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Célébrer le pouvoir royal : la part de la musique (Espagne, XVIe-XVIIIe siècle)

Capillas musicales de las misiones jesuitas: El homenaje de los indios Canichanas y Moxos a sus augustos soberanos Carlos IV y María Luisa de Borbón

Liz Antezana-Hanel

Résumés

Cette étude retrace la manière dont les Indiens des anciennes missions jésuites de Moxos célébrèrent l’arrivée au trône de Charles IV : les Composiciones músicas que les Moxos et les Canichanas créèrent pour le souverain et la reine Marie Louise de Bourbon, nous permettent de nous approcher de ce que les Indiens pensaient de la Couronne espagnole après l’expulsion de la Compagnie de Jésus des territoires américains. Au-delà de montrer le rôle de première importance que la musique avait au sein des missions jésuites, ces śuvres et le compte-rendu qui les accompagne révèlent le travail des chapelles musicales indigènes dont les membres surent garder jalousement les traditions musicales de la période jésuite au travers de la sacralisation de l’art de la copie de tout document musical.

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Texte intégral

Repertorio musical misional para los festejos reales

1Los festejos realizados en 1760 con motivo de la coronación de Carlos III (organizados por el Ejercito del General Ceballos con ayuda del Padre Cardiel) que tuvieron lugar en el pueblo fronterizo de San Borja (actual Uruguay) ya son, sin duda, reveladores de la celebración del poder a través de la música, que se prolongará durante un siglo más.

  • 1 Ver: José CARDIEL, Las misiones del Paraguay [1770], Madrid: Dastin, 2002, p. 145.
  • 2 Ver: Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, Poesia em espanhol das festas r (...)

2La breve Relación del Paraguay1 y el informe de las fiestas reales de San Borja, realizada por los militares que se encontraban en el lugar2, indican que durante veintiún días, desde el 4 de noviembre de 1760, día de San Carlos, “Santo nombre del Rey”, hasta 24 de noviembre, día del nacimiento de la Reina María Amelia de Saxonia, 170 indios provenientes de tres misiones, acompañados de 69 músicos de las capillas musicales, amenizaron con arpas, violines, violones, chirimías, bajones y clarines, junto a 101 bailarines, los festejos y las misas enteramente cantadas a las que asistieron mil personas.

  • 3 José CARDIEL, op. cit., p. 145.

3Los convites fueron amenizados con música instrumental y con largas funciones musicales que interpretaban, alternativamente, las capillas musicales del pueblo de los Mártires y de San Thome, cuyos tiples, se decía, se equiparaban a los mejores de España. Se presentaban cada día de cuatro a seis danzas, perfectamente coreografiadas, para treinta o cuarenta personas, de las cuales los indios conocían setenta3. Tras una semana de toros, se dedicó otra a la ópera al modo italiano, representadas en un vistoso teatro, y ejecutadas por los indios al son de la espineta. Estos espectáculos alternaban, además, con comedias interpretadas por los soldados.

  • 4 Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, Descrição, em espanhol, das festas r (...)

El primer día de estos siete, hicieron los indios la ópera Rey Orontes de Egipto Pagano [sic], que habiendo querido quitar la vida a su primogénito Rosmeno, porque, despreciando a los ídolos, se convirtió a la verdadera fe, fue convertido por su hijo. El 2° hicieron los soldados la comedia Desdén con el Desdén. El 3° los indios la ópera de Felipe Quintode cuando renunció el Reyno en su primogénito Luis I. El 4° los militares la comedia del Amo y criado. El 5° los indios la ópera de Los pastores y el Nacimiento del Niño Dios. El 6° los militares la comedia de Los cabellos de Absalón. El 7° los indios otra ópera del Nacimiento, pero distinta de la antecedente. Así pasaron estos siete días con 6 danzas por la mañana, 6 por la tarde y ópera comedia por la noche. Los españoles lo hicieron como tales, que para no ser comediantes de oficio, hicieron bastante4.

  • 5 Archivo musical de Chiquitos, Santa Ana y San Rafael de Chiquitos, Guarani 001 ã che ángele. AMCh, (...)

