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Célébrer le pouvoir royal : la part de la musique (Espagne, XVIe-XVIIIe siècle)

Jalons pour des études comparatives en musique entre France et Espagne au XVIIe siècle

Louis Jambou

Résumés

Les études comparatives en musique se heurtent à un double défi qui n’a jamais été pleinement résolu. Celui de la langue de réflexion – et de rédaction – sur les sources documentaires d’une part et, d’autre part, celui du langage même de la musique. Le premier suit le cheminement et méthodes des sciences humaines en général : il est celui de la langue usuelle ; le second examine la partition musicale, première matière de sa réflexion analytique et suit les codes de ce langage musical. Les études comparatives s’appuient principalement sur le premier niveau, premier né en musicologie, et ignorent le second. Le présent article décrit trois aspects musicaux et trois textes illustrant le XVIIe siècle. Il privilégie le premier niveau, mais renvoie constamment le lecteur à des connaissances musicales propres au second niveau, afin d’évoquer la musique en deux pays, France et Espagne, en un siècle clé de l’histoire musicale européenne. Cette confrontation permet d’observer le phénomène musical, non dans une concordance des réalités musicales mais, dans l’asymétrie de leur émergence ou de leur disparation.

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Texte intégral

  • 1 Pour cette introduction, voir Jean-Jacques NATTIEZ, Fondements d’une sémiologie de la musique, Pari (...)

1Les études comparatives en musique ont à affronter un double défi qui se multiplie dans leur définition mais se réduit en définitive dans la langue adoptée pour son expression. Il est, en effet, un premier défi qui est celui de l’objet musical, celui de l’œuvre musicale considérée. Son langage – le langage musical proprement dit, la partition –, forme un système autonome, comportant sa propre grammaire1 et ses relations internes. Il est convenu de l’appeler « niveau neutre » en sémiologie musicale et ses méthodes et outils sont ceux de l’analyse musicale qui possède, selon les écoles et les systèmes musicaux, ses propres codes. Il est un second défi qui coïncide avec la « poïétique » de la tripartition musicale. Ce niveau comprend toutes les branches inscrites dans le processus de réalisation de l’œuvre. Ses résultats sont élaborés dans la langue de réception et de transmission du musicologue. L’un et l’autre défi ou niveau appartiennent au vaste champ historique et comportent de nombreux travaux même si ceux du second défi sont à l’origine de tout travail d’histoire de la musique ou de la musicologie et, ainsi, les plus nombreux.

  • 2 Cet essai peut trouver un complément d’information ou d’analyse dans le Prélude et l’un des textes (...)

2Le travail présenté ici appartient à ce second défi évoqué, même si ses références renvoient souvent au premier niveau ou au troisième niveau2.

3Durant la seconde moitié du XVIIIe siècle, vers 1770, José Cadalso écrit ses « Cartas Marruecas ». Avec quelque flegme, ironie et perspicacité critique il observe la société de son temps mais poursuit toujours un but qui est celui de la vérité dont il déclare que « sola es digna de llenar el tiempo y ocupar la atención de todos los hombres ». Il aborde, dans plusieurs de ses lettres, la discipline de l’histoire particulière ou universelle, y expose critères et méthodes avant d’en arriver à une amère conclusion :

  • 3 José CADALSO, Cartas Marruecas. Prólogo. Edición y notas de Juan Tamayo y Rubio, Madrid : Espasa Ca (...)

infiero que en aquella parte del mundo que llaman Europa no hay más que una nación cultivada: es a saber, la patria del autor [de la historia considerada], y los demás son unos países incultos3.

4Les sciences humaines sont à peine sorties de cette période passionnément nombriliste et je n’hésite donc pas, pour ne pas tomber dans ses pièges, à placer ces mots en tête de ce que je vais prononcer par la suite.

5Durant cet exposé, je vais faire appel à trois dates. Trois dates que je situe dans le champ de la musique, dans celui de son histoire et dans celui de son langage, sans entrer pour autant dans les problèmes soulevés par le passage de deux systèmes musicaux distincts : celui de la modalité et celui de la tonalité. Les trois dates que je vais évoquer embrassent une période d’un long siècle qui va des années 1580 aux années 1720. En réalité, cette période dépasse largement la pratique musicale de ces dates.

