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Mécénats et patronages féminins en péninsule Ibérique au moyen âge (XIe-XVe siècle)

Le chant des neuf sœurs. À propos d’une œuvre de Gómez Manrique commandée par l’infante Isabelle

Frédéric Alchalabi

Résumés

Cette étude revient sur une œuvre de Gómez Manrique, composée à l’occasion de l’anniversaire d’Alphonse de Castille, à la demande de sa sœur, l’infante Isabelle. L’on y étudie aussi bien la forme que le fond de l’œuvre, en particulier la question du rôle de la poésie dans la construction de la légitimité politique ainsi que celle de l’image de l’exercice du pouvoir.

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Texte intégral

  • 1 Mon édition de référence est la suivante : Gómez MANRIQUE, Francisco VIDAL GONZÁLEZ (éd.), Cancione (...)

1A l’occasion des quatorze ans de son frère Alphonse, en 1467, l’infante Isabelle, alors âgée de seize ans et qui deviendra reine de Castille sept ans plus tard, demande à Gómez Manrique d’écrire une brève composition, à la fois théâtrale et poétique, adressée au jeune homme. Le souvenir de cette courte pièce ne s’est pas effacé. Nous la connaissons sous le nom de Vn breue tratado que fizo Gómez Manrrique a mandamiento de la muy yllustre señora infanta, doña Ysabel, para vnos momos que su exçelençia fizo con los hados syguientes (dorénavant Tratado) 1.

  • 2 Voir Eugenio ASENSIO, « De los momos cortesanos a los autos caballerescos de Gil Vicente », in : An (...)

2Comme le titre l’indique, il s’agit d’un momo, c’est-à-dire d’une représentation dans laquelle prenaient part des acteurs qui – masqués, déguisés –, interprétaient des rôles, en dansant parfois. Le terme désignait non seulement le spectacle en lui-même mais aussi ceux qui y participaient ou bien leurs masques2. Alfonso de Cartagena fut l’un des premiers Castillans du XVe siècle à nous parler de l’introduction des momos, dans son Libro de la Providencia de Dios. Il regrette ce spectacle, tout en évoquant brièvement – sans l’éclairer davantage – l’étymologie du terme :

  • 3 Ana María ÁLVAREZ PELLITERO, « Desde los orígenes hasta el siglo XV », in : Javier HUERTA CALVO (di (...)

el juego que nuevamente agora se usa de los momos (porque) aunque dentro deste está honestad e maduredad e gravedad entera, pero escandalízase quien vee fijosdalgo de estado visages agenos. Creo que no lo usarían si supiesen de qual vocablo latino desçiende esta palabra momo3.

  • 4 Diego de SAN PEDRO, Keith WHINNOM (éd.), Obras completas, 3t., Madrid : Clásicos Castalia, 1979-198 (...)
  • 5 « Costaron doce ropetas e dose sombreros, guarnecidos y bordados de oro baxo, e treze penachos e tr (...)

3Pour sa part, dans le Tractado de amores de Arnalte y Lucenda, Diego de San Pedro emploie même le verbe momear : « […] y el día aplazado en que los ensayos con obras esecutarse tenían fuese venido, al rey supliqué que así al justar del día como al momear de la noche a todas las damas de la cibdad ficiese venir »4. Ces deux allusions – loin de constituer des cas isolés – nous indiquent qu’il s’agissait donc d’un spectacle en vogue, sans être pour autant unanimement apprécié. Le goût de ces fêtes courtisanes ne quittera jamais Isabelle, laquelle continuera à en organiser une fois devenue reine, ainsi que le laissent entendre les livres de compte de l’époque : leur examen attentif nous enseigne que la souveraine dépensait des sommes considérables en costumes de scène, destinés à être portés par les participants à ces formes primitives de théâtre5.

  • 6 Pour toutes les données d’ordre contextuel, je me sers de Luis SUÁREZ, Isabel I reina, Barcelone : (...)

4Si l’œuvre écrite par Gómez Manrique a été jouée le jour même de l’anniversaire d’Alphonse, nous sommes le 14 novembre 1467, à Arévalo6. Isabelle y avait passé les premières années de sa vie aux côtés de sa mère, Isabelle de Avis – qui sombrait peu à peu dans la démence – ainsi que de son frère Alphonse, de deux ans son cadet. Jean II, leur père, devait décéder en 1454, permettant ainsi à l’héritier Henri de monter sur le trône et de régner sous le nom d’Henri IV. Les conseillers de ce dernier décidèrent d’arracher les deux enfants à leur mère, au moment de la naissance de Jeanne, surnommée perfidement la Beltraneja, le 28 février 1462, dont Isabelle fut la marraine. Isabelle et Alphonse quittèrent donc Arévalo et devinrent des instruments aux mains des puissants de la cour du roi. Une partie de la noblesse décida de déposer Henri IV et de faire d’Alphonse le nouveau souverain. Le 5 juin 1465, à Ávila, se déroule une grotesque mise en scène théâtrale (la farsa de Ávila), dans laquelle l’on vilipende le roi Henri, représenté par un mannequin en tissu, en même temps qu’on lui retire un à un ses attributs royaux. Du haut de ses onze ans, Alphonse devient alors roi, pour une partie de la noblesse seulement, celle qui s’oppose à Henri IV. La Castille est alors déchirée par une nouvelle guerre civile.

  • 7 Voir Óscar PEREA RODRÍGUEZ, « La corte literaria de Alfonso el Inocente (1465-1468) según Las copla (...)

