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Mécénats et patronages féminins en péninsule Ibérique au moyen âge (XIe-XVe siècle)

Entre imaginería, brocados, colores, pinceles y el arte nuevo. Patronato artístico femenino de María de Luna y la memoria paterna

Matilde Miquel Juan et Olga Pérez Monzón

Résumés

La politique de promotion artistique entreprise par le connétable de Castille, don Álvaro de Luna, fut entretenue et conduite à son apogée par sa fille María de Luna, 35 ans après la mort infamante de celui-ci. La réhabilitation paternelle effectuée par María de Luna s’appuie sur son alliance avec les Mendoza, grâce à son mariage avec Iñigo López de Mendoza, II Duc de l’Infantado en 1460, et la réaffirmation des Mendoza comme continuateurs et propriétaires des biens du favori ; le transfert du corps d’Álvaro de Luna de Valladolid à Tolède entre 1464 et 1468 ; sa rédemption écrite dans la IIe partie de la Crónica de Álvaro de Luna o Historia del Ínclito don Álvaro de Luna par Gonzalo Chacón, fidèle serviteur d’Álvaro de Luna jusqu’à ses derniers moments, et à ce moment-là conseiller de la reine Isabelle la Catholique – lequel essayait ainsi de disculper son père – ; et finalement la commande aux peintres Sancho de Zamora et Juan de Ségovie du grand retable de saint Jacques en 1488 et celle d’un monument funéraire double à Sebastián de Tolède en 1489.

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Notes de la rédaction

Artículo realizado dentro de los proyectos de investigación I+D+i: “Formación del pintor y práctica de la pintura en los reinos hispanos (1350-1500)” (HAR2012-32720) y Prácticas de consenso y de pacto e instrumentos de representación en la cultura política castellana (siglos XIII al XV)” (HAR2010-16762).

Texte intégral

  • 1 François FORONDA, “Patronazgo, relación de clientela y estructura clientelar. El testimonio del epí (...)
  • 2 Rosana de ANDRÉS DÍAZ, “Las fiestas de caballería en la Castilla de los Trastámara”, En la España m (...)

1Cuando Álvaro de Luna inicia los trámites para la construcción de su capilla funeraria en la catedral de Toledo, como privado del rey, y dentro de una política de clientelismo, y de progresivo abandono del gobierno regio por parte de Juan II, buscaba potenciar su autoridad como condestable1. Tanto la promoción de obras arquitectónicas –el castillo de Escalona o la capilla de Santiago– o el creciente protagonismo en ceremoniales y en la vida cortesana de la época2, como el favorecimiento de textos dirigidos a exaltar su figura y grandes empresas políticas –segunda parte de la Crónica de Juan II, Historia del condestable, Libro del regimiento de los señores de fray Juan de Alarcón, o el Libro de las claras e virtuosas mujeres del propio Álvaro de Luna– tenían como objetivo consolidar una estrategia de gobernabilidad, mantenimiento de su linaje y clientelismo como eje vertebrador de las relaciones entre la nobleza y el rey.

2Más la trágica defenestración pública del Condestable en la plaza mayor de Valladolid en 1453, convertido en subtema pictórico en la pintura de historia del siglo XIX, paralizó este proceso de exaltación política y memorial. La causa fue retomada 35 años más tarde por su hija, María de Luna, en los años 80 y 90 de la misma centuria, coincidiendo con el reinado de los Reyes Católicos y el ascenso a la mitra toledana de Pedro González de Mendoza.

  • 3 Este es el título con el que aparece al final de la obra, aunque también es conocida como “Crónica (...)
  • 4 Sobre Álvaro de Luna y la construcción de la capilla: Etelvina FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Don Álvaro de L (...)

3Varios factores desencadenaron esta segunda fase de dignificación patriarcal. Como elemento de enmarque, se ha de reseñar el matrimonio en 1460 de María de Luna con Íñigo López de Mendoza, II Duque del Infantado, y por extensión la vinculación del linaje Luna con la familia Mendoza. A este elemento, se ha de incorporar la redacción de la II Parte de la Crónica de Álvaro de Luna o Historia del Ínclito don Álvaro de Luna3 por Gonzalo Chacón, su fiel servidor hasta sus últimos momentos, y en esos años consejero de la reina Isabel la Católica. Finalmente, ese proceso se articuló de modo fáctico en la capilla funeraria construida por Álvaro de Luna en la catedral de Toledo inconclusa en su ornato fúnebre por su súbita muerte4.

  • 5 Amalia M. YUSTE GALÁN, «La introducción del arte flamígero en Castilla: Pedro Jalopa, maestro de lo (...)

4El inicio de esta exaltación se produce en 1430 cuando Álvaro de Luna consigue los derechos necesarios por parte del cabildo de la catedral de Toledo para adquirir tres capillas de la originaria cabecera y construirse una gran capilla de Santiago a imitación de la capilla de san Ildefonso. Se diseñó un espacio centralizado de planta octogonal cubierto con una bóveda estrellada que actuará como dosel pétreo de los monumentos fúnebres colocados en el centro de la capilla. La capilla es considerada como un hito historiográfico, símbolo de la llegada de las novedades tardogóticas a Castilla en la década de 1430 y 1440, y supone la reafirmación de unos maestros europeos establecidos en la Península5. Cómo fue su ornato primitivo es una cuestión difícil de dilucidar. Documentación conservada en el Archivo de la Catedral de Toledo alude a un primitivo retablo y una tradición historiográfica, recientemente cuestionada, a unos primitivos monumentos tumulares. Lo cierto es que la caída en desgracia del condestable supuso bien el abandono, bien una cierta aminoración de este espacio correspondiendo a su viuda Juana de Pimentel y especialmente a su hija María de Luna su revitalización material y memorial. La primera medida fue el traslado de sus restos fúnebres desde Valladolid a Toledo entre 1464 y 1468. Seguidamente, se produjo la mejora de la dotación económica de la capilla y la dación de importantes alhajas litúrgicas. María de Luna terminó el proceso de revitalización memorial al encargar en 1488, tras el fallecimiento de su madre, un nuevo retablo y los monumentos sepulcrales de Álvaro de Luna y Juana de Pimentel codificando uno de los más complejos y plenos ámbitos fúnebres del tardo-gótico europeo.

Figura 1- Planta de la Catedral Primada de Toledo original y actual, con detalle de la capilla Luna.

Figura 1- Planta de la Catedral Primada de Toledo original y actual, con detalle de la capilla Luna.
  • 6 José María AZCÁRATE, “El maestro Sebastián de Toledo y el doncel de Sigüenza”, Wad-al-Hayara, n° 1, (...)

5Expresamente, queremos resaltar la fortuna de haber conservado tanto estas obras como los contratos que las inspiraron, hecho que facilita notablemente el acercamiento epistemológico a la obra. Además, estos documentos notariales –depositados en los fondos Osuna– constituyen un auténtico joyel escriturario por su minuciosidad temática, la diversidad terminológica empleada en sus cláusulas, los datos proporcionados sobre su compleja autoría de las obras y la artificiosidad semántica desarrollada en los mismos6. La ambiciosa empresa de María de Luna se inicia con el encargo el 21 de diciembre de 1488 de un retablo de Santiago a los pintores Sancho de Zamora y Juan de Segovia y al entallador Pedro de Gumiel, y pocos días más tarde, el 7 de enero de 1489 a Sebastián de Toledo de un sepulcro doble para Álvaro de Luna y su esposa Juana Pimentel. Para ello, María de Luna empleó los medios, conocimientos y maestros que le proporcionaba la rica y culta corte de los Mendoza. Baste señalar que los maestros Juan de Segovia, Pedro de Gumiel y Sebastián de Toledo estaban en contacto con la familia Mendoza y sus encargos artísticos en el actual territorio de Guadalaja-Toledo, mientras que una pléyade de personajes de reconocidos intereses intelectuales figuran en los contratos como Fernando de Arce, maestre de Santiago y padre de Martín Vázquez de Arce, o más estrechamente, Juan Guas, arquitecto del ducado del Infantado, autor de un dibujo empleado como modelo para el sepulcro y, en definitiva, figura que se perfila como la mente creativa que orquesta junto a María de Luna ambas obras.

6Se trata de un proceso desarrollado en varios años de recuperación memorial por su hija y Gonzalo Chacón, criado de Álvaro de Luna, y probablemente hemos de considerar el apoyo regio de Isabel la Católica. Hasta qué punto María de Luna era consciente de los verdaderos entresijos de las actuaciones de su padre es difícil de discernir. Pero sí hay que reconocer que empleó los mismos mecanismos e instrumentos de legitimación: patronazgo cultural y literario, unido a un estado de fortaleza y poder proporcionada por su posición como duquesa del Infantado y con la protección de la familia Mendoza, una de las más poderosas de la Castilla de la época. Además, hay que valorar la intención de la familia Mendoza desde la muerte de Álvaro de Luna de significarse como los continuadores y propietarios de los bienes del valido. Tanto la pugna por los bienes patrimoniales del condestable entre los Pacheco y los Mendoza desde 1459, hasta la continuación de la Historia de Juan II o el citado matrimonio de María de Luna e Iñigo López de Mendoza (1460) y el traslado de los restos mortales del condestable, parecen mostrar una estratégica política Luna-Mendoza, que culminaría en la capilla fúnebre toledana.

