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Célébrer le pouvoir royal : la part de la musique (Espagne, XVIe-XVIIIe siècle)

Cérémonies monarchiques et musique à la cour de Charles Quint

Louise Audubert

Résumés

L’époque moderne voit se développer et s’enrichir le protocole entourant les événements marquants du règne d’un monarque. Le choix d’une étude consacrée à la figure de Charles Quint (1500-1558) s’explique non seulement par son destin exceptionnel de premier des Habsbourg sur le trône d’Espagne, mais aussi par la place inédite dévolue à la musique à sa Cour. Les faits de la vie de l’Empereur et de sa famille – mariage, naissance et mort –, ainsi que les couronnements et rencontres autour de l’Ordre la Toison d’Or, sont autant d’occasions propices au déroulement de fastueuses fêtes où la musique occupe une place essentielle. Les chroniques et iconographies du temps ne donnent souvent que des indications sommaires du contenu musical de ces différents rites de la royauté. Mais les travaux entrepris par quelques musicologues sur les motets de circonstance composés pendant la première moitié du XVIe siècle permettent de relever le rôle significatif que pouvait jouer la musique dans la célébration du pouvoir à la Cour de Charles Quint.

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Texte intégral

Introduction

1Le choix d’une étude consacrée à la figure de Charles Quint (1500-1558) s’explique non pas tant par son destin exceptionnel de premier des Habsbourg sur le trône d’Espagne, que par la place inédite dévolue à la musique à sa Cour. Il est vrai que l’époque moderne voit se développer et s’enrichir le protocole entourant les événements marquants du règne d’un monarque. Les faits de la vie de l’Empereur et de sa famille – mariage, naissance et mort –, ainsi que les couronnements et rencontres autour de l’Ordre la Toison d’Or, sont autant d’occasions propices au déroulement de fastueuses fêtes. Elément essentiel du décorum destiné à exalter le pouvoir royal, la musique y occupe une place de choix, étant à la fois source de magnificence dans les cortèges, de sens dans les cérémonies liturgiques et de divertissement lors des réjouissances. On peut imaginer que ces cérémonies étaient très stéréotypées et seuls quelques renseignements ponctuels permettent d’en reconstituer l’ambiance musicale.

2Malheureusement, les récits du temps ne donnent souvent que des indications sommaires du contenu musical des différentes cérémonies. En effet, bien que prolifiques sur certains détails visuels, livrets et commentaires se contentent la plupart du temps de mentionner la présence de fifres, tambourins et trompettes ou l’exécution de pièces « en choses faictes » – c’est-à-dire de musique polyphonique telle que les motets – pour les cérémonies religieuses. Mais l’iconographie n’est d’aucun secours car les gravures ou les enluminures des livrets imprimés ne représentent jamais les musiciens. Excepté quelques cas rares, les chroniqueurs ne donnent aucun nom d’artiste ou incipit de motet : il n’est donc pas aisé d’identifier les œuvres ou de retrouver, à partir des œuvres conservées, pour quelle occasion elles ont pu être composées. Les travaux déjà entrepris par différents musicologues sur les motets de circonstance composés pendant la première moitié du XVIe siècle ont permis d’ouvrir des pistes de recherche et de réflexion.

Les mariages, naissances et baptêmes royaux

  • 1 Fils de Philippe de Bourgogne, Charles hérite des « anciens Pays-Bas », qui constituent un vaste te (...)
  • 2 Jean MOLINET, Chroniques (1474-1506), 3 tomes, Bruxelles, 1935-1937, 3, p. 468-470. Quelques décenn (...)

3Pendant des siècles, les mariages royaux sont le résultat d’alliances politiques entre les différents territoires et les naissances se déroulent, elles aussi, selon un véritable rituel. Les festivités du baptême de Charles Quint, né à Gand le 24 février 1500, dressent à ce titre le tableau d’une naissance hors du commun, promise à un héritage aussi immense qu’inattendu1. La cérémonie du baptême a lieu à la nuit tombante et, depuis le château du Prinsenhof, où une allée de bois a été « élevée au-dessus du pavé d’environ trois pieds » pour permettre au peuple de Gand de voir le spectacle, le cortège royal se rend jusqu’à l’église Saint-Jean au son des « trompettes et clairons du roy, de la reyne et des princes, a bannières déployées et armoiries » ; après la messe chantée en polyphonie, un festin prend place au château, qui a été paré des plus belles tapisseries, suivi de « plusieurs danses et masques »2. Tandis que les chroniques décrivent avec emphase le faste d’une riche société flamande à l’aube du XVIe siècle, paradoxalement de sommaires renseignements musicaux nous sont parvenus.

