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Célébrer le pouvoir royal : la part de la musique (Espagne, XVIe-XVIIIe siècle)

La musique sacrée d’état dans la construction de l’image de la monarchie hispanique : la scène sacrée et politique sous Charles III

Luis López Morillo

Résumés

La construction de la Chapelle royale des souverains de la maison de Bourbon au Palais royal de Madrid au XVIIIe siècle, en tant que scène sacrée et politique qui devait accueillir l’exécution de la musique sacrée d’État, fut un processus lent dont le résultat ne satisfit pas les souverains. Bien que la chapelle de ce château nous soit parvenue selon les tracés de Giambattista Sacchetti, les rois d’Espagne ne cessèrent jamais de penser à son agrandissement. Cette scène sacrée reflète une double tradition : d’une part, l’esthétique italienne qui domina à la cour d’Espagne tout au long de ce siècle-là, présente dans le tracé architectural et décoratif de la chapelle royale. D’autre part, une distribution de l’espace adaptée à la pratique cérémoniale des Habsbourg, maintenue au sein de la chapelle des Bourbons du moins jusqu’au XIXe siècle. Une dualité qui semble se refléter, par ailleurs, dans la musique sacrée interprétée sous Charles III sur la scène sacrée de son château de Madrid.

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Texte intégral

  • 1 Cette communication fait partie de ma recherche doctorale, Les Bourbons sacrés : Musique et liturgi (...)
  • 2 Peter BURKE, The Fabrication of Louis XIV, Londres : Yale University Press, 1982.

1Cette étude part de la conception de la musique sacrée d'État en tant que partie d'un système global de communication développé pendant l'Ancien Régime dans certaines cours européennes où les arts furent mis au service du pouvoir, afin de contribuer à la formation de l'image publique du souverain1. Une conception définie par Peter Burke il y quelques décennies, pour les arts de cour en général, dans l’introduction de son livre La fabrication de Louis XIV2.

  • 3 Cf. Jean-Paul MONTAGNIER, « French Grand Motets and Their use at the Chapelle Royale from Louis XIV (...)
  • 4 Juan José CARRERAS, « The Court Chapel : a Musical Profile and the Historiographical Context of an (...)
  • 5 Andrew H. WEAWER, Sacred Music as Public Image forma Holy Roman Emperor Ferdinand III. Representing (...)

2De ce point de vue, la musique sacrée interprétée lors des cérémonies célébrées dans les chapelles royales, notamment les chapelles catholiques, paraît avoir eu un rôle important en tant que porteuse du message politique que la monarchie essaya de projeter sur les courtisans. Au cours de la dernière décennie, certaines études de Jean-Paul Montagnier et Thierry Favier en France3 ; de Juan José Carreras et Pablo Rodriguez en Espagne4 ; ou d’Andrew H. Weaver en rapport avec le Saint Empire Romain5, ont suivi cette ligne de recherche en ce qui concerne la musique sacrée interprétée en particulier dans les cours française, espagnole et autrichienne pendant les XVIIe et XVIIIe siècles.

  • 6 J. P. MONTAGNIER, art. cit., p. 49.

3Cette nouvelle perspective a attiré l'attention sur les espaces à destination desquels cette musique fut produite, étant donné leur importance eu égard à l'interprétation et à la transmission du message dévotionnel et politique de la royauté au sein de la chapelle royale. Une chapelle qui apparaît à l'Ancien Régime – selon certains témoignages contemporains – comme la scène sacrée et politique de la cour, où les cérémonies religieuses qui se déroulaient en présence du roi furent perçues comme un véritable spectacle courtisan6. Dans ce contexte, la musique renforça la dramaturgie du rite religieux où le souverain montrait publiquement sa dévotion, et où sa personne et sa dynastie étaient sacralisées. Deux conditions qui, à cette époque-là, semblaient nécessaires pour légitimer l'exercice du pouvoir royal.