Les concours aux emplois musicaux

6En premier lieu, je veux examiner, tout particulièrement il est vrai, le sujet des concours d’accès aux emplois musicaux, celui des oposiciones. Les concours marquent, dans toute discipline, à une époque déterminée, la maîtrise théorique et technique acquise par les candidats. Ils sont des marqueurs de ce qu’une société exige en capacité et en aptitude (capaz y apto) des candidats qui prétendent jouer un rôle en son sein. Tout congelés ou figés qu’ils puissent être – et ils le sont à la longue –, ils autorisent la société à s’y mirer et à y contempler son futur immédiat. Ici l’on ne les considèrera qu’en rapport avec les compositions musicales exigées des prétendants au poste de maître de chapelle dans le contexte de l’Église cathédrale de la fin du XVIe siècle ou du début du XVIIe siècle.

  • 4 Pedro CALAHORRA MARTÍNEZ, Música en Zaragoza. Siglos XVI-XVII. 2. Polifonistas y Ministriles, Sarag (...)

7En 1587, le concours à la charge de maître de chapelle de la cathédrale de Saragosse est ouvert à partir du 5 juin4. Ce jour, il est distribué aux concurrents les deux exercices pratiques suivants :

un canto llano que cada uno hiziese un motete sobre él para el miércoles a la tarde y se asentó de su mano lo que habían de guardar y la licencia que podían tener; también les dio otro canto llano para que hiciesesen un villancico para el jueves.

8Josepe Gay, valencien, est élu mais il meurt la même année, le 15 septembre. Après une période intérimaire de cinq ans, qui revient à Cristóbal Téllez, de nouvelles épreuves sont organisées entre le 3 et le 9 septembre 1593. Deux candidats y concourent : Juan Siscar (de Teruel) et Francisco de Silos (de Tarazona).

 [El día 4 de diciembre] se les dijo compusiesen sendos villancico sobre un canto llano, advirtiéndoles las cosas que habían de guardar en la composición y que lo trajesen para el domingo […] [El domingo 5] se hizo el examen de la composición de los villancicos […] y cantaron primero el de Tarazona y el segundo el maestro de capilla de Teruel. Cantóse el punto por los cantores de la capilla en presencia de Francisco de Silos y luego, otra vez, y se cantó la letra y visto lo que parecía convenir se volvieron sus papeles y se salió; luego entró el de Teruel y se cantó su villancico que era sobre la misma letra y la música era diferente, la que cada uno hizo, y este villancico se cantó como el primero y se volvieron los papeles al de Teruel. Después se hallaron los opositores juntos y se cantó el motete cada uno en presencia del otro.

9À l’issue des épreuves, c’est Francisco de Silos, de Tarazona, qui est élu.

  • 5 Toledo, Archivo de la Catedral, Actas capitulares du vendredi 21/05/1604 ; amabilidad de los archiv (...)

10En 1604, le chapitre de la cathédrale de Tolède se soucie de la préparation du concours au poste de maître de chapelle en vue de la succession d’Alonso Lobo5. Comme antérieurement le concours consiste en une série de vingt exercices pratiques et la composition de deux œuvres qui sont celles du concours aragonais de Saragosse : un motet et un villancico. Le 25 mai, au commencement du concours, l’acte capitulaire précise que :

 […] el primer exercicio de darles el punto a todos sea esta tarde para q[ue] compongan un motete y un villancico cada uno dentro de veynte y quatro horas y los han de entregar mañana a la misma hora en poder del secreta[ri]o para q[ue] se vaya[n] cantando cada motete y villancico el mismo dia del examen del m[aestr]o q[ue] los compuso, y la canturai sobre q[ue] han de componer se les entrego a todos juntos y es una misma [al margen: orden del examen].

11Le 29 mai, c’est Alonso de Tejeda, venant de Zamora, qui est élu et Diego Briceño, peut-être chanteur contralto de la chapelle tolédane, est classé second.

12Ces deux concours appellent divers commentaires en rapport avec notre propos. Tout d’abord, sur les genres musicaux sur lesquels sont jugés les candidats : ce sont le motet et le villancico, le premier sur un texte en latin, le second, sur un texte en espagnol. La langue seule, latine ou espagnole, conforme déjà, assurément, un genre. Mais tous deux diffèrent également par leur orientation musicale propre, c’est-à-dire par leur style. Juan Bermudo en avait déjà conscience au milieu du XVIe siècle :

  • 6 Juan BERMUDO, Declaración de Instrumentos musicales, Osuma, 1555, Livre 5, chap. 27, fol. 135r° et (...)