  • 3 Pedro de MEXÍA, Historia de Carlos V (1551), Madrid : Espasa-Calpe (1945), p. 145.
  • 4 « Al tiempo que Scipion/ sono musica acordada/ que fue según Ciceron/ de Aristoteno opinión/ y por (...)
  • 5 « Canción : Si en el mundo falleciesse/ nobleza y amor de dios/ no fallesiera en los dos […] Copla  (...)
  • 6 Maria Rika MANIATES, « The Sacred Music of Nicolas Gombert », Canadian Music Journal, 4, 1961, p. 2 (...)
  • 7 Les théoriciens Juan Bermudo et Hermann Finck ainsi que les compositeurs espagnols de Luys Venegas (...)

4Le mariage entre Charles Quint et la princesse Isabelle de Portugal, célébré à Séville le 26 mai 1526, sera plus éloquent à ce sujet. La cérémonie d’échange a lieu à Badajoz, ville frontalière, avec tout le protocole brillant qui l’accompagne et dans le bruit assourdissant des hautbois, trompettes et tambours qui, selon le chroniqueur Pedro de Mexía, s’étaient alors « avancés des deux côtés au nombre tel qu’on ne les avait jamais vus autant »3. Un mois plus tard, Isabelle entre dans la ville de Séville, suivie quelques jours plus tard par l’Empereur ; le poète Vasco Díaz Tanco de Fregenal, témoin des festivités, rend hommage à cette union dans son Triunfo Nupcial, plaçant cette alliance sous le signe de la musique4. Le poète rapporte également qu’une chanson de circonstance, dont il donne les paroles, fut écrite spécialement pour les deux époux et reprise en d’autres occasions5. Aucune mention n’est faite quant aux textes musicaux, ni même à la musique de la chanson décrite par le poète. En revanche, le motet Veni electa mea de Nicolas Gombert (1495-1556), chantre, maître des enfants et compositeur de la Chapelle impériale depuis 1526, fut créé pour l’occasion6. À partir de ce moment-là, Nicolas Gombert accompagnera l’Empereur dans tous ses voyages et sera sans conteste le musicien le plus prestigieux de sa Chapelle, chargé de composer les motets de la plupart des cérémonies royales7.

  • 8 Juan de OSNAYA, « Relación de la guerra del Almirante de Francia contra el Emperador Carlos V » (19 (...)
  • 9 Albert DUNNING, Die Staatsmotette, 1480-1555, Utrecht : A. Oosthoek, 1970, p. 32.
  • 10 Martin HAM, Thomas Crecquillon in Context : A Reappraisal of his Life and of Selected Works, Surrey (...)

5La naissance le 21 mai 1527 du prince Philippe, appelé à succéder, sera l’occasion de grandes cérémonies. Le frère Juan de Osnaya décrit des tableaux allégoriques représentés sur des estrades de rue en l’honneur du « Principe de las Españas », comme on le surnommait8. Dans le premier des cinq tableaux de la procession, « quatre enfants flamands », représentant des anges, chantent un motet polyphoniquede Nicolas Gombert, le Dicite in magni dum spes altera mundi, sorte d’allégorie humaniste qui dépeint le prince comme un descendant de César et représente la sainteté du grand univers9. Rappelons que le XVIe siècle, période où fleurissent les théories sur le pouvoir du prince, est marqué par une véritable escalade dans la conception et la réalisation de « mystères », tableaux vivants et spectacles divers, toujours plus « triomphants », souvent pour véhiculer un message politique. Le motet Philippe qui videt me de Thomas de Crecquillon (1505-1557), successivement chantre des hautes messes, maître des enfants et maître de la Chapelle flamande (Capilla Flamenca) de Charles Quint de 1540 à 1553, semble également avoir été composé pour célébrer la naissance du Dauphin10. Les cérémonies et festivités qui découlent des mariages et naissances royales doivent donc être à la hauteur des ambitions politiques et diplomatiques.

Les couronnements

  • 11 Rappelons que si Charles Quint est sacré Empereur du Saint-Empire romain germanique, il ne sera ni (...)

6Le couronnement est le rite le plus marquant du règne d’un monarque, symbolisant son autorité à la tête du royaume. Trois couronnements jalonnent la vie de Charles Quint11 et plusieurs motets de circonstances y sont associés.

  • 12 Pedro de MEXÍA, op. cit., p. 189.
  • 13 Jean de VANDENESSE, « Journal des voyages de Charles Quint, de 1514 à 1551 », in : Louis Prosper GA (...)
  • 14 Martin PICKER, « The Habsburg Courts in the Netherlands and Austria, 1477-1530 », in : Ian FENLON ( (...)
  • 15 Eric JAS, « The Repertory of the Manuscripts », in : Herbert KELLMAN (éd.), The treasury of Petrus (...)