4Sin tomar en cuenta las óperas que aprendían los indios de memoria y “no por papel”, no queda rastro alguno, ni de la música vocal e instrumental compuesta para los festejos, ni del repertorio de las capillas musicales traídas a San Borja para celebrar el reinado de Carlos III. De la riquísima vida musical de los 30 pueblos del Paraguay, solamente han llegado a la actualidad cuatro cantos litúrgicos en lengua guaraní que se hallaron en las contratapas de un libro para órgano en las vecinas misiones de Chiquitos5.

5En consecuencia, para acercarnos al repertorio musical de las misiones que pudo haberse utilizado para celebrar el poder real, debemos indagar en la producción musical de las misiones de Moxos de las etnias moxena y canichana, situadas en las sabanas inundables de la provincia Moxos, al nordeste del actual Estado Plurinacional de Bolivia.

6En estas misiones, las capillas musicales supieron mantenerse hasta un siglo después de la expulsión de los jesuitas del imperio español en 1767. La religiosidad de sus maestros de capilla indígenas contribuyó al cultivo de las tradiciones jesuitas hasta un siglo después del extrañamiento. Maestros que conservaron todo documento musical a través del arte de la copia, existiendo hoy en día más de 7 000 páginas de música y 150 catecismos cantados, llamados cuadernos doctrinarios.

  • 6 Archivo musical de Chiquitos, Sonatas [C] I-XIV.

7En el Archivo de San Ignacio de Moxos se conserva un repertorio musical anónimo destinado a las ocasiones más importantes de la vida misional, como los festejos reales, la visita de gobernadores de la Corona y de provinciales, o bien de viajeros ilustres. Este acerbo está constituido por las óperas San Ignacio, San Francisco Javier, y por una zarzuela: El justo y el Pastor. La puesta en escena de estas obras fue descrita en las relaciones jesuitas del Provincial Eguiluz, por los misioneros Marbán, Eder y Schimd. Todos ellos coinciden en que la decoración de estas óperas se integraba en el marco de la fiesta que se celebraba en la iglesia y en la plaza, con decorados formados por arcos de flores, plantas, frutas y animales vivos que los indios cazaban en el monte para la ocasión. Los banquetes se acompañaban con una serie de música instrumental, como sonatas, de las cuales se han conservado las llamadas Sonatas chiquitanas6, entre las cuales se reconocen algunas versiones simplificadas de sonatas de Pietro Locateli, Georg Philipp Telemman, y Domenico Zipoli.

Las Composiciones músicas de los Canichanas y Moxos

8En 1768, el comandante Aymerich, encargado de la expulsión de los jesuitas de Moxos, pidió a cada misionero que dejara un testimonio acerca del método utilizado para dirigir las misiones, con el objetivo de no cambiar “cosa alguna en la vida de los naturales”. Sin embargo, el obispado de Santa Cruz, que estaba a cargo de la vida espiritual de los indígenas, no tuvo en cuenta ninguno de los informes dejados por los misioneros. Esto afectó a la conservación de la solemnidad de las fiestas y a la religiosidad de los indios, que sufrieron cambios drásticos, tanto en la administración espiritual, como en la temporal. En resumen, los indígenas fueron obligados a desarrollar la explotación bovina y el cultivo de algodón, a industrializar los telares y la producción de chocolate en beneficio del obispado y de la Corona, mientras los pueblos eran invadidos por colonos cruceños y portugueses. En menos de diez años desde la expulsión de los jesuitas cuatro misiones desaparecieron.

9Los indígenas, sintiéndose exhaustos y abandonados, ya no tuvieron fuerzas para celebrar  las más de treinta fiestas del calendario litúrgico, las fiestas de barrio, las procesiones del domingo, los velorios o el catecismo cantado. Los informes de la audiencia de Charcas señalan que las misas cantadas fueron suprimidas y las procesiones reducidas a dar una vuelta a la plaza. Las pocas intervenciones de la capilla musical estable se limitaron a interpretaciones de música instrumental para el placer personal de la nueva administración secular en el transcurso de fiestas privadas.