Seguid en vuestra composicion: el estylo del genero que componeys. Un estilo tiene el villancio y otro la cha[n]çoneta, y cada cosa guarde su estilo y profundidad. El cantor que compussiese un villancio tan profundo como el motete, y una chançoneta como la missa: no seria atinada composicion6.

13Les deux genres « motet / villancico » définissent une double écriture et une hiérarchie musicale différenciée, sinon opposée. L’un est un style musical international, engendré et accompagné par une pratique musicale de plus d’un siècle et demi. À la fin du XVIe siècle, il détient encore la primauté dans l’écriture musicale du « style motet ». Le second vient également de loin mais il ne façonne ses outils techniques, son langage contrapuntique, qu’à la fin du XVe siècle et le développe durant le XVIe siècle. Ce développement se fait sur le terreau du pays, en Espagne en ce cas ; en d’autres pays, en Italie, c’est celui du madrigal, distinct et à la temporalité différente, mais parallèle à celui du villancico ; il se nourrit des traditions des cercles humanistes et produisent ses premiers fruits dans les palais florentins, parallèlement à leur floraison ecclésiastique (opéra, oratorio). Frappée par la langue italienne, prima prattica et seconda prattica, il est clair que cette double orientation ouvre là de larges et nouveaux horizons, aussi bien au niveau de la mélodie, du rythme que de son accompagnement ; elle sépare nettement deux époques stylistiques, synchroniques ou diachroniques.

14L’on voit ainsi, par ces deux exemples, que naissent des procédés et des techniques proprement territoriaux et nationaux. Mais les genres qui émergent ou s’affirment ne s’assimilent ni ne fusionnent nullement ; ils diffèrent au contraire. L’on voit que cette vision mène à reconsidérer la notion ou le concept de centre et de périphérie, de centre moteur ou de centre épigonal, car il convient de définir ce qui, en tout premier lieu, nait du propre pays sans essayer d’abord de le hiérarchiser par rapport à ce qui se passe au-delà.

15Mon second commentaire portera sur les deux villes citées dans ces exemples : Saragosse et Tolède, mais non Madrid. Ce n’est qu´au début du XVIIe siècle que celle-ci devient capitale définitive des royaumes d’Espagne. Dans le rôle premier qui sera détenu au XVIIe siècle, Tolède serait un cas intéressant à observer pour voir comment, à compter de la seconde moitié du XVIIe siècle, la capitale musicale de l’Espagne devient, de façon affirmée, progressivement, la Cour et le Palais royal de Madrid et non les principales villes du territoire, sièges de cathédrale principalement.

  • 7 Voir les derniers travaux sur cet aspect, avec les exercices ou travaux musicaux de Carlos MARTÍNEZ (...)
  • 8 Alex et Janine BEGES, La vie musicale à Béziers. 1. La chapelle de musique de la cathédrale Saint-N (...)

16On fera encore une observation. En Espagne, les concours aux postes de musique remplissent des pages d’actes capitulaires, forment des liasses de rapports des membres de jurys, de correspondance et, parfois, fort heureusement encore qu’insuffisamment, d’épreuves de candidats7. En France, durant l’Ancien Régime, ces concours n’existent que rarement, dans les cathédrales ou à la Cour. Les emplois sont pourvus, après avis du sucentor ou préchantre, plus par cooptation et engagement d’une durée flexible (de trois, de six ans…) que sur concours. Je ne noterai qu’un cas, tardif en outre par rapport à la période étudiée ici ; il s’agit de Béziers dont le chapitre cathédral organise un concours au poste de maître de musique en 1689 et 1693 ; il n’est exigé des candidats (ils sont trois en 1689) que la composition d’un motet en 1689 et celle d’un psaume en 1693 (un seul candidat) sans qu’il soit exigé celle d’un autre genre8. C’est-à-dire que le double niveau de genre musical signalé dans les concours des cathédrales de la péninsule serait ignoré ou à rechercher en France auprès de l’imprimerie musicale efficace, centralisée à Paris.

17La troisième observation que je veux faire est une conséquence de celle-ci : la diachronie comparative musicale est difficile entre les deux pays si l’on tient compte de l’état et du lieu de dépôt des archives documentaires ou musicales. L’Espagne détient un trésor en archives musicales et documentaires dispersées sur tout le territoire. En France, ces archives ont disparu durant les années révolutionnaires ou sont encore très partiellement explorées. Pour des raisons multiples, encore plus lointaines, tout converge vers la capitale, Paris et sa Cour, puis une imprimerie détenue par un lignage qui est un monopole : les Ballard y impriment les ouvrages musicaux jusqu’à la seconde moitié du XVIIIe siècle.