7Après la mort de son grand-père Maximilien Ier de Habsbourg en janvier 1519, Charles Quint est élu « Roi des Romains et Empereur » puis couronné le 23 octobre 1520 à Aix-la-Chapelle. L’élément musical est présent d’abord à travers l’aspect religieux de la cérémonie : un Te Deum laudamus « que le chantre [de la cathédrale] et le chœur parachèvent » ouvre la célébration de la messe « en l’ordre accoustumée »12. Selon Jean de Vandenesse, « tous les trompettes du roy et les orgues de l’église commencent à sonner ensemble ; et le peuple estant en l’Église cria "vive le roy" »13. Ces témoignages musicaux sont plutôt laconiques mais nous conservons quelques compositions en lien avec cette cérémonie. Deux pièces pour orgue du célèbre organiste et compositeur allemand Arnolt Schlick (1460-1521), connu pour avoir joué à l’occasion de l’avènement de l’archiduc Maximilien de Habsbourg en 1486, furent entendues : Ascendo ad Patrem et Gaude Dei Genitrix14. Un motet anonyme, O sancta Maria, virgo virginum, répertorié dans le catalogue des manuscrits de la cour des Pays-Bas établi par le musicologue Herbert Kellman, dont la composition date vraisemblablement de 1516, année de la majorité politique du prince Charles, sera également repris lors des festivités du couronnement15.

  • 16 Symbole fort de la royauté depuis le couronnement de Charlemagne, les Empereurs germaniques utilise (...)
  • 17 Albert DUNNING, op. cit., p. 325.

8Près de dix ans après, Charles Quint quitte l’Espagne le 27 juillet 1529 pour l’Italie, afin d’être couronné à Bologne par le pape Clément VII. Le 22 février 1530, il reçoit la couronne de Fer des Lombards16 à la Chapelle du Palazzo Comunale : deux messes solennelles sont célébrées, l’une en présence des chevaliers de la Toison d’Or, l’autre des chevaliers de Saint-Jacques. Pour la première, les chantres franco-flamands de la Chapelle chantent la messe polyphonique Missa sur tous regretz, d’après une chanson de Jean Richafort, reprise pour l’occasion par Nicolas Gombert, tout juste nommé maistre des enffans ; en effet, l’une des deux sources de cette œuvre porte la mention « al l’incoronatione Corona Ferrea. Gom. »17.

  • 18 Mary Tiffany MARRY FERRER, Music and Ceremony at the Court of Charles V. The Capilla Flamenca and t (...)
  • 19 Jean de VANDENESSE, op. cit., 2, p. 153.
  • 20 Anthony CUMMINGS, The politicized Muse. Music for Medici Festivals, 1512-1537, Princeton : Princeto (...)
  • 21 Edward LOWINSKY, « A Newly Discovered Sixteenth-Century Motet Manuscript at the Biblioteca Vallicel (...)
  • 22 Anthony CUMMINGS, op. cit., p. 129. Membre de la Chapelle de Sigismondo d’Este depuis 1518, Lupus H (...)

9Deux jours après, le 24 février 1530, Charles Quint est couronné Empereur du Saint-Empire Germanique dans l’église San Petronio de Bologne. Ce matin-là, jour anniversaire de l’Empereur, une grande procession formée par les officiers pontificaux, les évêques, les patriarches, le Collège des Cardinaux et l’Empereur avance jusqu’à l’église accompagnée par « le son des trompettes et le rythme des tambours »18. À la différence de la messe de Nicolas Gombert chantée lors du premier couronnement, le contenu musical du deuxième couronnement n’est pas clairement identifié. Jean de Vandenesse rapporte que la messe est « chantée par les meilleurs chanteurs de toute la Chrétienté et de sa Majesté »19 : en effet, elle est célébrée avec un « double chœur » (coro doppio) puisque les deux Chapelles, celle de l’Empereur et celle du Pape, participent conjointement aux cérémonies. Un Te Deum laudamus de Costanzo Festa (1485-1545), maître de la Chapelle papale de 1517 à sa mort, et le motet Coronat pontifex d’Adrien Thiebault (1496-1546), dit Pickart, maître de chapelle de Charles Quint de 1526 à 1538, sont sans doute entendus20. Un autre texte musical peut être associé au couronnement : le motet anonyme Ecce advenit dominator, dont le manuscrit fut copié à Florence à la mort de l’Empereur, vers 1555-156021. En effet, le texte de la mélodie du cantus firmus du ténor « Carolus vincit, Carolus regnat, Carolus imperat » n’est qu’une variante de l’acclamation liturgique traditionnelle des couronnements « Christus vincit, Christus regnat, Christus imperat ». Enfin, la Missa Carolus Imperator Romanorum Quintus de Lupus Hellinck (1494-1541) célèbre, sans équivoque, Charles Quint en tant qu’Empereur du Saint Empire22. Cette œuvre, dans la tradition des messes de Josquin Desprez (1440-1521), ne fut vraisemblablement pas exécutée pendant les festivités mais écrite dans les mois qui suivirent le couronnement en vue d’une candidature à la Chapelle impériale.