María de Luna y la memoria paterna

  • 7 José GUADALAJARA MEDINA, “Álvaro de Luna y el Anticristo. Imágenes Apocalípticas en don Íñigo López (...)

7La obra de María de Luna pretendía recuperar la memoria de su padre y, especialmente, dignificarlo a través de las diferentes facetas públicas de la vida de Álvaro de Luna. Según las crónicas de la época, memoriales, testimonios y recuerdos, Álvaro de Luna se relacionaba con el mal gobierno ejercido por él mismo como valido de Juan II. La literatura de la época reitera una y otra vez los problemas del momento, desde las Generaciones y Semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán, la Crónica de Juan II, el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, o la Crónica Latina de Enrique IV, entre otros7, y aunque no todas asocien las calamidades del momento con la figura de Álvaro de Luna, su persona siempre se asoció a estos años. Es por ello que no solamente se trataba de limpiar la memoria de un hombre cuya figura se asociaba a la ambición, las intrigas, la codicia, la soberbia, la venganza, iniquidad, y un gobierno dominado por la guerra, el hambre, la tiranía, la pobreza, las miserias y la enfermedad, y una muerte en deshonor, sino, conforme a la cadencia del pensamiento maniqueo propio de la Edad Media, renovar su imagen a partir de su virtud, honor, bondad, lealtad, sabiduría y buenas obras de la forma más ejemplar posible y en uno de los espacios más significativos de la Castilla medieval. Con estos dos objetivos prioritarios María de Luna emprende una serie de actuaciones con diferentes niveles significantes relacionadas con las principales facetas de la vida y muerte pública de Álvaro de Luna: el carácter político de Álvaro de Luna, su faceta como hombre literato, y finalmente su defenestración pública sin honores. Empecemos por estos últimos.

Álvaro de Luna como personaje político

  • 8 Su vida estuvo en contacto directo con la corte, la vida caballeresca y las actividades formativas (...)

8Los inicios de la vida de Álvaro de Luna se vinculan a la corte del joven Juan II, con el que compartió años de infancia, juventud y, posteriormente, de gobierno, por su cualidad de poderoso valido del monarca8 como evocó placenteramente Juan de Mena:

  • 9 Son las palabras que Juan de Mena dedica en su proemio del Libro de las Claras e virtuosas mugeres (...)

El deseo de aquesta gloria vos fizo ser animoso en las batallas, reposado en los consejos, leal en los servicios, firme en las adversidades e virtuoso en todas cosas. Demás de aquesto, vós medistes e composastes así los fechos con el tiempo e el tiempo con os fechos que nunca vuestro reposo se pudo llamar ocio nin vuestra diligencia importunidad9.

  • 10 “[…] allí fueron traydos plateros, argenteros, e bordadores, e sastres de la corte del Rey e aun de (...)

9Sin negar el tono subjetivo de estas palabras, el texto del autor del Laberinto de la Fortuna refleja la afición del condestable por el lujo, la pompa y el boato y, por extensión, su convencimiento en el valor “propagandístico” otorgado a su propia imagen. Tales elementos quedaban reflejados en la riqueza atesorada en su palacio de Escalona, el oropel y la escenografía desplegada en las fiestas celebradas en sus muros y el valor concedido en las mismas al atavío textil10.

Figura 2- Capilla de don Álvaro de Luna, en la catedral Primada de Toledo.

Figura 2- Capilla de don Álvaro de Luna, en la catedral Primada de Toledo.
  • 11 Rozagante procede del catalán rossegant. Se trata de un adjetivo que suele calificar aquello que es (...)

10Bajo ese contexto entendemos las cláusulas contractuales dedicadas a la indumentaria del condestable. Precisiones que incluyen una pormenorizada terminología de las prendas, conforme a los dictámenes de la moda del momento, a la vez que enfatizan de modo especial su riqueza material y el necesario complemento joyero. De este modo, para la imagen yacente, se piden unas ricas almohadas de brocado y una dual vestimenta de hábito maestral y armadura de placas. En el retrato orante, un atavío similar se perfila con el carácter suntuoso –“rocagante”11 dicen los textos− del forro de martas cibelinas, el dorado de las espuelas o la pedrería de las coderas:

  • 12 La carmeñola, o clamellona, es un bonete sencillo, que aparece en el último tercio del siglo XV y d (...)
  • 13 Quizás, reflejaba una de las habituales vestimentas del Maestre, que se repite tanto en el retablo (...)

En la mano aderecha el señor Maestre de Santiago, fincado de redillas, recobadao sobre su sitial de almohadas e brocados e con su libro e su abito de Maestre e su cruz e venera en los pechos e con una clamellona12 colorada en la cabeça e echado el abito por çima de los ombros que descubra una ropa roçagante con su aforro de marta çebellinas con sus mangas de brocado sacadas por la ropa con unas guardas en los cobdos doradas e con un espada e espuelas doradas….13.

  • 14 Son significativas las palabras de fray Alonso de Quiriales, monje del monasterio de santa María de (...)
  • 15 Además es significativo el similar joyel que porta en el frente de la clamellona tanto en el sepulc (...)

11Resulta significativo constatar la cercanía de estos usos textiles con la impactante imagen ofrecida por el condestable en el cadalso14 o el similar joyel colocado sobre ambos bonetes –“carmeñolas” según la precisión documental− y su cercanía a algunos de los descritos en la Crónica del valido como destacadas propiedades de don Álvaro15.

  • 16 ALFONSO X, Segunda Partida, Título V, Ley V y Primera Partida, Título XIII, Ley XIII. El aprecio a (...)
  • 17 PSEUDO ARISTÓTELES, Poridat de Poridades, (ed. Lloyd August KASTEN), Madrid: Seminario de Estudios (...)
  • 18 Tan importante como la imagen externa del monarca, eran los gestos y actitudes que definían su comp (...)

12Mas en esta afición, no hemos de ver sólo un uso cortesano o una intención mimética-fotográfica que paulatinamente fue adquiriendo intensidad en la decimoquinta centuria, sino también –o además– la tradición mantenida en los libros especulares de considerar la indumentaria como un elemento de dignidad y cualidad gubernativa. A este respecto, siempre resultan acertadas las palabras de la Segunda Partida alfonsí sobre “[…] que los reyes vestiessen paños de seda con oro, e con piedras preciosas porque los omes los puedan conocer”16 o la precisión contenida en el Secreto de los Secretos de que “deue el rrey ser uestido de fermosas cosas & estrannas guarniçiones, […] por que a él deuida rreuerençia sea dada”17. Tampoco hemos de olvidar la “continencia” requerida en las imágenes del condestable y recordar que estos gestos afectados y mesurados, asimismo, constituían un atributo del buen gobernante18.

  • 19 La misma inscripción de la nacela del sepulcro refuerza esta idea: “Aquí yase el illustre señor don (...)

13Esta misma cualidad gubernativa es planteada, asimismo, en el monumento tumular en términos de hombre virtuoso propiciador del bien común19. Este concepto justifica la cláusula contractual relativa al cincelado de cuatro virtudes en los encasamientos laterales del sepulcro:

  • 20 Nuevamente, nos encontramos con la enumeración propia de los panegíricos fúnebres; en este caso, ig (...)

[…] entre pilar y pilar en la pieza plana que vayan sus historietas;
en cada pieza una virtud de imaginería asentada, en una
la cardinal y en la otra la teologal y que están asentadas de modo
que llenen toda la pieza cuanto mayor pudiese ser de modo que
haya cuatro virtudes en los costados
20.

  • 21 Francesc MASSIP BONET, La monarquía en escena. Teatro, fiesta y espectáculo del poder en los reinos (...)
  • 22 Luis FERNÁNDEZ GALLARDO, Alonso de Cartagena (1385-1456): una biografía política en la Castilla del (...)
  • 23 Ana RODRÍGUEZ, “De rebus Hispaniae frente a la Crónica latina de los reyes de Castilla: virtudes re (...)

14Para entender la semántica de esta praxis se ha de recordar nuevamente los textos especulares desde la Educación del Príncipe de Juan Gil de Zamora (siglo XIII)21 al Duodenarium de Alonso de Cartagena (siglo XV)22, donde se cualificaba esta dignidad temporal con una pléyade de virtudes (la liberalidad, la “temperanza”, la fortaleza, la clemencia y la constancia, la justicia o la magnificencia). Igualmente las crónicas aluden a las virtudes que deben caracterizar el gobierno regio23 como ejemplifica el propio Epílogo de la Crónica de Álvaro de Luna. Y, por último, tenemos que rememorar la producción literaria del abuelo de su esposo, el marqués de Santillana, que, con probabilidad, conocía María de Luna al formar parte de la biblioteca del Infantado, entre las que se vuelven a encontrar referencias a las virtudes necesarias para el buen gobernante, en obras como:

    • 24 Llegando a ser una obra destinada a la educación de aquellos vinculados al gobierno y poder del rei (...)
    • 25 Tras la presentación donde explica los motivos que le han llevado a escribir este texto, los primer (...)

    Los Proverbios o Centiloquio (c. 1437) una serie de sentencias morales escritas por mandato de Juan II para la educación del príncipe Enrique y, por extensión para aquellos que le rodeaban24. Varios de sus capítulos se dedican a la explicación del valor y papel de las cuatro virtudes cardinales25.

    • 26 Miguel Ángel PÉREZ PRIEGO, Poesía Lírica, Madrid: Cátedra, 2ª ed., 2008 (1ª ed., 1999), p. 71-73 y  (...)

