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Célébrer le pouvoir royal : la part de la musique (Espagne, XVIe-XVIIIe siècle)

Les musiciens des rois Philippe III et Philippe IV et les fêtes madrilènes

Danièle Becker

Résumés

Au siècle d’or les musiciens des rois ont un rôle important dans les festivités madrilènes : tant ceux de la Chapelle royale, de la Chambre et des Ecuries, que ceux des fondations royales (Clarisses des Descalzas et Augustines de la Encarnación). S’y adjoignent les maîtrises des grands couvents des Carmes chaussés, de Saint Philippe le Royal, de la Compagnie de Jésus, etc., car les fêtes religieuses sont alors nombreuses et brillantes. Nous en évoquons quelques unes de 1609 à 1660, ainsi que des fêtes aristocratiques autour du Palais et du Buen Retiro. Ces dernières au cours du siècle prendront de plus en plus d’importance. N’oublions pas non plus les contributions de la Ville de Madrid ès-qualités, dans les défilés, jeux équestres et processions diverses.

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Texte intégral

1Si la chapelle royale occupe une place prépondérante dans les fêtes madrilènes, les autres musiciens des rois et des infants participent aux divertissements privés mais aussi publics, lorsqu’ils prêtent leur concours à des actes hors du Palais royal.

2La chapelle royale est certes la première, par son ampleur et son rôle dans les cérémonies du calendrier liturgique auxquelles la famille royale assiste régulièrement. Mais il ne faut pas négliger les fondations religieuses des Franciscaines déchaussées ou Descalzas Reales et des Augustines de l’Incarnation qui sont pourvues par le trésor royal de chapelles musicales de qualité quoique plus réduites. La famille royale se rend fréquemment en visite dans ces deux couvents, fondés l’un par l’Impératrice María, sœur de Philippe II et l’autre, par la reine Marguerite, épouse de Philippe III.

3Les postes de maître de chapelle et de musiciens s’y avèrent être un tremplin pour accéder à la Royale ou à une cathédrale d’Espagne par concours : Tolède, Cordoue, Séville, plus lointaine Saint Jacques de Compostelle, ou dans les royaumes frontaliers, Saragosse (qui paie en monnaie d’argent) et Valence. Ce fut le cas de Juan Bautista Comes, Diego de Pontac, Sebastián de Vivanco, Gabriel Díaz…

4Ces chapelles comptent aussi des ministriles dont l'effectif et la variété évoluent au long du siècle. Ces derniers servent selon leurs capacités soit à la chapelle, soit pour les chambres et ultérieurement, avec le développement du théâtre à machines plus ou moins chanté, ils participeront à ces « fiestas reales de música » initiées par Lope de Vega et sa Selva sin Amor, et les Invenciones comme La Gloria de Niquea, et plus amplement par Calderón et ses pièces mythologiques au Coliseo du Buen Retiro.

5Les musiciens des Ecuries ou Caballerizas, sont constitués des Timbaliers, toujours à cheval, avec deux timbales par cavalier et des trompettes à pied ou à cheval. Le trompette major, à trompette d’argent, ouvre les défilés et processions royales en ville. Les trompettes peuvent être renforcées par les chirimías ou chalemies au son « couinant » et à la gamme plus variée. Celles-ci s’emploient aussi à la chapelle.

6On appelle ministriles, d’abord les bois et vents qui peuvent jouer de plusieurs instruments.

7En 1612, par exemple, la chapelle flamande compte huit chanteurs dont un ecclésiastique, et la chapelle espagnole, vingt-quatre chanteurs dont onze chapelains chantres à côté des laïcs, quatre « vajones y vajoncillos » (bassons et hautbois), un harpiste, un organiste et l’accordeur. Il y a aussi une petite manécanterie d’enfants ou niños cantorcicos, pépinière des chapelles : de six (seises à Séville), à dix ou douze selon l’état des voix et les possibilités de recrutement : elle dépend de la chapelle flamande; les enfants n’exercent leurs talents qu’à la chapelle.

8Parmi les instrumentistes qui seraient ambivalents, mais recrutés d’abord pour la ou les Chambres, on trouve, émargeant au budget de la Chambre du roi ou de la Reine, encore dépendant de celui des Ecuries jusqu’en1649, les Violones d’abord quatuor de violes d’archet, de bras et de gambe : tenorcillo, alto, tenor contrabajo. Parfois se glisse, mais rarement au début du siècle, un violín italien comme Felipe Piccinini, recruté pour la Chambre, mais qui joue aussi du théorbe et sert de luthier de violes et de guitares pour la chambre, ou encore Formajal violín de la reina, d’une famille de violistes. En effet, ceux-ci semblent se recruter par clan, comme les Vejarano. En principe ils doivent être quatre, mais ils arrivent à être six lorsqu’il faut remplacer les malades ou les retraités.

9Nous verrons davantage les violines à l’époque de Charles II et des reines Marie-Louise d’Orléans, dont le père lui avait prêté son propre orchestre pour l’accompagner à Madrid ; certains musiciens sont restés et ont fait souche. Après 1689, la nouvelle reine Mariana de Neubourg férue de musique italienne relance aussi le recrutement des castrats napolitains.

10Les guitares n’ont pas de place officielle à la chapelle, ni à la chambre, mais servent aux répétitions des villancicos de Noël, de l’Epiphanie et du Corpus, au moins, ainsi qu’à leur exécution aux messes et vêpres de ces fêtes sans compter ceux de fêtes votives propres à la chapelle. Evidemment, elles accompagnent les solistes ou le quatuor vocal de chambre ; après 1640, on verra les guitaristes sur scène soutenir les chanteurs des comédies mythologiques et des zarzuelas, tout de noir vêtus.

Les sources littéraires et musicales

11Outre les sources comptables des Archives du Palais d’Orient, essentielles pour connaître un peu l’identité des chanteurs et musiciens qui interviennent dans les fêtes et cérémonies, il faut examiner les recueils de chansons, villancicos et airs ou tonos dont les compositeurs sont tantôt mentionnés, comme dans celui, compilé par Claudio de la Sablonara, pour le duc de Neubourg, en 1624, de passage à Madrid, soit anonymes pour partie dans les chansonniers de Turin, les deux Medinaceli A (XVIe siècle) et B (début du XVIIe siècle), Ajuda (Madrigais musicais do sécolo XVI), en fait de l’époque de Lope de Vega à ses débuts. Jamais n’est indiqué l’auteur littéraire, souvent un poète de cour : le prince d’Esquilache, Antonio de Mendoza, Luis de Ulloa, etc. qu’il faut traquer dans les bibliothèques et autres index de premiers vers. Pourquoi ?

12Soit le copiste l’est de première main, comme Claudio de la Sablonara, copiste officiel de la Chapelle royale, et a sous les yeux les originaux, soit il rassemble des copies « sauvages » ou encore pense qu’il s’agit d’airs tellement connus qu’il n’est nul besoin de nommer leurs auteurs. A cette époque, les pièces chez Sablonara sont l’œuvre des chanteurs de la Royale, comme Miguel de Arizu, navarrais, cantorcico en 1612, puis contralto (falsetiste) dès 1614 : il a étudié enfant avec Gabriel Díaz Besson, futur maître de chapelle de Cordoue, encore aux Descalzas en 1624 et ancien professeur de chant du Collège, puis sous le magistère de Juan Bautista Comes qui passera ultérieurement à la Maîtrise de la Cathédrale de Valence, compositeur renommé, et enfin sous la férule de l’irascible Mathieu Rosmarin, franco-flamand naturalisé Mateo Romero, dit Capitán, élève de Philippe Rogier sous Philippe II. Romero règnera sur la Chapelle et sur la Chambre jusqu’à sa retraite en 1634, remplacé par Carlos Patiño, mais toujours présent jusqu’à sa mort en 1647. Lui aussi figure dans le recueil avec 22 tonos, ainsi que les deux Machado, Lope, le plus âgé, Portugais venu servir à la chambre, et Manuel Machado reçu harpiste à la Royale le premier juin 1616 : sa harpe lui est fournie par le Guardajoyas du roi. Il reçoit les émoluments de musicien de chambre le 3 août 1639 et est aussi chanteur. En fait, il entre à la chambre au décès de Juan Juárez (ou Suárez) et passe à la chapelle royale, payé par la Maison de Bourgogne depuis le premier juin1642, ayant fait testament le 27 mai 1644, mais toujours vivant en 1647. A mon sens, le Machado de la Sablonara serait Lope qui écrit une ravissante séguedille propre à l’époque de Cervantès, mais Manuel Machado est aussi clairement indiqué comme escribano da Rainha au Portugal. On y trouve également Juan Blas de Castro, officiellement retiré du monde en 1616, dont les airs plaisent tant à Lope de Vega (en nombrando a Juan Blas, se nombra a Orfeo, écrit-il) et à Philippe IV, qu’il les préempte au décès du musicien en 1631 : représenté par 18 tonos il en laisse 780 liasses à sa mort, sans inventaire détaillé. Poésies bucoliques ou galanteries de cour à 2, 3 et 4 voix, c’est le meilleur de ce qui se chante encore en 1624. Aucun chansonnier ne propose d’accompagnement qui aurait pu constituer un cahier à part, sauf le Libro de Tonos Humanos (1656), dont la partie de Basse peut servir de continuo. Ces accompagnements sont nécessairement légers : guitare, harpe, théorbe, pour des concerts en petit comité. De ces réjouissances privées nous ne savons que peu de choses du point de vue comptable. Parfois quelques concerts dans les jardins du Retiro l’été, à Aranjuez en mai, car il faut y transporter musiciens et instruments et c’est le paiement du transport qui nous en apprend l’existence.