5Ces années sont éprouvantes pour Isabelle et son frère, lesquels, en 1467, finissent par retrouver leur mère, à Arévalo. Alphonse et sa sœur sont à un tournant de leur vie. Isabelle a 16 ans et tous les témoins louent sa beauté et son intelligence. Alphonse a su créer une cour autour de lui, s’entourant d’auteurs comme Gómez Manrique, qui lui avait déjà consacré un poème, en 1453, pour célébrer sa naissance7. Personne ne peut se douter qu’il ne reste à Alphonse que quelques mois à vivre. Le 5 juillet 1468, alors qu’il se rendait à Ávila pour réunir ses troupes afin de reprendre Tolède, qui s’était rangée du côté d’Henri IV, Alphonse tomba brusquement malade puis mourut, peu avant ses quinze ans.

  • 8 Sur le même sujet, voir le bel article de Francisco LÓPEZ ESTRADA, « Manifestaciones festivas de la (...)

6Le Tratado de Manrique est une œuvre de commande, voulue par l’infante Isabelle de Castille8. Elle est souvent mentionnée mais presque toujours uniquement considérée comme une œuvre de circonstance ou bien citée comme exemple pour parler des premiers pas du théâtre castillan. C’est, bien entendu, ce qu’elle est, mais pas uniquement : replacée au sein de l’ensemble de l’œuvre de Gómez Manrique, elle fait sens ; voulue par l’infante Isabelle, sa portée est particulière.

  • 9 Je renvoie, une nouvelle fois, à Historia del teatro español…, op. cit.

7J’ai donc voulu revenir, ici, sur cette pièce théâtrale et poétique, selon une double approche, à la fois formelle et idéologique. Je l’ai ainsi abordée en la prenant pour ce qu’elle était principalement : une composition alternant vers et prose, faite pour être représentée, tout en connaissant les limites en terme d’écriture théâtrale et de jeu scénique, du théâtre médiéval par rapport au théâtre classique9. J’ai également voulu aller au-delà de son caractère festif et, par conséquent, je me suis interrogé sur sa portée idéologique, en étudiant le discours que tiennent Gómez Manrique, et, par extension, l’infante Isabelle, sur l’exercice du pouvoir. Ces deux approches sont soudées par une interrogation commune sur le rôle et la place de la poésie ainsi que du théâtre dans la contestation politique.

  • 10 L’exercice des armes et l’écriture ne sont pas incompatibles pour Gómez Manrique : « […] las sçienç (...)
  • 11 Pour les données biographiques, voir Jean CANAVAGGIO (dir.), Historia de la literatura española, To (...)

8L’auteur est l’un des membres de la famille prestigieuse des Manrique, tournée vers les armes mais aussi intéressée par l’écriture et ses pratiques10. Gómez est l’oncle de Jorge, l’auteur des Coplas por la muerte de su padre – entre autres poèmes – adressées à son frère Rodrigo. Gómez est né aux environs de 1412-1413 ; il décède probablement en novembre 149011.

  • 12 Cancionero, p. 11.
  • 13 L. SUÁREZ, Isabel…, op. cit., p. 14.

9Les Manrique constituent une puissante famille castillane. Leur devise est éloquente : Non venimos de reyes/ sino los reyes de nos12. Il s’agit d’une famille étroitement liée au pouvoir et qui – pour la période qui m’intéresse – a manifesté une hostilité croissante à l’encontre d’Henri IV. Gómez, qui a alors environ une cinquantaine d’années dans les années 1460, se rapproche de la jeune Isabelle. Il gagne son estime et tisse des liens étroits avec elle13.

  • 14 Voir l’échange, en vers, entre le neveu et son oncle et la réponse de ce dernier : Marqués de Santi (...)
  • 15 Voir Mònica GÜELL, « La représentation du pouvoir à travers le Cancionero General de 1511 », in : A (...)
  • 16 V. BELTRAN, Poesía…, op. cit., p. XXIII.

10L’oncle de Gómez, Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, ne manque pas de souligner le talent littéraire de son neveu14. Le marquis ne s’était pas trompé : l’œuvre de Gómez Manrique est, en effet, de qualité ; elle se caractérise également par ses dimensions – plusieurs copies de son imposant chansonnier personnel sont conservées – mais aussi par sa variété. L’on y trouve des poèmes, notamment politiques15 car, comme le rappelle Vicenç Beltran, la poésie de Gómez Manrique est étroitement liée à son contexte politico-culturel, ce qui en fait une espèce de chronique de la vie de cour et de ses intrigues pendant une bonne partie du XVe siècle16.

  • 17 Cette composition de théâtre religieux est reproduite aux pages 660-668 de l’édition du Cancionero (...)
  • 18 Je renvoie à Harry SIEBER, « Dramatic Symmetry in Gómez Manrique’s La representación del nacimiento (...)

11L’auteur ne s’est pas contenté d’écrire des poèmes : par sa pratique de l’écriture théâtrale religieuse ou bien profane – avec toutes les réserves que j’ai prudemment émises à ce sujet, en introduction –, il contribue à l’évolution du genre, en Castille, au même titre que Juan del Encina. D’ailleurs, juste avant d’honorer la commande d’Isabelle, Gómez Manrique avait consacré son temps à l’écriture d’un drame religieux adressé à sa sœur, La Representación del nasçimiento de Nuestro Señor a instancia de doña María Manrrique, vicaria en el monesterio de Calabaçanos, hermana suya de Gómez Manrrique17. C’est précisément le théâtre religieux de Gómez Manrique qui a été l’objet de l’attention de la critique antérieure, au détriment du Tratado18.

  • 19 Tratado, p. 668.

