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Célébrer le pouvoir royal : la part de la musique (Espagne, XVIe-XVIIIe siècle)

Les Comédiennes-chanteuses madrilènes au service de la grandeur des Bourbons : fête et opéra Angélica y Medoro au théâtre royal du Buen Retiro en 1722

Caroline Bec

Résumés

Le drame en musique Angélica y Medoro, créé au théâtre du Buen Retiro en avril 1722 pour les noces de l’infant Luis avec Marie-Louise d’Orléans, princesse de Montpensier, exalte autant le règne de Philippe V de Bourbon en Espagne que sa permanence et sa transmission ; il affirme également le rôle prédominant des comédiennes-chanteuses dans l’art lyrique espagnol de la première moitié du XVIIIe siècle, tout particulièrement à Madrid, à la cour et dans les théâtres de la Ville. Cette étude analyse tout d’abord l’exaltation mythique de la figure du roi, puis l’incarnation du pouvoir royal par la comédienne-chanteuse, femme travestie en homme, Francisca de Castro, avant de considérer le conceptisme burlesque de la chanteuse comique Rosa Rodríguez qui souligne l’importante de la nouvelle alliance de la famille royale et sa célébration. Ce drame apparaît comme l’un des premiers opéras espagnols exclusivement féminins qui mêlent les éléments sérieux et comiques.

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Texte intégral

  • 1 Au sujet du renouveau du théâtre lyrique espagnol durant la première moitié du XVIIIe siècle, voir (...)

1L’avènement de Philippe V, premier souverain de la dynastie des Bourbons d’Espagne, a favorisé un renouveau musical et plus particulièrement lyrique comme élément majeur de la promotion et de l’exaltation du nouveau pouvoir royal, d’abord au sein du Palais et de son théâtre : le Buen Retiro, dans le cadre de fêtes privées (avènement royal, anniversaires et fêtes des membres de la famille royale, mariages princiers) puis, dès les années 1730, sur les scènes publiques madrilènes de La Cruz, du Príncipe, et de Los Caños del Peral1.

2Or, depuis l’institutionnalisation du monde théâtral à la fin du XVIe siècle, une grande part des revenus des spectacles publics gérés par Madrid finançait les hôpitaux de la ville. Il en était de même pour toutes les représentations publiques des pièces « en musique » qui ne cessaient d’augmenter désormais.

3L’influence directe des formes musicales italiennes sur les créations espagnoles de l’époque s’est fortement développée par les alliances successives de Philippe V avec deux princesses de culture italienne, Marie-Louise de Savoie puis Isabelle Farnèse. D’ailleurs, cette culture était prégnante parmi les proches du roi, conseillers et politiques. L’influence française semble avoir été délaissée face à une toute-puissance italienne. Néanmoins, la volonté du souverain de créer un opéra spécifiquement espagnol s’est affirmée au cours des trois premières décennies du siècle. Musiciens, compositeurs, auteurs librettistes et traducteurs espagnols et italiens ont contribué à établir des formes inédites de théâtre lyrique en langue castillane jusqu’à l’élaboration d’un véritable opéra espagnol.

4Les créations de cette époque montrent d’ailleurs des objectifs clairement politiques dans un cadre spatio-temporel qui s’élargit au fil des ans : la légitimation de l’établissement de la dynastie des Bourbons en Espagne dans les premières années du siècle ; l’exaltation de la puissance politique du souverain espagnol en Europe à l’issue de la Guerre de Succession jusqu’aux années 1720 incluses ; enfin l’affirmation d’un pouvoir artistique espagnol, en particulier musical, rayonnant sur le monde à l’image de l’art italien au cours des années 1720-1730.

  • 2 B.N.E., Mss 16902, Angélica y Medoro, 43 folios. Voir Caroline BEC, op. cit., vol. 1, p. 259-272.

5Les représentations du Drama músico u opera scénica en estilo italiano Angélica y Medoro aux mois d’avril et de mai 1722 s’inscrivent dans une période charnière de l’histoire du théâtre lyrique espagnol, celle de la création d’un opéra en langue castillane / espagnole et du passage du drame lyrique « de Cour » aux scènes publiques madrilènes entre 1720 et 1724. La municipalité, qui en était le commanditaire, en a financé les représentations2.

  • 3 Voir Margarita TORRIONE (Ed.), Crónica festiva de dos reinados en la Gaceta de Madrid (1700-1759), (...)

6Cet opéra espagnol original de l’auteur Antonio Zamora et du compositeur José de San Juan (Maître de Chapelle du Couvent des Reales Descalzas), loue le pouvoir royal, dynastique et plus encore exalte sa pérennité à travers l’alliance princière qu’il célèbre. Créé au Buen Retiro le 7 avril 1722 lors des festivités en l’honneur du mariage de l’Infant Luis avec Marie-Louise d’Orléans, princesse de Montpensier, il fut ensuite représenté devant les membres des conseils et des autorités de la ville avant d’être joué à nouveau face à un large public du 12 avril au 11 mai dans un des théâtres de Madrid3.