13Les musiciens de la chambre sont au service des dames, des bals et saraos réglés, des cours de danse de celles-ci, des infants, des pages et ménines.

14Les comptes du luthier ou violero montrent la fragilité des guitares qui doivent être réparées fréquemment : les colles ne tiennent pas, les bois travaillent, les cordes claquent ; on les change pratiquement tous les mois et on les encorde de neuf pour les fêtes importantes. Il semble qu’elles servent dans les rixes : la guitare « rota », « hecha pedazos », « destrozada » se retrouve assez souvent.

15Les cordes sont dites de Rome, de Florence ou du pays, les moins demandées en cette première moitié du siècle. Les cordes se changent moins fréquemment sur les grands instruments : théorbe, harpe, violones, ou encore viole d’archet pour lesquels la fréquence des réparations est plus normale y compris pour les archets.

16Sauf exception carillonnée, on ne les voit guère en plein air. Les musiciens de chambre restent au palais ou accompagnent la famille royale dans ses déplacements, au Retiro, au Pardo, à la Zarzuela, Casa de Campo, Aranjuez.

17On en attend des airs nouveaux, des arrangements sur des timbres ou des rythmes déjà traditionnels : folìa, séguedilles, jácara et airs à danser conservés dans les manuels de danse, ou encore chez Briceño en 1626, à Paris pour la cour d’Anne d’Autriche. Le maître à danser est essentiel dans l’éducation aristocratique. Il donne leçon outre aux princes, à la jeunesse de la cour. Celle-ci doit être capable, avec son aide, de monter des spectacles de saraos – suite de danses réglées –devant la famille royale qui y participe à l’occasion. En outre, princes et princesse reçoivent une éducation musicale pratique et pour certains, comme Philippe IV et João de Bragance, théorique qui leur permet de composer et de discuter des compositions de leurs musiciens.

18On comprend alors, même si les relations officielles n’en mentionnent que succinctement les prestations, l’importance de cette confrérie pour le divertissement des princes, avec celle du théâtre qui croîtra tout au long du siècle. La musique des airs de cour exige aussi une bonne mémoire et une adresse au déchiffrage de partitions toujours nouvelles pour distraire la cour.

19Pour la chapelle, il en va presque de même : en principe, toutes les pièces composées par le maître de chapelle ou le vice-maître sont propriété du roi, sauf permis d’imprimer. Les copies « sauvages » échangées d’une cathédrale à une autre sont le fait de leurs auteurs et copistes, surtout lorsqu’il s’agit de la composition obligée des 28 villancicos annuels. Toutes les cathédrales ne donnent pas de vacances d’Avent  pour composer, la Royale non plus, semble-t-il. Donc, on s’échange ces œuvrettes et on signe sans vergogne celles du collègue. A la Royale, ce n’est guère possible : pourtant il faut quatre villancicos ou chanzonetas par fête : Noël, les Rois, Pâques, Corpus, Pentecôte, Vierge d’Août (Assomption) et fête votive. Pour ceux de Noël et des Rois, le maître reçoit une subvention spéciale et rémunère lui-même son copiste à partir de Carlos Patiño, le premier espagnol à diriger la Royale, puis la Chambre, puis le Collège des Enfants et à devenir en plus Maître des instrumentistes, pour examiner les nouveaux candidats.

20A l’époque de Philippe II et de Philippe III à ses débuts, le copiste flamand, Isaac Bertout, tenait un compte exact de ses partitions avec titres et auteurs. Il nous manque les listes de son successeur Sablonara, quant à Patiño, il n’en a cure et son copiste, son criado qui est son neveu, fils de sa sœur, non plus, qui fournit d’autres chapelles, de son propre chef. Les inventaires après décès sont plutôt vagues sur ce chapitre ; nous sommes assez démunis et réduits à piocher dans les chansonniers existants et des inventaires d’autres cathédrales et collégiales.

  • 1 Bibliothèque Nationale d’Espagne (B.N.E.), M. 1262.

21Pour les années 1630-1655, le couvent des Carmes chaussés, réputé à Madrid pour la qualité de sa chapelle musicale, produit une collection d’environ 226 pièces, intitulé Libro de Tonos Humanos1, dont le copiste principal signe Diego Pizarro capón, donc castrat. Le manuscrit retrouvé par Asenjo Barbieri, au couvent des carmélites de Salamanque, comporte des poésies à double sens, érotique parfois, qui « feraient rougir un escadron de cuirassés » selon Barbieri, offusqué. Les quelques compositeurs nommés sont des carmes et/ou des Portugais comme Manuel Correa (el primero en gracia para los villancicos) ou espagnol comme Bernardo Murillo – qui utilise un fragment d’un romance de la Dorotea de Lope de Vega – avec un passage éphémère de fray Felipe de la Cruz, venu tenter fortune comme bien d’autres à Séville, puis à la cour : déçu, il s’en retourne en 1656 au Portugal, car « todo es hambre lo que hay », abandonnant sa sœur avec ses hardes. Lui aussi trafique de ses œuvres au Portugal.

22Recueil donc profane, de musique « mondaine » (d’où Tonos Humanos) à 3 et 4 voix, dont, comme déjà dit plus haut, la basse peut servir de continuo. Le recueil mentionne qu’il existe des liasses avec un texte « sacré » pour les fêtes carmélitaines, avec des cahiers pour un continuo, numérotés. Il est impossible à retrouver eu égard aux vicissitudes des couvents de Salamanque et du Carmel madrilène, ce dernier atteint par les bombardements de la guerre civile de 1936. L’intérêt de ce chansonnier réside dans ces textes profanes, sous la plume de compositeurs religieux, des villancicos surtout. Les contrafacta existent depuis longtemps, mais on publie officiellement les paroles religieuses de pièces originairement profanes, comme le fait au XVIe siècle Francisco Guerrero. Ici, il s’agit d’un manuscrit à usage quasiment privé.

23Quant aux jésuites, ils n’ont rien à envier aux autres. Miguel Querol Gavaldá qui a tant œuvré au C.S.I.C. pour l’édition des chansonniers du XVIIe et début du XVIIIe siècle, avait commencé celle des Romances y Letras a tres voces dont certaines pièces appartiennent au répertoire jésuite, composé et adapté au moment des béatifications, puis canonisations de S. Isidro labrador, S. Ignace de Loyola, (surtout) S. François Xavier et S. François Borgia. Ces pièces sont des villancicos de Noël ou de l’Epiphanie. Le numéro 2 à la gloire d’Ignace :

Rigurosas escarchas, templad los yelos
Porque no padezca mi niño tierno,

24Qui rappelle la seguidilla villancico de Lope de Vega du Cardenal de Belén :

Mañanicas floridas del frío enero, recordad a mi niño que duerme al yelo.

25Le numéro 5, pour Ignace, imitation d’une glose de Francisco de Trillo y Figueroa :

Vàlame Dios, que los ángeles vuelan, válame Dios que quieren volar

26Le numéro 12 « Cuando la serena noche » sur l’air de « Al humildeManzanares », romance de Lope de Vega, ou, encore, le 21 sur l’air de « Mañanicas floridas » du Cardenal de Belén. Ces œuvres sont probablement toutes de Juan Blas de Castro, musicien favori de Lope qu’il a connu jeune, lors de son séjour chez le duc d’Albe. Ce chansonnier possède des œuvres du Catalan Pujol et d’autres anonymes, et quelques extraits de musiques liturgiques.