    Las Coplas contra don Álvaro de Luna26, escrito por el marqués de Santillana, se centran en la vida de Álvaro de Luna, y en algunos poema, como: Favor de Hércules contra Fortuna se alude al mal gobierno de Álvaro de Luna (el deseo de liberación de España de la “bestia dañosa”, y se organice en torno al “muy virtuoso, cathólico, puro,/adverso a los viçios, de virtudes muro, /tras que se defienden en defenderán”). Alusión que recoge al inicio de las coplas contra don Álvaro: “De tu resplandor, ¿o Luna!,/ te ha privado la Fortuna./”.

    • 27 En las dos obras literarias, el marqués de Santillana recoge el sentimiento apocalíptico de muerte, (...)

    Y, especialmente destaca, el Doctrinal de Privados27, una metafórica reflexión protagonizada por el propio don Álvaro de carácter contrito y angustiado con una última petición de penitencia adquiriendo un valor de exempla moral.

15Tanto las Coplas contra don Álvaro de Luna como el Doctrinal de Privados se debieron conservar en la biblioteca del Marqués de Santillana, en el palacio de Guadalajara, donde la misma María de Luna ordenó que se confeccionara el sepulcro bajo su supervisión. La lectura ambivalente que presenta el Doctrinal de Privados pudo ser utilizada por María de Luna como inspiración para rememorar la vida de su padre y ejemplificar a través del retablo y sepulcro el ideal de bondad, virtud y religiosidad de un hombre fiel al servicio del monarca y Castilla, contrarrestar así las críticas a su progenitor y emplearlo como el hilo promotor para la ablución que limpiaría la imagen de su padre.

  • 28 Francesc MASSIP BONET, La monarquía en escena…, p. 119.

16Apreciemos, pues, que en diferentes manuscritos la conceptualización virtuosa del buen gobernante adquirió unos desarrollados tentáculos. El contexto literario, político o representativo propició la representación de virtudes en sepulcros de monarcas, el de Juan II e Isabel de Portugal en la cartuja de Miraflores, o en personalidades de peso político, como el desmantelado sepulcro del maestre Alonso de Cárdenas. Completamos este panorama con los momos y las representaciones festivas desarrolladas en honor de monarcas o personas destacadas y su similar discurso, que formaban parte del imaginario colectivo de la época. Por ejemplo, los entremeses conmemorativos de la toma de Nápoles por Alfonso el Magnánimo nos pueden servir como ejemplo y, particularmente, la torre efímera construida y habitada por un plantel de virtudes –la magnanimidad, la constancia, la clemencia y la liberalidad– consideradas como metáfora del rey aragonés28.

  • 29 Las páginas de este colofón están definidas por un carácter ciertamente apologético al privado de J (...)
  • 30 La información reunida nos permitió constatar la pluralidad de epítetos aplicados a la función gube (...)

17Volviendo a nuestro sepulcro es preciso recordar que la cláusula no específica qué virtudes tenían que evidenciarse, sólo que alternaran teologales y cardinales y que “este[á]n asentadas de modo que llenen toda la pieza”. Quizá hubo un documento anexo o unas indicaciones posteriores que lo modificaron. No lo sabemos. Todas se acogen al formato canónico de figuras femeninas –con detalles de gran sutileza técnica− vestidas a la moda de la época y sentadas en majestuosos tronos de tracerías góticas. La diferencia estriba en sus atributos. Fácilmente reconocibles, advertimos la efigie de la justicia, con una espada desenvainada y los restos de una balanza, y la de la fortaleza, acompañada del simbólico león. Más dudas nos plantean las otras dos figuras por la particularidad de sus complementos o por su fragmentaria conservación. De tal modo, planteamos que la figura con una bolsa colmada de la que la mujer parece extraer y/o repartir bienes podría ser una imagen de la caridad y, por añadido, de la magnanimidad cualificadora del buen gobierno y de gobernantes, como aflora en el epílogo de la Crónica de Álvaro de Luna29. Retomando el relato cronístico del privado, resultan recurrentes las frases alusivas a la entidad de su tarea y su perseverante fidelidad al monarca. Todo ello nos ha llevado a meditar sobre la imagen femenina restante y recapitular que si bien el atributo que porta pudiera ser los restos de una jarra invertida permitiendo la mezcla de líquidos que caracteriza la templanza; también podría ser la imagen de un globus como atributo de la fe o una imagen esférica propia de la constancia o la prudencia, convirtiéndose en una sutileza semántica de elogio al maestre y una revitalización post-mortem en consonancia con el citado texto de su Crónica30. Esta posibilidad se refuerza si se atiende a la valoración de la prudencia como virtud intelectual asociada a la sabiduría. La prudencia era considerada en época medieval como la mayor de las virtudes morales, propia del gobernante según la Política de Aristóteles, y habitualmente citada en textos regios castellanos, como las Siete Partidas- en especial la Segunda Partida- o el Setenario, con los nombres de “mesura”, “nobleza”, “seso”, o “cordura”.

Figura 3- Retablo de Santiago, de la capilla Luna de la Catedral Primada de Toledo, contratado en diciembre de 1488 a Sancho de Zamora y Juan de Segovia.

Figura 3- Retablo de Santiago, de la capilla Luna de la Catedral Primada de Toledo, contratado en diciembre de 1488 a Sancho de Zamora y Juan de Segovia.

El Hombre literato y la transcendencia libraría de Álvaro de Luna

  • 31 F. GÓMEZ REDONDO, Historia de la prosa…, p. 2886 y 2763-2764.
  • 32 Ibidem, p. 2886 y 2863-2864.
  • 33 Ibidem, p. 2886 y 2784.
  • 34 Ibidem, p. 2943-2947.

18A las dotes gubernativas de Álvaro de Luna, hemos de incorporar su cultura libraría. Conocimiento y sabiduría determinante para ser el protagonista de su propia Crónica con la mención de su patrocinio artístico, ser el personaje principal de notables obras literarias como el Laberinto de la Fortuna de Juan de Mena, y a la vez receptor de textos tan heterogéneos como el Compendio de medicina de Gómez de Salamanca31, la traducción del Arbre des batailles, realizada por Diego de Valera32, el Compendio de la Fortuna de fray Martín de Córdoba33 y un Regimiento de Costumbres de fray Juan de Alarcón. Además fue también promotor o protagonista a través de su vida de obras como La Lamentación de don Álvaro de Luna34.

  • 35 Sobre la capacidad y carácter polifacético de Álvaro de Luna nos da buena muestra la obra literaria (...)
  • 36 Tanto la dedicatoria a don Álvaro de Luna en el Compendio de la fortuna de fray Martín de Córdoba, (...)

19Todo ello sin olvidar su faceta de autor. A su pluma corresponde El Libro de las Claras e Virtuosas Mugeres (1446)35, un tratado de filoginia en el que describe en clave laudatoria la vida de mujeres del Antiguo Testamento, el mundo greco-latino y la hagiografía cristiana36. La cita nos parece interesante al calibrar sus nexos, ya sugeridos por Etelvina Fernández, con la iconografía del retablo. Frente al uso tópico que primaba el desarrollo en las calles laterales de la biografía del santo titular; en este caso, por expresa decisión de María de Luna, se eligen figuras hagiográficas individuales de carácter celebrativo. La disposición en el registro superior de santa Águeda, Catalina, Magdalena e Inés vendría a inmortalizar la obra de las Claras y Virtuosas Mugeres gracias a la selección de unas santas mártires que superaron las adversidades pero siempre se mostraron fieles al cristianismo, tal y como cuenta Álvaro de Luna en su libro. Su hija, pues, con esa particular elección reivindicaría el mismo interés expresado por su progenitor.

20Conviene señalar, como expondremos más adelante, que esta asociación imagen-palabra adquirió una notable complejidad en las postrimerías del Medievo siendo uno de sus ejemplos más destacados el Retablo de los Ángeles comisionado por el marqués de Santillana con el uso como fuente primigenia de unas coplas escritas por el reputado literato.

  • 37 En este contexto, hemos de encuadrar la delicada retórica de los monumentos fúnebres de esta época, (...)

21En este contexto, hemos de encuadrar un detalle lleno de exquisitez: la abultada presencia de libros. Libros que distintas figuras del retablo leen con atención, textos cuyas páginas pasan delicadamente con la yema de los dedos o libros que exhiben perfectamente impaginados con sus correspondientes capitales miniadas y marginalia con un detallismo ciertamente innecesario por la altura donde se ubican y que reflejan un aprecio primoroso a estas herramientas de doctrina y conocimiento37. También portan manuscritos de diferentes tamaños los yacentes, apóstoles y acompañantes cincelados en los sepulcros; algunos con soberbias encuadernaciones. Mas no podemos pasar por alto la cláusula contractual relativa al pajecillo de don Álvaro recostado en una celada guarnecida de perlas y follaje que, según indica el documento, debía sostener un estoque y un libro de rezar:

E a los picos de este bulto, esté un paje […] levantado el medio cuerpo e la mano puesta en la mexilla, recobdado sobre una rica çelada guarneçida de perlas e ricos joyeles e un follaje por las orlas de la dicha çelada, e que tenga en la una mano un estoque muy rico labrado e que tenga en la mano del estoque colgado un libro de rezar.

  • 38 Tales detalles codifican una nueva versión del tópico de las armas y las letras y reflejan una desa (...)