10En este contexto, la Real cedula de 1776 declaró las misiones de Moxos como gobernación militar, aprovechando que estaban establecidas geográficamente en un lugar estratégico, para hacer respetar el tratado de San Idelfonso, junto a la frontera con el Brasil. Sin embargo, el comandante a cargo decidió no instalarse en la decadente Provincia india de Moxos, abandonando así las misiones a su suerte. En 1784 el nuevo comisario de Fronteras, Don Lázaro de Ribera, viendo el estado lamentable de los moxenos, pidió al Rey que se suprimiese la intendencia militar de Moxos:

  • 7 Carta de Don Lázaro de Ribera al virrey del Perú, in: Víctor MAURTUA, Juicio de límites entre el Pe (...)

Hállome instruido de la dolorosa situación en que hoy se halla la provincia que la piedad del Rey ha puesto a mi cuidado, y faltaría yo a las sagradas obligaciones en que me constituye mi empleo, si dejase de manifestar a V. E. la necesidad en que se hallan aquellos pueblos. […] Esta provincia, a mi ver la más importante que el rey tiene en este imperio, se ha hecho teatro de un monopolio espantoso, y de un comercio clandestino más atroz y delincuente que puede presentar el Gobierno más dislocado […] Pero lo que actualmente redobla mis tormentos es ver que los establecimientos portugueses situados en la orilla septentrional del rio Itenes, sacan toda su fuerza y subsistencia de Moxos. Las haciendas y los ganados que componen el patrimonio de esos infelices indios, caminan a pasos a su última ruina, porque la venalidad y el interés bastardo no cesan de saquear nuestros establecimientos para darle actividad a los portugueses7.

11Nombrado Gobernador de Moxos, después de una visita detallada de todos los pueblos de misiones entre 1786 y 1787, Lázaro de Ribera propuso la instauración de un nuevo plan de gobierno para la provincia. Este último, alejaba definitivamente al clero de los asuntos temporales; cincuenta y dos autos estipulaban que los curas sólo podían ocuparse de la vida espiritual de los indios. De este modo, una nueva era, que privilegiaba las relaciones y los intercambios comerciales, comenzó para los indígenas.

12Al poner en marcha su plan de gobierno, Lázaro de Ribera, a quien los indios llamaban Nuestro Padre gobernador, implantó la educación indígena integral en cada pueblo: Lectura, escritura y dibujo eran obligatorios para todos los jóvenes indígenas sin distinción de nobleza; reanudó la vida artística musical, la cual no se restringía solamente a la interpretación de música litúrgica por parte de los indígenas, ya que también los alentaba a comercializar sus habilidades como instrumentistas, ofreciendo servicios musicales reenumerados. Convencido de las dotes de estos indígenas, Lázaro de Ribera, en todos sus mensajes y en su correspondencia con la Corona expresó su compromiso con la causa indígena, subrayando la presencia de todas las artes en las misiones, las cuales, decía, “se practicaban con gran majestad y respeto”.

13Para reactivar las capillas musicales, Ribera no dudó en reunir en la capital de la provincia de San Pedro a los jóvenes músicos de las misiones abandonadas, con el fin de que aprendieran el oficio de músico con los mejores maestros de capilla y luthiers organistas que habían conservado su arte.

14A los veinte años de la expulsión de la Compañía, la música en las misiones de Moxos recuperó su función sacra y festiva, después de que se aprobara el nuevo plan de gobierno por la Real Audiencia de la Plata en 1789, tal como demuestra el jubileo realizado por los indígenas canichanas y moxos con motivo de la exaltación al trono de Carlos IV.

15En el expediente relativo al establecimiento del nuevo plan de gobierno, Lázaro de Ribera da cuenta:

  • 8 Archivo General de Indias, Informe relativo al establecimiento del Nuevo Plan de Gobierno en la pro (...)