12Le Tratado débute par une brève introduction en prose adressée à Alphonse, « muy poderoso rey e soberano señor »19. L’œuvre de Gómez Manrique est faite pour être jouée par Isabelle et huit de ses suivantes, dont le chansonnier révèle l’identité avant qu’elles ne prennent la parole. Il s’agit de neuf sœurs – de neuf muses, en réalité – qui ont appris qu’Alphonse devait fêter ses quatorze ans. Il faut dire que l’événement est important. Comme la première sœur le rappelle, à cet âge, Alphonse cesse d’être un enfant :

  • 20 Ibid., p. 669.

E assy bien sopimos cómmo a catorze días andados del honzeno mes del año de sesenta e syete despediéndose Vuestra Exçelençia de la pasada niñez, entraua en la curul hedat, que es de los catorze años arriba20.

13On ne dévoile pas l’identité de la première sœur, qui s’exprime au nom des autres :

  • 21 Ibid., p. 668-669.

Commo la diuulgada fama de aquel festiual día de vuestro nasçimiento e del venturoso nombre de Alfonso que vos fue ynpuesto por toda la terreña población corriese, por vn diuino misterio ouo de llegar en aquel ynabitable e santo monte de Elicón, adonde nosotras, las nueve hermanas, musas llamadas, éramos abitantes, cerca de aquella clara fuente de Pegasso21.

14Gómez Manrique et, à travers lui, les neuf jeunes filles qui vont défiler devant Alphonse, s’adressent donc à un jeune homme dont le prénom est porteur d’espoirs. L’auteur est si attaché à cette identité, qu’il estime valorisante, que peu de temps après (probablement vers 1470), lorsqu’il s’adressera à Isabelle et à Ferdinand pour leur donner des conseils en matière de bon gouvernement, il déclarera, dans son Regimiento de príncipes :

  • 22 Cancionero, op. cit., p. 626. Je souligne.

crea vuestra exçelençia que por el bien general y por el vuestro particular he con grandysimo deseo deseado que vosotros, muy esclareçidos señores, seáys tanto virtuosos, tanto justiçieros y tanto buenos, que se oluiden, o a lo menos se callen, sy oluidar no se pueden, las buenas gouernaçiones, las loables hazañas de los reyes de gloriosa memoria, Alfonsos e Fernandos, vuestros predeçesores22.

15Le parti pris de Manrique est manifeste et son dédain à l’égard d’Henri IV, éclatant. On voit bien que Gómez Manrique et Isabelle essaient, dans le Tratado d’une part, d’inscrire le jeune homme dans la lignée des prestigieux rois prénommés Alphonse et, dans le Regimiento d’autre part, d’effacer toute trace de celui qui, pourtant, règne encore quand Manrique écrit ces lignes, le roi Henri IV. Il s’agit, dans les deux cas, d’une évidente contestation du pouvoir en place et d’une manœuvre idéologique claire, voulue par Isabelle et mise en œuvre par Gómez Manrique. Ainsi, en l’espace d’environ trois ans, ce dernier se met au moins à deux reprises au service d’Isabelle pour participer à l’effort collectif demandé par la jeune femme afin de rendre légitimes, tour à tour, l’accession au pouvoir de son frère puis ses propres prétentions au trône.

  • 23 Tratado, p. 669.
  • 24 Ibid., p. 669. C’est moi qui souligne.

16Dans le Tratado, le discours de la première sœur, très significativement, développe le thème du savoir. Elle connaît, comme les huit autres, les épreuves qu’a dû endurer Alphonse, sans oublier toutefois ses succès. On songe au départ d’Arévalo et à la guerre civile, avec ses victoires et ses défaites. L’on entend – semble-t-il –, non plus la voix de Gómez Manrique, mais bien celle d’Isabelle, qui rappelle à son frère les moments difficiles passés ensemble, compensés par les réussites, là encore, communes mais surtout voulues par Dieu : « fuenos manifiesto el comienço e medio e cabo de vuestra muy virtuosa niñez e todos los infortunios, peligros, trabajos e buenas andanças que los dioses celestiales en aquella vos auían dado »23. On retrouve l’expression de cette connaissance voire d’une certaine omniscience, au niveau lexical. Le verbe saber est ainsi décliné sous diverses formes : « sabemos todas las cosas pasadas e presentes… ; bien sopimos cómmo a catorze días… ; sabiendo, muy escrareçido señor, por nuestro profundo saber »24.

17Si, comme je le suppose, c’est la voix d’Isabelle que l’on entend, le sens de ces différents passages est remarquable. Isabelle et ses sœurs se définissent avant tout par leur aptitude – presque naturelle – à la connaissance et elles sont devant Alphonse pour lui transmettre leur savoir. Ce sont des femmes qui le font devenir roi. Le Tratado, dès lors, prend une autre tournure : œuvre de circonstance, la composition de Manrique constitue également une bonne leçon en matière de gouvernement, dans la mesure où l’on semble suggérer à Alphonse que la femme – Isabelle sans doute – est garante du savoir.

18On le voit donc, le Tratado est bien un jeu courtisan plaisant mais il n’est pas pour autant dépourvu d’ambitions personnelles. De fait, lorsque l’on affirme que les neuf sœurs sont venues, en provenance de l’Hélicon, à la rencontre d’Alphonse pour partager leur savoir, c’est sans doute à la promotion d’Isabelle, comme garante de cette connaissance et, peut-être en filigrane, comme future conseillère, que l’on songe :

  • 25 Ibid., p. 669.

e sabiendo, muy escrareçido señor, por nuestro profundo saber, que segunt la muy real genealosía e gentil dispusyçión de persona e grandeza de estado e señorío, solamente vos fallecía ser venturoso en este siglo mundano, e tan virtuoso que del çeleste merecedor vos fiziese, con vn paternal e grande amor en nuestros ánimos enplantado, fuemos mouidas a dexar nuestra santa e separada abitaçión e venir a visitar vuestra muy real persona25.