27Après ce survol du répertoire de chambre conservé pour la première moitié du XVIIe siècle, abordons en partie la vie sociale de cette période avec la participation de la musique des rois aux fêtes madrilènes et en premier la composition de la Chapelle royale.

28Elle est d’origine double :

291. Payée par la Casa de Borgoña, issue de celle de Charles Quint, elle recrute le Maître de chapelle, les chanteurs franco-flamands, chapelains ou laïcs, ainsi que le Collège des Enfants ; elle est payée en placas ou plaquettes de l’ancien grand duché de Bourgogne, les Flandres.

302. Payée par la Casa de Castilla, héritée de Doña Juana la Loca, elle est dirigée par le Vice Maître et recrute des chanteurs espagnols et les instrumentistes ou ministriles, bois et vents, violes, harpe, archiluths, organiste/clavicordiste. Les laïcs sont payés par le trésor royal de Castille ; les ecclésiastiques perçoivent des pensions sur les bénéfices dont dispose le roi. Chaque nation émarge au budget de son pays et église. En 1634, les deux chapelles fusionnent en Chapelle royale dirigée par Carlos Patiño. Pourtant, l’organisation comptable continue la partition Bourgogne/Castille même quand les circonstances politiques empêchent la venue de nouveaux Flamands. Certains postes sont définis comme de Bourgogne et d’autres de Castille et il arrive qu’on soit rémunéré en partie sur chaque Maison, même si le poste ou asiento appartient à l’une des deux. En outre, les ecclésiastiques pensionnés touchent des distributions journalières pour leur assiduité au chœur : un pointeur vérifie leur présence et les absents sans motif valable perdent leur distribution. Les gages sont le propre des laïcs, qui ne touchent pas de distributions mais des défraiements (ayuda de costa), des rations d’abord en nature, puis au XVIIe siècle en espèces, parfois doublées. Les cinq ou six Portugais d’origine restants en 1640, émargent au budget Castille (d’ailleurs, sauf un, ils ne sont plus portugais). En résumé, dès les années 1640, on prend l’argent où on peut pour entretenir l’ensemble, avec beaucoup de retard dès les années 1648, et en général sur le servicio de millones d’une ville andalouse.

31A quoi est employée la Chapelle ? Avant tout aux offices quotidiens de la liturgie ordinaire d’une cathédrale ou d’une collégiale pourvue d’un chapitre : les Heures de Matines à None, la Messe, les Vêpres et les Complies du soir avec le Salut du Saint Sacrement. Les Heures étant chantées en plain-chant, il faut s’exercer, d’où la création d’une manécanterie d’enfants éduqués dans la pratique de la liturgie, l’art du chant, le solfège, le latin (et le français jusqu’au milieu du siècle). Le roi et sa famille préviennent lorsqu’ils assistent aux offices officiellement : à 11 heures, la messe est alors solennisée et chantée en polyphonie pour les grandes pièces. Les vêpres peuvent l’être également. Le maître et le vice-maître doivent composer de nouvelles œuvres pour les effectifs dont ils disposent, faire étudier à ceux qui le souhaitent les œuvres des anciens maîtres pour les préparer à la composition. De même pour les instrumentistes qu’il faut faire travailler à l’improvisation des continuos et au perfectionnement de leur technique. Voilà pour le quotidien. De plus, aux offices solennels, le chœur doit chanter des motets pendant les parties secrètes de la messe, par exemple. On peut compter sur les ouvrages des maîtres du XVIe comme base de départ, mais l’obligation des maîtres est de renouveler le répertoire et de le faire étudier par le chœur, la maîtrise et les instrumentistes : d’où le besoin d’un maître de latin pour connaître le sens des textes à prier. L’étude du français disparaît sous Philippe IV, faute de Flamands, comme indiqué plus haut : le dernier maître à donner des leçons de latin et de français est Diego de Torres Pitarque, en poste comme recteur du collège en 1633. Il est possible que le vice-maître, nommé en 1654, Diego de Pontac, Gascon d’origine, ait assuré les cours de latin des enfants.

32L’Eglise ibérique conserve la pratique du chant vernaculaire pour les fêtes carillonnées : symbole de l’adoration et de la dévotion populaire qu’on retrouve de nos jours dans les pastorales basco-béarnaises ou dans certains mystères, comme la Festa d’Elx. La chanzoneta ou villancico est l’équivalent des noëls ailleurs. Son esprit est résolument festif ; la mélodie, harmonisée à trois ou quatre voix est rythmée : elle se veut divertissante même si elle est recueillie. Elle se construit sur le modèle du romance à refrain : le romance en harmonie plutôt verticale pour la compréhension du texte et le refrain comme une exultation où se déplient échos et imitations exprimant l’explosion des sentiments. Ainsi, avons-nous affaire à une sorte de mini concert spirituel qui sollicite et flatte l’attention des fidèles.

33À Madrid, outre la chapelle royale qui ne s’adresse qu’aux habitants du palais, les couvents attirent la fréquentation des fidèles par la qualité de leurs Maîtrises et après la messe (voire pendant) par celle de leurs prédicateurs. Nous les retrouvons tous y compris la Royale participant aux cérémonies et actes officiels publics, dans l’enceinte des églises et dans les parcours processionnels.

34L’Église est omniprésente dans les fêtes du royaume et a fortiori dans la capitale.

35La première moitié du XVIIe siècle est particulièrement fertile en événements à célébrer : mariages princiers, réceptions de hauts personnages étrangers, naissances, baptêmes, béatifications, canonisations de saints espagnols et italiens, célébrations de miracles, de paix, sans compter les anniversaires et fêtes de la famille royale : tout donne lieu d’abord à des cérémonies religieuses avec toute l’étiquette de Bourgogne et la pompe nécessaire, d’où la participation de la Chapelle royale à ces offices souvent présidés soit par le Grand aumônier, Patriarche des Indes (Diego de Guzmán, puis en 1626 Alonso de Guzmán parent d’Olivares, don Diego étant nommé archevêque de Séville), soit par un évêque de passage invité ès qualité : les vêpres sont chantées la veille et le lendemain, selon l’usage ; la messe pontificale peut durer deux heures et plus et la musique vocale et instrumentale peut briller à loisir à plusieurs chœurs. De ces célébrations, il y a comme un écho dans les couvents de fondation royale ; les grands ordres religieux s’empressent aussi d’y montrer leur fidélité au prince et leur rayonnement. Il suffit de se reporter aux Relaciones, ou Nouvelles à la main, et autres Avisos pour en avoir la preuve.

36Selon les auteurs, nous aurons plus ou moins de renseignements précis sur ces manifestations : en général, ce qui importe c’est la qualité des participants, de leurs atours et livrées, le déroulé des cérémonies du culte, le nom des prédicateurs, intervenants en général célèbres : Simon Rojas, Paravicino, le père Florencia et autres docteurs des différents ordres invités à prêcher. En dernier lieu, une ou deux lignes sur les interventions de la Musique : on ne juge pas nécessaire de spécifier les noms des artistes, sauf exception dans le cas de quelque castrat et falsetiste de la chapelle et deux fois seulement le nom du maître de chapelle Capitán.

  • 2 Par exemple le manuscrit jésuite Romances y letras a tres voces M. 1370.

37Lorsque l’Église sort dans les rues pour ce genre de fêtes, outre la procession du Corpus, les fastes des défilés sont longuement décrits. Toute procession commence par le Trompette major du roi précédant timbales et trompettes à cheval des Écuries royales. De char en char, des chalemies ponctuent la marche. Dans certains chars en forme de galère se dissimulent ensembles vocaux et instrumentaux, pas toujours de la Chapelle, mais aussi de la congrégation propriétaire du char en question. Les chars des nobles sont emmenés par quatre trompettes. La procession s’achève par le char et, s’il y a lieu, les danses de la ville de Madrid : timbales et trompettes fermant la marche, en nombre moindre que ceux du roi. Dans les processions religieuses, sont ménagées des stations devant des autels et décors offerts par les congrégations et les grandes paroisses, avec force hiéroglyphes et devises en l’honneur du saint de l’ordre ou de la fête à célébrer. Là encore, les musiques des chapelles interviennent avec des motets parfois, mais le plus souvent avec des villancicos paraphrasés sur d’autres œuvres, en espagnol, plus accessibles à la foule2.