De haber principiado a establecer el Plan de gobierno que se le aprobó y de las demostraciones de felicidad con el que estos remotos vasallos han celebrado la gloriosa exaltación de su majestad al trono: remitiendo copia del informe que con este motivo se dirige a la Real audiencia del distrito y varias composiciones músicas de los Indios, con los dibujos de algunos instrumentos particulares a ellos8.

16Este documento parece ser el único en la historia de las misiones jesuitas que testimonia, a través de la música, tanto la relación, como la imagen que los vasallos indígenas tenían de sus reyes. Indígenas que, acostumbrados a celebrar únicamente solemnidades religiosas, no dudaron en acomodar este evento a sus fiestas tradicionales. Siguiendo el protocolo instaurado por los jesuitas, organizaron la celebración a la manera de la fiesta patronal más importante, la Ichapequene piesta o Mayor fiesta, que se realizaba en honor a San Ignacio de Moxos.

17Después de haberse concluido los retratos que se mandaron pintar de los soberanos, a partir del primero de febrero de 1790 se suspendieron en la misión de San Pedro todas las actividades cotidianas y se dispuso de la sala consistorial para que en ella el pueblo admirara los retratos, una vez acabada la celebración de la misa de vísperas.

18La fiesta comenzó al día siguiente con repique de campanas y una salva real con la artillería instalada en la plaza. Durante tres noches se iluminó la casa real y todo el pueblo. En los corredores de la sala que acogía los retratos de los reyes se acomodaron treinta y cinco músicos de la capilla, acompañados por el coro celestial de los pueblos de San Pedro y de Trinidad, los cuales tocaban música sin cesar.

  • 9 Ver: Liz ANTEZANA, L’historiographie musicale des Indiens Moxos : une écriture de l’oralité, sous l (...)

19El pequeño número de músicos de capilla corrobora la decadencia de las misiones. Sin embargo, la cantidad de copias de particellas por atril de diferentes obras de la época, prueba que las orquestas eran completas, y que el sistema de circulación e intercambio de músicos de la época jesuita seguía en pie, paliando así la falta de instrumentistas de una u otra misión9.

20El gobernador Ribera, en su informe de las mencionadas celebraciones, insiste en las increíbles “demostraciones con las que estos remotos vasallos han demostrado su gratitud y afecto al soberano. Mostrando a porfía sentimientos de fidelidad dignos de los vasallos más ilustrados y leales”. No obstante, debemos tomar en cuenta que, para los músicos moxenos, la interpretación musical obedecía a las normas impuestas por los jesuitas, las cuales estipulaban en las misiones que toda música debía consagrarse específicamente a Dios y a fines litúrgicos.

21“El músico es el instrumento del señor”, escribían en cada particella los músicos indígenas; toda actividad artística, aunque ésta fuera realizada en el exterior de la iglesia, significaba un acto ritual de obediencia a Dios y poseía carácter divino, aunque fuera éste de origen pre-jesuítico. Los jesuitas aceptaban en las grandes celebraciones la ejecución de danzas telúricas indígenas, siempre y cuando se pusieran al servicio del culto en el portal de la iglesia. Una gran variedad de bailes y otras invenciones que se realizaron durante las vísperas de la celebración de Carlos IV, representaban a seres tutelares del bosque, como tigres y venados, que encabezaban las procesiones para anunciar la llegada a la selva de la palabra divina. Los indígenas pensaban que no podían rendir culto a sus soberanos separadamente de Dios y de su tierra.

22El descubrimiento de los nobles retratos se acompañó de las Composiciones músicas, una serie de arias compuestas en lengua canichana por los maestros de capilla de la misión de San Pedro que poseen una traducción en español realizada por los mismos indígenas. Estas obras fueron descritas por Lázaro de Ribera como el fruto de la imaginación sencilla de los indios, más acostumbrada a pintar la verdad como ella es, que a vestirla con conceptos que a veces la desvirtúan.