19Dans cette hypothèse, on en apprend davantage sur Isabelle qui se voyait peut-être, à l’époque, comme une princesse capable d’épauler le futur roi et comme une efficace conseillère, comme, avant elle, l’avaient été Bérangère ou Marie de Molina. C’était, d’ailleurs, le rôle qui semblait devoir être le sien, en 1467, puisqu’elle n’était pas appelée à régner, étant devancée, dans l’ordre de succession, par Jeanne et par Alphonse. Dans le Tratado, il n’était sans doute pas vain, pour elle, de rappeler qu’elle pouvait être utile à son frère.

  • 26 Ibid., p. 670.

20Afin de rejoindre au plus vite Alphonse, les neuf sœurs ont demandé aux dieux de les aider. Ceux-ci les couvrent de plumes pour voler jusqu’à la cour : « Los quales dioses, oyda nuestra justa petición, súbitamente cubrieron a las ocho de nos d’estas fermosas plumas, e a la novena, d’este breue reportadora, d’estas vedijas de blanchete que vuestra excelençia vee »26. Isabelle – tout comme les autres sœurs – vient donc du ciel, au sens propre. Au sens figuré, cette même affirmation devient remarquable. L’on pense, dans ce cas, en effet, à la production littéraire et historiographique postérieure, dans lesquelles l’arrivée au pouvoir de la jeune femme sera présentée – à l’instar de ce que nous lisons ici – comme providentielle et répondant à un dessein divin. Tombées du ciel, Isabelle et ses suivantes peuvent alors toutes dire un mot à Alphonse et lui transmettre l’un de leurs savoirs :

  • 27 Ibid., p. 670.

E asy somos aportadas ante vuestra merçet no con ricos dones de oro ni de piedras preçiosas […] mas, con vn acreçentado amor que vuestra vista gentil nos ha causado, presentamos a vuestra alteza estos hados, los quales, posponiendo los otros dioses, rogamos Aquél solo que vos crió que llanamente vos lo otorgue27.

  • 28 Je souligne.

21Comme l’écrit Gómez Manrique, la dernière des neuf sœurs se singularise par son aspect. Il cherche même à la rendre voyante : « que vuestra excelençia vee », dit-on28. Bien entendu, la jeune femme qui se distingue n’est autre qu’Isabelle. Outre cette différence esthétique, son discours tranche avec celui des autres jeunes filles. De ce fait, si la première sœur s’exprimait en prose, les autres déclament des vers. Or, si la deuxième, la cinquième et la sixième sœur – jouées par Mencía de la Torre, Isabel Castaña et Juana de Valencia – lisent des novenas (de type abba, cdccd ; abab,cdccd ; abaab,cdcd), si les troisième, quatrième, septième et huitième sœurs (Elvira de Castro, Beatriz de Sosa, Leonor de Luján et Beatriz de Bobadilla) récitent des coplas castellanas (de type abba, cddc ; abab,cdcd ; abab,cddc ; abba,cdcd), Isabelle, la sœur qui clôt la représentation, a droit – pour sa part – à une copla real (de type abaab, cddcd). Il n’y a donc pas d’homogénéité ; mieux, ce manque d’homogénéité est revendiqué car il contribue à la distinction et à la valorisation d’Isabelle, cette fois-ci dans le registre discursif. Celle-ci occupe donc symboliquement le devant de la scène.

22La poésie, pour Gómez Manrique, doit être déclamée voire – mais je ne peux le prouver – chantée. Chacune des sœurs s’approche donc, à tour de rôle, d’Alphonse. Elles formulent des vœux ou bien elles lui accordent les vertus dont il a besoin pour bien gouverner. Après être revenue brièvement sur les conditions de l’arrivée des neuf sœurs à la cour d’Alphonse, Mencía de la Torre ordonne que la volonté du jeune souverain soit toujours suivie :

  • 29 Tratado, p. 671.

yo mando por mi pintura
que las dichas y ventura
obedescan tu deseo29.

23L’intervention d’Elvira de Castro permet à Gómez Manrique d’évoquer le thème de la justice :

  • 30 Ibid., p. 671.

Yo te hado, rey muy santo,
justicia syn más y menos,
qu’es reposo de los buenos
y de los malos espanto30.

24Beatriz de Sosa fait d’Alphonse un roi généreux :

  • 31 Ibid., p. 671.

Yo te hado el franquear,

que a mi cargo de dar es,
e jamás canses de dar
ni te fallesca qué des
31.

25Isabel Castaña permet au jeune homme de prendre le dessus sur ses adversaires, tout en lui donnant la capacité de pardonner :

  • 32 Ibid., p. 671-672.

Yo te quiero bien hadar,
prínçipe muy soberano
qu’en vençer e perdonar
sobres al César romano;
que la saña secutoria
la vengança da de sy;
pues dete Dios por memoria
vna loable vitoria
de todos y más de ty32.

26Juana de Valencia en vient à parler d’amour :

  • 33 Ibid., p. 672.

Yo te hado, rey señor,
el mayor de los señores,
que por leal amador
dispongas al Dios de amor
de la cadira de amores,
pues con todos tus enojos
miras tan enamorado,
que donde pones los ojos
leuantas nuevo cuydado
33.

27Leonor de Luján fait d’Alphonse un homme beau et fort :

  • 34 Ibid., p. 672.

¡O manífico varón!
Dios te faga en gentileza
otro segundo Absalón,
Ércoles en fortaleza
34.