4En conséquence, la transcendance politique de ces cérémonies fit de la chapelle un des endroits les plus soigneusement tracés par les architectes chargés de bâtir les palais royaux. En Espagne, il semble que les souverains de la maison de Bourbon montrèrent un réel souci pour la physionomie des chapelles qu'ils commandèrent ou agrandirent au cours du XVIIIe siècle.

5Partant de cette considération, je vais commencer, tout d’abord, par une brève réflexion sur les raisons politiques pouvant expliquer l’importance que la chapelle royale revêtait pour l’Ancien Régime, en tant que scène du pouvoir d’origine divine.

6 Ensuite, je parlerai des hésitations des souverains espagnols du XVIIIe quant au choix de la morphologie définitive de leur chapelle principale, soit celle du palais royal de Madrid. Cette incertitude semble se vérifier par les nombreux projets réalisés autant pour sa construction que pour son agrandissement sous les règnes de Charles III et Charles IV.
Finalement, je tenterai de faire une reconstitution de la distribution de l'espace dans la chapelle royale de Madrid, en tant que scène sacrée, ainsi que de la disposition des acteurs et des musiciens lors des cérémonies religieuses les plus solennelles qui s'y déroulèrent sous Charles III (1759-1788).

La signification politique du sanctuaire royal

  • 7 Cf. Perry ANDERSON, El estado absolutista, Madrid : Siglo XXI, 1979, p. 9-37.

7Certains historiens ont considéré que dès les dernières décennies du XVe siècle – avec la formation des monarchies autoritaires en Europe –, il fallut une structure idéologique qui légitimât l'exercice du pouvoir royal sur des territoires de plus en plus nombreux, au fur et à mesure qu'ils s’émancipaient de la tutelle du pouvoir féodal7.

8C'est l'Église qui accepta d'apporter aux souverains cette structure, permettant aux princes européens de fonder les origines divines de leur pouvoir sur une légitimité dynastique dont la généalogie remontait aux rois de la Bible. Or ce pacte avec l'Église fut conditionné par certains engagements : les souverains catholiques étaient obligés de faire preuve de dévotion face à leurs sujets, indépendamment de leurs convictions personnelles. Une obligation inéluctable lorsque le Concile de Trente exigea des gouvernants qu’ils se prononcent sur la religion qu'ils devaient pratiquer.

  • 8 Cf. Vincenzo BORGHETTI, « Music and representation of princely power in the fifteenth and sixteenth (...)
  • 9 En Espagne, ce fut l’empereur Charles Quint qui établit le rite romain à la chapelle royale. Cf. Be (...)

9Pour satisfaire les exigences de Rome, une grande partie des souverains catholiques, parmi lesquels le roi de Espagne, commencèrent à réorganiser institutionnellement et musicalement leurs chapelles8. Le but de ces réformes était de faire de la chapelle le lieu idoine pour transmettre à la cour le message politique approuvé par le pape : la connexion du prince et de sa dynastie avec le pouvoir divin. De même, le cérémonial s’adapta au rite romain, adopté dans presque toutes ces chapelles au cours de la deuxième moitié du XVIe siècle9.

  • 10 Caeremoniale Episcoporum, iussu Clementis VIII. Pont. Max. Novissime reformatum. Omnibus Ecclesijs, (...)
  • 11 Ceremonial de la Real Capilla de Su Majestad Católica, formado de orden superior y dedicado a la Re (...)

10Rome permit que ces princes introduisent certaines modifications au Ceremoniale Episcoporum, qui réglait le déroulement du rite dans toutes les églises catholiques, afin que ces derniers apparaissent comme des membres actifs de la liturgie au sein de leurs chapelles, dans le but de rehausser la nature divine de leur pouvoir10. En conséquence, les cérémoniaux rédigés pour les chapelles royales pendant l’Ancien Régime ont parfois introduit d’importantes modifications dans le rite romain afin de mettre de plus en plus en relief la figure du souverain dans le déroulement liturgique de sa chapelle11.