23Estas cinco composiciones, juzgadas dignas de ser enviadas al Rey por el gobernador y la Audiencia de la Plata, son de estructura simple: más que un motivo, exponen un esbozo de idea musical. Sólo se conservan la voz de soprano y de violín primero, pero el texto en apariencia sencillo y humilde en idioma canichano, esconde la dualidad de la producción musical moxena. Dos lecturas de sus textos son posibles.

  • 10 A.G.I., op. cit., Documentos escogidos, 1, n.° 167.1.1.

24Las palabras expresadas al rey y al gobernador Ribera en forma de respetuoso saludo en el Canto primero, señalan un nuevo compromiso de acuerdo y sumisión del cacicazgo moxeno a su nuevo gobernador. Se inaugura de esta forma una nueva y voluntaria alianza con el sistema colonial: “Buenas noches al Sr don lázaro Ribera. Queremos alegrarnos, hombres y mujeres, festejando al señor don Carlos IV Capitán Nuestro, Gran Rey y alegrarnos también por nuestra Gran Madre mi Señora María Luisa”10.

  • 11 Ibid.

25Los indígenas reconocen el poder real por encima de cualquier administración, evocando en el canto segundo, Ya oymos, la supuesta actitud anti-realista de los jesuitas, que ocultaba a los indígenas que eran vasallos del rey: “Ya oymos al señor don Lázaro Ribera su palabra en nombre del Rey que es nuestro gran padre. Ahora lo conocemos, porque antes nada sabíamos de esto, Aleluya, Aleluya”11.

  • 12 Ibid.

26A lo largo de todo su informe, Lázaro Ribera alaba la sinceridad de los indígenas ante lo que supone una segunda conversión, que aleja a los moxeños de las ideas pervertidas de los curas seculares y del anti-realismo jesuita. Esto, según él, provoca la felicidad indígena, y así lo expone el canto tercero: “Nada es comparable Señor Don Lázaro de Ribera con la Alegría de nuestros corazones, porque festejamos el día de nuestro rey, y de nuestra madre mi señora Doña María, que es la reyna”12.

  • 13 Archivo musical de San Ignacio de Moxos, Cuaderno doctrinario, 2, José Anselmo SATIVA, (Copista), H (...)

27No sabemos hasta qué punto el gobernador estaba al corriente de que los textos que los indígenas pusieron a sus composiciones se basaban en los libros de catecismo llamados doctrinarios, y en la serie de himnarios dedicados a San Ignacio escritos en lengua moxa, seguramente para la Ichapequene piesta de época jesuita, de los cuales tenemos algunos ejemplares del siglo XIX, realizados por los copistas, maestros de capilla. No podemos tampoco asegurar que los indígenas hayan transcrito a propósito el texto de los doctrinarios y de algunos himnarios. Sin embargo, comparando los himnarios ignacianos13 con el aria cuarta, Aquí venimos, observamos claramente que el nombre de San Ignacio de Loyola ha sido remplazado simplemente por el del Rey.

  • 14 A.G.I., op. cit., Documentos escogidos, 1, n.° 167.1.1.

Aquí venimos a festejar a nuestro Rey porque Dios lo ha puesto en la tierra para que él nos gobierne… Dios lo ha hecho capitán de toda la tierra, y si Don Lázaro de Ribera no hubiera venido trayendo noticia de él, no lo conociéramos, ni viéramos su retrato. Qué grande es nuestra alegría viendo a nuestra señora Madre Reyna, mi señora María Luisa, que está aquí tan hermosa, cómo estará en España en su palacio14.

28No obstante, por encima de la sumisión al Rey de España, estaba la profunda devoción de los indígenas moxenos por San Ignacio de Loyola, y la importancia ritual y sagrada que otorgaron a un santo que, en el mito fundador de las misiones, vestido con el estandarte real, luchó contra las criaturas del bosque para liberar a los neófitos de las tinieblas para evangelizarlos. Los indígenas concedieron a esta transposición textual una dimensión sacra, no solamente por su contenido, sino también por la significación que “el papel” tuvo para los indígenas desde la llegada de los jesuitas, a saber, la representación física de palabra sagrada. Estas cinco composiciones originales fueron, sin duda, interpretadas en el portal de la iglesia. Consta en el informe de Ribera que, además de los treinta y cinco instrumentos, entre violines, violones y flautas, fabricados por los músicos de San Pedro y de Trinidad, alternaban en la interpretación más de doscientos instrumentos “peculiares” de los indios.