38Les chapelles les plus prisées en ville sont celle des Carmes chaussés ; Manuel Correa réputé « el primero en gracia para los villancicos » a pu y participer entre 1637 et 1645 environ, avant son départ pour Sigüenza, puis pour la Seo de Saragosse, où il finit ses jours. La seconde est celle de San Felipe el Real : avec la canonisation de Saint Philippe Néri, le développement du concert spirituel se fait jour pour déboucher ultérieurement sur l’oratorio. Là, les instruments de type chalemie, basson, bajoncillo sont nécessaires pour soutenir les voix dans le brouhaha ambiant.

39L’église de Nuestra Señora de Gracia, fondée par le Caballero de Gracia, Jacopo de Gratiis n’est pas en reste : en 1601 les prédications de Carême et de Pâques y sont très suivies, au point que l’impératrice Marie dit qu’on y avait transporté la Chapelle royale. Le vendredi après midi, prédication sur un verset du Miserere par le père Rafael Sarmiento, après quoi on chanta au chœur le cantique du Benedictus et le Psaume du Miserere :

En música italiana de falsetes con tanta variedad de instrumentos qual nunca yo tenía noticia. Las voces eran regaladísimas y tan a propósito desta santa devoción que ocasionaba a muchas lágrimas de sentimiento y consuelo espiritual, y más juntándose a estoque al tiempo del verso Tibi soli peccavi se descubría la venerable imagen de un Santísimo Crucifijo que estava en el altar mayor […] parecía una representación del cielo.

40Le scripteur de ces lignes, Francisco de Luque, est un clerc sévillan venu à Madrid pour la congrégation des Clercs prêtres de Séville. En matière de cérémonies, Séville n’est pas une petite cathédrale même en 1601. Pourtant ce type de musique lui est encore étranger.

41Après Pâques, le Caballero de Gracia introduit l’usage d’une messe chantée le samedi à la Vierge, à son autel de sa chapelle :

que es una de las buenas de Madrid et la mayor desta iglesia : dízese con órgano e ministriles ; Con lamisma solemnidad y música del Obispo se dixo la Salve cantada los sábados decuaresma […] con gran consuelo del pueblo.

42Puis, Luque se réjouit d’avance des fêtes à venir de la Croix de Mai, Saint Jean ante portam latinam, l’Ascension, la Pentecôte et du Corpus qu’il espère de la même qualité. Ceci comme échantillon de ce que peut faire une fondation privée.

Quelques événements princiers

43Le dimanche premier janvier 1608 a lieu le serment de fidélité du royaume au prince héritier Philippe, né le 8 avril 1605. A deux ans et demi, il doit recevoir les serments de toute la cour et des grands du royaume. La cérémonie commence par une messe avec chœur. Le cardinal de Tolède, primat et chancelier du royaume reçoit les serments tandis que l’Infant s’endort au beau milieu de défilé. Ce serment a lieu à l’octave de l’Epiphanie : on y chantera les villancicos des Rois. Le soir est prévu un sarao pour terminer la fête où les rois dansent aussi. Le sarao commence à huit heures du soir et s’achève à dix heures et demie. Il commence par une Basse danse, puis une Haute (Alta) d’abord par une soliste, puis par couples. Les rois dansent une pavane, suit une magnifique pavanilla à trois ; puis les rois dansent un tourdion avec grâce, qui ressemble beaucoup à la gaillarde dansée ensuite par trois couples ; les rois dansent une « danse » non précisée et un pié de gibao avec dix couples, etc. Ce sont des dansent connues dans l’Europe du XVIe siècle, encore en vogue dans les cours au début du XVIIe mais déjà vieillies. Apparemment il n’y a pas de « volte » trop indécente pour l’Espagne, mais qui faisait les délices des cours d’Henri III et Henri IV en France. Les chroniqueurs louent l’adresse des danseurs. Évidemment, ce sont les musiciens de la chambre qui officient.

44Une autre relation précise qu’à la fin des serments « ceux de la Chapelle chantent un Veni Creator Spiritus ». Chaque chroniqueur insiste sur ce qui l’intéresse. Fête, somme toute, aristocratique et intime à laquelle le peuple n’est pas convié.

  • 3 B.N.E., M. 1370.

45En revanche, le 15 novembre 1609, les jésuites organisent une fête en l’honneur d’Ignace de Loyola. D’abord le 14, les vêpres sont chantées par tout le chœur et les instrumentistes de la Chapelle royale divisés en quatre chœurs ; vêpres solennelles où sont chantés « muy lindos villancicos de Nuestro Santo Padre con letras y tonos nuevos » en présence de tous les ordres religieux3. L’après midi, le jeu de cannes et les courses de taureaux empêchent les jouteurs d’assister aux secondes vêpres. Le soir : illuminations, sonneries de cloches de la ville et illuminations des clochers ; il y avait cinquante trompettes et hauts instruments répartis entre neuf clochers, huit places et coins de la ville, de sorte qu’en dix sept points il y avait un jeu de trompettes et instrumentistes qui se faisaient écho. Les étudiants du séminaire font aussi des illuminations, tirent des fusées, de l’arquebuse, joue des harpes, des trompettes, chalemies et autres : vêtus de déguisements comiques, ils organisent une pandorga, sorte de charivari carnavalesque, avec force instruments musicaux, jusqu’à dix heures du soir aux cris de « Ignace, Ignace ».

46Or, on est en novembre, le temps serait-il clément ? Le lendemain matin, la messe pontificale est présidée par le nonce apostolique jusqu’à 13 heures 30. L’après-midi, les secondes vêpres sont célébrées avec autant de solennité que les premières. Puis les maîtres à danser organisent une « danse » à huit personnages : quatre masculins et quatre en « sayos y vaqueros de terciopelo muy lucidos » ; ils dansent avec leurs instruments de musique : là interviennent violes et guitares sans doute, voire les théorbes.

47Pour un événement comme les funérailles de la reine Marguerite le 3 octobre 1611, la Chapelle royale officie, et particulièrement à la troisième messe de requiem, « con grande música e instrumentos de voces », dite par le Cardinal de Tolède. Après le sermon, chaque évêque officiant entonne un répons autour du tombeau en plain-chant : la musique répond en trois chœurs avec « grande sonorité et concert des voix et des pauses si douces qu’elles provoquaient dévotion et attendrissement ». Une autre relation précise que la Ville de Madrid s’associe aux funérailles dès les premières vêpres ; le lendemain ont lieu les trois messes chantées : celle du Saint-Esprit à sept heures en ornements rouges, officiée par la chapelle royale avec orgue, dite par le cardinal Borja, puis celle de Notre Dame en ornements blancs, avec orgue, par le cardinal Garrafa, et enfin celle de Requiem, en noir, qui commence à dix heures et s’achève à midi. Le père Florencia vient prêcher deux heures, puis les cardinaux revêtent les ornements pour les répons devant le catafalque avec la Chapelle royale jusqu’à trois heures de l’après midi.

  • 4 Pedro CRAESBECK, Indice da livrâria del rei D. João o Quarto, Lisboa, 1649.

48Qui était l’auteur de cette messe de Requiem ? Depuis 1596, Tomás Luis de Victoria était chapelain de l’impératrice Marie aux Descalzas Reales, puis organiste du couvent jusqu’à sa mort, le 27 août 1611. Il avait composé le Requiem pour l’Impératrice en 1603, édité en 1605. Mais Mathieu Rosmarin comme maître de chapelle a dû en composer un. On connaît de lui un Liberame Domine, mais où est le reste ? Paul Becquart signale une messe de Requiem à huit voix qui figure dans l’Index da Livrâria de D. João o IV4, entre autres. En effet, à la mort de Rosmarin, en 1647, les deux princes se disputent l’achat de ses œuvres. Le témoignage de Lázaro Díaz del Valle, chroniqueur du roi et chanteur de la Chapelle, révèle, en 1654, qu’à son époque, les chanteurs de la Royale exécutaient des messes à trois et quatre chœurs, des psaumes, des motets et des villancicos :

Tuvo el mayor gusto para componer villancicos y tonos de guitarra… Compuso muchas misas, muchos salmos y motetes, canciones, salves y cánticos con tanta sonora armonía y consonancia que puedo decir con verdad que muchas vezes se me espeluznaban los cabellos de gozo cuando mis compañeros y yo los cantábamos.