11Les similitudes dérivées de l’adoption de ce rite dans les chapelles royales pourraient fournir des pistes intéressantes pour mieux comprendre l’instrumentalisation de la musique sacrée au service du message politique de la monarchie dans l’Ancien Régime. De même, ces ressemblances pourraient expliquer les convergences fonctionnelles que certains genres musicaux (comme le motet à grand chœur ou le villancico) semblent avoir présentées au sein de quelques chapelles, comme celles de France où d’Espagne. De surcroît, ces affinités pourraient expliquer partiellement la tendance de certains souverains – tels les Bourbons d’Espagne au XVIIIsiècle – à emprunter des modèles esthétiques et architecturaux procédant d’autres chapelles royales européennes.

12De ce fait, les architectes chargés de tracer ces chapelles étaient tenus de bien connaître le cérémonial de chaque cour pour distribuer les espaces conformément à celui-ci. L’adoption du rite romain suggère aussi des correspondances dans la distribution des espaces destinés aux acteurs de la liturgie à l’intérieur de ces chapelles royales, outre les différences qui découlent de la tradition cérémoniale propre à chacune des cours.

Une Chapelle pour les Bourbons : la construction de la scène sacrée dans le palais royal de Madrid

  • 12 Cf. Yves BOTTINEAU, El arte cortesano en la España de Felipe V, Madrid : Fundación Universitaria Es (...)

13Les Bourbons d’Espagne, contrairement aux souverains de la dynastie précédente, manifestèrent, au cours du XVIIIe siècle, d’avantage d’inclination pour des artistes italiens à l’heure de bâtir et de décorer leurs palais. Ce fait peut s’expliquer en partie à cause des origines italiennes des deux épouses de Philippe V : Marie Louise Gabrielle de Savoie et Isabelle Farnèse. Cependant, cette tendance s’inscrit dans un processus plus général d’incorporation progressive d’artistes italiens dans les cours européennes les plus importantes, comme Vienne, Versailles ou Lisbonne. Ce processus semble démarrer au cours des dernières décennies du XVIIe siècle12.

14Cette tendance se poursuit, en Espagne, après l’accès au trône de Charles III. Le souverain arriva à Madrid accompagné d’artistes et d’architectes napolitains pour réaliser les travaux de décoration et d’agrandissement du nouveau palais royal, terminé en 1764. Ainsi le roi commanda à l’architecte Francesco Sabatini la construction des nouvelles chapelles des palais d’Aranjuez et d’El Pardo selon le modèle de la Chapelle royale de Madrid. Cette dernière devient précisément la principale scène sacrée et politique des Bourbons d’Espagne au cours de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, scène sur laquelle fut interprétée une grand partie de la musique sacrée d’État produite pour ces souverains.

La genèse de la chapelle de Charles III : le projet de Juvara (1735) et les références à la cour de Savoie

15La nuit de noël de l’année 1734, l’ancien Alcazar des Habsbourg fut ravagé par un incendie. Même si la famille royale ne logeait à Madrid que trois mois dans l’année, le roi Philippe V se vit obligé de bâtir un nouveau lieu pour la monarchie hispanique, un château qui pourrait surpasser le précédent par sa grandeur et sa splendeur, afin de magnifier le rang de Philippe V, souverain possédant le plus de territoires.

16Pour tracer le nouveau palais, on ne fit pas appel à un architecte français – malgré la nostalgie du roi pour son Versailles natal – mais à un italien venu de la cour de Savoie, l’abbé Filippo Juvara (1678-1736).

  • 13 En ce qui concerne le processus de construction des chapelles royales des Bourbons, cf. José Luis S (...)
  • 14 Archivo General del Palacio Real de Madrid, Planos, P 32.