  • 15 Ibid.

Formaban un concierto bélico lleno de fuerza y majestad. El dibujo que remito manifiesta la figura y dimensión de algunos instrumentos cuya construcción, que es de paja y caña, los hace tan ligeros que a un tempo baylan y tocan sesenta u ochenta Indios con la mayor armonía, destreza, y compás15.

29Esto significa que, siguiendo la tradición de las fiestas patronales jesuitas, los indios varones traían sus instrumentos musicales: El nejuru, parecido al pífano; el nuvovo, o flauta de tacuara, y una variedad de tambores y calabazas. Ribera hace referencia al instrumento llamado comúnmente bajún. Se equivoca en los materiales de construcción, puesto que se hacía de caña de hojas de palmera revestidas de cera de abeja, meticulosamente amarradas con hilo de algodón, pero no guarda un parentesco directo con las zamponas andinas. Estos instrumentos remplazaban al órgano en las procesiones y eran permitidos en la iglesia para sustituir o reforzar el bajo continuo.

30Cierto es que estas composiciones son sencillas, tienen errores armónicos y obedecen más a una consonancia que conserva el eco de las músicas andinas que iban poco a poco llegando a las misiones desde la expulsión. Son monótonas, con una letra cuyas palabras en español aparecen mal acentuadas (en la sílaba aguda, y no en la esdrújula). Por esta razón, estas obras han sido criticadas como malas producciones de unos indígenas sin capacidad para componer en la capilla musical. Sin embargo, consideramos que estas composiciones, que son en realidad una sucesión de corcheas en forma binaria, no muestran la incapacidad de los indígenas de componer correctamente, tal como indicaron algunos musicólogos al hablar del aporte indígena a la música misional. Si se conocen las danzas rituales indígenas de la amazonia moxena, se puede identificar con claridad que esta música fue específicamente escrita para el pueblo, con el fin de acompañar las danzas circulares que solían amenizarse con instrumentos de percusión y duraban de una noche a tres días, como afirmaban los mismos misioneros.

Demostraciones de júbilo en honor a María Luisa de Borbón

31Las celebraciones por la exaltación al trono de Carlos IV se extendieron a varios pueblos. Los indígenas de San Javier y Loreto, que se habían desplazado a los festejos de San Pedro, insistieron en celebrar también a sus soberanos, exigiendo que el gobernador los acompañase de vuelta a San Javier y les permitiese alabar a la Reina María Luisa, adornando su retrato con toda la plata labrada que del pueblo de Loreto, y de otras misiones, se había incautado en el momento de la expulsión de la Compañía de Jesús. Si en principio la petición fue denegada, con el pretexto de que no había un cabildo o una pieza proporcionada para colocar los reales retratos, los indígenas se comprometieron a construir una. Inmediatamente comenzaron las obras con una rapidez increíble, concluyéndose en veintitrés días. La sala era de adobe y excelentes maderas. La parte inferior estaba compuesta de dos piezas con paredes de cuatro pies de grueso en la cual se levantó un salón de 27 varas de largo y once de ancho, con vistosos y espaciosos corredores.

  • 16 Ibid.

32El día 24 de agosto de 1790 se colocaron en el salón los retratos reales y, sobre la puerta de la iglesia, el escudo de armas de Carlos IV, en obra de talla preciosamente trabajada por los canichanas de la antigua misión de Baures, “todo esto acompañado de las aclamaciones del pueblo, el repique de campanas y un armonioso golpe de música”16. La cara de “nuestra Reyna”, como la llamaban los indios, fue expuesta siguiendo los ritos de las fiestas de vísperas, comúnmente llamadas velurios, dedicadas a la Virgen María, o a los patronos de los diferentes barrios de los pueblos misionales.