49Cette déclaration, faite sept ans après la mort du maître, prouve assez l’estime que lui portaient ses musiciens et les rois, Philippe III qui l’avait choisi comme successeur de Rogier et Philippe IV, son élève en composition.

50En parcourant les Relaciones de actos públicos celebrados en Madrid (1541-1650), éditées par Simón Díaz, on est saisi par le nombre de manifestations d’exception dans le demi-siècle qui nous concerne.

51Outre l’entrée du duc du Maine en 1612 pour négocier les mariages croisés de l’infant Philippe (sept ans), avec madame Elisabeth de Bourbon (née en 1603, neuf ans) et de Louis XIII (né en 1601) avec l’infante Ana Mauricia (née en 1601), la joyeuse entrée d’Elisabeth-Isabel aura lieu le 21 décembre 1615. Madrid organise un « triomphe » avec quatre chars : autour du troisième char et dissimulée dans le quatrième char en forme de galère, la musique, puis vingt quatre timbales et trompettes sur des mules avec la livrée de Son Altesse ; suit un « masque » de dix quadrilles de dix cavaliers avec des livrées fournies par la Ville.

52Le 30 juin 1616, l’archevêque de Braga, augustin comme les religieuses, vient consacrer l’autel du nouveau couvent de l’Incarnation. Le 2 juillet a lieu le transfert des religieuses dans leur nouveau bâtiment, avec une procession passant devant sept stations autels. Il y a des danses, dont celle des Géants et Géantes, « en français », avec de la musique de toutes sortes d’instruments, jouant et dansant. Puis le dais du Saint Sacrement accompagné par les princes et la Chapelle royale… Le lendemain à la messe, sont chantés de nombreux motets et villancicos devant le Saint Sacrement, avec l’archevêque de Santiago pour président. Pour renfermer le ciboire dans son autel, « muchas músicas y chanzonetas » en action de grâce. Le 3 juillet le roi dispose un office à la mémoire de la reine Marguerite, fondatrice du couvent, avec la chapelle royale et « toute la musique », présidée par l’archevêque de Braga, président du Conseil de Castille. La cérémonie s’achève par un Requiescat in pace. Tout est matière à cérémonie et musique, publique et religieuse.

53En 1620, le 15 mai les fêtes de la béatification de San Isidro Labrador, constituent un premier sommet dans une fête avec octave. Le vendredi, les chars de triomphes, des arcs de triomphes, où interviennent les grands ordres religieux, les franciscains, les jésuites – avec un petit dialogue en vers – les mercédaires, les dominicains, les trinitaires, les augustins, le carmel, la victoria. Les dix chars historiés, figures mythologiques, cartels et rebus symboliques font grand effet, toujours accompagnés de musique de plein air. Évidemment, il y a une messe avec la Chapelle royale le matin et procession l’après midi à quinze heures ; les confréries d’alentour viennent avec bannières et musiques, danses, etc. Le tout s’achève à dix heures du soir avec timbales trompettes et chalemies. Le mardi, une mascarade ouverte par les timbales, trompettes et chalemies de la Ville, s’organise. Cela dure neuf jours avec, chaque jour, une messe chantée et ses vêpres également avec beaucoup de musique de la Royale comme toujours. Le jeudi est édifié un Château de Perfection à conquérir avec cartel de défi chevaleresque. La description détaillée de ce spectacle à machines nous montre comment le héros, Isidro le laboureur, guidé, par les anges, s’engage non sans difficulté, sur le chemin de perfection vers le Château. La Gentilité, sous la forme d’un empereur romain, accompagné de tambours et trompettes attaque les gardes du château, entre serpents et géants. La Gentilité, vaincue est enfermée dans une grotte gardée par des sauvages. Puis la secte de Mahomet – les Turcs – est vaincue : même chose pour l’Hérésie et le Judaïsme. C’est alors qu’arrive Isidro pour entrer : sa houe se transforme en croix lorsqu’il frappe à la porte, celle-ci s’ouvre et Isidro arrive à un ermitage, réconforté par les anges. La Musique commence et le Démon fait frémir la montagne, car il craint la victoire divine. Finalement, des feux d’artifices sont tirés du haut du château et tout s’embrase. L’incendie dure jusqu’à deux heures du matin !

54Le dernier jour est proclamé le résultat du concours poétique dans la nef de San Andrés. Chaque jour il y a messe et vêpres chantées avec musique et prédication, où la Ville est assidue, dit la relation.

55Après treize jours de souffrances, le roi Philippe III s’éteint le 31 mars 1621, réconforté par le père jésuite Florencia, la semaine précédant les Rameaux. Il est enterré à l’Escorial. Mais les honneurs funèbres, publics et religieux, lui sont rendus à Madrid, avec le concours de la Chapelle royale ; outre les funérailles organisées par le palais, le 2 mai, la Ville organise sa propre cérémonie avec son catafalque, ses prédicateurs, sa musique, ses trois messes et vêpres, le 8 mai. Le 9 mai, a lieu l’Entrée royale du jeune Philippe IV, sous le dais, en deuil « allégé » depuis le couvent de San Jéronimo où il se recueille, et où il a reçu le 2 mai le serment d’allégeance des royaumes, pour se rendre à Atocha en action de grâce, avec le Te Deum.

56Le 16 mai, le roi part pour Aranjuez se reposer de ce mois éprouvant où il a dû prendre des décisions gouvernementales d’importance dont le remaniement complet du personnel administratif du palais et de l’état.

57En 1622, arrive de Rome la nouvelle des canonisations de San Isidro labrador, Saint Ignace, Saint François Xavier, Sainte Thérèse de Jésus, et Saint Philippe Néri, d’où grandes réjouissance publiques en perspective.

58Or le 8 avril, a été posée la première pierre de l’église du Collège de la Compagnie. La défunte impératrice Marie, sœur de feu Philippe II était patronne de ce collège, doté de 30 000 ducats : elle et sa fille, l’infante doña Margarita de la Cruz qui vit aux Descalzas, doivent être inhumées dans ce Collège. Le roi donne 100 000 ducats à frapper en billon et 10 000 en joyaux.

59Chaque ordre récupère son saint : le vendredi soir un Te Deum général est chanté dans la procession ; la reine et l’infant cardinal vont aux Descalzas. Le roi est parti pour Aranjuez, à son retour dans quinze jours, est prévue la fête principale qui durera douze jours, trois jours pour chaque saint. Elle débute donc le 19 juin 1622, mais la pluie arrose le défilé. Selon la grande relation de la fête, la Ville ouvre le défilé par ses danses et inventions qui précèdent les quatre chars. Comme au Corpus, on représente des Autos de la Vie de San Isidro sur les places publiques et les jésuites convoquent leur concours poétique. Jour après jour il y a des invenciones. Lope de Vega prendra, avec d’autres, sa part de la fête tant dans le concours que dans les autos et invenciones. La musique n’en est pas absente dans la rue comme dans les paroisses des ordres religieux concernés.

60Le 18 décembre 1622, naît le fils de D. Baltasar de Zúñiga : le roi veut en être le parrain ; le baptême aura lieu le 28 décembre à l’Incarnation, privilège extraordinaire. La musique accueille l’entrée du roi : « Huvo grande música y motetes ; cantaron el hymno Te Deum y unos villancicos de Navidad » : ceux de Romero chantés à la messe de minuit et aux matines. De retour au palais a lieu un sarao de damas, puis à sept heures du soir la comédie La mayor fortuna. Puis on sert une somptueuse collation de conserves et douceurs à onze heures du soir : la fête s’achève à une heure du matin.

611623 est une année fertile en événements festifs. Francisco de Medrano est heureux de rédiger la relation de la Fête de la dédicace de l’église paroissiale de San Miguel de los Octoes. La messe est célébrée par le Vicaire général de Madrid pour le cardinal infant de Tolède. La ville finance la fête avec la musique des Augustins. Le soir avec la même musique, le salut du Saint Sacrement et les complies. Pas de fête sans octave. Le deuxième jour la fête est offerte par le grand majordome des rois Philipe III et Philippe IV ; la messe est célébrée par le Patriarche des Indes, Diego de Guzmán, avec la Chapelle royale, toujours brillante, qui chantera deux villancicos : l’un entre l’Épître et l’Évangile, l’autre après l’Élévation. Les paroles sont du licencié Felipe Bernardo del Castillo : elles sont citées dans la relation. Après le déjeuner, il y a une fête où chantent les trois solistes Florian Rey, le fameux castrat, Juan Martinez et Diego Ponce. Cela se répète tous les jours de l’octave. Le mardi, même cérémonial en changeant les personnes, Florian Rey chante le romance composé par Medrano qui remercie Florian de l’avoir interprété car son talent l’a magnifié ; et ainsi du reste : jeudi on chante un autre romance qui lui avait été commandé par cette église, dans le style paysan des vers de « mirliton » (dont il s’excuse). Le romance s’achève ainsi :

Los cantadores del rey la tierra vuelven en cielo
/ Bien haya quien honra a Dios, que Dios le dará su premio.