17Formé à l’école classiciste romaine de Bernini et Fontana, fin connaisseur de l’architecture française du grand siècle, Juvara acquît sa renommée à la cour de Savoie, terre natale de la première épouse du roi, Marie Louise Gabrielle. En 1735, il arrive à Madrid pour présenter, à Philippe V et à la reine Isabelle Farnèse, sa seconde femme, le premier projet du nouveau palais royal13. Cet édifice fastueux devait être constitué d’une énorme bibliothèque et d’un théâtre d’opéra – ou coliseo –, ainsi que de deux chapelles : une chapelle privée à l’intérieur des appartements royaux, et une chapelle publique– ou d’apparat –, destinée à la cour14.

18Cette dernière présentait déjà les principaux éléments architecturaux de la plupart des chapelles royales des Bourbons : un espace central, couvert d’une grande coupole, qui deviendra le centre architectural de la chapelle, ainsi que l’usage systématique des colonnes et pilastres du grand ordre. Il s’agit là d’une combinaison d’éléments que Juvara semble avoir utilisé, tout d’abord, dans les édifices réalisés à la cour de Turin, notamment à la Basilique de Superga – le panthéon royal de la maison de Savoie.

  • 15 Cf. Juan José ALONSO et María del Mar MAIRAL, « Planos inéditos del proyecto de Filippo Juvara para (...)

19Bien que ce projet ne fût jamais entrepris pour différentes raisons, le modèle architectural de Juvara deviendra la principale référence pour tous les architectes qui travaillèrent pour la couronne espagnole au XVIIIe siècle15. La chapelle définitive du palais royal, qui fut édifiée en 1759 d’après les plans de Giovanni Battista Sacchetti (1690-1764), ainsi que les chapelles des palais d’Aranjuez et d’El Pardo, projets élaborés sous Charles III et Charles IV, semblent s’inspirer elles aussi du modèle créé par Juvara.

Le projet de Sacchetti (1749) : une chapelle provisoire rendue définitive

  • 16 J. L. SANCHO, op. cit., p. 81-82.

20Après la mort de Juvara en 1737, son élève, l’architecte Giovanni Battista Sacchetti, fut choisi par Philippe V pour réaliser le projet définitif du palais royal. Selon José Luis Sancho, Sacchetti – qui n’avait pas l’autorité de son maître – fut contraint de réduire d’un tiers le projet de Juvara, étant donné que le lieu choisi par le roi – l’emplacement de l’ancien Alcazar – n’était pas suffisamment étendu pour bâtir le grand château prévu. Cependant, Sacchetti conserva les mêmes principes architecturaux et esthétiques que Juvara pour son projet définitif16.

  • 17 AGP, Planos, P 37.
  • 18 J.L. SANCHO, Ibid.,, p. 82.

21Quant à la chapelle, les deux prévues par Juvara furent réduites à une seule, conservant cependant la même morphologie essentielle que celle de la grande chapelle du projet initial. L’élévation du projet initial de Sacchetti, réalisé en 1737, montre que la chapelle royale présente une structure architecturale très similaire à celle de la grande chapelle de son maître17. À ce moment-là, l’église du palais était située au centre de la façade principale de l’édifice. Mais les critiques du marquis de Scotti, secrétaire de la reine, jugeant la chapelle trop étroite et peu confortable, obligèrent Sacchetti à la déplacer dans la partie nord du château, où elle se trouve à présent. Selon Sancho, cette solution répondait aux besoins ostentatoires des souverains, qui souhaitaient des espaces somptueux18.

  • 19 Pour les décors de la Chapelle du palais royal de Madrid, cf. Id., El Palacio Real de Madrid, Madri (...)

22Cependant, les Bourbons, de Philippe V à Charles III, ne semblent pas avoir été satisfaits du résultat final de la chapelle royale de Madrid. Cela pourrait expliquer que la décoration, originellement prévue en marbre, ne fut réalisée qu’en stuc, prévoyant un possible agrandissement de cette chapelle provisoire, qui deviendra définitive. Ce paradoxe pourrait expliquer également que le plan iconographique prévu pour les décors fût plus sobre et moins complexe que celui d’autres chapelles royales européennes, comme celle de Versailles19.