33Al finalizar la misa de vísperas, el pueblo se iluminó, los indígenas entraban y salían de la sala donde los retratos estaban expuestos. Todo al son 300 instrumentos autóctonos que acompañaban bailes de noble sencillez, puesto que eran los que se realizaban durante la noche del velurio. Se trataba de rondas de mujeres que al son de los “jerures”, o música para el exterior de la iglesia, la ejecutaban toda la noche con percusiones, en paralelo a la danza de los macheteros, especie de danza de espadas realizada en dos filas de hombres que llevan un jujuse o toca de plumas simbolizando el sol. Esta danza, a partir de la evangelización, representó a los soldados protectores de la Iglesia.

34El día de la fiesta, 25 de agosto, “día de la augusta soberana”, al modo de las grandes celebraciones marianas de la época misional jesuita, la iglesia amaneció decorada con todas las riquezas del pueblo, con seiscientos setenta y cuatro marcos de plata labrada que fue traída de Loreto para su restitución a los indios y gloria de la Reyna. Después de la misa de Gracias, en nombre de la Soberana, el gobernador Ribera distribuyó cuarenta reses a los naturales como en tiempo de los jesuitas. Y luego ofreció una comida de cincuenta y seis cubiertos, ocupados por todos los caciques y capitanes de los pueblos aledaños.

35La música que se interpretó durante el banquete fue dedicada a la reina. Se trata de una loa parecida a algunas arias de misas cantadas atribuidas a Domenico Zipoli, cuyas transcripciones reducidas de Martin Schmid, misionero músico, circularon en las reducciones de Chiquitos y Moxos gracias a los indígenas músicos itinerantes.

36El aria Canto I Para la Reyna Nuestra Señora es de vocación religiosa: La reina se vuelve una proyección de la Virgen María a través de textos que contienen algunos fragmentos de música mariana, cantados en las misiones, intitulados Luz en las flores y Salve María Estrella. Si esta identificación de la reina con la Virgen no es una novedad en la tradición europea, en el contexto de las misiones es una verdadera prueba de devoción y de esperanza para los pueblos de San Javier y de Loreto, que fueron fusionados a causa de la deserción de centenares de familias, internadas en la selva después del extrañamiento jesuita. Lo mismo sucedió con el pueblo de Trinidad, que acababa de desplazarse a causa de las fuertes inundaciones de ese año.

Canto… Hoy día 25 todos tenemos la fortuna de obsequiar a nuestra reyna llenos de gusto y alegría.

Alto: Viva Reyna eternamente, nuestra hermosa madre María Luisa de Borbón.

Tenor: El objeto de nuestra alegría es la gran bondad de nuestra señora reyna que como a sus hijos mira, con amor a los trinitarios y xaverianos.

Baxo: Reyna pues para siempre, Madre y Señora nuestra, dignaté aunque elevada en un gran trono tender la vista sobre nosotros.

Coro: Tus humildes vasallos, los que infinito te aman y veneran jamás dejaran de pedir a dios por tu conservación.

Canto: A un tiempo eres Nuestra Reyna y piadosa Madre y tu bondad suplicamos admitas este humilde obsequio…

Alto: En la grande España donde estas de a ciento serán, sin comparación, mayores los regocijos y obsequios, pero nosotros aunque distantes no te festejamos con menos amor y gozo.

Tenor: Tu hermosura no tiene igual, y tu corazón es tan bueno y grande que a todos nos miras con igual afecto.

[…]

Canto: Aunque estamos llenos de gozo a los pies de tu retrato, la distancia en que estamos de tu persona incomparable nos hace desgraciados y dignos de compasión.

Loa parte violín

  • 17 A.G.I., op. cit.

Nada sería comparable con nuestra dicha y contento si tuviéramos aquí a nuestra Madre la Reyna […]17.

  • 18 Ibid.

37Las demostraciones sinceras de jubilo y la fineza de la obra, hicieron que la Audiencia de la Plata aprobase las composiciones, a pesar de que, como señala el gobernador Ribera, ésta se halla incompleta: “se ha omitido una traducción del Baxo del coro y alto… la brevedad con la que se ha hecho la traducción ha obligado a dejar esta pequeña circunstancia que, según entiendo, es poco substancial”18.