  • 4 Cette fable avait déjà inspiré des formes poétiques à de grands auteurs espagnols comme Luis de Gón (...)

7Basée sur le chant 19 du Roland Furieux d’Arioste, le livret de cet opéra qui fera le seul objet de notre étude – puisque la partition de l’œuvre a disparu –– relate l’histoire d’amour contrariée du comte Roland, chevalier de la cour de Charlemagne pour la jeune Angélique, fille du roi de Catay (ancien royaume de Chine), princesse qui elle tombe amoureuse d’un simple soldat maure prénommé Médor. Ainsi, tout l’héritage historico-mythique français et espagnol se retrouve lié jusqu’au dénouement qui voit la réunion heureuse des deux amants Angélique et Médor4.

8Or, selon l’héritage dramatique du Siècle d’Or, et comme il était encore d’usage au XVIIIe siècle, l’opéra Angélica y Medoro était segmenté par des œuvres lyriques brèves. Une loa nueva servait d’introduction à l’opéra, puis un entremés nuevo s’intercalait entre le premier et le second acte, lequel s’achevait en une sorte d’apothéose musicale, chantée et dansée comme nous le verrons. Le livret de la loa était l’œuvre de José de Cañizares mise en musique par Salvador de Navas, musicien de théâtre et frère de la comédienne-chanteuse María de Navas.

  • 5 B.N.E., Mss 16902, Angélica y Medoro, 1722, 43 folios, fol. 43.

9Si des comédiens participaient à la représentation des pièces brèves, l’opéra réunissait exclusivement les onze meilleures chanteuses des deux compagnies officielles de la Ville dirigées par José de Prado et par Juan Álvarez5. On retrouvait ainsi Petronila Jibaja et Francisca de Castro dans les rôles-titres accompagnées de María de San Miguel, Águeda Ondarro, Antonia Mejía, Josepha López, Francisca Quirante, Rita de la Rosa Ardara, Rosa Rodríguez, Paula de Olmedo et Petronila de Morales.

10Ces artistes appartenaient à la seconde génération de chanteuses madrilènes du XVIIIe siècle à la suite de Sabina Pasqual, Teresa de Robles et d’autres. Par leur art et leurs talents, elles ouvraient ainsi l’art lyrique espagnol à une nouvelle période de son histoire : la création d’un opéra « féminin ». Si d’apparence, l’apparition de la comédienne-chanteuse sur scène pourrait encore sembler quelque peu déplacée, voire contraire à l’exaltation de la puissance militaire et politique d’un souverain, ce fut bien le cas en Espagne, et tout particulièrement à Madrid, cas unique dans l’Europe de l’époque.

11Comment les comédiennes-chanteuses madrilènes ont-elles pu incarner et magnifier le pouvoir royal de la dynastie des Bourbons d’Espagne, et par-là même sublimer l’art vocal espagnol ?

L’exaltation mythique des Bourbons et de l’alliance franco-espagnole dans les deux pièces brèves : la loa et l’entremés

La Loa

12La segmentation de l’œuvre lyrique principale qu’était l’opéra par des pièces brèves également chantées et dansées appartenaient directement à l’héritage du théâtre du Siècle d’Or ou théâtre de comedia, encore très présent au XVIIIe siècle.

  • 6 B.N.E., Mss 16902, Angélica y Medoro, 1722, 43 folios, fol. 9r°.

13La loa, sorte d’introduction festive, regroupait des comédiens et des comédiennes-chanteuses de renom des deux compagnies officielles de la ville, comme nous pouvons le voir dans la distribution6. Par ailleurs, les femmes étaient mises en valeur, occupant les rôles majeurs : les Continents et les Astres. Aussi, l’univers tout entier, incarné par les chanteuses madrilènes, accueillait-il ainsi la princesse de Montpensier, la nouvelle Princesse des Asturies et la future souveraine espagnole. Dès les premières didascalies, il est fait mention de cette célébration personnelle :

  • 7 Ibidem, fol. 1r°.

Loa Nueva para la fiesta que se ha de representar en el Coliseo del Buen Retiro a la entrada de la Serenissima Señora Doña Luisa Isabel de Borbón Princesa de Asturias7.

14Nous ne pouvons détailler ici le déroulement complet et précis de cette pièce, cependant, il est important de souligner la présence de danseurs et danseuses divisés en deux nations distinctes : danzarines españoles et danzarines franceses afin de mettre en valeur les deux branches des Bourbons qui s’unissaient alors.