Un projet avorté : la chapelle de Sabatini et les références françaises

23Bien que la chapelle royale de Madrid soit parvenue jusqu’à nous selon les tracés de Sacchetti, il semble que les Bourbons n’aient jamais cessé de penser à son agrandissement. Charles III, très déçu par le projet de cet architecte, commanda ainsi à Francesco Sabatini un agrandissement colossal du palais royal de Madrid.

  • 20 AGP, Planos, P 86.

24Le plan de ce nouveau projet commença vers 1776, fut retouché jusqu’en 1790, puis finalement rejeté, à cause des difficultés que sa réalisation laissait présager. Sabatini envisagea de multiplier par deux l’espace du château, précisément à partir de la chapelle royale20. Celle-ci serait devenue trois fois plus grande que celle de Sacchetti, et aurait occupé le cœur du palais. Cela rappelait, d’une part, la disposition de la chapelle de l’ancien Alcazar des Habsbourg, et d’autre part, celle de la basilique de l’Escurial, située au centre du monastère.

  • 21 SANCHO, La arquitectura de los Sitios Reales…, p. 89-91.

25Quoique ce projet ne soit aujourd’hui que partiellement étudié21, on peut avancer certaines hypothèses concernant les motivations politiques qui ont pu justifier un tel agrandissement du palais, de façon générale, et de la chapelle en particulier. Du point de vue esthétique, l’architecte s’inspire du palais de Caserta, tracé par Luigi Vanvitelli – le beau-père de Sabatini –, pour Charles III du temps où il occupait le trône des Deux-Siciles. Dans ce château napolitain, la chapelle présente un plan basilical et une distribution de l’espace qui s’inspire de la Chapelle royale de Versailles.

  • 22 Le dossier pour donner à la chapelle royale de Madrid la catégorie d’Église-cathédrale fut présenté (...)

26On pourrait peut-être relier l’agrandissement de la chapelle au contexte politique de la première décennie du règne de Charles III, notamment celui qui voit l’expulsion de la Compagnie de Jésus des royaumes de la monarchie hispanique en 1767. Peut-être le discrédit de l’image du souverain face au Vatican pourrait expliquer sa volonté de redorer son image de monarque catholique et premier défenseur de la chrétienté, par un projet qui aurait fait de sa chapelle royale l’une des plus vastes d’Europe. Enfin, il faudrait relier cette idée d’agrandissement architectural à celle qu’eut Charles IV de donner à la chapelle le statut de cathédrale22.

La distribution de l’espace dans la chapelle : les acteurs et la musique

27Vers 1750, le tracé d’une chapelle royale devait obéir à un certain nombre d’impératifs, plus ou moins impérieux dans les autres églises du royaume. La présence du souverain et des courtisans, ainsi que la musique du roi, prescrite par le cérémonial pour les célébrations religieuses les plus solennelles, obligeaient les architectes à prévoir une distribution spatiale permettant de mettre en évidence la hiérarchie sociale des acteurs ; de faciliter leur circulation pendant les cérémonies pour lesquelles étaient prévues des processions ; de les mettre tous en lumière ; enfin, d’offrir les meilleures conditions acoustiques pour les textes liturgiques récités par les célébrants, ainsi que les textes chantés par les différents corps chargés de la musique.

28Bien que la conception esthétique des chapelles des Bourbons paraisse rejoindre celle de certaines chapelles royales européennes, la distribution des espaces intérieurs s’apparente davantage à la tradition cérémoniale des Habsbourg en vigueur, au moins jusqu’au XIXe siècle, à la cour espagnole.

  • 23 AGP, Planos, P 105.
  • 24 Ceremonial de la Real Capilla…, BNE, Ms. 10578.