22Pocos perfiles aglutinan, de forma tan certera, la nueva versión del tópico de las armas y las letras plenamente inserta en la intelectualidad de estos momentos38, y que el marqués de Santillana proclamaba con el retablo de los Gozos de santa María, o de los Ángeles, encargado para su capilla funeraria. En este retablo ya se puso de manifiesto el interés literario del marqués de Santillana y el reflejo en sus encargos artísticos, que pudo haber ejercido una influencia inspiradora en María de Luna y la recuperación memorial de su padre, al haber combinado igualmente su faceta literaria con la piadosa, el amor por las palabras, el libro y el artificio sapiencial.

Figura 4- Sepulcro de Álvaro de Luna y Juana Pimentel, capilla Luna de la Catedral Primada de Toledo, encargado a Sebastián de Toledo el 7 de enero de 1489.

Figura 4- Sepulcro de Álvaro de Luna y Juana Pimentel, capilla Luna de la Catedral Primada de Toledo, encargado a Sebastián de Toledo el 7 de enero de 1489.

Memoria fúnebre: la voluntad de inmortalizar unas exequias imaginarias

23La evocación memorial del maestre termina con la ceremonia del adiós desarrollada en su propio ámbito fúnebre, dotándolo así del acto que nunca se pudo realizar.

24 Nuevamente, el contrato es una fuente de información semántica al definir el objeto artístico por realizar como “dos bultos de imajenería” y unas “muy ricas camas de su buen alabastro”. Además, de forma incisiva, en dos cláusulas posteriores describe la posición tumbada del condestable y su colocación sobre “una colcha de pie derecho de un rico brocado que ha de andar en derredor de la cama”. Las modificaciones posteriores sufridas por el monumento prácticamente han diluido la presencia de este elemento textil, hoy oculto bajo una moderna capa de argamasa y con el tenue testigo de un resto de flocadura grabado en la nacela de la tapa. Dada la precariedad de estos restos, la comparativa con los recursos formales empleados en los arcosolios de la capilla, donde los yacentes descansan sobre mullidos colchones ornamentados, nos puede ayudar como elemento de visualización. La cita nos interesa especialmente porque otorga al sepulcro un concepto para-escenográfico significativo: el de la cama expositora habitual en las ceremonias de exequias:

  • Camas expositoras dispuestas, frecuentemente, en ámbitos domésticos para la ceremonia del adiós.

  • Camas transmutadas en elementos portátiles en las populosas y publicitadas procesiones fúnebres que recorrían las calles de las urbes.

  • Y, finalmente, camas depositadas en los templos como núcleo integrador de la ceremonia memorial de contenido luctuoso.

25Precisamente, ese momento ceremonial es el inmortalizado en el sepulcro Luna a través de su cualidad estética más innovadora: los comendadores santiaguistas de tamaño natural dispuestos en las esquinas del cenotafio simulando depositar en el suelo el cuerpo inerte de su maestre y, por añadidura, rindiéndole una permanente pleitesía. El documento es preciso en su vestimenta comendataria, su gestualidad genuflexa y en la colocación de las dos manos, una bajo la solera y otra “arriba como que tienen [el sepulcro] en peso”:

que a los quatro ángulos de las esquinas del dicho sepulcro que estén quatro caualleros comendadores de la orden de señor Santiago con sus ábitos e cordones…. e que estén fincados cada uno la una rodilla ahinojada e la otra enhiesta ….e que tengan la una mano baxo de la solera de las molduras del sepulcro e la otra mano arriba como que la tienen en peso.

26En la estela del arte parlante propio de la época, se perenniza un momento que nunca existió, la deposición del cadáver en el templo como conclusión de la procesión fúnebre. El cenotafio, pues, altera, modifica y subvierte la historia en aras de reivindicar el honor y la honra perdidos porque, precisamente, esos conceptos son los otorgados por la literatura especular –citamos las Partidas como ejemplo–, a estas ceremonias de exequias fúnebres.

27En el diseño, no se desatendió ningún detalle, como el otorgar al sepulcro un digno pendant, el de su mujer Juana de Pimentel que mantenía la simetría en el formato pero no en su valor icónico pues el contrato contempla la variatio de sustituir las figuras de los comendadores por monjes franciscanos y el de las virtudes por parejas de apóstoles, conmutando el contenido público en otro de tinte devocional:

[…] ha de aver mudança en la ymagenería de las estorias, en esta manera, que en los quatro ángulos de las esquinas de la dicha cama que aya quatro santos frayles de la orden que su señoría mandara que se faga.

28A ello, hemos de sumar la contundente presencia de la heráldica: veneras santiaguistas y escudos del linaje Luna esparcidos en los túmulos. Escudos, asimismo, presentes en el guardapolvo del retablo con detalles de exquisitez como el empleo de tintura de plata. Y, finalmente, definidores de un reiterativo ornamento arquitectónico que incluye la nota más original en las garras tenantes del emblema Luna. Su praxis artística emula la práctica ritual de emparamentar estos espacios con tapices y banderolas heráldicas durante las ceremonias rituales de funerales y memorias, como cotejamos en miniaturas contemporáneas. Completaba la escenografía ritual, el uso de un variado ajuar litúrgico –cálices, frontales, paños de sepulcro….– donado por María de Luna y ornado, según las fuentes, con heráldica. Profusión de armerías e imágenes icónicas de la familia Luna definidores de un espacio, a priori de fin escatológico, pero con una notable proyección personalista y memorial.

  • 39 Matilde MIQUEL JUAN, “La Capilla Real de la Santa Cruz de la Catedral de Toledo. Reliquias, evocaci (...)

29La monumentalidad de la capilla y del espacio Luna, con sus sepulcros y retablo, quedaba completado con la anexa capilla de san Ildefonso, y en contraposición con la visión de la capilla mayor, empleada como espacio funerario de Sancho IV, que rodeada de un muro traslúcido, permitía el juego visual y las interferencias sociales y políticas entre los espacios fúnebres del cardenal Gil de Albornoz y Álvaro de Luna, por una parte, y la capilla regia de Sancho IV por otra39.

Artificio intelectual y material: María de Luna y Juan Guas

30La hábil estrategia orquestada en el retablo y en el sepulcro de la capilla Luna tiene como principal protagonista intelectual a María de Luna. La hija de don Álvaro emerge como la mente erudita de unos encargos definidos por su artificiosidad y cuyo riguroso seguimiento se materializa en la cláusula de obligación de labrar los sepulcros en la ciudad de Guadalajara, municipio donde residía la noble –y no en la primada de Toledo, destino último del cenotafio–, o en la decisión personal de definir la iconografía que debía representarse en el retablo:

E que la ymagineria de todas estas pieças susodichas para en cada pieça su imagen que las mande dar su señoria por relación de las que su señoria le plasera e que aquellas mismas pongan los dichos maestros.

  • 40 También conocido por: Doctrinal de Privados del Marqués de Santillana al Maestre de Santiago don Ál (...)

31El ambiente de exquisitez que rodeó la corte del valido y más tarde la del marqués de Santillana, donde María de Luna se forma en la infancia y madurez, se manifiesta en los mil detalles que anidan en el retablo: brocados, joyas y paisajes entre utópicos y reales que evocan la historia y las pertenencias del valido, redundan en la excelencia decorativa, inciden en la imagen de exoneración política y moral de Álvaro de Luna, en la intrínseca relación entre literatura y arte, o en la artificiosidad de una época que encontró en la monarquía y en la alta nobleza, entre ellos la familia Mendoza, a sus más excelentes representantes. El culto ambiente de sabiduría de la corte iniciada por el Ier Marqués de Santillana pudo alimentar en diferentes aspectos el nuevo encargo de María de Luna. Por una parte a través del mensaje de redención y evocación expuesto en el programa de los encargos. El Doctrinal de Privados40 escrito por el marqués de Santillana es considerada la obra más meditada y fiel al pensamiento de Íñigo López de Mendoza. Fue redactada tres meses después de la muerte de Álvaro de Luna y lo aborda como una confesión de Álvaro de Luna ante la falta de virtud, temor de Dios y pecados cometidos. En una reflexión contrita y angustiada sobre su vida, en el que el propio Álvaro de Luna recuerda sus pecados, vicios, errores y maldades cometidas, para finalmente y dentro de una mentalidad de hombre de letras y en una obra instructiva, moral y pedagógica el marqués de Santillana reconoce y advierte de la dimensión humana del condestable, exalta su sinceridad y lo emplea como exempla del acto de contrición y salvación cristianas. Las santas contritas, el papel de fidelidad de los apóstoles en el retablo y las enseñanzas de las virtudes representadas en el sepulcro vienen a recomponer visualmente la figura de Álvaro de Luna en similares parámetros a los expuestos por el marqués de Santillana.

32Por otra parte destacan las relaciones entre la literatura y el arte; el retablo de los Gozos de santa María, una de primeras obras reflejo de las novedades flamencas en Castilla, realizado por Jorge Inglés en 1455 a petición del propio Marqués de Santillana, Íñigo López de Mendoza para el Hospital de Buitrago, puede considerarse en ciertos aspectos un precedente artístico del retablo de Santiago. Las concomitancias con esta obra se deben no solamente a la representación de los donantes, en este caso Íñigo López de Mendoza y su esposa Catalina Suárez de Figueroa flanqueando la imagen central, sino y más importante a la directa alusión a las loas a la Virgen, escritas por el propio marqués, como enseñas portantes de los doce ángeles representados en el registro superior del retablo. La combinación de armas y letras directamente aludidas en el retablo, son a su vez un modelo que María de Luna pudo pretender reflejar en el retablo y sepulcro de su padre. La literatura es empleada como un signo de identidad de su padre, pero también del ambiente sapiencial que había vivido en su infancia y en su nueva etapa en la corte de los Mendoza, y que se aprecia en el gran número de figuras del retablo o el sepulcro que portan libros, cuidadosamente representados, con sus camisas, con decoraciones en cuero repujado o con elementos de orfebrería, mostrando el valor que adquiría el lenguaje.