62Le samedi, la chapelle des Descalzas assure la fête et le dimanche avec la congrégation de nombreux évêques, la messe est célébrée par D. Gabriel Ortiz Inquisiteur et Grand Chapelain de l’Incarnation, avec un nouveau romance de Medrano, bon exemple de ce qu’on peut entendre à l’église dans ce genre de fête.

63La cour est jeune et avide de diversion après le deuil de 1621 et le bout de l’an.

64Donc, en 1623 on ne manque le Carnaval dans l’Alcazar. Enfin une fête hors de l’Église, le 26 février, avec des danses, des moxigangas, les géants de la Ville, où ce sont les fils des grands, juchés sur les épaules des manœuvres qui guident les marionnettes. Le défilé est emmené par le duc de Pastrana. Puis il y a une comedia de repente de deux beaux esprits du palais, jouée par la cour : le tout avec musique et danse de cavaliers ; suit une noce comique au tamboril (« Oh que bien que bayla Gil,con las moças de Barajas /la chacona a las sonajas, y el villano al tamboril ») et un ballet de sauvages. Un masque des pages au son des violes et violones. Les Portugais font une entrée remarquée avec tambourins panderos, tamboriles et gaitas, tous instruments régionaux du nord cantabrique. Pendant ce temps, les musiciens des quatre compagnies théâtrales requises préparent la « folla de entremeses » et « pour gagner du temps » ils chanteront tous ensemble leurs parties en cacophonie, puis joueront de la même façon. Enfin chaque compagnie jouera à son tour son entremés.

65Le marquis de Rentín arrive avec une entrée de Flamands et Flamandes avec leur musique de violons : mascarade d’excellentes figures et variations à la fin. Enfin, une mascarade madrilène aux flambeaux (danza de hachas), puis suivent des danses variées et un sarao où les danseurs invitent les comédiennes, avec ce défi de changer de danse à l’impromptu : gallarda, canarios, torneo, villano et enfin les matachines : le tout du plus haut comique, car les comédiennes ne sont pas rompues à ce genre de surprise (Cervantès en donne un exemple dans la Ilustre Fregona avec son Baile de la chacona, ancho como la mar et sa jácara).

66La fête s’achève à deux heures du matin sans dîner car c’est déjà le mercredi des cendres, donc l’entrée en carême.

67Or, voici que le vendredi 17 mars 1623 débarque en secret le prince de Galles avec Buckingham pour d’éventuelles fiançailles avec l’infante Marie. L’histoire est bien connue. Les lois somptuaires promulguées auparavant passent aux oubliettes en l’honneur de la venue du prince, dont on se serait bien passé.

68Les cérémonies d’accueil se ressemblent : exhibitions d’atours, cadeaux, cavalcades empanachées, comédies et ballets, que le prince préfère car l’espagnol n’est pas son fort. Les ordres religieux y prennent leur part avec des prières pour la bonne fin des discussions. Des processions s’organisent pour l’édification du prince dans la foi catholique. Ce dernier est toujours là au Corpus. La procession, après la messe, est grandiose : on sort la tarasque, les Géants, six danses, les timbales et les douze trompettes du roi pour commencer. Le prince et Buckingham assistent à la procession de leur fenêtre et s’agenouillent au passage de la Custode, encadrée par vingt ministriles, un orgue réal, portatif, et trente musiciens qui défilent avec la Custode.

69On connaît l’approche frustrée du prince Charles pour voir l’infante pendant que celle-ci est en train de « pasear el acero ». Il faut se résigner à recevoir la demande du prince, célébrée avec taureaux et jeux de cannes, comédies, musiques des ministriles du roi, mascarades des nobles… Le calendrier est chargé : le 1er avril, on fait mémoire de Philippe III à l’Escorial, à la Chapelle royale, aux Descalzas et à l’Incarnation. En revanche, le 8 avril, on célèbre aux Descalzas les 18 ans du roi, veille des Rameaux. Puis offices de la Semaine Sainte pour tous. Le 1 mai, Santiago el Verde et ses verbenas populaires après la messe. Le 13 mai, le marquis de la Hinojosa part en ambassade extraordinaire pour l’Angleterre. Le 15 mai, fête de San Isidro Labrador patron de Madrid à la paroisse San Andrés où il repose. Le 16 mai, l’anniversaire de l’infant Fernando qui, à 14 ans, accède à la majorité. Le 28 mai, le Nonce apporte un bref du Pape au prince de Galles : l’espoir renaît. En juin, les courses de taureaux. Le 4 juin, jour de la Pentecôte on répète les jeux de cannes qui auront lieu au mois d’août.

70Le 8 juin, le nonce offre un banquet aux ambassadeurs d’Allemagne et de France avec leurs épouses et à celui de Venise : il a lieu chez le roi à sa campagne de Vaciamadrid, sans l’Angleterre hérétique.

71On murmure que le 10 juin le prince et Buckingham se sont rendus chez Vicente Xuárez, chanteur de la Royale pour y entendre chanter en s’accompagnant, ses deux filles. Le Duc offre de prendre l’aînée au service de son épouse. Xuárez accepte le présent, une chaîne d’or, mais élude l’offre.

72Pour les 14 et 15 août, les fiançailles semblant proches, le séminaire anglais catholique de Madrid (dans la mouvance jésuite) organise les fêtes de Notre Dame, pour célébrer l’onomastique de l’infante Marie. Notons que l’Assomption n’est pas encore un dogme, mais une croyance pieuse. La Chapelle royale officie dès le 14 août à vêpres; la nuit, illuminations, chalemies, timbales et trompettes, feux d’artifices et autres. Tous les feux sont doublés par le fracas des hauts instruments cités. Le lendemain, la messe est célébrée par l’évêque d’Irlande avec la chapelle royale et la plus grande musique de clavicorde, hautbois (bajoncillos) théorbes, harpe et voix : « On eut dit que les anges étaient venus à la rescousse ». Puis vêpres solennelles avec la Chapelle royale et enfin la procession, toujours avec la Chapelle qui chante motets et villancicos accompagnant le Saint Sacrement sous le palium. Puis, retour à la paroisse et salut du Saint Sacrement en musique évidemment.

73Tout ceci pour l’édification générale. Le roi d’Angleterre fait savoir qu’il jure de protéger les catholiques et de faire préparer une chapelle pour la future princesse de Galles.

74Le 28 août, il y a toros y cañas : après quelques taureaux, le roi et le prince font leur entrée à 15 heures avec les infants ; les dames sont au balcon avec la reine.

75Puis résonnent chalemies et trompettes sur deux files et les capitaines des gardes espagnole et tudesque font place nette pour l’entrée de 150 personnes à cheval vêtues d’incarnat et d’argent. Les ministriles entrent deux par deux ; d’abord 40 timbaliers, puis trompettes et chalemies en noir, puis des écuries royales, laquais, pages et palefreniers menant 60 chevaux, puis l’effigie du roi et le tabouret permettant au roi de monter à cheval pour faire le tour de la lice ; suivent les trompettes et les entrées de chaque compétiteur : chacune accompagnée de nombreux instrumentistes. Enfin quelques taureaux à combattre devant la reine, et le roi part se préparer pour le jeu de cannes où interviennent dix cuadrillas, chacune avec sa musique ; ainsi vont courir quarante paires de cavaliers. Le roi veut terminer la fête avec les jeux de cannes : ici Leonardo, le trompette du roi sera suivi de 16 timbaliers et 60 trompettes et clairons et les 24 ministriles tousde la maison du roi et portant sa livrée. Les autres équipes fournissent 4 trompettes à cheval et chacune rivalise sur le nombre des chevaux et la variété des races et des harnachements.

76Finalement, le prince de Galles partira le 8 septembre, (jour de la Nativité de Notre Dame !) sans attendre la nouvelle bulle du nouveau pape Urbain VIII, qui ne viendra jamais.