10Les musiciens de la Chapelle ne manquent donc pas d’apporter leur contribution à l’exaltation des différents couronnements qui ponctuent le règne de Charles Quint.

Les cérémonies de l’Ordre de la Toison d’Or

11Les chapitres de l’Ordre de la Toison d’Or, institution la plus prestigieuse de toute l’Europe depuis le XVe siècle, incluent fréquemment des services religieux, des processions, des banquets, des tournois et des chapitres où la musique joue un rôle non négligeable.

  • 23 Laurent VITAL, « Premier voyage de Charles Quint en Espagne de 1517 à 1518 », in : Louis Prosper GA (...)
  • 24 Statuts, Ordonnances et Armorial de l’ordre de la Toison d'or. Copie du manuscrit enluminé conservé (...)

12Admis Chevalierde l’Ordre de la Toison d’Or à peine âgé d’un an, l’archiduc Charles est nommé Grand Maître de l’Ordre le 10 janvier 1516. Dans le récit du chapitrede Bruxelles de 1516, le chroniqueur et valet Laurent Vital rapporte que « pendant le banquet, différents instrumentistes vinrent se présenter au roi et aux chevaliers, et les chanteurs de la Chapelle Royale interprétèrent une magnifique messe à plusieurs en l’honneur de Dieu et de Saint André »23. En effet, les statuts de l’Ordre de la Toison d’Or, rédigés en 1431, dont une copie se trouve à la Bibliothèque Royale de Bruxelles24, stipulent de nombreux détails sur le protocole musical à suivre, notamment de célébrer les messes en polyphonie et de commencer les réunions officielles le jour de la Saint André, soit le 29 novembre.

  • 25 Mary HAGGH, « The Archives of the Order of Golden Fleece and Music », Journal of the Royal Musical (...)
  • 26 William Francis, PRIZER, « Charles V, Philipp II and the Order of the Golden Fleece », in : Barbara (...)
  • 27 Herbert KELLMAN, The Treasure of Petrus Alamire : Music and Art in Flemish Court Manuscripts, 1500- (...)
  • 28 Alison MAC FARLAND, Cristóbal de Morales and the imitation of the past : Music for the Mass in Sixt (...)

13De récentes études ont identifié un certain nombre de messes et de motets qui peuvent être mis en relation avec les cérémonies de l’Ordre de la Toison d’Or. La pièce anonyme Maximilla Cristo amabilis, composée pour les vêpres de la Saint André, avait été vraisemblablement entendue en 1510 et 1516 lors des rencontres de Bruxelles, de Malines en 1513, de Valladolid en 1517 et 1522, de Barcelone en 1519 et de Worms en 152025. Bien que cette pièce de style homophonique ne soit pas un motet, elle a pu très bien être doublée, durant la procession, par des instruments qui improvisaient alors des voix complémentaires. Le motet à huit voix de Thomas Crecquillon, Andreas Christi famulus, fait partie des œuvres composées pour le Chapitred’Utrecht de 1546, qui réunissait Charles Quint, François Ier et Henri VIII26. Cette œuvre, qui traduit tout l’aspect festif et exceptionnel de cette rencontre, ne sera publiée qu’en 1576 dans la collection de l’imprimeur anversois Pierre Phalèse27. La transcription étant un phénomène d’écriture tout à fait courant à l’époque, le compositeur espagnol Cristóbal de Morales (1500-1553) écrit aussi une version à cinq voix du motet de Thomas Crecquillon. Ce motet avait été copié à Tolède vers 1550-1551, mais fut publié en 1556 par Hubert Waelrant à Anvers, ville où l’Ordre s’était réuni un an plus tôt et où l’imprimeur eut sans doute connaissance de cette musique. Cristóbal de Morales pourrait avoir présenté son motet à l’Empereur lors des rencontres à Nice et Piacenza en 1538 ou à Bologne et à Bussetto en 1543. En qualité de membre de la Chapelle papale de 1535 à 1545, il fut sans doute présenté à l’Empereur lorsque celui-ci visita Rome en avril 1536 et peut-être se trouvait-il même à Séville en 1526 lors du mariage impérial28.

