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Entre histoire et littérature : mémoires du passé dans l’Espagne médiévale et classique
La littérature espagnole du Siècle d’Or : une autre historiographie ?

La historiografía francesa y la colección real de tapices de España

Concha Herrero Carretero

Résumés

L’étroite collaboration des historiens français autour de la fin du XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle pour la diffusion et l’exposition des chefs d’oeuvre de la Collection royale de tapisserie et des riches collections nobles et ecclésiastiques espagnoles, fut la clé de l’historiographie moderne de l’art espagnol. Les expositions internationales de Barcelone de 1888, colombine de 1892 à Madrid, et, surtout, l’exposition rétrospective de Saragosse, dont le catalogue fut commandé au professeur lyonnais Émile Bertaux (1869-1917), successeur d’Émile Mâle dans la discipline de l’iconographie de Paris, montrèrent au public les plus importantes tapisseries du Moyen Âge conservées dans la Péninsule.

Les productions des manufactures d’Arras et de Tournai furent cataloguées depuis ce moment-là comme des référents de ce qu’on désigne aujourd’hui comme la production médiévale des Pays Bas méridionaux. Depuis la fin du XIXe siècle, les professeurs de l’École des Chartes, les collaborateurs du Bulletin Hispanique et les membres du Centre de Recherche Scientifique ont aidé à cimenter la reconnaissance de ces collections de tapisseries espagnoles comme des chefs d’œuvre renommés de la tapisserie du Moyen Âge et de la pré-Renaissance en Espagne.

Cette contribution exaltera l’oeuvre des historiens, des politiques et des hommes d’état dont l’appui favorisa le catalogage, la conservation et la difusion de l’Art de la tapisserie.

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Texte intégral

La Tapicería y la literatura artística española

  • 1 F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes literarias para la Historia del Arte Español, tomo 1, Siglo XVI, Madr (...)
  • 2 Juan ALLENDE SALAZAR, “Don Felipe de Guevara, coleccionista y escritor de arte del siglo XVI”, Arch (...)
  • 3 P. JUNQUERA y C. HERRERO, Catálogo de Tapices del Patrimonio Nacional. Volumen I. Siglo XVI, Madrid (...)

1El paralelismo entre tapicería y pintura, entronca con el tópico cultural denominado Ut pictura poësis, procedente del Ars poetica de Horacio, recurrente en los tratadistas desde el siglo XVI, y empleado para justificar el carácter liberal de la práctica artística. En España, la analogía entre Pintura y Tapicería, enraizada en la tradición vasariana, cimentó sus pilares en la literatura artística desde el siglo XVI. Entre sus teóricos destacan Felipe de Guevara, Gaspar Gutiérrez de los Ríos y Antonio Palomino1. Felipe de Guevara (c. 1500-1563), amigo y protector de los sabios de su tiempo, tratadista, historiador y arqueólogo2, dedicó en sus Comentarios de la Pintura (1560) un capítulo a la Tapicería, como un género más de la Pintura, donde alude a su valor como testimonio de las realizaciones clásicas, elogiadas por Virgilio como objetos de emulación entre emperadores. Felipe de Guevara, gentilhombre de boca de Carlos V, acompañó al emperador durante su victoriosa campaña de Túnez, expedición en la que participaron cronistas, dibujantes y cartonistas de la serie carolina, por lo tanto fue testigo de la génesis de los dibujos y modelos de Jan Cornelisz Vermeyen para la tapicería de la Conquista de Túnez, tejida por Willem de Pannemaker en Bruselas3.

Imagen 1. Jan Cornelisz Vermeyen y Willem de Pannemaker, Saqueo de Túnez. Décimo tapiz de La Conquista de Túnez PN Cat TA-13_10

Imagen 1. Jan Cornelisz Vermeyen y Willem de Pannemaker, Saqueo de Túnez. Décimo tapiz de La Conquista de Túnez PN Cat TA-13_10

Imagen 2. Retratos de Jan Cornelisz Vermeyen y Felipe de Guevara, detalle del tapiz Saqueo de Túnez PN Cat. TA-13_10.

Imagen 2. Retratos de Jan Cornelisz Vermeyen y Felipe de Guevara, detalle del tapiz Saqueo de Túnez PN Cat. TA-13_10.
  • 4 G. GUTIÉRREZ DE LOS RÍOS, Noticia General para la estimación de las Artes y de la manera en que se (...)