77Le 25 novembre 1623, naît l’infante Margarita. Après la messe où il paraît en public, le roi se rend, pour l’action de grâce à Atocha, accompagné d’une mascarade avec trompettes, timbales et clairons. Au baptême, l’infante se met à pleurer pendant le Te Deum tonitruant pour elle. La Chapelle choisit de chanter pour la calmer un Laudate pueri dominum, suivi d’effet. Le marquis d’Alcañices organise chez lui deux comédies avec d’excellentes danseuses et une mascarade dansée.

781624, le Jour des Rois, l’infant Carlos sert le calice à l’autel. Pendant la cérémonie, la musique surpasse tout le reste : musique extraordinaire du maître Capitán sur des paroles d’Antonio de Mendoza (el discreto de palacio) secrétaire de la chambre du roi, « exécutée par les meilleurs chanteurs du monde » ! Quel succès pour les villancicos, nouveaux comme il se doit en ce jour. En 1624 encore, les épousailles du Connétable de Castille, de la maison de Velasco, avec la sœur du Marquis de Toral, Isabel de Guzmán, se célèbrent avec 80 cavaliers, timbaliers, trompettes et ministriles et, à leur tête, le trompette Leonardo, qui ne sort que lorsque le roi est présent ; précède une mascarade guidée par le duc de Neubourg, le comte d’Olivares et l’ambassadeur d’Allemagne : manifestation éminemment politique. La messe a lieu dans la Chapelle royale, officiée par le Patriarche des Indes, don Diego de Guzmán, grand aumônier du roi : messe pontificale, preuve de l’amitié du roi envers les deux familles de Guzmán et de Velasco et de l’habileté d’Olivares, descendant de la troisième branche Guzmán,  restaurateur de la souche de León.

79Il y aurait encore bien des fêtes à évoquer, par exemple le 7 juin 1626, le baptême de l’infante Marie Eugénie par le cardinal neveu Francesco Barberini, légat extraordinaire du pape Urbain VIII. On attend de lui la définition du mystère de la Purísima concepción (Le dogme de l’Immaculée Conception ne sera proclamé qu’en 1854). Les Espagnols le revendiquent dès le début du siècle. En fait, le cardinal a pour mission de réconcilier l’Espagne et la France. Il est fêté partout et la musique royale déploie tous ses talents dans les cérémonies du Corpus entre autres.

80En 1629, le 23 avril, les accordailles de l’infante Marie, reine de Hongrie, puis la fête des mercédaires et le 29 novembre le baptême de l’héritier tant attendu, Baltasar Carlos, sont les moments phares de l’année.

81Le Libro de tonos humanos se fait l’écho des fêtes de la cour des années 1630-1653, même à Aranjuez. Retenons pour preuve un fragment d’une relation d’événements entre mai 1636 et avril 1637 : le scripteur s’intéresse aux fêtes aristocratiques. Le 26 mai 1636, la course des taureaux de la San Isidro, a lieu avec retard ; puis en l’honneur de la guérison de sa Majesté, au Retiro, Olivares prévoit des comédies, des acrobates, de l’escrime, des courses, des exhibitions de fauves, des promenades et une mascarade des secrétaires de ses bureaux et autres, avec déguisements et costumes de diverses nations, et des illuminations. La Saint-Jean a lieu au Retiro, la veille, avec un concert de musique, des ballets de comédiens sur les écluses et le jour suivant, une comédie, composée de trois fables du cycle de la Toison d’or, se déroulant sur trois scènes (sans doute, Los tres mayores prodigios de Calderón), chacune étant représentée par une compagnie différente, avec une musique de scène laquelle, à la fin, les rassemble toutes. On répète le spectacle pour la Saint Pierre mais un accident sur le bassin, interrompt la fête. D’autres motifs de réjouissance en 1637 donnent lieu à de semblables divertissements de style chevaleresque et de théâtre, notamment pour carnaval avec force intermèdes chantés et dansés ; pour la circonstance, les fêtes auront lieu au Retiro avec les célèbres troupes de danseurs et musiciens de Barcelone, sans compter les masques à cheval : tout ceci, quoique non précisé, est accompagné comme toujours, de musique de plein air. Ensuite, on en reste aux jeux équestres, car le théâtre est interdit pendant le carême : l’Église reprend ses droits… dans le silence du carême. En 1638, le jeudi 7 octobre, pour le baptême de l’infante Marie-Thérèse, réapparaît le cérémonial de la Chapelle royale, cette fois dirigée par Carlos Patiño qui a succédé à Capitán depuis 1634. La Chapelle aura encore l’occasion de briller pour la Translation du Saint Sacrement, depuis la paroisse voisine de Saint Jean jusqu’à la Chapelle royale qui, de ce fait, devient paroisse du palais de plein exercice. Cette circonstance posera problème pour organiser les Quarante heures d’adoration du Saint Sacrement où s’illustrera ensuite Juan Hidalgo, d’abord chef de la musique de chambre du roi, puis des instrumentistes de la Chapelle pour décharger en partie Patiño. Qui, parmi les criados du palais est autorisé à entrer dans la Chapelle pour l’adoration ? Quoique demandées en 1635, par le Patriarche des Indes au roi, et à la charge de Juan Hidalgo, les Quarante heures n’ont été officiellement instituées qu’en 1679, pour prendre effet le premier jeudi de chaque mois en 1680. En 1639, le Retiro – et ses machines –,  avec les nouvelles gondoles envoyées de Naples par le prince d’Astillano, voit deux nouvelles comédies en soirée sur les étangs illuminés pour la Saint-Jean. Ce sera la dernière fois, car l’incendie du 20 février 1640 met à mal cette forme de spectacle. Heureusement, à partir de la Saint Côme et Damien, le 27 septembre, les jésuites prennent le relais pour le centenaire de la fondation de leur ordre avec une semaine de festivités tant religieuses que profanes et avec la participation de la Chapelle royale à tous les offices jusqu’à la fin de l’octave, le lundi 1er octobre. Le dimanche précédant, de saint Jérôme, la procession s’est déployée avec les géants et trois autres danses « de meilleur goût » offertes par la Ville de Madrid, la musique militaire de trompettes, timbales et clairons. A nouveau, chaque congrégation y a participé avec ses bannières, ses musiques et des danses, et flambeaux. En 1642, c’est l’origine de la statue de Notre Dame de Madrid abritée par l’Hospice général qui est cause d’une procession de reconnaissance et de contrition par tous les grands couvents de la Ville qui souhaitent rendre hommage à la statue miraculeuse avant qu’elle ne soit rendue à sa chapelle dans l’Hospice.

Conclusion

82Après la mort de la reine Isabel en 1644, celle de Baltasar Carlos en 1647, l’avènement de la nouvelle reine Marianne d’Autriche, nièce et épouse de Philippe IV, marque une nouvelle étape du règne. On s’ingénie à de nouveaux divertissements, surtout théâtraux et de ballets ou saraos où elle participe avec sa cousine et belle-fille Marie-Thérèse, entre deux grossesses. Le Coliseo du Retiro est réhabilité. Calderón, depuis Tolède, pourvoit la cour en pièces mythologiques à grand spectacle et Juan Hidalgo le seconde pour ses musiques de scène, avec la participation des musiciens de la chambre qui collaborent avec l’effectif plus réduit de ceux des compagnies sollicitées. Les comédiens et comédiennes chantent des airs simples et brefs d’abord ; les chœurs, quand il y en a, peuvent être en coulisse pour les voix divines,et tenus par les chanteurs du roi ; pas de castrat autorisé sur scène alors, même si la Chapelle royale en compte quelques uns ; les femmes chanteront les rôles masculins s’il y a lieu. Les grandes zarzuelas des années 1653-1658 déboucheront sur le premier essai de tragédie lyrique en Espagne, par Juan Hidalgo, à l’imitation du style de Cavalli en 1660, probablement dans la foulée des fêtes françaises de l’Ercole amante et du Xerses, commandées à Cavalli pour le mariage de Louis XIV avec l’infante Marie Thérèse. On sait que l’Ercole amante n’étant pas prêt encore, Cavalli lui substitua le Xerses par défaut. Il faut dire qu’en Espagne le sujet de Celos aun del aire matan n’était pas non plus très encourageant pour la future épouse. Mais elle n’était plus présente lorsque le spectacle a été créé.