18Comme en d’autres périodes, il n’y a pas lieu durant celle-ci – qui commence au XVIe siècle et que j’appellerai « territoriale » pour éviter la notion « nationale » – de voir émerger la symétrie en tout phénomène musical. La synchronie comparative musicale est un leurre souhaité par un constant désir de nivellement simplificateur mais non par la réalité de l’écriture qui fait surgir des œuvres en des vitesses d’implantation et d’évolution différenciées selon les territoires. L’asymétrie des phénomènes que l’on cherche à observer est une constante de toute étude comparative.

Une fable de 1642 : La Dispute du Luth et de la Guytarre

  • 9 Jean-Pierre LEROY, « Charles Sorel et l’Espagne », in : L’Âge d’Or de l’influence espagnole. La Fra (...)
  • 10 La défense des Catalans, ou l’on voit le juste sujet qu’ils ont de se retirer de la domination du r (...)
  • 11 Charles SOREL, Nouveau recueil des pièces les plus agréables de ce temps en suite des Jeux de l’Inc (...)
  • 12 Ibid., p. 170-183.

19Il serait prétentieux de ma part d’ajouter quoi que ce soit à la connaissance de la vie ou de l’œuvre de Charles Sorel (av. 1600-1674)9. C’est un polygraphe français dont les écrits embrassent tout autant des œuvres de fiction que des études historiographiques. C’est un homme cultivé et un esprit curieux. Homme de cour, il vit à Paris et semble n’avoir jamais voyagé en Espagne, mais certaines de ses œuvres sont imprégnées de culture espagnole et puiseraient, parfois, leurs sources dans les Novelas ejemplares de Cervantès. En d’autres, on pourrait déceler des traces de pratique musicale. C’est donc un homme de culture hispanique vaste, mais livresque sans doute. C’est également un homme qui se livre aux luttes de son temps et n’hésite pas à prendre parti, dans les années 1640, sur les orientations politiques laissant paraître une hispanophobie qui se nourrit des conflits que se livrent les armées : la sécession de la Catalogne, la rébellion des Flandres qui, en 1642, l’amènent à deux publications significatives10. Deux ans plus tard, en 1644, Sorel publie un Nouveau recueil des pièces les plus agréables de ce temps en suite des Jeux de l’Inconnu & de la Maison des Jeux11. Ce recueil contient une courte fable intitulée La Dispute du Luth et de la Guytarre12 que l’auteur situe à Paris dans une intimité que l’on devine plus bourgeoise que nobiliaire. Il n’y est fait nulle allusion aux conflits en cours depuis la déclaration de guerre entre les deux nations espagnole et française, en 1635. Mais la dispute entre les deux instruments, luth et guitare, se situe à ce moment politique, externe à la musique, de même qu’elle se place entre les deux monuments musicaux et organologiques que sont les traités de Marin Mersenne et de Pierre Trichet qui ancrent la genèse de l’instrument « guitare » en Espagne, le luth ne pouvant être, dans ce contexte, que de France. Dès lors, cette fable devient symbole.

20Elle tient en une aimable conversation entre trois personnages : un maître de maison musicien et cependant « pas fort scavant en Musique, qui rapporte un discours tenu entre lui-même et ses deux instruments ». Le luth, « l’ayne de la Maison », entretient les plaintes du maître auprès de ses maîtresses (Amante, Sylvie, Dorimène) alors que la guitare, joyeuse et agréable, se vante de « soulager les ennuis des homes ». L’un et l’autre instrument n’ont cependant pas que des compagnies recommandables. Le luth s’est prêté, selon le maître, à « des hommes desbauchés… qui l’ont mené en sérénade » ou à des « chansons d’ivrognerie » alors que la guitare, dans la bouche du luth est un « instrument imparfait », « lubrique », propre aux bateleurs et qui, ne s’accordant pas aux autres instruments, « fait plutôt des concubinages que des marriages ». La conversation frôle l’allusion blessante (le luth « est d’un pays où plusieurs sont soupçonnés de l’amour masculine », accuse la guitare) ou la rivalité contemporaine (« elle ne se peut retenir de médire de jetter ses calomnies contre moi », rétorque le luth).