2La literatura artística de la edad moderna se inaugura en España con la edición en Madrid de la Noticia General para la Estimación de las Artes (1600), dedicada al duque de Lerma, Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, valido de Felipe III. Su autor el jurista Gaspar Gutiérrez de los Ríos (1567-1606), hijo de Pedro Gutiérrez, maestro tapicero de la corte de Felipe II, reconoció el valor acordado en España a la tapicería como un arte mayor, el ars suprema que asimilaba las técnicas de los tapiceros a las cualidades pictóricas y su subordinación al dibujo como el noble y común origen de las artes y expresión de la idea artística. Gutiérrez de los Ríos como Vasari, que describió asombrado los tapices rafaelescos destinados a la decoración de la Capilla Sixtina, tras su llegada desde Bruselas a la capital eterna en 1519, expresó con pasión la milagrosa belleza de las ricas e ingeniosas tapicerías de la colección real y su merecida fama4.

  • 5 TORMO y SÁNCHEZ CANTÓN, Los Tapices de la Casa del Rey, Madrid: 1919, p. 22. Memorial de Pedro Guti (...)

3Los tapices en el Madrid del siglo XVII formaban parte del espacio urbano y los tapiceros y comerciantes exhibían sus obras y mercancías en los talleres a los posibles compradores, originando sugestivos escenarios. El lienzo de Las Hilanderas o La Fábula de Aracne (1657) de Diego Velázquez (Museo Nacional del Prado. Madrid), además de ser una representación compleja y altamente intelectual del mito clásico de Aracne, y de la nobleza de la pintura y la tapicería, ofrece una precisa idea de esta actividad fabril emplazada en la calle de Santa Isabel de Madrid desde comienzos del siglo XVI por tapiceros, como Pedro Gutiérrez, que se establecieron en la corte madrileña para atender la recomposición de la colección real y el tejido de tapices a la manera de Flandes5.

Imagen 3. Diego Velázquez, Las Hilanderas o la fábula de Arachne. Museo Nacional del Prado Inv. P1173.

Imagen 3. Diego Velázquez, Las Hilanderas o la fábula de Arachne. Museo Nacional del Prado Inv. P1173.
  • 6 Antonio PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, El Museo Pictórico y Escala Óptica, Madrid: M. Aguilar Editor (...)

4La victoria de la tapicería –“venció a la pintura la aguja o lanzadera”– y su nobleza al ser clasificada como pintura tejida, fueron proclamadas por Antonio Palomino (1655-1726) en El Museo Pictórico y escala óptica, el último gran tratado barroco, dedicado a la reina Isabel de Farnesio, esposa de Felipe V, y promotora del establecimiento de la Real Fábrica de Tapices de Madrid. En el tratado Palomino ensalzaba la contribución de los grandes genios de la pintura europea, Alberto Durero, Rafael de Urbino y Pedro Pablo Rubens, como cartonistas canónicos del arte “bien célebre y muy antigua” de la tapicería6.

La colección real de tapices y su valoración

  • 7  Françoise CHOAY, L’allégorie du patrimoine, París: Seuil, 1999, e Ignacio GONZÁLEZ-VARAS, Conserva (...)
  • 8 Mariano José de LARRA, “Conventos Españoles. Tesoros Artísticos encerrados en ellos”, Revista Mensa (...)

5La conciencia patrimonial vinculada a los procesos de identidad nacionalista propiciados desde el siglo XIX por el denominado “arqueologismo romántico”7, lograron afianzar el valor nacional y patrimonial de la colección real de tapices de España, y asegurar su defensa para evitar su deterioro, pérdida o desaparición. La campaña, liderada dentro de nuestras fronteras por Valentín Carderera, Federico de Madrazo, Gregorio Cruzada Villaamil, y el mismo Mariano José de Larra, que abogó por la creación de una comisión “de hombres probos”, procuró solucionar el abandono de esos testimonios históricos, y adoptar medidas proteccionistas para que los españoles se sintiesen orgullosos de su patrimonio y lograran alcanzar el reconocimiento del resto de las naciones europeas8.

  • 9 V. CARDERERA, “Tapices”, El artista, 1, 1835, Madrid: Turner, 1981, p. 301-303; “Las Tapicerías del (...)
  • 10 V. CARDERERA, “Las tapicerías de Rubens”, El Museo Universal, 1868, n° 28, p. 218-219, n° 29, p. 22 (...)