28Beatriz de Bobadilla promet au roi une domination sans partage :

  • 35 Ibid., p. 673.

Yo soy la hada setena,
muy poderoso señor,
que vengo con grande amor
a te dar la hada buena.
Aquesta será que sea
syn ningunt contraste llano,
todo quanto el sol rodea
so tu poderosa mano
35.

29Enfin, l’infante Isabelle prend la parole :

  • 36 Ibid., p. 673-674.

Eçelente rey dozeno
de los Alfonsos llamados,
en este año catorzeno
te faga Dios tanto bueno
que pases a los pasados
en trïunfos e vitorias,
en grandezas temporales,
e sean tus fechos tales
que merezcas amas glorias
terrenas e çelestiales
36.

30Isabelle fait de son frère un roi singulier, au-dessus des autres, promis à la gloire terrestre et céleste. L’on y retrouve la même intention que celle que j’ai relevée auparavant, à propos de l’importance du prénom du jeune roi. Pour Isabelle et Gómez Manrique, il est nécessaire de construire la légitimité d’Alphonse en s’appuyant sur l’histoire du royaume de Castille et, plus précisément, sur ceux qui l’ont faite et qui ont réellement compté.

  • 37 « Era claro que en el arranque de la década de 1460, desde centros letrados distintos a la corte, l (...)
  • 38 F. GÓMEZ REDONDO, Historia de la prosa de los Reyes Católicos : el umbral del Renacimiento, 2 t., M (...)

31La composition poétique de Gómez Manrique s’achève sur ces mots. Au-delà de la forme plaisante de la courte composition de Manrique, celle-ci est loin d’être une simple œuvre anecdotique. Voulue par Isabelle, écrite par Gómez Manrique, elle s’inscrit dans un contexte historique dans lequel les prétentions d’Alphonse ont besoin d’être appuyées par toute une série d’initiatives, y compris littéraires. Or, comme le souligne fort justement Fernando Gómez Redondo, dans les années 1460, les critiques ainsi que les différentes annonces des ravages provoqués par la politique du souverain et de son inévitable chute, se faisaient particulièrement entendre dans le genre poétique qui devenait, dès lors, l’espace où le désaccord trouvait sa place37. Gómez Manrique – tout comme Alfonso de Palencia, Rodrigo Cota ou bien son neveu Jorge – faisait alors partie de l’entourage de l’influent archevêque de Tolède, Alonso Carrillo, l’un des appuis d’Isabelle, fermement opposé à la politique du roi de Castille, Henri IV38. Nous sommes donc là dans un milieu culturel favorable aux intérêts d’Alphonse et de sa sœur, promoteur d’œuvres servant ces desseins politiques.

  • 39 Je renvoie, ici, aux pages très complètes de Fernando GÓMEZ REDONDO, Historia de la prosa medieval (...)
  • 40 L’édition de référence reproduit le poème et la glose de Pero Díaz de Toledo aux pages 571-618.

32Dans la même période, au début des années 1460, relativement peu de temps avant de se consacrer au Tratado, Gómez Manrique avait écrit la Esclamaçión, poème composé de 18 coplas castellanas de type ababcdcd39. Un peu plus tard, le même poème devait être commenté par Pero Díaz de Toledo40. L’auteur y critiquait – par le biais de la parodie – le gouvernement de la ville de Tolède, qu’il estimait déplorable.

33Or, dans la Esclamaçión, Gómez Manrique s’insurgeait contre le triomphe du vice et se lamentait sur la disparition de la vertu à Tolède mais, à mots à peine voilés, il s’en prenait, en fait, à l’inaction politique du roi Henri IV. Tolède, tout comme la Castille, étaient mal gouvernées :

  • 41 Cancionero, p. 572, v. 17-24.

Queman los nueuos oliuos,
guardan los espinos tuertos;
condenan a munchos biuos,
quieren saluar a los muertos.
Los mejores valen menos:
¡mirad qué gouernación,
ser gouernados los buenos
por los que tales no son
41.

34Manrique insistait également sur le besoin de justice, qui faisait cruellement défaut dans la Castille de son temps :

  • 42 Ibid., p. 573-574, v. 57-64.

Quanto más alto es el muro,
más fondo çimiento quiere;
de caer está seguro
aquel que nunca subiere.
Donde sobra la codiçia
todos los bienes falleçen;
en el pueblo sin justiçia
los que son justos padeçen
42.

35Encore un peu plus tard, lorsqu’Isabelle aura épousé Ferdinand en 1469, tout en n’étant pas encore devenue reine de Castille, Gómez Manrique adressera au couple son Regimiento de prínçipes. Là aussi, il insistera sur le besoin de justice :

  • 43 Ibid., p. 641-642, v. 316-324.

El çetro de la justyçia
que vos es encomendado
no lo tornéys en cayado
por amor ni por cobdiçia,
dexando syn pugniçión
los yerros y malefiçios;
asy byen syn galardón
y justa satisfaçión
los trabajos y seruiçios
43.

36Comme il l’avait fait dans le Tratado, il dénoncera, dans le Regimiento, l’avarice des gouvernants ou, pis, le manque de discernement de monarques qui, à l’image d’Henri IV, donnent trop à ceux qui méritent moins voire qui ne méritent rien :

  • 44 Ibid., p. 643, v. 361-369.

Que ramo de crueldad
es justicia regurossa;
el perdonar toda cosa
no se llama piedad;
dar grandes dones syn tiento
es cosa muy reprouada;
mas mucho menos consyento
que seades avariento,
que peor es no dar nada
44.