  • 8 Ibidem, fol. 3r°.

15Des éléments du décor bucolique présentent des lemas ou sentences qui glorifient également cette union princière : par exemple un rocher sur lequel on peut lire : « Uno y otro real consorcio/ Harán eterna la unión/ de el Lirio y el León »8. Voici donc le mariage des symboles des deux royaumes (le Lys pour la France et le Lion pour l’Espagne) mêlés dans une métaphore conceptiste.

16Ensuite, les quatre continents – tels qu’ils se définissaient encore à l’époque – chantent la gloire de la France et de l’Espagne. Dans un rezitado ou récitatif propre à l’expression dramatique d’une action, l’Europe, interprétée par la chanteuse María de San Miguel, convoque les grands héros de l’histoire et de la mythologie antiques : Alexandre, Scipion, Hercules pour conforter en un même temps de la victoire et du triomphe le règne de Philippe V et le temps mythique évoqué plus haut. La grandeur du souverain s’inscrit dans une atemporalité capable d’éléver le roi au rang de mythe. María de San Miguel chante ainsi :

  • 9 Loc. cit.

Que en todas (las victorias) manda el zetro de Philipo: por Himeneo, que mis triunfos llena,/ que en inmortal dosel, en regia estancia,/ a España anime, y asegure a Francia9.

17Le symbole de la couronne royale contenant l’univers représente le climax de cette exaltation du pouvoir du souverain.

18À plusieurs reprises, les quatre continents appellent les instruments à vent, instruments à consonance militaire, à sonner en l’honneur du couple souverain, Philippe et Isabelle Farnèse mais aussi à la prospérité du nouveau couple princier. Entrent ensuite les personnages des villes de Paris et Madrid, joués respectivement par Juan Garzés et Juan Álvarez, accompagnés de danseurs vêtus « à la française » et à « l’espagnole ». Les acteurs déclament l’importance de l’union du « sang », c’est-à-dire de la dynastie comme force essentielle du nouveau couple princier. Enfin, les déesses Diane et Vénus s’avancent avec Mars et Jupiter pour présenter leurs félicitations et assurer de leur protection les jeunes mariés, toujours dans un souci de permanence du pouvoir. Rosa Rodríguez, Isidora Quirante, Isabel Vela et Luisa Urietta, apparaissent dans un quatuor vocal aux paroles significatives :

  • 10 B.N.E., Mss 16902, Angélica y Medoro, 1722, 43 folios, fol. 7r°.

De Júpiter, de Vénus,/ Marte, y Diana,/ gozaron tan benignas/ las influenzias,/ que repitan las aguas, vientos y montes,/ a la España y la Francia las enorabuenas10.

19Tous les éléments participent désormais de la fête dans un mélange de musique, de chant et de danse.

20Mais la chose la plus inattendue et la plus caractéristique de cette loa est l’apparition allégorique du concepto de Júbilo sous les traits de la comédienne-chanteuse, Paula de Olmedo, cuarta dama, fonction spécialisée dans les rôles comiques. Avec une finesse toute conceptiste typiquement espagnole, le personnage joué et chanté par la graciosa en titre apporte une note et une couleur tout à fait particulières, reconnaissables par le public espagnol comme la marque de la création en langue castillane ou espagnole de l’époque.

21Cette vision d’une femme travestie selon l’indication scénique « Sale el Júbilo español vestido de Graciosso » qui incarne et exprime la joie, justifie sa légitime présence au spectacle au cœur même de son discours chanté :

  • 11 Ibidem, fol. 7v°.

Quien, sienta el crítico, o no sienta/ verme en este sitio, rompe/ por la observada sentencia/ de que no se mezclan burlas/ en acto que es tan de veras;/ pero acomoda el gusto/de mis dueños, por que sepan/ que donde ay gozos, festivos/ caben lealtades risueñas11.

22Comme il se doit, la loa e termine en une sorte d’apothéose par des « Viva » :

  • 12 Ibidem, fol. 8v°.

Vivan, Vivan de España, y de Francia/ las glorias inmensas/ y hagan por ellas todos en ala mientras se van ocultando las tramoyas […]12.

L’entremés

  • 13 Voir Catalina BUEZO, « Mujer y desgobierno en el teatro breve del siglo XVII : el legado de Juan Ra (...)

23La tonalité finale comique de la loa annonce la note dominante de l’entremés qui s’insère entre les deux actes de l’opéra. En effet, la typologie des personnages est d’emblée identifiable : El Montañes, el Vizcaíno, el Gallego, el Alcalde et la Alcadesa sont des rôles de gracioso-graciosa qui pouvaient être joués par des hommes mais également par des femmes – y compris dans des rôles chantés – selon l’héritage de Juan Rana, peu à peu transmis aux comédiennes-chanteuses de la fin du XVIIe siècle13.