6El particular deterioro de los tapices por el paso destructor del tiempo y por su uso continuado tanto en ceremonias cortesanas como litúrgicas, en las que “se lucían al aire libre, en las calles más públicas”, sorprendió y escandalizó a Valentín Carderera (1796-1880), testigo de la decoración de la galería alta del Palacio Real de Madrid en 1835 con un centenar de tapices correspondientes a las manufacturas flamencas de los siglos XVI y XVII9. Comisionado para inventariar la riqueza artística de los conventos suprimidos en 1836, Carderera reconoció que este deterioro había afectado gravemente a los tapices de Rubens del Triunfo de la Eucaristía, regalo de la infanta Isabel Clara Eugenia a las Descalzas Reales, al verlos colgados en el claustro del monasterio en junio de 186810.

Imagen 4. Pedro Pablo Rubens y Jan Raes, Triunfo de la Iglesia, octavo tapiz del Triunfo de la Eucaristía. PN. Cat. TA-D_3. Monasterio de las Descalzas Reales Madrid.

Imagen 4. Pedro Pablo Rubens y Jan Raes, Triunfo de la Iglesia, octavo tapiz del Triunfo de la Eucaristía. PN. Cat. TA-D_3. Monasterio de las Descalzas Reales Madrid.
  • 11 F. de MADRAZO, Epistolario, Madrid: Museo del Prado, t. 1, n° 12, 1994, p. 34-35.

7El redescubrimiento de los tapices como objetos de museo también fue anunciado por Federico Madrazo (1815-1894) al formular en 1837 su deseo de que el Museo Nacional de Pintura y Escultura, actual Museo del Prado, elevara los tapices al rango de obras maestras, dignas de incorporarse al museo y equipararse a las Bellas Artes, tal y como había observado, acompañado por el pintor e ilustrador Adrien Dauzats (1808-1868), en el Museo del Louvre. Su interés por la tapicería quedó plasmado en la correspondencia mantenida con su padre, José de Madrazo (al frente de la dirección del Museo casi veinte años), al que escribió en estos términos el 18 de octubre de 183711.

  • 12 Oficio del Director General de Instrucción Pública al Director del Museo de Pintura y Escultura. Ma (...)

8Su nombramiento, años más tarde como director del Museo madrileño, permitió a Federico de Madrazo considerar en 1873 la conveniencia de “llevar a aquel notable recinto algunas obras de verdadero mérito, que existen en los edificios de lo que fue patrimonio de la Corona”, como las “colecciones de tapices del inmortal Rafael, existentes en el Palacio de la Plaza de Oriente de Madrid”. Nacionalizadas las colecciones reales, que contaban con dos versiones de nueve paños de los Hechos de los Apóstoles –la más famosa serie de tapices encargada a Rafael por León X y destinada para completar la decoración al fresco de la Capilla Sixtina–, Madrazo retomó su iniciativa de instalar en la gran nave central de la pinacoteca madrileña una de las dos reediciones de los Hechos de los Apóstoles –la tejida en colaboración por Jehan van Tieghem y Nicolaus Leyniers (ca. 1540-1550), perteneciente a Felipe II, con cenefas de figuras alegóricas y grutescos, según diseño de Rafael y sus discípulos; o la correspondiente al inventario de Felipe IV, con cenefas de cintas y vástagos de parra, tejida en la manufactura bruselense de Jan Raes (ca. 1630-1640), destinada a las ceremonias litúrgicas del monasterio de La Encarnación. Sin embargo, la posibilidad de trasladar una de ellas al museo nunca se llegó a verificar12.

Imagen 5. Rafael de Urbino y Johann van Tieghen, La pesca milagrosa, primer tapiz de los Hechos de los Apóstoles PN. Cat. TA-12_1.

Imagen 5. Rafael de Urbino y Johann van Tieghen, La pesca milagrosa, primer tapiz de los Hechos de los Apóstoles PN. Cat. TA-12_1.
  • 13 G. CRUZADA VILLAAMIL, Los tapices de Goya, Biblioteca de El Arte en España, vol. 8, Madrid Imprenta (...)
  • 14 Boletín de la Revista General de Legislación y Jurisprudencia, periódico oficial del Ilustre Colegi (...)
  • 15 C. Herrero, “Fortuna de Tapices y Cartones de Goya. Colección del Patrimonio Nacional”, Reales Siti (...)