37Ces différents passages, empruntés à l’œuvre poétique de Gómez Manrique des années 1460, montrent non seulement l’intérêt de l’auteur pour les questions relatives au bon gouvernement du royaume, mais aussi son rejet de la politique d’Henri IV. Dès lors, l’on mesure mieux la portée des dons que les neuf sœurs accordent au jeune Alphonse, dans le Tratado. Juste, généreux, fort, compétent, celui-ci s’oppose en tout point à Henri IV, selon Manrique. Ces préoccupations, on les devine partagées par la jeune infante Isabelle. Celle-ci avait peut-être l’intention – profitant des cercles littéraires éphémères existant, créés par Alphonse et par Alonso Carrillo – de construire un projet littéraire s’appuyant sur la poésie afin de promouvoir les intérêts politiques de son frère et les siens ; au moins a-t-elle essayé, dans le Tratado, d’offrir à son frère un cadeau précieux : par la plume de Manrique, c’est elle qui – avec ses suivantes – lui transmet les qualités qui lui permettront d’être un bon souverain, à la différence d’Henri IV. Forte de cette compétence et garante du savoir, elle fait en sorte que Manrique la montre capable de l’épauler. La disparition du jeune garçon met, cependant, un terme à l’entreprise de légitimation de son pouvoir par Isabelle, entrevue dans le Tratado, tout en permettant d’amorcer un processus politique qui mènera la sœur d’Alphonse jusqu’à l’exercice du pouvoir.

  • 45 Sur le rôle de Beatriz de Bobadilla auprès d’Isabelle, je renvoie à María del Pilar RÁBADE OBRADÓ, (...)
  • 46 « El ilustre entorno femenino de Isabel reflejaba una calculada mezcla de magnificencia y sobriedad (...)
  • 47 « La capacidad de la reina Isabel de actuar desde un séquito femenino que ella controlaba se presen (...)

38Isabelle règnera comme elle s’est présentée sur la scène, devant son frère, dans le sens où elle résoudra les différentes questions politiques de son temps, entourée d’un chœur de femmes. Conseillée par Beatriz de Bobadilla ou bien recherchant la présence à ses côtés de Beatriz Galindo la latina, Lucía de Medrano, Beatriz de Silva y Meneses, Catalina de Aragón et María Pacheco, la reine saura gouverner prudemment45. Celles-ci faisaient corps autour d’Isabelle46 ; on a même pu voir dans cette culture féminine du pouvoir l’une des raisons expliquant les succès politiques d’Isabelle47. Dans une certaine mesure, le Tratado a peut-être contribué à voir émerger une pratique politique strictement féminine, dans la Castille de la deuxième moitié du XVe siècle.

39L’infante Isabelle était à l’origine du Tratado de Gómez Manrique. Elle avait demandé à ce dernier de composer une œuvre poétique destinée à être représentée le jour même des quatorze ans d’Alphonse, dans laquelle elle devait jouer, accompagnée de huit de ses suivantes. Le Tratado est bien un jeu courtisan, à la mode, plaisant mais pas insouciant, pour les raisons que j’ai données. La présence d’Isabelle est bien palpable : elle joue devant son frère, elle se distingue des autres participantes, les autres sœurs qui s’expriment individuellement mais qui forment un tout. Ce sont donc les vœux d’une seule et même sœur, Isabelle, qu’Alphonse entend. Le rôle d’Isabelle dans l’écriture du Tratado n’était peut-être pas passif. En rappelant à son frère les qualités du bon monarque, elle le faisait roi ; garante du savoir, elle assumait le rôle d’une sœur sur laquelle Alphonse pouvait compter.

40Aussi bien pour Gómez Manrique que pour Isabelle, Alphonse incarnait aussi l’espoir, celui d’une Castille nouvelle. Dans le Tratado, la prose, les vers et les chants des neuf sœurs étaient porteurs d’une espérance, celle d’une Castille enfin bien gouvernée. La mort d’Alphonse bouleversera ces plans. L’autre poète de la famille Manrique, Jorge, revient sur l’émoi provoqué par sa disparition, dans les Coplas sobre la muerte de su padre :

  • 48 Jorge MANRIQUE, M. Á. PÉREZ PRIEGO (éd.), Poesías completas, Barcelone : Espasa libros, 2014, p. 16 (...)

Pues su hermano el inoçente,
que en su vida suçesor
se llamó,
¡qué corte tan exçelente
tovo y quánto gran señor
le siguió!
Mas como fuese mortal, metiólo la muerte luego
en su fragua:
¡o juyzio divinal,
quando más ardía el fuego,
echaste agua!
48

41La Castille devait attendre. Il n’appartenait pas à Alphonse de changer son sort mais bien à sa sœur, Isabelle. Quelle ironie : l’espoir, c’était elle.

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Notes

1 Mon édition de référence est la suivante : Gómez MANRIQUE, Francisco VIDAL GONZÁLEZ (éd.), Cancionero, Madrid : Cátedra, 2003, p. 668-674. On pourra aussi lire la pièce dans Miguel Ángel PÉREZ PRIEGO (éd.), Teatro medieval, Madrid : Cátedra, 2009, p. 150-155. Avant de le faire dans ce dernier livre, M. Á. PÉREZ PRIEGO avait déjà édité la composition de Manrique dans Teatro medieval. 2, Castilla, Barcelone : Crítica, 1997, p. 70-74.

2 Voir Eugenio ASENSIO, « De los momos cortesanos a los autos caballerescos de Gil Vicente », in : Anais do Primeiro Congreso Brasileiro de Lingua Falada no Teatro, Rio de Janeiro : Ministério da Educaçao e Cultura, 1958, p. 163-174 ; M. Á. PÉREZ PRIEGO, « Espectáculos y textos teatrales en Castilla a fines de la Edad Media », in : Epos : Revista de filología, 5, 1989, p. 141-164.