  • 14 B.N.E., Mss 16902, Angélica y Medoro, 1722, 43 folios, fol. 23v°.

24En effet, le contraste entre la féminité de la comédienne et son jeu grotesque, sa voix transformée et ses intonations exagérées offrait une vision extrêmement comique du personnage, bien plus – semble-t-il – que s’il était joué par un acteur. C’est pourquoi, si l’on méconnaît la distribution précise des rôles de cet entremés, on peut supposer qu’ils ont été tenus par des comédiennes-chanteuses selon l’évolution de « féminisation » de ces emplois à l’époque qui nous intéresse. Par exemple, le personnage du Montañés qui se présente sous l’identité « farfelue » de Don Gil de Gibaja, pouvait très bien être joué par la comédienne-chanteuse Petronila Jibaja dont on reprenait ici le patronyme. En effet, il était de plus en plus courant que les actrices déjà très célèbres apparaissent sous leur propre identité. Cette confusion entre scène et réalité tendait à émerveiller encore davantage le public. Ce personnage loue la noblesse et l’assemblée de spectateurs qu’il décrit comme une « infusion de noblesse », (infusión de noble) à travers tout un jeu de dérivations autour du signifiant et du signifié de hidalguía,ceci avec l’objectif de faire rire tout en brossant les qualités des spectateurs-auditeurs. On peut y voir une résurgence du personnage du bouffon royal14. Puis, entrent en scène progressivement chacun des autres personnages pour se mêler à une sorte de mascarade comique dans laquelle les échanges s’accélèrent et se multiplient comme pour mieux étourdir le public. Il est probable que Rosa Rodríguez, d’origine galicienne et fort célèbre pour son interprétation de gallego ait joué celui de cet entremés.

25Il apparaît là plusieurs formes de « théâtre dans le théâtre » ou de mise en abîme du jeu théâtral lui-même, notamment avec la répétition d’un ballet en l’honneur de la reine qui se termine en un corps à corps entre le Vizcaíno et le Montañes, combat sans doute chorégraphié selon des gestes précis relevant bien de la danse. On entend alors des parties en solo et d’autres morceaux à quatre voix dans une multiplication d’échos qui renforce notablement le jeu de scène comique.

  • 15 Ibidem.

26Toutefois, les personnages semblent reprendre vite leurs esprits pour chanter en chœur la gloire, l’amour et l’intérêt, des deux royaumes dont on célèbre l’union : « Ay que ya de la España, y la Francia/ son unos (los impulsos) la gloria, el amor, el interés »15.

L’incarnation de la puissance : « La mujer varonil » au service du pouvoir des Bourbons d’Espagne

Une tradition dramatique espagnole

  • 16 Voir Catalina BUEZO, op. cit.
  • 17 Cf. Caroline BEC, Les comédiennes-chanteuses à Madrid au XVIIIe siècle (1700-1767), vol. 1, p. 269- (...)

27La femme travestie dite mujer varonil est une figure classique du théâtre espagnol, tout à la fois critiquée et applaudie16. Nombre de comédiennes ont ainsi endossé des rôles et des costumes d’empereur, de roi, de général et de soldat, tout d’abord dans une approche théâtrale nécessaire au déroulement et à la résolution de l’intrigue, mais de plus en plus à l’incarnation d’une forme de pouvoir masculin17. Les critiques liées à l’immoralité d’une telle pratique ont été multiples ; néanmoins, les femmes « habillées en homme » ont poursuivi une ascension dans le théâtre sérieux et noble et non plus seulement dans les pièces brèves comiques dont nous venons de voir des exemples précédemment.

28En cela, les premières formes d’opéra en langue espagnole, quoique d’inspiration italienne, ne faisaient pas appel au castrat pour interpréter les rôles les plus nobles, masculins en particulier, voire même féminins. Au contraire, l’esthétique musicale espagnole préférait les voix féminines aux voix extraordinaires des castrats alors en vogue dans toute l’Europe. Or, dans l’opéra Angélica y Medoro (comme le montre bien la distribution dont nous disposons à la fin du livret), tous les rôles masculins et féminins ont été joués par des femmes et non des moindres, puisqu’ils impliquaient les meilleures chanteuses de l’époque : Francisca de Castro dont nous reparlerons plus en détail dans le rôle de Médor, María de San Miguel dans celui de Roland, Agueda Ondarro pour Renaud, Francisca Quirante en tant qu’Agramont et Rita Ardara (de Labaña) en Ferragut pour n’évoquer que les rôles principaux, nobles et sérieux.

  • 18 Archivo Histórico de la Villa de Madrid (A.H.V.M.), sección Secretaría, grupo X : Diversiones públi (...)