33Otra de las características que refleja el encargo de María de Luna es la unidad compositiva y conceptual del sepulcro y el retablo, perceptible en la perfecta combinación de significados, conceptos y retóricas. Desde los constantes guiños a la vida política de Álvaro de Luna con la representación de las virtudes o la inscripción en la nacela, su papel como autor de literatura filógina y la aparición de las santas, hasta la representación material de un funeral que no se celebró pero que se repite en la capilla de Santiago. Pero además existe un dispositivo de cohesión iconográfica en la repetición de determinadas figuras como los apóstoles que se representan en el sepulcro portando los emblemas de Juana Pimentel y los que ocupan el segundo registro del retablo: san Andrés, San Juan Bautista, san Juan Evangelista y un apóstol no identificado (por repintes posteriores). Es especialmente significativo la repetición de la figura de los dos santos Juanes, alusivos quizás al nombre de su esposa, pero también a la devoción de Isabel la Católica. Y, por otra parte, la relación existente entre la decoración arquitectónica de la capilla, realizada en la etapa anterior de Álvaro de Luna (1430-1440), la constante representación de los escudos y emblemas Luna y Pimentel en el sepulcro y el retablo (1489-1490).

  • 41 A nuestro juicio la enumeración de los testigos que aparecen en el contrato puede vincularse a los (...)
  • 42 Arturo ZARAGOZA y Mercedes GÓMEZ-FERRER, Pere Compte. Arquitecto, Valencia: Generalitat Valenciana, (...)

34Como hemos comentado, María de Luna se sirvió del culto ambiente de la corte Mendoza, pero también de maestros vinculados con esta familia. Por ejemplo, el pintor Juan de Segovia trabajó en varias ocasiones para el duque del Infantado o miembros de su familia. Pero más significativo nos parece la aparición precisamente en ambos contratos de un personaje llamado Juan de Córdoba. En la escritura del sepulcro se dice que la figura de Álvaro de Luna debía de confeccionarla Sebastián de Toledo acorde con un dibujo que le dio el “alcayde Juan de Cordova”, mientras que en el documento del retablo el mismo Juan de Córdoba, ahora se precisa que “alcayde de Mançanares”, aparece como testigo junto a Fernando de Arce, y el contador Pedro González41. Este personaje citado como alcaide de Manzanares el Real, sin ninguna duda debe identificarse con Juan Guas, el arquitecto más importante de la segunda mitad del siglo XV en Castilla, al servicio de la monarquía, de la familia Mendoza y maestro mayor de varias catedrales castellanas. La denominación de Juan de Córdoba se repite en la ciudad de Valencia en 1484 al percibir cierta cantidad por su ayuda en ciertas obras en la capilla de la Lonja: “[…] a mestre Joan de Cordova, alcayt de Mançanores, mestre maior de les obres del senyor rey […] en paga de les obres fahedores en la capella de la logia”. La referencia a Córdoba se ha interpretado en relación al traslado de la corte a esta ciudad, y quizás como una reivindicación del arquitecto al servicio de la monarquía, los promotores a quienes prestaba mayor servicio y les proporcionaba mayor fama42, mientras que alcalde de Manzanares el Real es un título honorífico de agradecimiento por su labor como maestro mayor del palacio y una forma de garantizar así el mantenimiento del castillo.

  • 43 Matilde MIQUEL JUAN et alii, “Formación del pintor y práctica de la pintura en los reinos hispanos (...)
  • 44 La biografía de Juan Guas resta por escribir, pero pueden verse sus trazas, con bibliografía anteri (...)

35El tándem formado por María de Luna y Juan Guas, uno de los artistas más polifacéticos y creativos de finales del siglo XV, permite comprender la singularidad del encargo Luna, tanto por la alta calidad de las obras –en el que estamos trabajando en un proyecto de investigación43– como por la complejidad compositiva y fantasía creativa del binomio retablo-sepulcro. La trayectoria de Juan Guas y su capacidad artística en esos años de 1489 y 1490 debía de ser más que notable44; maestro mayor de las obras de la catedral de Toledo y en el monasterio de santa María del Parral, activo igualmente al servicio de los reyes Católicos en san Juan de los Reyes, y vinculado a la familia Mendoza y Alba. Todo ello hacia que su participación directa en este encargo fuera harto compleja. Por ello, María de Luna al contratar el sepulcro ordenó que se confeccionaran en Guadalajara, cerca de su control y el de Juan Guas, que podría supervisar su confección, como además especifica que sea de “fino alabastro muy blanco, lo mejor que se podiere ver, et que se dé bien fecho e acabado a vista de oficiales e acontentamiento de su señoria”.

Figura 5- Detalle de microarquitecturas del sepulcro de Álvaro de Luna, capilla Luna de la Catedral Primada de Toledo.

Figura 5- Detalle de microarquitecturas del sepulcro de Álvaro de Luna, capilla Luna de la Catedral Primada de Toledo.
  • 45 Las relaciones artísticas entre Guadalajara y Toledo siempre habían sido muy estrechas, y hoy en dí (...)
  • 46 Su labor como maestro mayor de las obras de catedral de Toledo le procuraba un conocimiento de la s (...)

36En ambos contratos Juan Guas no aparece como el autor, pero su rastro y participación directa se puede vislumbrar tanto como ideólogo o compositor creativo del diseño de las obras al confeccionar un dibujo, como supervisor de su evolución, tal y como se ha comentado. La justificación de su participación se puede detallar a partir de su labor como maestro al servicio de la familia Mendoza en el palacio de Manzanares el Real o el palacio del Infantado en Guadalajara45, como por su labor como maestro mayor de la catedral de Toledo46. Otro detalle especialmente significativo de los contratos es la exactitud, sabiduría y exquisitez que presentan los dos contratos al definir, explicar y detallar los elementos decorativos y constructivos del sepulcro y del retablo. En ambos casos, pero más específicamente en el contrato del sepulcro aparecen términos como “pilares envasados revestidos con sus pilaretes e fillosas”, “tuvas ochavadas de tres paños con sus chambranas e pináculos de sus ricas hojas” “claraboyas con su coronamiento de corlas e socorlas con sus hojas a las puntas e abaxo su archeteria”, “pilares con nudos que fagan sus repisas de sus lanpetas pinjantes”, mientras que en el retablo se habla de medidas muy concretas de las tablas y escultura, del arte de la cantería para confeccionar la base del retablo, y piezas como chambranas de arista con pináculos de hojas, claraboyas, arquillos de corlas pinjantes, travas elevadas y ochavadas, entre otros, que aluden a un conocimiento técnico de primer nivel presente en el contrato.

  • 47 Dibujo de 1940x960 mm, tinta a pluma sobre pergamino. Sus grandes dimensiones y cualidades artístic (...)

37Por otra parte, como una prueba de las relaciones de este encargo con Juan Guas, se ha de constatar que el vocabulario estilístico del sepulcro y del retablo de la capilla de Santiago de la catedral de Toledo se reproduce y es recordado en otras piezas vinculadas con su trayectoria. Es especialmente significativo el dibujo de la cabecera de san Juan de los Reyes de Toledo que se le atribuye, conservado en el Museo Nacional del Prado, y realizado antes de 149247, así en similares fechas a las del contrato del sepulcro y retablo de Álvaro de Luna. Aunque no se llegó a realizar este diseño, lo significativo para nuestros intereses es el retablo pintado. En la parte inferior, o predela, constan de izquierda a derecha: san Pedro, san Pablo, Cristo varón de dolores con la Virgen y san Juan en el centro, Santiago apóstol y san Andrés. En el cuerpo inmediatamente superior está presidido por san Juan Evangelista, a la izquierda aparece Fernando el Católico protegido por san Juan Bautista, y al otro lado la reina Isabel con santo Domingo de Guzmán. En la parte superior, se repite de nuevo la figura de san Francisco recibiendo los estigmas, en el centro el habitual Calvario, y a la derecha san Pedro Mártir (?). La estructura cuadrangular se cierra con un guardapolvo donde consta el sentido funerario de la siguiente inscripción mariana: “O gloriosa domina excelsa super sidera, qui te creavit provide, lactas sacrato ubere. O mater dei; virgo; memento mei” (“O gloriosa señora, elevada sobre las estrellas, que en vuestro seno santificado habéis criado providencialmente a nuestro Creador. O madre de Dios, recuérdame”). La similitud de la iconografía del retablo de Isabel la Católica y el de Santiago de la capilla Luna, la repetición de los santos Juanes y la devoción franciscana, o incluso de una mazonería con un diseño muy parecido, además de una similitud formal significativa, son acentos que destacan y revelan a una misma mentalidad y devoción.