21Ces touches situent deux étapes successives et deux niveaux de la pratique sociale de chaque instrument dans les années 1640 avant que la Cour française et le roi Louis XIV lui- même n’aient adopté la guitare sous la conduite d’un professeur espagnol, Bernard Jourdan de la Salle, qui serait originaire de Sanlúcar mais est présent déjà au Palais Royal dès 1651. L’objet de la conversation révèle pleinement ces deux niveaux.

22Tous deux, le luth en tête, prétendent convoler en justes noces. Non content ni satisfait de s’accorder avec la voix du maître, le luth demande de « se marier avec quelque instrumente [de sa sorte] ». Il a choisi l’épinette « reine de tous les instruments de musique ». La guitare a jeté son dévolu sur un cistre ou un violon. Le cistre emportera ses vœux. L’union ne pourra « se faire qu’après une mise en état » de l’un et l’autre instrument. Le luth ne dérogeant plus aux « chansons d’amour », produira, en union parfaite avec l’épinette « une harmonie merveilleuse » de « doux accords », « enfants de notre marriage », alors que la guitare se rangeant dans la modestie « ne sera que la servante de cette belle espinette ».

  • 13 Voir « Musique et Pouvoir dans les relations entre les Monarchies de France et d’Espagne au XVIIe s (...)

23Œuvrette médiocre et gauche sans aucun doute, cette Dispute n’en a pas moins valeur de métaphore qui, se fondant sur une réalité organologique, renvoie au conflit en cours entre les deux nations. La fable révèle pleinement les aspirations de la nation française à renverser les prépondérances entre les pays des destins de l’Europe. La musique et ses attributs deviennent prétextes à l’expression de l’ambition politique des Nations13. La trame et le dénouement de la fable suggèrent deux ou trois axes de réflexion en rapport avec l’organologie et surtout avec l’interprétation instrumentale et la composition musicale.

24En France, un instrument, le luth dont l’origine, en livres de musique imprimés, date de la première moitié du XVIe siècle, triomphe encore au XVIIe siècle. Son mariage avec l’épinette et le triomphe harmonieux de celle-ci annonce l’ascension du clavecin et de sa littérature qui dominera la musique instrumentale française durant plus d’un siècle. Il est vrai que, au XVIIe siècle, la plupart des professeurs clavecinistes, ou jouant de l’épinette, sont encore organistes à la Cour ou dans les grandes églises de la capitale… Mais ceux-ci affirment de plus en plus des différences stylistiques propres à l’un et à l’autre instrument… Deux noms dominent : Louis Couperin au clavecin, l’aîné de la dynastie qui a laissé un manuscrit et, surtout, Jacques Champion de Chambonnières (1620-1672) qui publie tardivement, en 1670, son œuvre. Les pièces de l’un et de l’autre approfondissent les traits propres de l’instrument de la musique française. Certes, ils connaissent parfaitement les éléments du langage musical « abstrait », l’écriture contrapuntique, mais ils se plaisent à soigner, dans les danses surtout, les diminutions ou gloses, sans étalement, sans extension ou dispersion et portent ainsi un genre séculaire, la variation – diferencia – née en terres hispaniques, à un rare sommet d’intériorisation.

  • 14 Voir « Problématique de la littérature pour guitare entre la France et l’Espagne durant la seconde (...)

25En Espagne, l’instrument qui a dominé le XVIe siècle, la vihuela, a disparu en production musicale sinon dans la littérature ; la guitare s’est approprié l’espace musical et culturel que l’instrument vihuela avait occupé. En musique, la ligne contrapuntique, l’écriture polyphonique dans le jeu consonantique de la vihuela, est devenue à la guitare le jeu frappé, le rasgueado, le battu – le « battement » –. Cet instrument et son nouveau langage ont gagné l’Italie avant de rejoindre la France (Montesardo, Briceño, etc.) et l’on a remarqué, dans notre fable, qu’elle a situé l’instrument chez les bourgeois plutôt que dans les palais de la Noblesse ou à la Cour. Mais c’est ici, à la Cour de Versailles, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, que sa littérature sera organisée en « suite » autour de compositeurs italiens (Corbetta) ou français (Grenerin, Robert de la Visée), dans des œuvres dédiées à La guitare Royale. Dans ce renouveau de la guitare de la seconde moitié du XVIIe siècle, on remarque un livre du guitariste de la Cour, du duc d’Orléans, François Martin, dont le contenu (suites de sarabandes, courante, guigue, gavotte pasacaille…) est coiffé du titre qui trahit son origine technique espagnole – pièces de guitare, à battre et à pinsser –, partagé donc entre l’ancien style et le nouveau style, entre le punteado et le rasgueado. Cependant, dans le contexte de la fable, vers 1640, il est clair que la guitare, face au luth et à son union avec l’épinette, est reléguée à la seconde place – le classement organologique social n’est pas le même – qu’accuse son union avec le cistre14.