29Toutes ces chanteuses avaient débuté très jeunes comme figurantes puis comme surnuméraires avant d’occuper directement des fonctions spécifiquement lyriques au sein des compagnies jusqu’à celle de tercera dama, qui correspondait à la « première chanteuse » de la compagnie, les cuarta, quinta puis sexta damas complétaient habituellement le groupe de chanteuses qui n’a cessé de croître au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, jusqu’à la octava et nona damas toutes deux comédiennes-chanteuses. Rappelons que les emplois de primera et segundadamas conservaient leur prédominance dramatique pour des rôles déclamés. Or, toutes les chanteuses que l’on vient de nommer occupaient en majorité des fonctions lyriques comme l’illustre bien la liste des membres des compagnies en 1721 conservée aux archives municipales de Madrid. En effet, dans la troupe de José de Prado, María de San Miguel était tercera dama ; dans la compagnie de Juan Álvarez, Francisca de Castro occupait aussi la fonction de tercera dama, Águeda Ondarro, celle de segunda dama, Francisca Quirante, cuarta dama et Rita Ardara, quinta dama18.

30Les chanteuses interprétaient chacune plusieurs rezitados ou rezitativos, des récitatifs et areas, ou arias, des airs, au cours d’un même acte. La plupart des morceaux étaient composés pour chacune d’elles ou pour plusieurs interprètes spécifiques dans le cas d’un morceau polyphonique du duo au tutti.

31La formation musicale et vocale encore très empirique était dispensée au sein de la troupe, le plus souvent « familiale », par un membre de la famille musicien de théâtre et/ ou comédienne-chanteuse. Rappelons qu’Isabel Vela qui intervenait dans la loa était la cousine germaine de Francisca de Castro qui tenait l’un des rôles-titres de l’opéra. La plupart du temps, les chanteuses apprenaient leurs rôles en suivant la ligne mélodique jouée à la guitare ou au clavecin par l’un des deux musiciens de la compagnie. Cependant, lors des représentations les musiciens de la Chapelle royale interprétaient le plus souvent la partie musicale de façon indépendante.

32Les personnages-titres correspondaient bien aux rôles chantés les plus présents sur scène. Ainsi, Francisca de Castro, tercera dama, première chanteuse de la troupe de Juan Ávarez, a chanté le plus grand nombre de morceaux dans tous l’opéras, seule ou avec ses consoeurs.

Francisca de Castro

  • 19 Voir Caroline BEC, op. cit., vol. 1, p. 132-133.

33Le rôle de Médor a donc constitué pour Francisca une étape majeure de sa carrière, son premier vrai grand rôle chanté et travesti dans un véritable opéra espagnol. Il l’a sans doute marquée au point qu’elle disposait même parmi ses accessoires personnels d’éventails luxueux représentant des scènes du livret inspiré du chant XIX d’Arioste, tels qu’ils sont inscrits dans un inventaire après décès19.

34Personnage masculin de soldat maure, Médor était un rôle complexe, trouble, de l’amoureux transis qui lutte pour conserver l’amour d’Angélique, courtisée par le comte Roland. Cette incarnation de l’amour offrait un symbole fort en rapport à l’alliance royale du moment entre l’Infant Louis et l’Infante Marie-Louise comme un nœud central au même titre que « le sang » ou la dynastie, éléments déjà présents dans la loa introductive du spectacle. On pouvait ainsi voir en Médor la force déterminée d’un futur époux, comme devait l’avoir l’Infant Louis face à la fidélité aimante d’Angélique semblable à celle de la future mariée, la princesse de Montpensier. Au-delà, le symbole du combat évoquait directement la dynastie Bourbon qui avait eu du mal à affirmer sa légitimité au cours de la Guerre de Succession comme pendant les années qui avaient suivi. Médor, personnage combatif et à la recherche du pouvoir, offrait une représentation métaphorique et magnifiée du personnage royal. Francisca de Castro, de grande beauté, aux atouts et aux charmes féminins reconnus, incarnait dans l’œuvre l’essence même de l’héroïsme masculin, symbole de la puissance royale. Comment pouvait-il en être ainsi dans une société où la décence et la moralité auraient dû sans doute interdire de tels excès ?

La féminité au service de la grandeur du pouvoir : la séduction comme ressort dramatique

35S’il était fréquent que l’on condamne telle ou telle actrice pour son jeu lascif et souvent pour sa vie licencieuse, tous les gens de théâtre espagnol y compris les comédiennes et les chanteuses étaient considérés comme des membres reconnus de la société. Ils recevaient les sacrements de l’Église quand dans la plupart des royaumes européens les acteurs et actrices étaient mis aux bans de la société. Ils disposaient même d’une confrérie depuis le XVIIe siècle, et la plupart des comédiennes, encore plus les comédiennes – chanteuses, avaient leurs œuvres pieuses.