Conclusiones

38En un preliminar estudio del dibujo de la cabecera de san Juan de los Reyes se vislumbran otros diseños propios del maestro que encontramos similares en el diseño del sepulcro, tales como basas semicirculares de los que parten pilares ochavados con molduras poligonales, abundantes arcos conopiales, uso de los emblemas y escudos familiares portados por ángeles o putti, pero sobre todo destacada una sobre abundancia decorativa, propia del lenguaje artístico de Guas. Todo ello nos induce a plantear una posible relación de colaboración entre Juan Guas y Sebastián de Toledo, apoyada en estas relaciones estilísticas, y en la común zona de trabajo de Juan Guas alrededor de la diócesis de Guadalajara-Toledo, principalmente, garantizadas además por el patronazgo Luna-Mendoza. Su papel de “imaginero” le permitía crear y tener un grupo de maestros activos que confeccionan materialmente sus diseños y conforman un círculo de relaciones muy estrecho. Este papel de Guas como creador y asesor de las obras le proporcionaba una alta capacidad productiva, le garantizaba el mantenimiento de su puesto como maestro mayor de las obras en un considerable número de lugares y ciudades, dispersas geográficamente, y así un control de la principal actividad artística en la Castilla de finales del siglo XV y principios del XVI.

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Notes

1 François FORONDA, “Patronazgo, relación de clientela y estructura clientelar. El testimonio del epílogo de la Historia de Álvaro de Luna”, Hispania, LXX, (235), 2010, p. 431-460.

2 Rosana de ANDRÉS DÍAZ, “Las fiestas de caballería en la Castilla de los Trastámara”, En la España medieval, 8 (1986), p. 81-108; Teófilo Fabián RUIZ, “Festivités, couleurs et symboles du pouvoir en Castille au XVe siècle. Les célébrations de mai 1428”, Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 46, 1991, p. 521-546.

3 Este es el título con el que aparece al final de la obra, aunque también es conocida como “Crónica de don Álvaro de Luna, condestable de Castilla, maestre de Santiago”, gracias a la edición crítica de Juan de Mata Carriazo, Madrid: Espasa-Calpe, 1940. Sobre la obra y su autoría en relación con la crónica de Juan II, véase: Fernando GÓMEZ REDONDO, Historia de la prosa medieval castellana. III. Los orígenes del humanismo. El marco cultural de Enrique III y Juan II, Madrid: Cátedra, 2002, p. 2885-2935.

4 Sobre Álvaro de Luna y la construcción de la capilla: Etelvina FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, “Don Álvaro de Luna, Condestable de Castilla y Maestre de Santiago: hombre de su tiempo y promotor de las artes”, La nobleza peninsular en la Edad Media, León: Fundación Sánchez Albornoz, 1999, p. 135-170; Olga PÉREZ MONZÓN, “La imagen del poder nobiliario en Castilla. El arte y las Órdenes Militares en el tardogótico”, Anuario de Estudios Medievales, 37 nº 2, 2007, p. 907-956; id., “Escenografías funerarias en la Baja Edad Media”, Codex Aquilarensis, nº 27, 2011, p. 213-244; id, “Visiones artísticas y consenso político en la Corona de Castilla. Lo funerario en la Baja Edad Media”, Pacto y Consenso en la Cultura Política Peninsular. Siglos XI al XV, Madrid: Sílex, 2013, p. 497-530; Peter LENAGHAN “Commemorating a real bastard: the chapel of Álvaro de Luna”, en Elizabeth VALDEZ DEL ALAMO y Carol STAMATIS PENDERGAST (eds.), Memory and the medieval tomb, Cambridge: Ashgate, 2000, p. 129-153; Rosa Mª RODRÍGUEZ PORTO, “Fartan sus iras en forma semblante: La tumba de Álvaro de Luna y el status de la imagen en la Castilla tardomedieval”, Espacio, Tiempo y Forma, serie VIII, t. 16, 2003, p. 11-28.

5 Amalia M. YUSTE GALÁN, «La introducción del arte flamígero en Castilla: Pedro Jalopa, maestro de los Luna», Archivo español de arte, 307, 2004, p. 291-300. Sobre la importancia de la capilla: Begoña ALONSO y Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE, “Arquitectura en la Corona de Castilla en torno a 1412”, Artigrama, 26, 2011, p. 103-147; Felipe PEREDA, “Entre Portugal y Castilla: la secuencia formal de las capillas ochavadas de cabecera del siglo XV”, en Demeures d’Etérnité. Églises et chapelles funéraires aux XVe et XVIe siècles, París: Picard, 2005, p. 49-64.

6 José María AZCÁRATE, “El maestro Sebastián de Toledo y el doncel de Sigüenza”, Wad-al-Hayara, n° 1, 1974, p. 7-34; Jesús Carrete Parrondo, “Sebastián de Toledo y el sepulcro de don Álvaro de Luna”, Revista de Ideas Estéticas, 131, 1975, p. 37-43; Carmen GONZÁLEZ PALENCIA, “La capilla de don Álvaro de Luna en la catedral de Toledo”, Archivo Español de Arte y Arqueología, 1929, p. 109-129.

7 José GUADALAJARA MEDINA, “Álvaro de Luna y el Anticristo. Imágenes Apocalípticas en don Íñigo López de Mendoza”, Revista de Literatura Medieval, 1990, p. 183-206. Por ejemplo, en la Lamentaçion de Spaña, el marqués de Santillana dice: “Esto te aviene porque convertiste tu verdat en desfallescimiento, e tu fortaleza en enganyo, e tu largueza en avaricia, e tu castedat en luxuria; e pertraxiste al tu Dios en engaño, e lo pusiste por testigo a las juras de los tus desfallimientos, e quisiste que fuesse mediaero en las tus maldades, e por otros muchos e terribles males que se engendraron en ti e son raygados en las entrañas de las tus malvadas gentes”. El artículo llega incluso a considerar la posibilidad de la asociación entre Álvaro de Luna y el anticristo, y aunque sea una exageración literaria del marqués de Santillana no deja de ser sintomático de una situación que había llegado a su extremo (p. 195).

8 Su vida estuvo en contacto directo con la corte, la vida caballeresca y las actividades formativas del futuro rey. Tal y como relatan las crónicas y los textos de la época, de carácter afable, buena oratoria y dotes de caballero, prontamente el fiel amigo de Juan II supo hacerse un lugar entre los nobles para prestar servicio a la monarquía. F. GÓMEZ REDONDO, Historia de la prosa…, p. 3225-3226. La cercanía de Álvaro de Luna a Juan II está reforzada en el proemio que Juan de Mena escribió en el Libro de las Claras e virtuosas mujeres del de Luna. Sobre la importancia de la vida de corte: Julian WEISS, “Álvaro de Luna, Juan de Mena and the power of courtly Love”, Modern Language Notes, 106, 1991, p. 241-256.

9 Son las palabras que Juan de Mena dedica en su proemio del Libro de las Claras e virtuosas mugeres de Álvaro de Luna, y que bien reflejan el temperamento e inquietudes del maestro de Santiago.

10 “[…] allí fueron traydos plateros, argenteros, e bordadores, e sastres de la corte del Rey e aun de fuera del reyno, los quales muchos días fueron ocupados en fazer guarniçiones de oro e de plata, e çintas, e cadenas, e ropas, e otras bordaduras muy ricas, quales antes non avían parecido en la corte” (Crónica de don Álvaro de Luna, cap. XVII, p. 67). Olga PÉREZ MONZÓN, “«Quando rey perdemos nunq[u]a bien nos fallamos.» La muerte del rey en la Castilla del siglo XIII”, Archivo Español de Arte, 80, 320, 2007, p. 379-394.

11 Rozagante procede del catalán rossegant. Se trata de un adjetivo que suele calificar aquello que es flamante, vistoso o se luce. Por ejemplo: “Pese a todos los inconvenientes que tuvo, la chica llegó a la fiesta con su vestido rozagante y el peinado intacto”, “La mesa estaba cubierta por un mantel rozagante, a la espera de los invitados”.

12 La carmeñola, o clamellona, es un bonete sencillo, que aparece en el último tercio del siglo XV y desaparece en los primeros años del XVI. Este tocado era pequeño y tenía la copa redonda; unas veces fruncida arriba y otras completamente lisa. Se tenía que acoplar a la perfección en la cabeza. Podía tener una pequeña vuelta o unos pequeños cortes que permitía doblar una parte del borde. Se le llamó también bonete “encasquetado”. Se hacía de lana a punto de aguja.

13 Quizás, reflejaba una de las habituales vestimentas del Maestre, que se repite tanto en el retablo como en el sepulcro. Posiblemente este balandrán de chamelote turquesado, forrado en armiño, que se recuerda vívidamente es el representado en el retrato de Álvaro de Luna en el retablo, al igual que el pañuelo blanco o las botas vueltas.

14 Son significativas las palabras de fray Alonso de Quiriales, monje del monasterio de santa María de san Martín de Valdeiglesias, que pudo ver su cuerpo, y describía su atuendo: “tenía un balandrán de chamelote turquesado raso vestido, enforrado en arminos marinos e unas botas bueltas calçadas, e un pañizuelo blanco en el tronco del pescueço que le cobijaron los ojos, e la cabeça alta fincada en el clavo de la vara […]”. En la misma línea pueden recordarse las palabras de admiración que le profesó la muchedumbre que acudió a ver el traslado del condestable de la ciudad de Burgos a Portillo. Alrededor de dos mil personas acudieron a ver la marcha del valido y al verle vestido con un balandrán de aceituní de labor azul y un manto pardillo con espuelas y espada, con un porte tan majestuoso que una exclamación enfatizó la admiración por el “que más bien parecía estar en la mayor prosperidad del mundo”.