Conclusión

38Estas composiciones musicales no merecen nuestra atención solamente porque celebran desde los confines amazónicos el poder real, sino porque son un verdadero eslabón en la historia de la producción musical jesuita y moxeña. Estas obras rompen el anonimato instituido por los jesuitas sobre sus compositores y maestros de capilla. De las 7000 páginas musicales de los archivos misionales de Moxos y otras tantas del archivo de Chiquitos, las que fueron enviadas a España y se hallan en el Archivo de Indias, son las únicas en poseer tres firmas “de compositores Indios”, correspondientes a los indígenas Francisco Semo, Marcelino Ycho y Juan Josef Nosa. Aunque no volvemos a tener huella del trabajo de estos músicos compositores, más tarde, entrado el siglo XIX, reencontramos a sus descendientes: los últimos maestros de capilla indígenas, los cuales formarían parte de la fundación de nuevas misiones, ya en el marco de la independencia de la República de Bolivia.

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Notes

1 Ver: José CARDIEL, Las misiones del Paraguay [1770], Madrid: Dastin, 2002, p. 145.

2 Ver: Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, Poesia em espanhol das festas realizadas no Quartel General de São Borja de 4 a 24 de novembro de 1760. Cod. 68.8, fol. 8.

3 José CARDIEL, op. cit., p. 145.

4 Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, Descrição, em espanhol, das festas reais realizadas em São Borja, quando do Reinado de Carlos III, Rei da Espanha. San Borja, 28 de novembro de 1760. Cod. 68.1, fol. 8.

5 Archivo musical de Chiquitos, Santa Ana y San Rafael de Chiquitos, Guarani 001 ã che ángele. AMCh, Guarani 003, Tupãsy Maria. AMCh, Letania. AMCh, Guarani 005,Ase ánga tarova reko. AMCh. Guarani 006, Anónimo, Canto Sacro Tata guasu aña retãmengua.

6 Archivo musical de Chiquitos, Sonatas [C] I-XIV.

7 Carta de Don Lázaro de Ribera al virrey del Perú, in: Víctor MAURTUA, Juicio de límites entre el Perú y Bolivia. Prueba peruana presentada al gobierno de la república de Argentina, tomo 10, Madrid: Hijos de M.G. Hernández, 1906, p. 255.

8 Archivo General de Indias, Informe relativo al establecimiento del Nuevo Plan de Gobierno en la provincia de Moxos e informe sobre los festejos con ocasión de la exaltación al trono de S.M. Carlos IV en la ciudad de San Pedro de Moxos, Documentos escogidos, 1, n.° 167.

9 Ver: Liz ANTEZANA, L’historiographie musicale des Indiens Moxos : une écriture de l’oralité, sous la direction du Professeur Jean-Pierre Clément, Paris: Université Paris IV Sorbonne, 2013, p. 266-270.

10 A.G.I., op. cit., Documentos escogidos, 1, n.° 167.1.1.

11 Ibid.

12 Ibid.

13 Archivo musical de San Ignacio de Moxos, Cuaderno doctrinario, 2, José Anselmo SATIVA, (Copista), Himnario de la fiesta de San Ignacio, 1979-1984.

14 A.G.I., op. cit., Documentos escogidos, 1, n.° 167.1.1.

15 Ibid.

16 Ibid.

17 A.G.I., op. cit.

18 Ibid.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Liz Antezana-Hanel, « Capillas musicales de las misiones jesuitas: El homenaje de los indios Canichanas y Moxos a sus augustos soberanos Carlos IV y María Luisa de Borbón », e-Spania [En ligne], 23 | février 2016, mis en ligne le 01 février 2016, consulté le 25 mars 2017. URL : http://e-spania.revues.org/25432 ; DOI : 10.4000/e-spania.25432

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Auteur

Liz Antezana-Hanel

Université Paris-Sorbonne, CLEA (EA 4083)

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