36Néanmoins, cela ne les dispensaient pas des critiques virulentes, surtout à l’encontre des femmes, trop charmeuses, trop maquillées, trop dévêtues, trop libres. Le rôle de Médor, soldat maure rappelons-le, impliquait le port d’un costume comprenant des hauts de chausse (sorte de collant) et une culotte bouffante qui laissait parfaitement voir les jambes de Francisca lors des représentations. Or, ce costume a choqué certains spectateurs. Dans une lettre adressée à l’un de ses amis, Don Armengol, spectateur de cet opéra, décrivait avec ironie et sarcasme l’indécence de la chanteuse comparée à un jeune enfant dans ses langes :

  • 20 RESPONDE A D. PANUNCIO D. ARMENGOL SU DICTAMEN SATISFACIENDO las objecciones hechas sobre la Melodr (...)

Sus Anfitriones, bárbaramente parecidos, y aquel desengañado Jupiter en paños tan indecentes, que no le conocería Natal Comite […]20.

37Quelle vision insoutenable ! Et pourtant quelle apparition charmante ! Toute cette contradiction interne au théâtre et plus encore au théâtre lyrique espagnol de l’époque constituait un ses attraits.

  • 21 B.N.E., Mss 16902, Angélica y Medoro, 1722, 43 folios, fol. 12r°.

38Un récitatif et un air du premier acte exprimant les souffrances de l’amour est un exemple de tension dramatique extrême entre les différentes composantes du rôle21 :

Rez; O pese aquel destino,/ que ambicioso de gloria/ me trajo a Francia!/ o pese a la memoria,/ en cuio vago lienzo hazer previno/ eterna la alma el cielo de Agramonte,/ sin ver quanto distante,/ están entre mí, y ella, del sol la noche, del cenit la estrella!/

  • 22 Ibidem.

Aria: Paciencia, a padecer,/ sufrimiento, a callar/ y pues, supiste amar,/ estudia por amar en fallecer: mas que aré con morir,/ si el alma a de vivir/inmortal de vivir, y de querer!/ pero en qué me detengo, si a la mira/ estando ambos campos, con mi ira/habla el clarín/ suena de la guerra/ Quando el viento repite […]22.

39À la vision des charmes féminins, s’associait la voix naturelle, douce et séduisante de l’artiste. Sa voix passait pour être la plus belle de son temps, la plus flexible, la plus riche, colorée et légère aussi. Une voix d’ange, une voix quasi divine, ou voz halagueña, chantait ainsi les louanges des souverains espagnols et la grandeur du couple des Princes des Asturies. Quel meilleur mode d’expression pouvait-il exister ? Aucun, semble-t-il, puisque la voix de soprano volatile permettait dans un monde onirique de la scène d’élever l’image du pouvoir royal au plus haut point de la mythologie et de l’éternité.

40Cette mise en valeur tout d’abord contradictoire de la voix et des attributs féminins a permis de forger l’image de la grandeur de la monarchie espagnole et de la nouvelle dynastie Bourbon comme elle a pu créer un nouveau statut artistique de la comédienne-chanteuse, symbole de la grandeur artistique du royaume espagnol. Francisca de Castro s’est encore illustrée de la sorte une dizaine d’années dans de tels rôles héroïques jusqu’à endosser ceux d’Alexandre, d’Hercule et de Jupiter. Comédienne-chanteuse de premier plan, elle apparaît comme l’une des plus grandes interprètes au service du pouvoir royal, reconnue comme la meilleure chanteuse de l’époque.

Le conceptisme comique : la graciosa au service du rayonnement de la nouvelle alliance royale

41Toutefois, il ne faudrait pas oublier la place fondamentale de la comédienne-chanteuse graciosa au sein de l’ensemble des créations dramatiques et lyriques de l’époque, à la suite du théâtre du Siècle d’Or, comme nous avons déjà eu l’occasion de le préciser.

42En effet, l’opéra espagnol – et Angélica y Medoro en est un parfait exemple – se caractérise par sa composante comique. Les rôles de personnages comiques, comme ici Bruneta, suivante de la princesse Angélique et Malandrín, serviteur du comte Roland, joués et chantés respectivement par Rosa Rodríguez, et Paula de Olmedo, toutes deux cuartas damas comédiennes-chanteuses graciosas de renom, ouvrent l’espace lyrique à une large palette expressive. Comme dans la plupart des comedias où ce type de « duo » apparaissait en contrepoint de l’intrigue sentimentale principale dessinée par les héros, dans l’opéra de notre étude, le couple de domestiques offre la vison d’un amour « commun » voire « vulgaire », comme la représentation « inversée » de l’alliance princière dans un jeu dramatique et scénique, encore très baroque. Double des personnages titres, le couple de Bruneta et Malandrín est constitué de deux femmes dont l’une est varonil, ce qui ici allié au jeu comique renforce nettement le grotesque de la situation sentimentale, tantôt contrariée, tantôt contrariante. En effet, Bruneta et Malandrín cherchent à se conquérir l’un l’autre dans un jeu habile « du chat et de la souris » qui souligne et ridiculise la dimension physique de l’amour pour mieux servir par le rire le « gusto », le goût ou plaisir du public.