29Le plan de la chapelle du nouveau palais royal de Madrid, réalisé en 1756 par l’architecte Ventura Rodríguez, élève de Sacchetti, montre la disposition des acteurs principaux pendant les cérémonies les plus solennelles qui devaient être célébrées dans la chapelle du palais royal de Madrid23. Cette distribution est celle qui fut suivie en l’Église de San Jerónimo el Real depuis le XVIIe siècle, chapelle du palais d’El Buen Retiro, résidence habituelle des rois pendant la période de construction du nouveau palais royal. Cette disposition, selon des sources comme le Ceremonial de la Real Capilla, rédigé en 180224 ou le plan de Ventura Rodríguez, paraît être celle qui fut utilisée au sein de la nouvelle chapelle royale sous Charles III.

30Ce plan montre comment les sièges étaient disposés : deux rangs de bancs qui se faisaient face situés perpendiculairement au maître-autel, d’une part, et perpendiculairement également à la tribune royale, ou cancel, située au pied de la nef. De cette façon, personne ne tournait le dos ni au roi, ni à l’autel, ni à la famille royale.

La position des acteurs pendant les célébrations solennelles : le roi, les célébrants et la cour

31Suivant cette logique de distribution spatiale, les acteurs prenaient place comme suit :

321. Le roi, sous le dais et devant son prie-Dieu, était situé à gauche du maître-autel (du côté de l’Évangile) et servait de point de repère pour la disposition des autres participants en fonction de la hiérarchie. À la différence des Habsbourg, les Bourbons ne se dissimulaient pas derrière un rideau pour préserver le mystère d’une majesté ineffable. Ceci explique que le dais, dépourvu de rideaux dès l’époque de Charles III, ait permis de voir le roi depuis n’importe quel point de la chapelle. Autour du souverain prenaient place les hauts officiers de la maison du roi : le mayordomo mayor (équivalent du Grand Maître de France) à sa gauche, le sumiller de cortina à sa droite, et enfin le capitán de la guardia real.

332. Du même côté que le roi, légèrement décalé, se trouvait le banc des Grands d’Espagne (grandes de España) qui, semblables aux pairs de France, constituaient le rang le plus élevé de la noblesse espagnole. Leurs principaux privilèges visibles étaient de rester couverts en présence du roi, et de le traiter de cousin.

343. À droite de l’autel se trouvait le siège ou faldistoire du Patriarca de las Indias. Équivalent du Grand Aumônier de France, à Versailles, ce prélat était le chef institutionnel de la Chapelle, et parfois, le célébrant des cérémonies les plus solennelles.

354. En face du roi se trouvait le banc des ambassadeurs. Plus court que les autres, ce banc n’accueillait que les embajadores de capilla ou de familia, soit ceux dont les souverains avaient un lien de parenté avec le roi d’Espagne.

365. Enfin, à côté des ambassadeurs, et en face des Grands du royaume, on disposait le banc réservé aux chapelains royaux. Ce corps était formé, d’abord, par les capellanes de honor, qui assistaient la famille royale pendant les offices célébrés dans les oratoires privés. Le formaient également les capellanes de altar, qui pouvaient intervenir en tant que célébrants lors de festivités moins solennelles. Une troisième catégorie de chapelains, celle des capellanes cantores, était chargée du plain-chant et habituellement prenait place dans le chœur, avec les musiciens.
6. La famille royale, lorsqu’elle assistait aux offices, occupait toujours la tribune ou cancel. Le roi lui-même y prenait place pour les cérémonies moins solennelles. Cet espace fermé prit, dans la chapelle des Bourbons, une disposition identique à celle qu’il avait sous les Habsbourg, aux pieds de la chapelle, sous le chœur des musiciens.

La place des musiciens

37Très schématiquement, les trois types de musique interprétés à la chapelle royale de Charles III pour les célébrations les plus solennelles furent :

  • 25 « Itt : Deberán saber de memoria los Fabordones que se estilan en la Rl. Capilla, como el Tamtum er (...)

38a) Le plain-chant, duquel étaient chargés les capellanes cantores, accompagnés souvent, du moins jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, par les enfants du Real Colegio de Niños Cantores. Comme dans d’autres églises et chapelles catholiques, ce plain-chant pouvait être agrémenté de voix, formant ainsi une polyphonie simple. Cette technique, le fabordón (faux-bourdon), selon les documents, était généralement mémorisée par les chanteurs de la Chapelle à l’époque de Charles III.25.