  • 29 Plus de quarante œuvres de cette époque portent le nom de Missa L’homme armé : on peut citer celles (...)
  • 30 William Francis PRIZER, op. cit., p. 161-188.
  • 31 Alison MAC FARLAND, op. cit., p. 52.

14Enfin, un grand nombre de théories attribuent différentes versions de la messe de L’homme armé aux cérémonies de l’Ordre29. En effet, le cantus firmus de cette messe si célèbre est en parfaite adéquation avec des cérémonies constituées entièrement de chevaliers, à savoir d’hommes en armes ; de plus, le propos de cette messe, comme celui des chevaliers de la Toison d’Or, est de maintenir bien haut les couleurs de la Chrétienté contre les infidèles. La Missa Sancta Genitrix de Pierre de la Rue (1452-1518), composée sur la mélodie de L’homme armé, a été identifiée comme celle qui fut donnée pour le chapitre de 1516, le premier présidé par l’archiduc Charles ; on pense qu’il s’agit d’une de ses dernières compositions, avant qu’il ne quitte le service de la Chapelle des Ducs de Bourgogne30. En 1544, deux messes à quatre et cinq voix de Cristóbal de Morales, qui paraphrasent celle de Pierre de la Rue, furent publiées à Rome avec des gravures laissant supposer que ces compositions trouvèrent une place lors des rencontres de la Toison d’Or. En effet, la couverture dépeint un homme armé avec une couronne, identifié comme étant l’Empereur lui-même, entouré des deux piliers d’Hercule et des mots Plus ultra, la devise de Charles Quint31.

15On distingue la parfaite corrélation entre les cérémonies de l’Ordre de la Toison d’Or et d’importants événements, d’ordre dynastique, politique ou militaire.

Les obsèques royales

16La disparition des membres de la famille royale fait partie des événements qui suscitent très souvent des œuvres musicales de circonstance. Les statuts de la Cour de Charles Quint stipulent que les obsèques pour les membres de la famille royale devaient inclure une messe pour l’Esprit Saint, une autre pour la Vierge Marie et enfin une messe des morts.

  • 32 Nicolas Payen commence son service à la Chapelle impériale en 1526 comme enfant de chanteur mais qu (...)
  • 33 Plusieurs éléments ne font aucun doute sur le destinataire de cette lamentation. Après l’inscriptio (...)

17L’Empereur est de retour en Espagne depuis le 19 juillet 1538 lorsque moins d’un an plus tard, le 1er mai 1539, Isabelle s’éteint à Tolède. Le maître de Chapelle Nicolas Payen (1512-1559), qui fera une des plus brillantes des carrières de musicien de la Cour32, compose alors une lamentation – un planctus – à huit voix, Carole cur defles Isabellam, à l’intention de la défunte33.

  • 34 Le deuil fut déclaré dans de nombreux pays et des oraisons funèbres prononcées à Tolède, Séville, T (...)
  • 35 La musicologue Jaynie Anderson décrit en détail les cérémonies de Bruxelles, Bologne, Rome et Piace (...)
  • 36 On y trouve l’inscription : « Officium defunctorum. Celebrado en México en noviembre 1559 para conm (...)
  • 37 Grayson WAGSTAFF, « Cristóbal de Morales’ Circumdederunt me, an Alternate Invitatory for Matins for (...)

18Charles Quint s’éteint à Yuste le mercredi 21 septembre 1558. La disparition de l’Empereur rappelle alors un moment sur lui l’attention universelle qui s’était quelque peu détournée pendant les deux années de sa retraite monastique34. On relève plus de trois mille oraisons funèbres célébrées en Europe et dans le Nouveau-Monde35. Le récit de Francisco Cervantes de Salazar, professeur de la toute nouvelle université de la ville de Mexico, nous apprend que la messe funèbre, Officium pro defunctis, donnée en l’honneur de Charles Quint un an plus tard, le 29 novembre 1559, contenait trois œuvres de Cristóbal de Morales36 : la leçon de ténèbres Parce mihi, Domine ;le psaume Venite exultemus ;et l’antienne Circumdederunt me. Le maître de Chapelle de la cathédral, Lázaro de Àlamo, divise alors son chœur en deux groupes ; l’un pour chanter le Venite exultemus, et l’autre le Circumdederunt me, l’antienne étant le refrain chanté après le psaume. Le Parce mihi, Domine sera chanté par les deux chœurs réunis, à la grande admiration de tous ceux qui y étaient présents. Le jour suivant, une messe à cinq voix est chantée par trente chanteurs ; mais Francisco Cervantes de Salazar peine à identifier cette pièce, qui sera attribuée ultérieurement à la messe à cinq voix Missa pro defunctis de Cristóbal de Morales37.