43Un air très amusant de Bruneta/ Rosa Rodríguez au milieu de l’acte I de l’opéra, présente le bouillonnant prétendant Malandrín :

  • 23 B.N.E., Mss 16902, Angélica y Medoro, 1722, 43 folios, fol. 26r°.

Anda aca, zorrito moi,/ que si mueres,/ no es de frío,/ es de arrobo, con el lobo,/ que aulla assí como tú, ahú, ahú, ahú/ que el vinoso no es soldado;/ pues lo honrado, lo animoso/ se lo lleva bercebú, ahú/ahú/ahú23.

44Par ailleurs, le rôle de Bruneta, qui correspond à celui d’une servante-entremetteuse selon le schéma classique, permet de relier le public à l’objet premier de l’opéra, l’amour, pour célébrer le jeune couple des infants. Le grotesque de Malandrin et de Bruneta éveille ici l’intérêt du spectateur comme auparavant Médor l’avait fait par l’expression dramatico-tragique de l’amoureux malheureux. C’est pourquoi, chacune des paroles déclamées et chantées des deux personnages permet d’actionner une sorte de catharsis encore souvent latente dans tout le théâtre espagnol de l’époque en suscitant l’adhésion du public à l’intrigue majeure de la fête : la mariage princier comme permanence de la puissance des Bourbons en Espagne et dans toute l’Europe.

45Par ailleurs, l’excellence artistique déployée par Rosa Rodríguez et Paula de Olmedo a fortement contribué à la reconnaissance du statut de comédienne-chanteuse comique à part entière comme cuarta dama, au sein des compagnies mais aussi plus largement parmi le public et la société du temps. Sérieux et comique, cet opéra espagnol a élévée les chanteuses « sérieuse » (tercera dama) et « comique » (cuarta dama) de façon égale au rang d’artistes féminines reconnues.


***

46La fête et l’opéra Angélica y Medoro représentés en avril 1722 pour célébrer l’union princière de Louis et de Marie-Louise d’Orléans, tous deux issus de la dynastie Bourbon, illustre parfaitement la volonté particulière de la municipalité de Madrid, commanditaire des festivités, d’exalter la grandeur du pouvoir royal. Les termes viva, gloria, victoria, entre autres, voient leur signification première et leur sens politique précis renforcés par le chant des comédiennes-chanteuses, dans les deux pièces brèves comme dans l’œuvre originale majeure. D’influence italienne, cette création inaugure toute une série d’opéras en langue espagnole aux caractéristiques héritées du Siècle d’Or mais désormais renouvelées dans une forme plurielle dominée par la voix féminine.

47L’interprétation féminine exclusive – contraire aux pratiques de l’opéra italien et français de la même époque – a permis de louer d’une façon inédite, souvent critiquée, le pouvoir politique dans des œuvres historico-mythiques de ce genre qui placent la figure du puissant au rang de héros. Par tous ses talents, la comédienne-chanteuse madrilène des années 1720 a su parfaire cette exaltation du pouvoir jusqu’à l’incarner sur scène mais aussi dans la vie. Elle a su en effet se forger un statut d’artiste féminine reconnue et indépendante dans la profession comme dans la société de son temps au point de connaître une célébrité certaine et d’apparaître quelquefois sur scène sous sa propre identité. Cette confusion du jeu et de la réalité n’a cessé par la suite de croître pour mieux promouvoir les spectacles lyriques à la cour comme dans les théâtres de la ville de Madrid, spectacles de plus en plus grandioses, avec des machineries élaborées, des décors complexes et des costumes richement travaillés.

  • 24 Cf. Caroline BEC, op. cit., en particulier vol. 1, p. 272-296.

48Personnages au service du pouvoir de la dynastie des Bourbons et de son rayonnement en Europe, les comédiennes-chanteuses de cette seconde génération de l’histoire du drame lyrique au XVIIIe siècle, ont aussi servi leur art, le chant en espagnol, jusqu’à la création de la saison d’opéras de 1737-1738 au théâtre de la Cruz dont les principales chanteuses de cette étude deviendront désormais les héroïnes24.