3 Ana María ÁLVAREZ PELLITERO, « Desde los orígenes hasta el siglo XV », in : Javier HUERTA CALVO (dir.), Historia del teatro español. De la Edad Media a los Siglos de Oro, 1, Madrid : Gredos, 2003, p. 109-135. Voir également Carlos ALVAR et José Manuel LUCÍA MEGÍAS (coord..), Diccionario filológico de literatura medieval española. Textos y transmisión, Madrid : Nueva Biblioteca de Erudición y crítica, Editorial Castalia, 2002, p. 1085.

4 Diego de SAN PEDRO, Keith WHINNOM (éd.), Obras completas, 3t., Madrid : Clásicos Castalia, 1979-1985, 1, p. 112. Je souligne.

5 « Costaron doce ropetas e dose sombreros, guarnecidos y bordados de oro baxo, e treze penachos e trese faldas de malla del dicho oro, para haser momos », María Jesús LACARRA et Juan Manuel CACHO BLECUA (éd.), Historia de la literatura española. I. Entre oralidad y escritura: la Edad Media, Barcelone : Crítica, 2012, p. 581. La bibliographie relative aux études théâtrales médiévales – castillanes ou non – est bien fournie. Je me contenterai ici de rappeler les travaux fondamentaux de Ángel GÓMEZ MORENO, « Teatro religioso medieval en Ávila », El Crotalón, 1, 1984, p. 769-775 ; El teatro medieval castellano en su marco románico, Madrid : Taurus, 1991 ; « Los límites de la teatralidad en el Medioevo », in Evangelina RODRÍGUEZ CUADROS et Diego MIÑANO SARABIA (éd.), Cultura y representación en la Edad Media, Alicante : Instituto de Cultura Juan Gil Albert, 1994, p. 57-74 ; « Iglesia y espectáculo en Castilla y León : nueva cosecha documental », in : Francisco CROSAS LÓPEZ (éd.), La fermosa cobertura : lecciones de literatura medieval, Pampelune : EUNSA, 2000, p. 143-164 ; « La teoría teatral en la Edad Media », in : J. HUERTA CALVO (dir.), Historia del teatro español…, op. cit., p. 85-108.

6 Pour toutes les données d’ordre contextuel, je me sers de Luis SUÁREZ, Isabel I reina, Barcelone : Ariel, 2013, p. 7-33.

7 Voir Óscar PEREA RODRÍGUEZ, « La corte literaria de Alfonso el Inocente (1465-1468) según Las coplas a una partida de Guevara, poeta del Cancionero general », Medievalismo, Revista de la Sociedad Española de Estudios Medievales, 11, 2001, p. 33-57. Le poème se trouve aux pages 296-297 de l’édition de référence.

8 Sur le même sujet, voir le bel article de Francisco LÓPEZ ESTRADA, « Manifestaciones festivas de la literatura medieval castellana », in : J. HUERTA CALVO (coord.), Formas carnavalescas en el arte y la literatura, Barcelone : Ediciones del Serbal, 1989, p. 63-117. Sur le mécénat de la reine Isabelle, je renvoie à Nicasio SALVADOR MIGUEL, Isabel la Católica. Educación, mecenazgo y entorno literario, Alcalá de Henares : Centro de Estudios Cervantinos, 2008

9 Je renvoie, une nouvelle fois, à Historia del teatro español…, op. cit.

10 L’exercice des armes et l’écriture ne sont pas incompatibles pour Gómez Manrique : « […] las sçiençias no hacen perder el filo a las espadas, ni enflaquecen los braços nin los coraçones de los caualleros », Cancionero…, p. 100.

11 Pour les données biographiques, voir Jean CANAVAGGIO (dir.), Historia de la literatura española, Tomo I, La Edad Media, Barcelone : Ariel, 1994, p. 224-227. Je renvoie aussi aux pages 11-42 de l’édition de référence. On pourra également lire Vicenç BELTRAN, Poesía cortesana (siglo XV). Rodrigo Manrique, Gómez Manrique, Jorge Manrique, Madrid : Biblioteca Castro, Fundación José Antonio Castro, 2009, p. XXI-XXXIV. Dans Juan de Mena poeta del prerrenacimiento español, Mexico : El Colegio de México, 1984, María Rosa LIDA DE MALKIEL consacre de nombreuses pages à l’étude de passages de l’œuvre de Gómez Manrique en mesurant, notamment, l’influence de Mena chez lui.

12 Cancionero, p. 11.

13 L. SUÁREZ, Isabel…, op. cit., p. 14.

14 Voir l’échange, en vers, entre le neveu et son oncle et la réponse de ce dernier : Marqués de Santillana, Regula ROHLAND DE LANGBEHN (éd.), Comedieta de Ponza, sonetos, serranillas y otras obras, Barcelone : Crítica, 1997, p. 7-9.

15 Voir Mònica GÜELL, « La représentation du pouvoir à travers le Cancionero General de 1511 », in : Augustin REDONDO (dir.), Le pouvoir au miroir de la littérature en Espagne aux XVIe et XVIIe siècles, Paris : Publications de la Sorbonne, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2000, p. 13-32. Voir aussi Nancy F. MARINO, « La relación entre historia y poesía : el caso de la Exclamaçion e querella de la gouernacion de Gómez Manrique », in : Lilian VON DER WALDE, Propuestas teórico-metodológicas para el estudio de la literatura hispánica medieval, Mexico : Universidad Nacional Autónoma de México, 2003, p. 211-225. Sur la production poétique de l’auteur, voir Kenneth R. SCHOLBERG, Introducción a la poesía de Gómez Manrique, Madison : The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1984.