15 Además es significativo el similar joyel que porta en el frente de la clamellona tanto en el sepulcro como en el retablo, y que parece ser similar a las piezas de orfebrería con que la reina católica se retrataba, como en el retrato anónimo del Museo del Prado, o el de Juan de Flandes (Palacio de El Pardo, Madrid). Uno de sus bienes fue “[…] un joyel que se llama de la Serena que es fecho en figura de una doncella e tiene un rrubí en medio grande e debaxo del rubí una esmeralda grande con dos perlas grandes a manera de peras e otro joyel grande rredondo en que ay siete perlas grandes commo avellanas mondadas, un balaz que está en medio de las perlas e otro colgado por pinjante e en medio destos dos balaxes un cafir grande e otro joyel que se llama la prensa en que está un diamante punta mayor que es un avellana con su cáscara” (José Manuel CALDERÓN ORTEGA, Álvaro de Luna (1419-1453). Colección Diplomática, Madrid: Dykinson, 1999, p. 364-366, nº 116). O. PÉREZ MONZÓN, “«Quando rey perdemos…»…”, p. 379-394; id., “Escenografías funerarias…”, p. 213-244.

16 ALFONSO X, Segunda Partida, Título V, Ley V y Primera Partida, Título XIII, Ley XIII. El aprecio a la riqueza material fue un topos común en la cultura medieval, cortesana y religiosa, donde con sentido anagógico ésta se valora como un trasunto de una realidad espiritual. Bajo este prisma entendemos el apelativo dado en las Partidas a los “guarnimientos” de “honrrados (ALFONSO X, Segunda Partida, Título V, Ley V). La aplicación de una cualidad moral a una realidad material se repite en textos literarios como el Libro de Apolonio (ca. 1250) donde la vestimenta del rey de Tiro con unos “panyos honrrados” para entrar en palacio evita el enojo de la corte (Libro de Apolonio, ed. Carmen MONEDERO, Madrid: Castalia, 1990, p. 143-144, est. 157). Resaltamos el empleo de la raíz enojar, con su carga intrínseca de agravio y ofensa (SEBASTIÁN DE COVARRUBIAS, Tesoro de la Lengua Castellana o Española, –ed. Martí de RIQUER, [1611]–, 1989, p. 521), como exponente claro del valor diferenciador otorgado a la vestimenta en el ámbito palaciego.

17 PSEUDO ARISTÓTELES, Poridat de Poridades, (ed. Lloyd August KASTEN), Madrid: Seminario de Estudios Medievales de la Universidad de Wisconsin, 1953, p. 37 y Secreto de los Secretos, (ed., introducción y notas Hugo Óscar BIZZARRI), Buenos Aires: Secrit, 1991, p. 39.

18 Tan importante como la imagen externa del monarca, eran los gestos y actitudes que definían su comportamiento público. El “envaramiento” en los rostros reales, mantenido desde los retratos representativos de Alfonso X a los fisonómicos de Isabel la Católica, se contempla como un gesto de majestad. Alfonso X lo proclama en el Especulo y la Segunda Partida al referir la mesura y el comedimiento regio en el hablar, comer y comportamiento (ALFONSO X, Leyes de Alfonso X. I. Especulo, edición y análisis crítico de Gonzalo Martínez Díez, en colaboración con José Manuel Ruiz Asencio, Ávila: Fundación Sánchez Albornoz, 1985, Libro II, Título II, Ley III, IIII, V y VI, p. 125-126). Tales recomendaciones son repetidas, con pocas variantes, en el Carro de las donas (1541-1542), traducción de la obra de Francesc Eiximenis con el añadido de unos capítulos finales que reseñan a Isabel I como el paradigma de mujer. El autor ensalza su religiosidad, justicia, ingenio, cortesía en el hablar y “continencia en el rostro” disimulando la alegría y el dolor. Sobre esta obra vid. Ignasi FERNÁNDEZ TERRICABRAS, “Tres imágenes de Isabel la Católica”, Isabel la Católica. La magnificencia de un reinado, Valladolid: Junta de Castilla y León, 2004, p. 96-98.

19 La misma inscripción de la nacela del sepulcro refuerza esta idea: “Aquí yase el illustre señor don Alvaro de Luna, maestre de Santiago, Condestable que fue de Castylla, el qual después de aver tenydo la gobernacyon de estos reynos por muchos años, fenescio sus dyas en el mes de jullyo, anno del señor de mil CCCC LIII”.

20 Nuevamente, nos encontramos con la enumeración propia de los panegíricos fúnebres; en este caso, igual que en los textos de Enzina o Muros referidos al príncipe Juan, no sería de personas sino conceptual de atributos.

21 Francesc MASSIP BONET, La monarquía en escena. Teatro, fiesta y espectáculo del poder en los reinos ibéricos: de Jaume El Conquistador al Príncipe Carlos, Madrid: Comunidad de Madrid, 2003, p. 101, nota 118.

22 Luis FERNÁNDEZ GALLARDO, Alonso de Cartagena (1385-1456): una biografía política en la Castilla del siglo XV, Valladolid: Junta de Castilla y León, 2002, p. 333.

23 Ana RODRÍGUEZ, “De rebus Hispaniae frente a la Crónica latina de los reyes de Castilla: virtudes regias y reciprocidad política en Castilla y León en la primera mitad del siglo XIII”, Cahiers de linguistique et de civilisation hispaniques médiévales, 26, 2003, p. 133-149. Destaca especialmente la magnanimidad, puesta en relación con el honor (y el deshonor), la fama y la liberalidad, cuyo exceso es vanidad y su defecto pusilanimidad, siguiendo así las teorías aristotélicas expuestas en el Libro II de la Ética a Nicómaco, y retomada en la Crónica latina de los reyes de Castilla, de Juan de Osma, canciller de Fernando III. Así la representación de las virtudes en el cenotafio de Álvaro de Luna proclama su condición de buen gobernante y buen militar como hechos relevantes de su biografía.

24 Llegando a ser una obra destinada a la educación de aquellos vinculados al gobierno y poder del reino.

25 Tras la presentación donde explica los motivos que le han llevado a escribir este texto, los primeros versos se destinan a explicar las actitudes básicas del buen gobernante, para luego continuar con el programa de instrucción básica donde se ocupa de las cuatro virtudes cardinales que explica con detalle. La última parte es un manual de conducta y las conclusiones. Es precisamente en la instrucción básica del buen gobernante cuando explica el valor y papel de las cuatro virtudes: la prudencia (“De Prudençia e sabiduría”), que asocia a la sabiduría, considerada el verdadero patrimonio de los libres y superiores, en el que incide en el interés de dedicarse a la ciencia y al estudio. La justicia (“De Justicia”, “De Paciencia e honesta corrección”), aconsejando aquí la rectitud y la buena aplicación de la justicia con paciencia y corrección. La templanza (“De sobriedad”, “De castidad”), asociada a la sobriedad y la castidad, ahonda en la honestidad y la búsqueda de la sobriedad y castidad en todos sus actos. Y por último, la fortaleza (“De fortaleza”), virtud que ejemplifica con personajes clásicos como Catón, Muçio Scévola o Codro.

26 Miguel Ángel PÉREZ PRIEGO, Poesía Lírica, Madrid: Cátedra, 2ª ed., 2008 (1ª ed., 1999), p. 71-73 y 339-373.

27 En las dos obras literarias, el marqués de Santillana recoge el sentimiento apocalíptico de muerte, hambre y enfermedad del reinado de Juan II atribuyéndolo a Álvaro de Luna. Ambas piezas pudieron ser conocidas por María de Luna, pero quizás más el Doctrinal de Privados, puesto que es considerada la respuesta más pausada, meditada y literariamente trabajada a la muerte y desaparición de Álvaro de Luna. Las Coplas, posiblemente escritas al calor de la defenestración, únicamente se conservan en un manuscrito (el Cancionero de Oñate-Castañeda, publicado por primera vez por Francisco Rafael de UHAGÓN, Un cancionero inédito del siglo XV, Madrid, 1900, p. 12-18, y revisado en las recopilaciones y antologías posteriores e incorporado dentro de los repertorios de poesía moral, política y religiosa del marqués de Santillana. Las Coplas también son conocidas por la obra: Otras coplas del dicho Marqués sobr´el mesmo casso), que no fueron incorporadas por el Marqués en su Cancionero definitivo, como sí que aparece en el Doctrinal de Privados, y adolece de defectos formales y expresiones duras y poco poéticas, que ha hecho en algún caso dudar de su paternidad. Michèle Schiavone DE CRUZ-SÁENZ, “The Marqués de Santillana´s Coplas on Don Álvaro de Luna and the Doctrinal de Privados”, Hispanic Review, spring 1981, 49, 2, p. 219-224.

28 Francesc MASSIP BONET, La monarquía en escena…, p. 119.

29 Las páginas de este colofón están definidas por un carácter ciertamente apologético al privado de Juan II. Quisiera agradecer al profesor François Foronda las indicaciones realizadas en esta dirección. Donde, entre los innumerables dones que afectan al noble, se insiste en diferentes ocasiones sobre su generosidad en el ejercicio del gobierno. Algunas frases son categóricas en este sentido: “Fue muy riguroso contra los levantados por sobervia, e muy manso e muy benigno contra los caydos. Suplicó al Rey muchas veces que perdonase los que le avían tratado la muerte, por aver misericordia de ellos […].Quintales de oro fino se distribuían cada un año entre sus caballeros e criados” (Crónica de Don Álvaro De Luna. Condestable de Castilla, maestre de Santiago, (ed. Juan de MATA CARRIAZO), Madrid: Espasa-Calpe, 1940, p. 442 y 449).