Les écrits musicaux historiographiques publiés en France

26Le troisième jalon que je veux observer embrasse les deux premières décennies du XVIIIe siècle et touche aux écrits musicaux historiographiques publiés en France.

  • 15 Louis JAMBOU « La musique entre France et Espagne au XVIe siècle. Étapes pour une étude », in : Reg (...)
  • 16 Voir les citations relevées dans ce traité sur le site du Lexique Musical de la Renaissance ; voir (...)

27Sébastien de Brossard édite, en 1713, son Dictionnaire de Musique contenant une explication des termes grecs, latins, et italiens et français. L’italien y est omniprésent, face au français bien évidemment ; la graphie italienne prédomine y compris pour la guitare (chitarra rectifié ensuite en guitarra), terme auquel « on ajoute souvent Sapgnola parce que cet instrument est venu d’Espagne en Italie, & dans les autres pays, & qu’il est très connu en Espagne ». Mais en ses annexes, le « Catalogue des auteurs théoriciens ou praticiens », divisé en trois parties, révèle plusieurs faits. En premier lieu, rares sont les Espagnols consultés ou lus (deux en espagnol Luys de Narváez, édité à Lyon en 1539 et 154215, et D. Pedro Loyola Guevara, auteur d’un court traité de canto llano en 158216 ; plus, en latin, Salinas sur deux cent-trente ouvrages : ils le sont au titre d’ouvrages « en italien ») ; ensuite, aucun ne figure en ses cent fiches bibliographiques dont il a l’intention de consulter les ouvrages correspondants ; enfin, les quelque quarante noms espagnols (latinisés le plus souvent) dont il a seulement réuni les fiches musicales (sur environ six cents titres) appartiennent à des siècles antérieurs au XVIIe siècle, notamment de la fin du XVe siècle ou du début du XVIe. Les carences de l’imprimerie musicale dans la Péninsule peuvent expliquer, en grande part, cette méconnaissance qui ne se produit cependant pas, bien au contraire, en littérature. Mais, manifestement, le XVIIe siècle musical espagnol est terra incognita pour Brossard et, si sa musique antérieure mérite d’être citée, c’est au travers de l’Italie, d’une part, et par la connaissance d’accumulations livresques, d’autre part. En somme, ignorance surtout et mise en place d’une diffusion triangulaire des musiques des pays latins dont l’une des bases est, et sera, occultée. Lorsqu’on connait l’importance de cet ouvrage de Brossard dans les débuts de la musicographie européenne, l’on ne s’étonnera pas des lacunes relatives à la musique espagnole chez les historiens et musicologues de la musique européenne.

28L’Histoire de la musique et de ses effets, de Jacques Bonnet, reçoit sa première édition en 1715 ; c’est une œuvre collective à laquelle contribuent des érudits de la famille (son oncle, l’abbé Bourdelot, membre de l’Académie des Sciences et son frère, médecin ordinaire du roi). Bonnet / Bourdelot fait souvent allusion à l’Espagne, selon ses propres déclarations :

[…] il n’est pas de Nations qui ayent plus de passion pour la Musique que les Espagnols puisqu’il n’y en a guère qui ne sçache un peu de la guitare, ou de la harpe, qui sont les Instruments dont ils se servent pour donner des sérénades à leurs Maîtresses, ce qui fait que toutes les nuits dans Madrid, comme dans les autres villes de ce Royaume, on voit une infinite d’Amans qui courent les rues avec leurs guitares & des lanternes sourdes […].

  • 17 Jacques BONNET, LHistoire de la musique et de ses effets, Paris, 1715, p. 166.

29Cette affirmation généreuse répond à une réalité sociologique du moins musicale, le duo harpe / guitare est une constante de l’identité hispanique, non seulement péninsulaire mais amérindienne, de la vie musicale du XVIIe siècle ; ce duo sonne, séparément ou ensemble, à la Cour, au théâtre, dans la rue mais aussi à l’église, en ce qui touche la harpe notamment, le second organiste devenant lui-même au début de ce siècle harpiste. Ceci dit, il faut remarquer que l’auteur ne connait pas la musique espagnole puisqu’il déclare lui-même : « Je vous avouerai que je n’ai jamais rencontré en mon chemin de Musique venue d’Espagne »17. Néanmoins, il cite un nom de compositeur, celui de « Louis de Benevent, Poëte & Musicien Espagnol ». Celui-ci :

  • 18 Titre original en espagnol aimablement communiqué par María Asensio Flórez.