19Les funérailles de l’Impératrice et de l’Empereur permettent d’entrevoir à nouveau le rôle dévolu à la musique dans les cérémonies monarchiques.

Conclusion

20Les chroniques du XVIe siècle permettent de relever le rôle significatif que put jouer la musique dans les festivités en l’honneur de Charles Quint et de la famille impériale. Qu’il s’agisse de cérémonies fastueuses donnant à voir l’Empereur en majesté – mariages, naissances, couronnements, funérailles, services religieux et processions, chapitres des ordres de chevalerie – ou du service quotidien à la Cour, toutes les cérémonies, emplies de symboles et revêtues d’une solennité extraordinaire, sont programmées pour laisser une trace inaltérable au sein de la société. La musique n’est pas en reste dans cette représentation du pouvoir, intimement liée à l’idée du sacré et de la célébration. Elle sert aussi à relever l’idée de lignage, d’union entre les membres de la famille ou de succession. À l’époque moderne, l’importance de la musique exécutée à cette occasion va de pair avec l’ampleur et la pompe croissantes de la cérémonie. Certes l’enjeu politique de l’événement est moindre, mais la symbolique qui s’y attache est essentielle pour l’image de la monarchie.

21Après ce tour d’horizon de l’aspect sacral de la monarchie, les entrées royales, les victoires militaires, les signatures de traités ou d’alliances, les réceptions de souverains étrangers seront autant d’occasions de rivaliser de magnificence. Car la réputation et la puissance d’un monarque et d’une cour se mesure, entre autres choses, à la qualité des artistes et des œuvres présentées lors des entrées royales et des rencontres diplomatiques. Un autre chapitre permettra d’évoquer, à la lumière de sources narratives et d’archives, la place qu’occupe la musique dans les relations politiques entre Charles Quint et les autres souverains, de mesurer sur la scène internationale le rôle tenu par la musique dans la célébration du pouvoir impérial.

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Notes

1 Fils de Philippe de Bourgogne, Charles hérite des « anciens Pays-Bas », qui constituent un vaste territoire géographique regroupant une partie de l’actuelle Belgique, Bourgogne et Flandre française, ainsi que la Hollande. Petit-fils de l’empereur Maximilien Ier, il est le dépositaire des territoires patrimoniaux des Habsbourg – Autriche, duchés alpins et landgraviat d’Alsace –, lui donnant le droit de concourir à l’élection impériale. Enfin, fils de Jeanne de Castille et petit-fils des Rois Catholiques, il bénéficie des possessions de la péninsule ibérique alors divisée en quatre états : la Castille, l’Aragon, le royaume de Navarre et le royaume de Grenade.

2 Jean MOLINET, Chroniques (1474-1506), 3 tomes, Bruxelles, 1935-1937, 3, p. 468-470. Quelques décennies plus tard, en 1527, un protocole semblable sera observé lors du baptême du prince Philippe.

3 Pedro de MEXÍA, Historia de Carlos V (1551), Madrid : Espasa-Calpe (1945), p. 145.

4 « Al tiempo que Scipion/ sono musica acordada/ que fue según Ciceron/ de Aristoteno opinión/ y por Macrobio notada./ […] Ressonando por mysterio/ los veladores dos vezes/ cada uno con su imperio/ estando nuestro hemisperio/ como thile los seys meses./ So muy lindos acipreses/ diurnas aues cantavan/ dinos cantos portugueses/ notando los entremeses/ que luego se aparejauan. / […] Con esto mi fantasia/ perpleja estava pensando/ quando un adrogenco via/ que encima de si traya/ un arco el cielo lustrando: / y una gran legion cantando/ rutilante angelical/ y ocho dozellas triumphando/ saluiatis no callando/ junto el thozo imperial ». Vasco Diaz TANCO DE FREGENAL RHODES, « Triumpho nuptial Vandalico sobre el inclito casamiento del invictissimo Carlo Quinto emperador de Rhoma y rey nuestro con la serenissima dona Ysabel elnperatriz y reyna cristianísima en la inclita y nobilissima ciudad de Sevilla. Dirigido al excelente y católico señor don Fernando de Aragon duque de Calabria y visozrey en el rutilante de Valencia culminado por Vasco Diaz de Frexenal », in : Vasco Diaz TANCO DE FREGENAL RHODES, Los Veinte triumphos (Valence, 1551), Madrid : Gr. Ultra, 1945, p. 45-52.