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Notes

1 Au sujet du renouveau du théâtre lyrique espagnol durant la première moitié du XVIIIe siècle, voir la thèse de doctorat de Caroline BEC, Les comédiennes-chanteuses à Madrid au XVIIIe siècle (1700-1767) : étude socio-culturelle, vol. 1 : Thèse, vol. 2 : Annexes, soutenue en décembre 2008 à l’université Paris IV-Paris Sorbonne, à paraître en mars 2016 aux Éditions Champion sous le titre Les comédiennes-chanteuses à Madrid au XVIIIe siècle (1700-1767). La bibliographie de cette étude comporte de nombreuses références sur le sujet qui ne peuvent figurer ici.

2 B.N.E., Mss 16902, Angélica y Medoro, 43 folios. Voir Caroline BEC, op. cit., vol. 1, p. 259-272.

3 Voir Margarita TORRIONE (Ed.), Crónica festiva de dos reinados en la Gaceta de Madrid (1700-1759), Toulouse : CRIC, Paris : Diffusion Ophrys, 1998, p. 108, Gaceta de Madrid, 7 de abril de 1722 ; Juan José CARRERAS, « Entre la zarzuela y la ópera de corte : representaciones cortesanas en el Buen Retiro », in : Rainer KLEINERTZ, Teatro y Música en España (siglo XVIII), Actas del Simposio Internacional, Salamanca, 1994, Berlin : Edition Reinchenberger, Kassel, 1996, p. 49-77 ; Norman Davis SHERGOLD, J. E. VAREY et Charles DAVIS, Teatros y Comedias en Madrid, 1719-1745, Fuentes para la historia del teatro en España, t. 12,Madrid, Londres : Támesis, 1994, p. 112-113.

4 Cette fable avait déjà inspiré des formes poétiques à de grands auteurs espagnols comme Luis de Góngora et Francisco Quevedo.

5 B.N.E., Mss 16902, Angélica y Medoro, 1722, 43 folios, fol. 43.

6 B.N.E., Mss 16902, Angélica y Medoro, 1722, 43 folios, fol. 9r°.

7 Ibidem, fol. 1r°.

8 Ibidem, fol. 3r°.

9 Loc. cit.

10 B.N.E., Mss 16902, Angélica y Medoro, 1722, 43 folios, fol. 7r°.

11 Ibidem, fol. 7v°.

12 Ibidem, fol. 8v°.

13 Voir Catalina BUEZO, « Mujer y desgobierno en el teatro breve del siglo XVII : el legado de Juan Rana en Teresa de Robles, alcalde gracioso y “autora” de comedias », in : Aurelia RUIZ SOLA (Coord), Teatro y poder, Burgos : Universidad de Burgos, 1998, p. 107-120 ; du même auteur, « La mujer vestida de hombre en el teatro del siglo XVII : María de Navas, itinerario vital de una autora aventurera », in : Luciano GARCÍA LORENZO(Ed.), Autoras y actrices en la historia del teatro español, Murcie : Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2000, p. 267-286.

14 B.N.E., Mss 16902, Angélica y Medoro, 1722, 43 folios, fol. 23v°.

15 Ibidem.

16 Voir Catalina BUEZO, op. cit.

17 Cf. Caroline BEC, Les comédiennes-chanteuses à Madrid au XVIIIe siècle (1700-1767), vol. 1, p. 269-294.

18 Archivo Histórico de la Villa de Madrid (A.H.V.M.), sección Secretaría, grupo X : Diversiones públicas, n° 4 : Teatros de la Cruz y del Príncipe, (1492-1827) : Expediente 1-374-1, 1720-1721, Libro de administración de corrales de comedias : Cruz ; Expediente 1-371-5, 1721-1722,  Libro de administración de corrales de comedias : Príncipe.

19 Voir Caroline BEC, op. cit., vol. 1, p. 132-133.

20 RESPONDE A D. PANUNCIO D. ARMENGOL SU DICTAMEN SATISFACIENDO las objecciones hechas sobre la Melodramma de Angelica y Medoro y declarandole SOBRE LA LOA y saynete de la expressada Fiesta. (24 p.), Madrid, 1722, p. 10.

21 B.N.E., Mss 16902, Angélica y Medoro, 1722, 43 folios, fol. 12r°.

22 Ibidem.

23 B.N.E., Mss 16902, Angélica y Medoro, 1722, 43 folios, fol. 26r°.

24 Cf. Caroline BEC, op. cit., en particulier vol. 1, p. 272-296.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Caroline Bec, « Les Comédiennes-chanteuses madrilènes au service de la grandeur des Bourbons : fête et opéra Angélica y Medoro au théâtre royal du Buen Retiro en 1722 », e-Spania [En ligne], 23 | février 2016, mis en ligne le 01 février 2016, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://e-spania.revues.org/25408 ; DOI : 10.4000/e-spania.25408

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Auteur

Caroline Bec

Université Paris Sorbonne, CLEA (EA 4083)

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