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Célébrer le pouvoir royal : la part de la musique (Espagne, XVIe-XVIIIe siècle)

Introducción

Cet article est une traduction de :
Introduction

Texte intégral

1El presente dossier ofrece, en forma de artículos, las comunicaciones presentadas a lo largo de la jornada de estudio

Célébrer le pouvoir royal: la part de la musique (Espagne, XVIe-XVIIIe siècle)
La música en la celebración del poder real (España, siglos XVI-XVIII)

organizada por Araceli Guillaume-Alonso (CLEA 1-Checla) el 28 de noviembre de 2014 en el Colegio de España.

2El objetivo principal de este encuentro fue proporcionar un marco de discusión que permitiese una nueva aproximación al papel que desempeñó la música en la construcción de la imagen de la monarquía hispánica, desde el Renacimiento hasta la época de la Ilustración. En las últimas décadas, la historiografía del Antiguo Régimen europeo ha tendido a inclinarse cada vez más hacia los estudios de historia cultural, en los cuales la dimensión funcional de las artes producidas en el entorno de los monarcas, presenta un inestimable valor para conocer las claves del poder real. En este sentido, las artes fueron un agente fundamental en la proyección mediática de los soberanos, tanto en el ámbito de la corte, como en el ámbito del reino. Por tanto, el estudio de este proceso, que acabó homologándose en la mayor parte de las monarquías del orbe católico, se presenta hoy en día como una tarea que concierne no sólo a la historia política, sino también a la historia del arte, a la historia social y a la musicología, entre otras disciplinas.

3Los artículos que aquí se presentan permiten abordar, desde distintos enfoques, el aspecto funcional de la música como vehículo de transmisión del mensaje político de los reyes de España, así como su evolución entre los siglos XVI y XVIII. Un mensaje que se vio enfatizado, sobre todo, en los espacios donde la dramaturgia del poder real tuvo como misión proyectarlo sobre la corte –bien en la cámara o en la capilla real–, o escenificarlo ante el pueblo, a través de las fiestas públicas celebradas tanto en la villa de Madrid, como en el resto de la monarquía. Fiestas que, adaptadas a menudo a las tradiciones locales, tendrán su eco en todos los territorios de aquella –incluso en América– gracias a la colaboración activa de la Iglesia.

4El proceso de sacralización de la figura del soberano –cuya autoridad se vio cada vez más reforzada frente a sus súbditos a lo largo del siglo XVI–, hizo de la música sacra de Estado, interpretada tanto en la capilla real como en otros templos del reino, una de las claves del proceso de representación del poder de origen divino. En tanto que persona sagrada, y gran maestre de las órdenes reales (como el Toisón de Oro), el rey de España debía aparecer en las ceremonias religiosas investido del carácter cuasi-sacerdotal que la Iglesia católica le había conferido. La producción de música sacra destinada a la capilla, compuesta tanto en latín como en lengua vernácula –tras la introducción del villancico en la liturgia real entre 1630 y 1750– fue controlada tanto por los compositores (maestros de la Real Capilla), los capellanes reales y el Patriarca de las Indias, máximo responsable de la institución. El objetivo de dicho control era asegurar la dimensión devocional del rito romano, que Carlos V había instaurado, sin renunciar al ideal de suntuosidad sonora con el que debía asociarse la majestad real.

5Desde que Felipe II instaló la corte en Madrid, todos los reyes de la Casa de Austria hicieron de esta ciudad el escenario de su propio esplendor, gracias a la pompa de las ceremonias, tanto religiosas como profanas, en las cuales participaban los músicos de la Real Capilla. Institución que acabaría adquiriendo, a lo largo del siglo XVII, una importancia crucial dentro de la casa del rey, al menos hasta finales del siglo XVIII, cuando la Real Cámara (es decir, el conjunto de músicos encargados de la música vocal e instrumental dentro de la cámara real) empezó a acaparar una atención mucho mayor por parte de los soberanos en detrimento de la capilla.

6La práctica musical, tanto en el palacio real como en la ciudad de Madrid, adquiría un particular despliegue en las celebraciones religiosas promovidas por la monarquía y, en ocasiones, por el poder municipal. Celebraciones destinadas a proyectar sobre la corte y sobre los habitantes de la villa, una magnificencia que se mostraba tanto en la calidad y en la abundancia de la música y de sus intérpretes, como en el fasto y la teatralidad asociada al ceremonial y a la puesta en escena del poder.

7Las ceremonias que originaban las fiestas más brillantes estaban asociadas, esencialmente, al ciclo vital del soberano y de la familia real, o a la proclamación de un nuevo rey. En el Antiguo Régimen, los nacimientos y matrimonios reales se celebraban en España con ceremonias religiosas y con espectáculos escénicos donde la calidad de la música debía estar acorde con su función representativa de la realeza. Estos espectáculos mostraron hasta qué punto los artistas de corte acabaron dominando el lenguaje alegórico, tanto profano como religioso, puesto al servicio de la exaltación del soberano y de la religión, en tanto que fundamento ideológico de la monarquía. Los escritores y los músicos al servicio del rey, en la cámara y en la capilla, redoblaron sus esfuerzos para ofrecer al soberano espectáculos a la altura de sus expectativas. Espectáculos en los cuales se mezclaban la zarzuela, a la que la tradición teatral española acabó incorporando elementos de la ópera italiana, sobre todo a partir del segundo tercio del siglo XVIII, y el villancico. Este último fue el género religioso más apreciado por los reyes, y acabaría suplantando a la música sacra en latín en algunas ceremonias de la liturgia real. Si bien la zarzuela, nacida al amparo del poder, sería una de las invenciones más determinantes para la evolución posterior de la música escénica en España, el villancico, como género paralitúrgico, estaba destinado a desaparecer a lo largo del siglo XIX.

8El acceso al trono, en 1700, de la Casa de Borbón influyó poderosamente en el desarrollo estético de la corte española durante el siglo XVIII. A partir de 1720, la llegada progresiva a Madrid de artistas y músicos italianos, inicialmente a instancias de la reina Isabel de Farnesio, marcaría profundamente la actividad musical de la corte y, por efecto de irradiación, de toda la monarquía hispánica. Desde ese momento, la música destinada tanto a la cámara como a la capilla acabaría reflejando, por una lado, los deseos de renovación estética de los soberanos, y por otro, el respeto a la tradición ceremonial de los Austrias, con el fin de reafirmar la idea de continuidad con la anterior dinastía. Continuidad que se prolongaría durante todo el Siglo de las Luces.

9Queremos, por último, dar las gracias a Adeline Leandre (Université Paris-Sorbonne, CLEA 1-Checla) por su labor a la hora de dar el formato definitivo a los textos y en la gestión del dossier. Igualmente, queremos agradecer a Béatrice Perez sus oportunos consejos, así como la traducción y corrección de algunos de los textos.

10Referencia y créditos de la imagen : Ventura Rodríguez, Diseño del órgano de la capilla del Palacio Real de Madrid, Archivo General del Palacio Real, Planos, P44, © Patrimonio Nacional

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Pour citer cet article

Référence électronique

« Introducción », e-Spania [En ligne], 23 | février 2016, mis en ligne le 01 février 2016, consulté le 23 avril 2017. URL : http://e-spania.revues.org/25364

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