5 « Canción : Si en el mundo falleciesse/ nobleza y amor de dios/ no fallesiera en los dos […] Copla : En estos imperantes/ la nobleza es ya professa/ pues que la tienen impressa/ en sus entrañas confiantes/ muy focundos y triunfantes/ con un coraçon los dos/ amaran contino adios./ Pues por las cosas passadas/ juzgamozlas por venir/ que se podra presumir/ notado bien sus pisadas/ que aunque fuesen olvidadas/ virtudes y amor de dios/ no seran en estos dos./ Dios las vidas les aumente/ y conserve sus estados/ sin ningún inconveniente/ que si alguno hay heminente/ en virtud y amor de dios/ no le excede a estos dos./ [Cancion] Si en el mundo falleciesse/ nobleza y amor de dios/ jamas faltara en los dos ». Ibid., p. 53-54.

6 Maria Rika MANIATES, « The Sacred Music of Nicolas Gombert », Canadian Music Journal, 4, 1961, p. 25-38.

7 Les théoriciens Juan Bermudo et Hermann Finck ainsi que les compositeurs espagnols de Luys Venegas de Henestrosa à Antonio Cabezón, en passant par les vihuélistes Luys de Nárvaez et Miguel de Fuenllana, décrivent Nicolas Gombert comme un musicien hors du commun et font de nombreuses références à sa musique dans leurs propres compositions.

8 Juan de OSNAYA, « Relación de la guerra del Almirante de Francia contra el Emperador Carlos V » (1944), in : Gonzalo de ARRIAGA (éd.), Historia del Colegio de San Gregorio de Valladolid, Valladolid : M.M. Hoyos, 1928, p. 487-494.

9 Albert DUNNING, Die Staatsmotette, 1480-1555, Utrecht : A. Oosthoek, 1970, p. 32.

10 Martin HAM, Thomas Crecquillon in Context : A Reappraisal of his Life and of Selected Works, Surrey : Presses Universitaire de Surrey, 1998, p. 310.

11 Rappelons que si Charles Quint est sacré Empereur du Saint-Empire romain germanique, il ne sera ni couronné ni oint en Espagne mais prêtera simplement serment auprès des Cortès.

12 Pedro de MEXÍA, op. cit., p. 189.

13 Jean de VANDENESSE, « Journal des voyages de Charles Quint, de 1514 à 1551 », in : Louis Prosper GACHARD (éd), Collection des voyages des souverains des Pays-Bas, 4 tomes, Bruxelles : F. Hayez, 1874-1882, 2, p. 146.

14 Martin PICKER, « The Habsburg Courts in the Netherlands and Austria, 1477-1530 », in : Ian FENLON (éd.), The Renaissance, London : Englewood Cliffs, 1989, p. 216-242.

15 Eric JAS, « The Repertory of the Manuscripts », in : Herbert KELLMAN (éd.), The treasury of Petrus Alamire : Music and Art in Flemish Court Manuscripts, 1500-1535, Turnhout : Splichal, 1999, p. 28-34.

16 Symbole fort de la royauté depuis le couronnement de Charlemagne, les Empereurs germaniques utilisent la Couronne de fer (Corona Ferrea), dont le cercle de fer semble avoir été forgé à partir d’un des clous de la Passion, jusqu’au XVIe siècle lors de leur sacre comme rois d’Italie.

17 Albert DUNNING, op. cit., p. 325.

18 Mary Tiffany MARRY FERRER, Music and Ceremony at the Court of Charles V. The Capilla Flamenca and the Art of Political Promotion, Woodbridge : The Boydell Press, 2012, p. 91-92.

19 Jean de VANDENESSE, op. cit., 2, p. 153.

20 Anthony CUMMINGS, The politicized Muse. Music for Medici Festivals, 1512-1537, Princeton : Princeton University Press, 1992, p. 130-131.

21 Edward LOWINSKY, « A Newly Discovered Sixteenth-Century Motet Manuscript at the Biblioteca Vallicelliana in Rome », Journal of the American Musicological Society, 3, 1950, p. 173-232.

22 Anthony CUMMINGS, op. cit., p. 129. Membre de la Chapelle de Sigismondo d’Este depuis 1518, Lupus Hellinck est décrit comme le « Lupo francese cantore » dans les documents de la cour de Ferrare des années 1530.

23 Laurent VITAL, « Premier voyage de Charles Quint en Espagne de 1517 à 1518 », in : Louis Prosper GACHARD (éd), Collection des voyages des souverains des Pays-Bas, 4 tomes, Bruxelles : F. Hayez, 1874-1882, 3, p. 23-25.