[…] s’avisa en 1645 de renouveller en Espagne cette ancienne liberté des Satyres de la Comédie des Grecs, ayant composé des Intermèdes en 24 chants qui avoient pour titre, Railleries veritables, ou Reprehension morale & plaisante des desordres publics [Jocoseria. Burlas veras, o Reprenhension moral y festiva de los desordenes públicos. En doze entremeses representados y veinte y quatro cantos]18. Cet ouvrage fut trouvé si beau qu’il eut l’impression de l’introduire dans les Comédies à Madrid, c’est un sel qui réveille l’attention des Spectateurs, dont nous n’avons pas l’usage en France.

30L’on sait que ce « Louis de Benevent » n’est autre que Luis de Quiñones de Benavente, « musicien et poète », qui a laissé un grande nombre de pièces de théâtre mineur (des entremeses surtout), riches en annotations sur la musique (d’un certain intérêt à ce titre). Mais on ne conserve de lui aucune composition musicale et les témoignages d’époque sont nuls ou rares à cet égard. Cette première histoire de la musique, de Jacques Bonnet, est avant tout une exaltation du compositeur Lulli et de ses œuvres et un hommage aux sources italiennes de la musique.


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  • 19 Louis JAMBOU, « Les repésentations de la musique espagnole dans des écrits français du XVIIe siècle (...)

31En conclusion, la première histoire française de la musique ne se trompe pas en liant son œuvre aux récits de voyageurs qui avaient déjà rapporté la prééminence des instruments emblématiques hispaniques : la guitare et la harpe. Mais il ne dit rien du fait que certains de ces voyageurs avaient côtoyé et réuni, parfois, les œuvres des compositeurs de la Cour : Juan Hidalgo ou Carlos Patiño19.

32Le XVIIIe siècle français ignorera ce qui se passe dans l’Espagne musicale de ce siècle.

  • 20 Les titres respectifs en sont « Sur la musique en Espagne » et « Lettre sur l’état de la musique à (...)
  • 21 Revue Musicale, 1829, « Sur la musique… », p. 200.

33Ces réflexions ne peuvent se terminer sans l’ouverture d’une quatrième période. Celle-ci s’ouvre avec l’exil de musiciens et compositeurs espagnols après le trienio libéral des années 1820-1823. C’est vers Londres ou Paris que se dirigent les compositeurs et interprètes sur le chemin de l’exil. À Paris, en 1829, la Revue Musicale de Fétis ou, en 1836, la Revue et gazette musicale publient deux articles sur l’état de la musique en Espagne ou à Madrid20. Tous deux coïncident à mettre en valeur et à souligner la véhémence du rythme dans les danses de la séguedille ou de la jota. Le premier souligne la « véhémence du rythme, dans les morceaux vifs, le mouvement ternaire et de le mode mineur »21. Le second n’est pas en reste, car il remarque également « le rythme […] original et vif […] » des danses ou « ce que je ne sais quoi d’insouciant et […] d’éminemment espagnol » qui les définit. C’est à la même époque, ou avant même ces dates, que les spectacles commencent à présenter, sur les scènes londoniennes ou parisiennes, la danse de la cachucha, héritière de la tradition bolera. Aux mêmes dates commence, ou a commencé déjà, la collecte de chants et de rythmes populaires en Espagne ou en France, alors que les salles parisiennes s’ouvrent à leur enchantement. La nouvelle période découvre ainsi le « folklore » et ses éléments et attributs instrumentaux les plus externes : la société l’écoute dans les salons, sur les chemins ou les rues ou parfois, encore que rarement, au concert. Cette période musicale s’épanouira, durant un long siècle, en des échanges fructueux qui emprunteront des chemins peut-être plus « apaisés » que durant les siècles antérieurs. Elle se ferme dans les années 1950, ouverte à une histoire musicale entre les deux pays, autre, bien évidemment, mais tout aussi riche.

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Notes

1 Pour cette introduction, voir Jean-Jacques NATTIEZ, Fondements d’une sémiologie de la musique, Paris : Union générale d’édition, 1976, notamment p. 50-62.