39b) La música a papeles (la musique avec partitions), exécutée par la musique du roi ou Real Capilla de Música. Ce corps de musique était formé, sous Charles III, de plus d’une cinquantaine de chanteurs et d’instrumentistes, dirigés dans le chœur par le maestro de capilla, qui était parfois le compositeur des œuvres interprétées.
c) Enfin, la musique polyphonique ou a facistol (à lutrin, sans accompagnement instrumental), n’était que rarement interprétée durant les cérémonies solennelles sous Charles III. En revanche, elle formait le répertoire dominant du dimanche ou encore lors de la misa diaria (messe quotidienne) du roi à la Chapelle royale.


***

40La situation des différents corps de musique dans la chapelle fit l’objet d’une attention toute particulière de la part des architectes royaux. Même si les documents consultés suggèrent, en général, que la musique du roi, ou Real Capilla, et les capellanes cantores prenaient place conjointement dans le chœur de la chapelle – situé sur la tribune royale ou cancel –, les plans des architectes indiquent une disposition différente.

  • 26 AGP, Planos, P 10.

41Le plan réalisé par Sacchetti, en 1757, pour le presbytère de la chapelle royale de Madrid, relève que l’architecte disposa un deuxième chœur à l’étage, destiné aux chapelains d’honneur ainsi qu’à onze capellanes cantores situés autour d’un lutrin, ce qui aurait permis de chanter le plain-chant indépendamment du chœur des musiciens, situé à l’opposé de la chapelle26. Dans le cas où ce deuxième chœur, dont la tribune existe actuellement, aurait été utilisé selon l’idée de Sacchetti, cela fournirait des données extrêmement intéressantes pour faire une hypothétique reconstruction des pratiques d’interprétation de la musique sacrée d’État sous Charles III.

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Notes

1 Cette communication fait partie de ma recherche doctorale, Les Bourbons sacrés : Musique et liturgie d'État aux Chapelles royales de Madrid et de Versailles (1745-1789), codirigée par la Professeur Araceli Guillaume-Alonso (CLEA-Checla, Université Paris-Sorbonne) et par le Professeur Pablo-L. Rodríguez (Universidad de La Rioja).

2 Peter BURKE, The Fabrication of Louis XIV, Londres : Yale University Press, 1982.

3 Cf. Jean-Paul MONTAGNIER, « French Grand Motets and Their use at the Chapelle Royale from Louis XIV to Louis XVI », The Musical Times, 146, (1891), 2005, p. 47-57 ; Thierry FAVIER, Le motet à grand chœur (1660-1792) : Gloria in Gallia Deo, Paris : Fayard, 2009.

4 Juan José CARRERAS, « The Court Chapel : a Musical Profile and the Historiographical Context of an Institution », in : Juan José CARRERAS, Bernardo GARCÍA (ed.), The Royal Chapel in the time of the Habsburgs : Music and Ceremony in Early Modern Europe, Woodbridge : The Boydell Press, 2005, p. 8-20 ; Pablo-L. Rodríguez, « The Villancico as music of state in the 17th-century Spain » in : Tess KNIGHTON, Álvaro TORRENTE (ed.), Devotional Music in the Iberian World, 1450-1800 : The Villancico and Related Genres, Aldershot Hampshire : Ashgate, 2007, p. 189-198.

5 Andrew H. WEAWER, Sacred Music as Public Image forma Holy Roman Emperor Ferdinand III. Representing the Counter-Reformation Monarch at the End of the Thirty Years' War, Surrey : Ashgate, 2012.

6 J. P. MONTAGNIER, art. cit., p. 49.

7 Cf. Perry ANDERSON, El estado absolutista, Madrid : Siglo XXI, 1979, p. 9-37.

8 Cf. Vincenzo BORGHETTI, « Music and representation of princely power in the fifteenth and sixteenth century », Acta Musicologica, 80, 2, 2008, p. 196.