24 Statuts, Ordonnances et Armorial de l’ordre de la Toison d'or. Copie du manuscrit enluminé conservé à la Bibliothèque royale de Bruxelles, Cabinet des manuscrits, Ms. 3569.

25 Mary HAGGH, « The Archives of the Order of Golden Fleece and Music », Journal of the Royal Musical Association, 120, 1995, p. 1-43.

26 William Francis, PRIZER, « Charles V, Philipp II and the Order of the Golden Fleece », in : Barbara HAGGH (éd.), Essays on Music and Culture in Honor of Herbert Kellman, Paris : Minerve, 2001, p. 162-181.

27 Herbert KELLMAN, The Treasure of Petrus Alamire : Music and Art in Flemish Court Manuscripts, 1500-1535, Ghent /Amsterdam : Ludion, 1999, p. 110.

28 Alison MAC FARLAND, Cristóbal de Morales and the imitation of the past : Music for the Mass in Sixteenth-Century Rome, California : University Press Santa Barbara, 1999, p. 24.

29 Plus de quarante œuvres de cette époque portent le nom de Missa L’homme armé : on peut citer celles de Josquin des Prés, Johannes Tinctoris, Pierre de la Rue, Cristóbal de Morales ou encore Giovanni da Palestrina.

30 William Francis PRIZER, op. cit., p. 161-188.

31 Alison MAC FARLAND, op. cit., p. 52.

32 Nicolas Payen commence son service à la Chapelle impériale en 1526 comme enfant de chanteur mais quitte son poste peu avant le 1er juillet 1528 pour poursuivre des études universitaire. En 1534, son nom apparait une fois encore dans la Chapelle impériale comme clerc d’oratoire, et en 1540, comme chapelain des hautes messes. En 1555, il devient maestro de capilla de la Chapelle de Philippe II. Payen meurt à Madrid en 1559.

33 Plusieurs éléments ne font aucun doute sur le destinataire de cette lamentation. Après l’inscription « Epitaphium Isabellae Imperatricis quae primo May obit 1539 », on trouve l’incipit « Carole, cur defles Isabellam, cur ve requiris ? Vivit, non obiit, reddita sponsa Dei » (« Charles, pourquoi pleures-tu Isabelle, pourquoi la cherches-tu ? Elle n’est pas morte, elle vit désormais comme épouse de Dieu »). La musique de cette composition, chantée par la Chapelle impériale dans le cloître San Juan de los Reyes de Tolède, est conservée dans les Concentus édités par la maison Ulhard à Augsbourg en 1548. Higinio ANGLÉS, La música en la Corte de Carlos V, con la transcripción del « Llibro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela » de Lluys Venegas de Henestrosa, Madrid : CSI, (1944), éd. 1965, p. 58.

34 Le deuil fut déclaré dans de nombreux pays et des oraisons funèbres prononcées à Tolède, Séville, Tarragone, Lisbonne, Naples, Rome, Vienne, Augsbourg, Bruxelles et d’autres villes de tout l’Empire. Maria Adelaida ALLO MANERO, « Exequías del emperador Carlos V en la monarquía hispana », in : María José REDONDO CANTERA et Miguel Àngel ZALAMA (éd.), Carlos V y las artes : promoción artística y familia imperial, Valladolid : Universidad y Junta de Castilla y León, 2000, p. 261-282.

35 La musicologue Jaynie Anderson décrit en détail les cérémonies de Bruxelles, Bologne, Rome et Piacenza. Jaynie ANDERSON, « Le Roi ne meurt jamais : Charles V’s Obsequies in Italy », Studia Albornotiana, 36, 1979, p. 379-399.

36 On y trouve l’inscription : « Officium defunctorum. Celebrado en México en noviembre 1559 para conmemorar la muerte de Carlos V ».

37 Grayson WAGSTAFF, « Cristóbal de Morales’ Circumdederunt me, an Alternate Invitatory for Matins for the Dead, and Music for Charles V », in : David CRAWFORD et Grayson WAGSTAFF(éd.), Enconium Musicae : Essays in Memory of Robert J. Snow, Hillsdale : Pendragon Press, 2002, p. 27-45.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Louise Audubert, « Cérémonies monarchiques et musique à la cour de Charles Quint », e-Spania [En ligne], 23 | février 2016, mis en ligne le 01 février 2016, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://e-spania.revues.org/25365 ; DOI : 10.4000/e-spania.25365

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Auteur

Louise Audubert

Université Paris-Sorbonne,  CLEA (EA 4083)

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