3054, Bibliothéque Municipale de Ruen.

22 Ms. 456, Biblioteca Casatanense, Roma.

23 L. F. L. CINTRA, ed. cit., 2, p. 31-34.

24 Ibid., 2, p. 31.

25 Ibid., 2, p. 32.

26 Ibid., 2, p. 33.

27 Ibid., 2, p. 33.

28 Ibid., 3, p. 200.

29 Ibid., 3, p. 201.

30 Ibid., 3, p. 203.

31 Ibid., 3, p. 207.

32 Giuliano MACCHI (ed.), Crónica de D. Fernando de Fernão Lopes, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2004, p. 199.

33 G. MACCHI, ed.cit., p. 210.

34 Emílio MITRE FERNÁNDEZ, “La muerte del rey: La historiografía hispánica (1200-1348) y la muerte entre las élites”, En la España Medieval, 11, 1998, p. 167-183.

35 L. F. L. CINTRA, ed. cit., 3, p. 334-348.

36 El capítulo anterior nos relata cómo habían sido divididas las tierras: “a Dom Sancho, que era o mayor, deu Castella e Navarra ataa Ebro, quanto tinha a Estremadura; e deu a dõ Afomso, que era o meaao, Leon e as Esturas cõ hua peça de Campos; e deu a dõ Garcia, que era o meor, o reyno de Galliza cõ o que ganhara e Portugal; e deu a dona Orraca a cidade de Çamora cõ a meatade do iffantado; e deu a dona Elvyra Touro cõ todos seus termnhos e com outra meatade do iffantado ante el desacuerdo de su primogénito Sancho quien esparaba heredar la totalidad de los reinos”. L. F. L. CINTRA, ed. cit., 3, p. 333-334.

37 Ibid., 3, p. 345.

38 Ibid., 3, p. 348.

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Titre Fig. 1
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Titre Fig. 2
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Titre Fig. 3
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Titre Fig. 4
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Pour citer cet article

Référence électronique

María Pandiello, « Las imágenes de La Crónica Geral de Espanha de 1344 (Ms. 1 Azul de la Academia das Ciências). Filiaciones artísticas y pautas iconográficas », e-Spania [En ligne], 25 | octobre 2016, mis en ligne le 01 octobre 2016, consulté le 27 mai 2017. URL : http://e-spania.revues.org/25893 ; DOI : 10.4000/e-spania.25893

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Auteur

María Pandiello

Faculdade de Letras de Lisboa

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