2 Cet essai peut trouver un complément d’information ou d’analyse dans le Prélude et l’un des textes présentés dans Louis JAMBOU, Regards sur la musique entre France et Espagne. XVIe-XXe siècles, à paraître.

3 José CADALSO, Cartas Marruecas. Prólogo. Edición y notas de Juan Tamayo y Rubio, Madrid : Espasa Calpe, 1963 ; voir, sur les citations et le champ théorique de l’histoire, les cartas 57 et 59.

4 Pedro CALAHORRA MARTÍNEZ, Música en Zaragoza. Siglos XVI-XVII. 2. Polifonistas y Ministriles, Saragosse : Institución Fernando el Católico, 1978, p. 54-58, 61-67, 350-354, 355-358.

5 Toledo, Archivo de la Catedral, Actas capitulares du vendredi 21/05/1604 ; amabilidad de los archiveros de la catedral.

6 Juan BERMUDO, Declaración de Instrumentos musicales, Osuma, 1555, Livre 5, chap. 27, fol. 135r° et v°. Citation relevée sur le site Lexique Musical de la Renaissance (LMR) http://www.ums3323.paris-sorbonne.fr/LMR/, versé sur le site du CESR (CNRS) de l’Université de Tours (en cours).

7 Voir les derniers travaux sur cet aspect, avec les exercices ou travaux musicaux de Carlos MARTÍNEZ GIL, La oposición a la ración de organista de la catedral de Toledo en 1765, Tolède : Instituo Teológico San Ildefonso, 2016, et de Louis JAMBOU, « Las oposiciones a la organistía de la catedral de Salamanca en el siglo XVII. Estabilidad y dinamismo », à paraître.

8 Alex et Janine BEGES, La vie musicale à Béziers. 1. La chapelle de musique de la cathédrale Saint-Nazaire 1690-1780, Béziers : Société de Musicologie du Languedoc, 1982, p. 65, 68

9 Jean-Pierre LEROY, « Charles Sorel et l’Espagne », in : L’Âge d’Or de l’influence espagnole. La France et l’Espagne à l’époque d’Anne d’Autriche. 1615-1666, Mont-de-Marsan : éd. Interuniversitaires, 1991, p. 185-194.

10 La défense des Catalans, ou l’on voit le juste sujet qu’ils ont de se retirer de la domination du roy d’Espagne, avec les droicts sur la Catalogne et le Roussillon, Paris, 1642, suivi de Remontrance aux peuples de Flandre, avec le droict du Roy sur leurs provinces, Paris, 1642.

11 Charles SOREL, Nouveau recueil des pièces les plus agréables de ce temps en suite des Jeux de l’Inconnu & de la Maison des Jeux, Paris : Nicolas de Sercy, 1644.

12 Ibid., p. 170-183.

13 Voir « Musique et Pouvoir dans les relations entre les Monarchies de France et d’Espagne au XVIIe siècle… », in : Louis JAMBOU, Regards sur la musique… ; voir note 2.

14 Voir « Problématique de la littérature pour guitare entre la France et l’Espagne durant la seconde moitié du XVIIe siècle », in : Louis JAMBOU, Regards sur la musique… ; voir note 2.

15 Louis JAMBOU « La musique entre France et Espagne au XVIe siècle. Étapes pour une étude », in : Regards sur la musique… ; voir note 2.

16 Voir les citations relevées dans ce traité sur le site du Lexique Musical de la Renaissance ; voir note 6.

17 Jacques BONNET, LHistoire de la musique et de ses effets, Paris, 1715, p. 166.

18 Titre original en espagnol aimablement communiqué par María Asensio Flórez.

19 Louis JAMBOU, « Les repésentations de la musique espagnole dans des écrits français du XVIIe siècle : de la satistique à la métaphore », in : Regards sur la musique entre France et Espagne…, voir note 2.

20 Les titres respectifs en sont « Sur la musique en Espagne » et « Lettre sur l’état de la musique à Madrid ».

21 Revue Musicale, 1829, « Sur la musique… », p. 200.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Louis Jambou, « Jalons pour des études comparatives en musique entre France et Espagne au XVIIe siècle », e-Spania [En ligne], 23 | février 2016, mis en ligne le 01 février 2016, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://e-spania.revues.org/25398 ; DOI : 10.4000/e-spania.25398

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Auteur

Louis Jambou

Professeur émérite Paris-Sorbonne

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Droits d’auteur

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