9En 1869 se incorporaron al Museo doscientos cuarenta y seis cartones de los pintores de cámara de la Casa de Borbón en España para su restauración. Estos lienzos fueron localizados en febrero de ese año por Gregorio Cruzada Villaamil (1832-1884), inspector de Bellas Artes y Antigüedades y Jefe de la Comisión de Inventarios de Palacio, en los sótanos del Palacio de Madrid, en lamentable estado13. El hallazgo dirigió inevitablemente la atención hacia la colección de tapices y motivó la redacción del decreto de formación del Museo de Tapices en San Lorenzo de El Escorial de 29 de mayo de 186914. A pesar de los informes de Cruzada, de los planos y presupuestos del arquitecto Domingo Inza, y del mismo decreto, las circunstancias políticas no permitieron llevar a cabo el proyecto. El pensamiento “revolucionario” de dotar de un espacio adecuado a la colección de tapices, como respuesta al “deseo manifestado por nacionales y extranjeros amantes de las artes”, resurgió, sin embargo, en señaladas y sucesivas ocasiones15.

  • 16 J. R. MÉLIDA,“Los Tapices de Palacio”, La Ilustración Española y Americana, 25, 1881, p. 218-219 y (...)

10En este sentido, el arqueólogo José Ramón Mélida (1856-1933) –director desde 1901 del Museo de Reproducciones Artísticas y, a partir del 9 de marzo de 1916, del Museo Arqueológico Nacional– barajó ya en 1884 un ambicioso proyecto para la instalación de la colección de tapices en el palacio de Recoletos del Ministerio de Fomento en Madrid. Precursor de la línea de investigación que confirmaba el valor y magnificencia de los tapices al resaltar su profundo significado simbólico y alegórico, Mélida contribuyó a la divulgación de la colección real por medio de grabados y huecograbados que ilustraron sus textos en La Ilustración Española y Americana, una de las revistas españolas de mayor calidad editorial de la segunda mitad del siglo XIX16.

  • 17 J. F. RIAÑO, “Los tapices de Palacio”, El Globo, 1, 18 junio 1875, p. 313-314
  • 18 J. F. RIAÑO, The Industrial arts in Spain, Londres, 1879; J. F. RIAÑO, “Foundation of the Manufactu (...)
  • 19 J. R. MÉLIDA, “La Biblioteca y Museos Nacionales. Ilusiones de un arqueólogo”, La Época, Hoja liter (...)

11En sus escritos sobre tapices, Mélida demostró su vocación ligada al estudio y conservación del patrimonio nacional y secundó “el pensamiento de crear un Museo de tapices”17 planteado por Cruzada. Aunque sólo pudo lamentarse, como con anterioridad su maestro Juan Facundo Riaño (1829-1901)18, que el proyecto no diera, “por desgracia, resultado ninguno”, y tuvo que reconocer resignado, que “todo esto son ilusiones y Dios sabe hasta cuándo lo seguirán siendo”19.

­Passion pour la tapisserie

12La campaña iniciada por los historiadores españoles del siglo XIX no habría alcanzado los resultados deseados sin el apoyo de otra campaña paralela de dimensión internacional, representada por estudiosos, archiveros y pioneros de la historia de la tapicería, que valoraron los tapices como verdaderas obras de arte y cuyas investigaciones y publicaciones confirieron a la tapicería el estatus de disciplina universitaria. Figuras claves en este empeño fueron Eugène Muntz (1845-1902), crítico de arte francés, que sucedió a Hippolyte Taine en la plaza de cátedra de estética en 1885 en l’École Nationale des Beaux-Arts, y Alphonse Wauters (1817-1898), historiador belga, director de los Archives de la Ville de Bruxelles y profesor de la Universidad Libre de Bruselas.

  • 20  E. MÜNTZ, Histoire de la tapisserie en Italie, en Allemagne, en Angleterre, en Espagne, au Danemar (...)
  • 21 Müntz recoge el texto de la Relación del primer viaje de Carlos V a España, de su camarero Laurent (...)
  • 22 E. TORMO y F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Los Tapices de la Casa del Rey Nuestro Señor, Madrid, 1919, p. 5-1 (...)
  • 23 G. SOUCHAL, “Los paños de Oro ou La Décoration de Notre-Dame au Patrimonio Nacional de Madrid”, Bul (...)