83La musique, qu’elle soit d’église ou profane, joue un rôle politique pour l’éclat du règne à travers les fêtes madrilènes auxquelles le peuple participe en spectateur à partir du moment où au Retiro, pour rentabiliser les spectacles, on  prévoit un dernier jour à entrées payantes, qui en cas de succès peut se prolonger. Tandis que les congrégations assument seules les frais de leurs cérémonies offertes aux fidèles.

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Bibliographie

Les sources

Les chansonniers, édités ou manuscrits

ARANYES, Joan, Libro 2° de tonos y villancicos a 1, 2, 3 y 4 voces con la cifrade la guitarra a la usanza romana, Rome, 1624.

BRICEÑO, Luis de, Método mui facilíssimo para aprender a tañer la guitarra a lo español, Paris : Ballard, 1626 et Minkoff Reprint : Genève, 19725.

Cancionero de la Biblioteca Casatanense M. 5437, Ed. lit. par : C.V. AUBRUN, « Les chansonniers musicaux espagnols du XVIIe siècle », Bulletin Hispanique, Bordeaux, 1949-1950 et édition partielle de M. QUEROL GAVALDÁ, M.O.M.E.XXXII. Música polifónica barroca. Polifonía profana. Barcelone : C.S.I.C., 1970. (Anthologie de 67 pièces choisies parmi les différents chansonniers exploitables connus alors).

Cancionero de Medinaceli B, premier tiers du XVIe siècle. M. 13231, Tonos castellanos. 67 pièces restées manuscrites, sans index. Le chansonnier Medinaceli A de la seconde moitié du XVIe siècle a été édité par M. QUEROL.

Cancionero musical de Turin. Mss R-I-14, Trans. et Ed. Miguel QUEROL GAVALDÁ, S.E.M., Madrid : Alpuerto, Madrid, 1989 et édition partielle in : Treinta canciones de Lope de Vega, Madrid : Colegio de Méjico, Residencia de estudiantes, 1935.

Libro de Tonos Humanos, M. 1262., copié par le carmélite Diego Pizarro, capón, en 1655 pour les 222 premiers tonos, et achevé le 2 février 1656. Ma propre transcription et étude, non éditée (1970-1975), faute de crédit du C.S.I.C., désormais éditée par les soins de la S.E.M. : Libro de Tonos humanos (1655-1656), vol. 4, intro. y ed. crítica de Mariano LAMBEA y Lola JOSA, Madrid : C.S.I.C., 2010. Soit 226 pièces, si on considère que « Florecitas que al alva » est l’introduction de la Jácara « No hay que decirle el primor » pour la fête de la reine Isabel (festejad a Belisa sin que lo entienda). Peut-être utilisé comme « tono de empezar » pour une comédie en son honneur6.

Madrigais Musicais do sécolo XVI, manuscrit en 4 cahiers, dit Cancionero deAjuda. 110 pièces, S.A.T.B . M. 47-VI-10 à 47-VI-13. Lisbonne : Palais d’Ajuda.

Romances y Letras a tres voces, éd. partielle de M. QUEROL GAVALDÁ. M.O.M.E, 18, Barcelone : C.S.I.C., 1956 (Répertoire de la Compagnie de Jésus, premier quart du XVIIe siècle)7.

SABLONARA, Claudo de la, Cancionero, Munich, Ms. 200, Madrid, 1624 et copie au XIXe siècle sur ordre de Barbieri, B.N.E., M. 1263.

Les Archives

Papeles de Barbieri, B.N.E., édités par E. CASARES RODRICIO, 2 vols. Madrid : Fundación del Banco Exterior, 1986.

Les archives du palais royal : section administrative et chapelle : Capilla, leg. 1135, cajas 103, 104, 105, 106 ; cajas 119-120 (ex. leg. 115) Pensiones y gracias ; Colegio de Niños cantores, Patriarcado de Indias, caja 6776. Cajas 123 et 74, sur les Quarante heures.

Sección Administrativa, Casa de Castilla. Cuentas del violero leg. 1117 (1628-1665) et Maestría de cámara (en 1985 catalogation prévue).

Expedientes personales, cajas 794-97, etc.

A.H.N de Madrid. Consejos suprimidos, Libros de Iglesia, n° 17, fol. 300, Libro 22, fol. 221, Libro 31.

Les relations de fêtes, et nouvelles à la main

José PELLICER DE TOVAR, Avisos, J.-C. Chevalier, L. Clare (éd.), Editions Hispaniques, 2012, 3 t.

–––,  Relaciones de Actos públicos celebrados en Madrid (1541-1650), José SIMON DÍAZ (Ed.), Madrid: Instituto de estudios madrileños, 1982.

Semanario erudito compilé par Antonio de VALLADARES Y SOTOMAYOR (1787-1791), 34 vols.

Les ouvrages et articles de revues

ALVAREZ SOLAR-QUINTES, Nicolas, « Panorama musical desde Felipe III hasta Carlos II (Nuevos documentos sobre ministriles, organista y las capillas flamenca y española) », Anuario Musical, vol. 13, Barcelone : C.S.I.C., 1957.

BECQUART, Paul, Les musiciens néerlandais à la cour de Madrid. Philippe Rogier et son école (1560-1647), Bruxelles, 1967, in : Musique des Pays-Bas anciens. Musique espagnole ancienne (1450-1647), Acta colloquii Bruxellensis, 28-29 X 1985 une synthèse sur le même sujet : « Philippe Rogier etson école à la cour des Philippe d’Espagne, un ultime foyer de la créationmusicale des Pays-Bas. 51560-1647) », p. 215-229, avec une bibliographie et discographie autour de Mateo ROMERO.

BECKER, Danièle, « La vie quotidienne au Collège des jeunes chanteurs de la chapelle royale de Madrid au XVIIe siècle », Mélanges de la Casa de Velázquez, 21, 1985.

BECKER, Danièle, Las Obras humanas de Carlos Patiño, intro, .com., notas y transcripción, Cuenca : Instituto de Música religiosa de la Diputación provincial de Cuenca, 1987.

BECKER, Danièle, « Chansons de cour, chansons d’amour et d’humour dans l’Espagne du Siècle d’Or », in : Variations autour de la poésie, Hommage à Bernard Sesé, vol. 1, Thomas GOMEZ (éd.), Paris : C.R.I.L.A et Université de Paris X-Nanterre, 2001, p. 57-79.

BECKER, Danièle, « Chansons pour les reines et autres infantes : le portraitlittéraire et musical dans les Tonos humanos M. 1262 de la B.N. de Madrid », Actes du Colloque Velázquez et son temps, Sorbonne-Paris IV, mai 1999, Jean-Paul LE FLEM et Louis JAMBOU (éd.), (à paraître).

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Notes

1 Bibliothèque Nationale d’Espagne (B.N.E.), M. 1262.

2 Par exemple le manuscrit jésuite Romances y letras a tres voces M. 1370.

3 B.N.E., M. 1370.

4 Pedro CRAESBECK, Indice da livrâria del rei D. João o Quarto, Lisboa, 1649.

5 Briceño est intéressant en ce qu’il fournit les airs, avec leurs paroles et les danses à la mode de son époque, avec des folías, zarabandas chaconas, villanos, seguidillas, el rastreado douze pasacalles, et l’air de l’ Ay,ay,ay., romance à refrain, sur le timbre du second pasacalle.

6 La collection manuscrite du Collège Santa Cruz de Coimbra, M.M. 226, autour de 1642-1643, et les M.M. suivants 227, 228 en mauvais état et les M. 234 et 235 pas toujours bien lisibles, en partitions complètes de petits cahiers pour le chef de chœur. Ils reprennent les airs de Medinaceli B et du Libro de Tonos Humanos les plus anciens. Les manuscrits 49 et 54 sont de la même veine et le 49 mêle sur les mêmes pages, en haut un motet en latin, puis un magnificat à 6 parties tous anonymes, de ce que j’ai pu lire. Ces manuscrits se contentent de copier sur les derniers systèmes des pages verso et recto suivies, le premier couplet du romance et la volta ou estribillo.

7 En 1975, QUEROL GAVALDÁ, publie un Cancionero musical de Góngora, C.S.I.C., tiré des différents manuscrits précités.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Danièle Becker, « Les musiciens des rois Philippe III et Philippe IV et les fêtes madrilènes », e-Spania [En ligne], 23 | février 2016, mis en ligne le 01 février 2016, consulté le 26 mars 2017. URL : http://e-spania.revues.org/25384 ; DOI : 10.4000/e-spania.25384

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Auteur

Danièle Becker

Université Paris-Sorbonne, CLEA (EA 4083)

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