30 La información reunida nos permitió constatar la pluralidad de epítetos aplicados a la función gubernativa en textos de carácter especular –las Partidas, Juan Gil de Zamora (siglo XIII) en su obra la Educación del Príncipe, Alonso de Cartagena en el Duodenarium– o en acontecimientos festivos-conmemorativos de corte regia. Los momos y las representaciones festivas, por su parte, visionaron un discurso parecido.

31 F. GÓMEZ REDONDO, Historia de la prosa…, p. 2886 y 2763-2764.

32 Ibidem, p. 2886 y 2863-2864.

33 Ibidem, p. 2886 y 2784.

34 Ibidem, p. 2943-2947.

35 Sobre la capacidad y carácter polifacético de Álvaro de Luna nos da buena muestra la obra literaria que escribió en 1446, durante uno de sus exilios de la corte. Con la narración de la vida de 18 mujeres del Antiguo Testamento, 89 mujeres del mundo greco-latino y 21 santas cristianas, se pretendía exaltar a las mujeres, y posicionarse en contra del ambiente literario de misoginia: Álvaro de LUNA, Libro de las virtuosas e claras mugeres, (ed. Julio VÉLEZ-SAINZ), Cátedra: Madrid, 2009; Julio VÉLEZ-SAINZ, "De amor, de honor e de donas": mujer e ideales corteses en la Castilla de Juan II (1406-1454), Madrid: editorial Complutense, 2013. Además de las obras reseñadas en este libro, que recuerda su bibliografía anterior, puede recordarse especialmente: id., “Mecenazgo y representación: imágenes de Álvaro de Luna en el Libro de las virtuosas e claras mugeres, el castillo de Escalona y la Catedral de Toledo”, Hispanic Review, spring 2012, p. 175-198. F. GÓMEZ REDONDO, Historia de la prosa…, p. 2935-2943.

36 Tanto la dedicatoria a don Álvaro de Luna en el Compendio de la fortuna de fray Martín de Córdoba, como en el proemio de Juan de Mena escrito para el Libro de las claras e virtuosas mujeres, se exalta el virtuosismo del condestable, su lucha contra la misoginia, y el papel de las mujeres como receptoras y protagonistas de su obra.

37 En este contexto, hemos de encuadrar la delicada retórica de los monumentos fúnebres de esta época, especialmente los vinculados al entorno seguntino-toledano, del entorno de Juan Guas y Sebastián de Toledo, donde sobresale la proliferación de libros cincelados. En el sepulcro seguntino de Juan de Arce los libros se leen, se exhiben (Santiago) o se custodian en las preciadas camisas (san Andrés): Olga PÉREZ MONZÓN, “La lectura en la Baja Edad Media: el sepulcro de Martín Vázquez de Arce y su retórica visual”, Goya. Revista de Arte, oct-dic 2016 (en prensa).

38 Tales detalles codifican una nueva versión del tópico de las armas y las letras y reflejan una desarrollada seducción hacia la cultura libraría impulsora, en último término, de estos destacados “artefactos” artísticos. Detrás de ambos proyectos, por tanto, aflora una cultura libraría compleja con nexos con lo italiano, lo nórdico y lo andalusí. Cultura que tiene como tronco común la figura inicial de Álvaro de Luna y la consolidada trayectoria del Marqués de Santillana. Hábil creador poético, defensor del valor formativo de la lectura, impulsor del tópico de las armas y las letras y comitente creativo; de tal forma, sabemos que su comentado Retablo de los Ángeles se usó como fuente primigenia unas coplas escritas por el reputado literato. Faltan por realizar estudios monográficos de sus bibliotecas cuyo contenido rezuma en estos proyectos.

39 Matilde MIQUEL JUAN, “La Capilla Real de la Santa Cruz de la Catedral de Toledo. Reliquias, evocaciones, uso y decoración”, Anuario de Estudios Medievales, 2016 (en prensa).

40 También conocido por: Doctrinal de Privados del Marqués de Santillana al Maestre de Santiago don Álvaro de Luna.

41 A nuestro juicio la enumeración de los testigos que aparecen en el contrato puede vincularse a los activos participantes de una forma u otra en la realización del retablo. El contador Pedro González se encargó del abono económico; Fernando de Arce, comendador, y miembro de la corte ayudaría en la idealización del sepulcro –no en vano encargó el de su hijo Juan de Arce, conocido como el doncel de Sigüenza–; Juan de Córdoba de su materialización artística; y el criado de María de Luna, denominado N. de Riomoros, le proporcionaría las noticias de los avances en las obras.

42 Arturo ZARAGOZA y Mercedes GÓMEZ-FERRER, Pere Compte. Arquitecto, Valencia: Generalitat Valenciana, 2007, p. 84-86. En el contrato del retablo además de Juan de Córdoba, alcaide de Manzanares, aparece Fernando de Arce, padre de Juan de Arce, y posiblemente el promotor del sepulcro de su hijo. Véase: O. PÉREZ MONZÓN, “La lectura en la Baja Edad Media…” (en prensa).

43 Matilde MIQUEL JUAN et alii, “Formación del pintor y práctica de la pintura en los reinos hispanos (1350-1500). El retablo de Santiago en la capilla Luna de la Catedral de Toledo”, Arte y Ciencia V. Ciencias y Tecnologías Aplicadas a la Conservación del Patrimonio, Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2015, p. 250-266.

44 La biografía de Juan Guas resta por escribir, pero pueden verse sus trazas, con bibliografía anterior en: María LÓPEZ DÍEZ, Los Trastámara en Segovia, Segovia: Caja Segovia, 2006, p. 49-64.

45 Las relaciones artísticas entre Guadalajara y Toledo siempre habían sido muy estrechas, y hoy en día se estudia como un núcleo artístico de primer nivel. El maestro imaginero del sepulcro fue Sebastián de Toledo, posiblemente identificado con Sebastián de Almonacid, pero el sepulcro se realizó en Guadalajara, seguramente además con piedra procedente de tierras alcarreñas, de mayor calidad y fama. Pilar SILVA MAROTO, “Pintura hispanoflamenca castellana. De Toledo a Guadalajara: el foco castellano”, La pintura gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y otros territorios peninsulares, Zaragoza: Ins. Fernando el Católico, 2007, p. 299-334. Sobre Sebastián de Almonacid, identificado con Sebastián de Toledo: José María de AZCARATE Y RISTORI, “El maestro Sebastián de Toledo y el doncel de Sigüenza”, Wad-al-Hayara: Revista de estudios de Guadalajara, nº 1, 1974, p. 7-34; Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE, “La obra del escultor Sebastián de Almonacid en Sevilla (1509-1510)”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, tomo 58, 1992, p. 313-326.

46 Su labor como maestro mayor de las obras de catedral de Toledo le procuraba un conocimiento de la sede Primada que María de Luna podría buscar, y del que sin ninguna duda podría enriquecerse, al conocer de primera mano el edificio y garantizarse así la buena terminación de la obra y su disposición final.

47 Dibujo de 1940x960 mm, tinta a pluma sobre pergamino. Sus grandes dimensiones y cualidades artísticas –que no arquitectónicas– aluden a un dibujo confeccionado para ilustrar a los clientes la forma, estructura yb diseño de la capilla, más que un modelo constructivo para colegas y oficiales de taller.

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Table des illustrations

Titre Figura 1- Planta de la Catedral Primada de Toledo original y actual, con detalle de la capilla Luna.
URL http://e-spania.revues.org/docannexe/image/25527/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Figura 2- Capilla de don Álvaro de Luna, en la catedral Primada de Toledo.
URL http://e-spania.revues.org/docannexe/image/25527/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 988k
Titre Figura 3- Retablo de Santiago, de la capilla Luna de la Catedral Primada de Toledo, contratado en diciembre de 1488 a Sancho de Zamora y Juan de Segovia.
URL http://e-spania.revues.org/docannexe/image/25527/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Titre Figura 4- Sepulcro de Álvaro de Luna y Juana Pimentel, capilla Luna de la Catedral Primada de Toledo, encargado a Sebastián de Toledo el 7 de enero de 1489.
URL http://e-spania.revues.org/docannexe/image/25527/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Figura 5- Detalle de microarquitecturas del sepulcro de Álvaro de Luna, capilla Luna de la Catedral Primada de Toledo.
URL http://e-spania.revues.org/docannexe/image/25527/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 429k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Matilde Miquel Juan et Olga Pérez Monzón, « Entre imaginería, brocados, colores, pinceles y el arte nuevo. Patronato artístico femenino de María de Luna y la memoria paterna », e-Spania [En ligne], 24 | juin 2016, mis en ligne le 15 juin 2016, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://e-spania.revues.org/25527 ; DOI : 10.4000/e-spania.25527

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Auteurs

Matilde Miquel Juan

Dpto. Historia del Arte I (Medieval), Universidad Complutense de Madrid

Olga Pérez Monzón

Dpto. Historia del Arte I (Medieval), Universidad Complutense de Madrid

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Droits d’auteur

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