13Müntz, autor de uno de los monumentales tomos de la Histoire de la tapisserie  en la que colaboraron Jules Guiffrey (1840-1918) y Alexandre Pinchart (1878-1884), dedicó un capítulo de su volumen a trazar las líneas fundamentales de la historia de la tapicería en España20. Su estudio aportó referencias claves para la historia de los tapices de Aragón y Navarra, así como, de Salamanca y Pastrana. Respecto a la colección real transcribió documentos de interés relativos a la colección de Juana de Castilla o Juana la Loca, dando por primera vez información sobre la intrincada simbología de los Paños de Oro, que decoraban el palacio de Tordesillas, descritos por Laurent Vital en 151721. Iconografía desentrañada años después por Tormo y Sánchez Cantón, que dieron a sus escenas el significado de acontecimientos políticos vinculados a las uniones dinásticas hispano-flamencas, contemporáneas por tanto a las fechas de su ejecución en los telares de Pieter van Aels en 150222. Geneviève Souchal (1926-1988), conservadora del museo de Cluny, apoyada en estos autores, interpretó las escenas secundarias como una manifestación de la voluntad de Juana de Castilla y Felipe el Hermoso, ligada a la idea de realeza y al papel de los soberanos en la historia cristiana de la redención del mundo23.

Imagen 6. Pieter van Aelst, La Coronación de la Virgen, cuarto tapiz de los Paños de Oro. PN. Cat. TA-1_4.

Imagen 6. Pieter van Aelst, La Coronación de la Virgen, cuarto tapiz de los Paños de Oro. PN. Cat. TA-1_4.

Imagen 7. Sagradas Escrituras en manos de María, detalle de La Coronación de la Virgen. PN. Cat. TA-1_4.

Imagen 7. Sagradas Escrituras en manos de María, detalle de La Coronación de la Virgen. PN. Cat. TA-1_4.
  • 24  A. WAUTERS, 1879, p. 83. “D’après M. Alfred Michiels, le savant historien de la peinture flamande, (...)
  • 25 A. PINCHART, “Les tapisseries représentant l’Histoire de la Conquête de Tunis”, L’Art: revue heboda (...)
  • 26 Queda constancia de la intención desde el reinado de Isabel II de llevar a cabo un programa de foto (...)
  • 27 A. PINCHART, 1876, p. 45. Catalogue des Tapisseries. Union Centrale des Beaux-Arts appliqués à l’in (...)

14Fascinado por las innumerables colgaduras conservadas en el Palacio Real de Madrid, Alphonse Wauters, historiador de la tapicería bruselense, se hizo eco de la idea formulada en 1845 por Alfred Michiels (1813-1892), bibliotecario de la Escuela de Bellas Artes de París, que con sus paños se podría alfombrar el camino de Madrid al Escorial24. Wauters reconoció el valor de las reproducciones divulgadas por Pinchart en la revista francesa ilustrada L’Art25, como medio para desvelar los tesoros conservados en el Palacio Real de Madrid y aclarar numerosas atribuciones, pero reconocía la escasa difusión entre los especialistas europeos de la espléndida colección de tapices de la Corona de España26, y la ocasión perdida al no participar en la Exposition de l’Union Centrale des Beaux Arts appliqués à l’Industrie, organizada en París en agosto de 187627.

  • 28 J. R. MÉLIDA, “Tapices de la Corona de España”, Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, Madrid, 1 (...)
  • 29 J. et. Cie. LAURENT, Guide du Touriste en Espagne et au Portugal, ou itinéraire à travers ces pays (...)
  • 30 M. ORTIZ DE PINEDO, “Relación, descripción y medidas de los seis bocetos de Goya que han sido sustr (...)
  • 31 R. MÉLIDA, 1903, p. 504.
  • 32 H. LÉONARDON (1863-1912), hacía este panegírico en la reseña bibliográfica del discurso Armas y tap (...)