16 V. BELTRAN, Poesía…, op. cit., p. XXIII.

17 Cette composition de théâtre religieux est reproduite aux pages 660-668 de l’édition du Cancionero de F. VIDAL GONZÁLEZ.

18 Je renvoie à Harry SIEBER, « Dramatic Symmetry in Gómez Manrique’s La representación del nacimiento de Nuestro Señor », Hispanic Review, 33 (2), 1965, p. 118-135 ; F. LÓPEZ ESTRADA, « La representación del nacimiento de Nuestro Señor, de Gómez Manrique. Estudio textual », Segismundo, 39-40, 1984, p. 9-30 ; id., « Nueva lectura de la Representación del nacimiento de Nuestro Señor », in :Atti del IV Colloquio della Société Internationale pour l’Etude du Théâtre Médiéval, Viterbe : Centro Studi Sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, 1984, p. 423-446 ; N. SALVADOR MIGUEL, « Gómez Manrique y La representación del nacimiento de Nuestro Señor », Revista de Filología Española, 92 (1), 2012, p. 135-180.

19 Tratado, p. 668.

20 Ibid., p. 669.

21 Ibid., p. 668-669.

22 Cancionero, op. cit., p. 626. Je souligne.

23 Tratado, p. 669.

24 Ibid., p. 669. C’est moi qui souligne.

25 Ibid., p. 669.

26 Ibid., p. 670.

27 Ibid., p. 670.

28 Je souligne.

29 Tratado, p. 671.

30 Ibid., p. 671.

31 Ibid., p. 671.

32 Ibid., p. 671-672.

33 Ibid., p. 672.

34 Ibid., p. 672.

35 Ibid., p. 673.

36 Ibid., p. 673-674.

37 « Era claro que en el arranque de la década de 1460, desde centros letrados distintos a la corte, la poesía servía para vaticinar los desastres a que el reino iba a ser arrastrado y promover denuncias, en las que se criticaba, aun de forma encubierta, el abandono de las virtudes y el triunfo de los vicios en las tareas del gobierno », Fernando GÓMEZ REDONDO, Historia de la prosa medieval castellana, 4 t., Madrid : Cátedra, 1999-2007, 4, p. 3745.

38 F. GÓMEZ REDONDO, Historia de la prosa de los Reyes Católicos : el umbral del Renacimiento, 2 t., Madrid : Cátedra, 2012, 1, p. 23-24.

39 Je renvoie, ici, aux pages très complètes de Fernando GÓMEZ REDONDO, Historia de la prosa medieval castellana, op. cit., 4, p. 3744-3754.

40 L’édition de référence reproduit le poème et la glose de Pero Díaz de Toledo aux pages 571-618.

41 Cancionero, p. 572, v. 17-24.

42 Ibid., p. 573-574, v. 57-64.

43 Ibid., p. 641-642, v. 316-324.

44 Ibid., p. 643, v. 361-369.

45 Sur le rôle de Beatriz de Bobadilla auprès d’Isabelle, je renvoie à María del Pilar RÁBADE OBRADÓ, « Leonor López de Córdoba y Beatriz de Bobadilla: dos consejeras para dos reinas », e-Spania [En ligne], 12, décembre 2011, mis en ligne le 22 novembre 2011, consulté le 26 septembre 2015. URL : http://e-spania.revues.org/20705 ; DOI : 10.4000/e-spania.20705. On pourra lire Vicenta María MÁRQUEZ DE LA PLATA Y FERRÁNDIZ, Mujeres renacentistas en la corte de Isabel la Católica, Madrid : Editorial Castalia, 2005.

46 « El ilustre entorno femenino de Isabel reflejaba una calculada mezcla de magnificencia y sobriedad. Según un franciscano anónimo: “En su palacio tenía damas de los mayores cavalleros de sus reynos, lo qual no se halla en chrónicas de reyna que tantas tuviesse. Hazía poner mucha diligencia en la guarda dellas, assí que todo su palacio hera un monasterio muy encerrado y muy guardado; tratávalas como a hijas, hazíales magníficamente mercedes para las casar”. […] La religiosidad de la reina y de sus damas constituía un campo en el que su actuación aparentemente privada o doméstica tenía grandes repercusiones políticas. Las damas de su séquito compartieron las devociones de Isabel, incluidas sus limosnas, lecturas piadosas e imágenes », Bethany ARAM, « Dos reinas propietarias, Isabel la Católica y Juana I: sus derechos y aptitudes », in : Isabel MORANT (dir.), María Ángeles QUEROL, Cándida MARTÍNEZ, Dolores MIRÓN, Reyna PASTOR, Asunción LAVRIN, Pilar PÉREZ CANTÓ (coord.), Historia de las mujeres en España y América Latina. Volumen I, De la Prehistoria a la Edad Media, Madrid : Cátedra, 2006, p. 608.

47 « La capacidad de la reina Isabel de actuar desde un séquito femenino que ella controlaba se presenta como una de las posibles claves de su talento para el ejercicio del poder real », Ibid., p. 607.

48 Jorge MANRIQUE, M. Á. PÉREZ PRIEGO (éd.), Poesías completas, Barcelone : Espasa libros, 2014, p. 165-166.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédéric Alchalabi, « Le chant des neuf sœurs. À propos d’une œuvre de Gómez Manrique commandée par l’infante Isabelle », e-Spania [En ligne], 24 | juin 2016, mis en ligne le 15 juin 2016, consulté le 19 août 2017. URL : http://e-spania.revues.org/25483 ; DOI : 10.4000/e-spania.25483

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