9 En Espagne, ce fut l’empereur Charles Quint qui établit le rite romain à la chapelle royale. Cf. Bernadette NELSON, « Ritual and Ceremony in the Spanish Royal Chapel, c. 1559-c. 1561 », Early Music History, 19, 2000, p. 105-200. En 1587, Henri III imposa dans sa chapelle le rite romain, alors qu’en France les églises métropolitaines pratiquaient les rites locaux. Cf. Abbé OROUX, Histoire ecclésiastique de la Cour de France [...], Tome Second, Paris : Imprimerie royale, 1777, p. 188.

10 Caeremoniale Episcoporum, iussu Clementis VIII. Pont. Max. Novissime reformatum. Omnibus Ecclesijs, praecipue autem Metropolitanis, Cathedralibus, et Collegiatis, perutile ac necessarium, Rome : Typhographia linguarum externarum, 1600.

11 Ceremonial de la Real Capilla de Su Majestad Católica, formado de orden superior y dedicado a la Reina, Nuestra Señora, Dª María Luisa de Borbón, Biblioteca Nacional de España (BNE), Ms. 10578, p. 4-6.

12 Cf. Yves BOTTINEAU, El arte cortesano en la España de Felipe V, Madrid : Fundación Universitaria Española, 1986, p. 246-247.

13 En ce qui concerne le processus de construction des chapelles royales des Bourbons, cf. José Luis SANCHO, La arquitectura de los Sitios Reales. Catálogo histórico de los palacios, jardines y patronatos reales de Patrimonio Nacional, Madrid : Patrimonio Nacional, 1995.

14 Archivo General del Palacio Real de Madrid, Planos, P 32.

15 Cf. Juan José ALONSO et María del Mar MAIRAL, « Planos inéditos del proyecto de Filippo Juvara para el Palacio Real de Madrid », Reales Sitios, 161 (3), 2004, p. 2-23.

16 J. L. SANCHO, op. cit., p. 81-82.

17 AGP, Planos, P 37.

18 J.L. SANCHO, Ibid.,, p. 82.

19 Pour les décors de la Chapelle du palais royal de Madrid, cf. Id., El Palacio Real de Madrid, Madrid : Patrimonio Nacional, 2010, p. 163-171.

20 AGP, Planos, P 86.

21 SANCHO, La arquitectura de los Sitios Reales…, p. 89-91.

22 Le dossier pour donner à la chapelle royale de Madrid la catégorie d’Église-cathédrale fut présenté à Rome en 1799. Malgré l’insistance du roi d’Espagne, le pape n’a jamais voulu lui accorder ce privilège. AGP, Real Capilla, caja 23, exp. 5.

23 AGP, Planos, P 105.

24 Ceremonial de la Real Capilla…, BNE, Ms. 10578.

25 « Itt : Deberán saber de memoria los Fabordones que se estilan en la Rl. Capilla, como el Tamtum ergo, Salve, Alma Redemptoris, Miserere, &c., en la cuerda que corresponde a la voz y cuerda de cada uno, y en ella responden todos sin excepción, menos en las funciones sin órgano, en que no deben responder las voces de Tenor y Baxo únicamente. […] », Obligaciones del M.tro de Capilla, o del Vice M.tro en sus ausencias o enfermedades, s.f., BNE, Ms. 762, (f. 163vº).

26 AGP, Planos, P 10.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Luis López Morillo, « La musique sacrée d’état dans la construction de l’image de la monarchie hispanique : la scène sacrée et politique sous Charles III », e-Spania [En ligne], 23 | février 2016, mis en ligne le 01 février 2016, consulté le 26 mai 2017. URL : http://e-spania.revues.org/25422 ; DOI : 10.4000/e-spania.25422

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Auteur

Luis López Morillo

Université Paris-Sorbonne, CLEA(EA 4083)

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