15Consciente de la importancia y riqueza de la colección de tapices de la Corona de España y “celoso de la conservación de tan preciado tesoro”28, el rey Alfonso XII (1857-1885), dispuso que se llevara a cabo su reproducción fotográfica, labor encomendada a la prestigiosa casa Laurent29, para facilitar no sólo su conocimiento, sino en caso de pérdida, su hallazgo e identificación, como se demostró en 1870 tras el robo de varios cartones para tapices de Francisco de Goya30. Por real orden de 25 de mayo de 1879, encomendó clasificar, inventariar y catalogar la colección a Juan Crook de Navarrot, Conde Viudo de Valencia de Don Juan (1829-1904), director de la Real Armería31, considerado por Henri Léonardon (1866-1913) uno de los más distinguidos arqueólogos españoles32.

Imagen 8. El Conde de Valencia de Don Juan en París como comisario de la Exposición Universal de 1900, Archivo General de Palacio FODI 10124381.

Imagen 8. El Conde de Valencia de Don Juan en París como comisario de la Exposición Universal de 1900, Archivo General de Palacio FODI 10124381.
  • 33 Conde Viudo DE VALENCIA DE DON JUAN, Tapices de la Corona de España, Madrid, 1903, 2 vols. En esta (...)
  • 34  Marqués de LAURENCÍN, “Tapices de la Corona de España”, Boletín de la Real Academia de la Historia(...)

16El resultado quedó recogido en el Inventario y Registro Histórico de las Tapicerías de la Corona, existentes en el Real Palacio de Madrid, finalizado el 22 de junio de 1880, donde quedaron definitivamente inventariados un total de cuatrocientos veintidós paños33. Ciento treinta y cinco paños, fabricados en Bruselas, es decir, exclusivamente flamencos, adquiridos por compra o heredados por los príncipes y princesas de la Casa de Austria, fueron catalogados y reproducidos en la obra titulada Tapices de la Corona de España34.

  • 35 J. F. RIAÑO, “Tapices del Palacio de Madrid”, El Globo, 1, 1875, 18 de junio, p. 313-314; Ibid., “T (...)
  • 36  Convention for promoting universally reproductions of works of art for the benefit of Museums of a (...)
  • 37  J. F. RIAÑO, The industrial arts in Spain. Published for the Committee of Council on Education, Lo (...)

17Las consecuencias de estas disposiciones alfonsinas impulsaron a Juan Facundo Riaño –director general de Instrucción Pública, que calificaba la colección de tapices del Real Patrimonio como “la más importante y la más numerosa de cuantas existen en Europa”35– a proponer y conseguir, en diciembre de 1880, gracias al apoyo de Antonio Canovas del Castillo, presidente de Gobierno y uno de los más destacados gobernantes de la España del siglo XIX, que Alfonso XII suscribiera el Convenio para la reproducción de obras de Arte. Convenio que permitió a España participar, como miembro de la Convención de 1867, en la reproducción de obras para el progreso del Arte y la instrucción pública36. Gracias al mismo la fototeca del South Kensington Museum, actual Victoria and Albert Museum de Londres, cuenta con una colección completa de la colección de tapices del Palacio Real de Madrid37.

  • 38 P. de MADRAZO y J. LAURENT y Cª, España artística y monumental, Serie IV, cuadernos 1-5, Madrid: Vi (...)
  • 39 P. de MADRAZO, “Tapicería llamada del Apocalipsy. Propiedad de la Corona Real de España. Obra flame (...)

18Los negativos de Laurent fueron empleados, en 1889, para ilustrar textos de Pedro de Madrazo, sobre las tapicerías de la Conquista de Túnez, la Historia de San Juan Bautista, los Hechos de los Apóstoles, la Fundación de Roma, los Pecados Capitales, los Honores, la Pasión de Cristo, la Historia de David y Betsabé, la Historia de Vertumno y Pomona, la Historia de San Pablo, y el Apocalipsis, reproducidos en el erudito Museo Español de Antigüedades, dirigido por Juan de Dios de la Rada y Delgado38. Imágenes que con antelación, sólo habían podido divulgarse gracias a las estampas realizadas en 1880 por Domingo Martínez, a la ruleta y el aguafuerte39.

Exposiciones internacionales

  • 40 A. PICHART, “L’Histoire de la Tapisserie. 5ème exposition de l’Union Centrale des Beaux-Arts appliq (...)

19La falta de apoyo, para el envío de las tapicerías de la Corona de España a la Exposition de l’Union Centrale des Beaux-Arts de París en 187640, fue subsanada por la reina regente, María Cristina de Habsburgo-Lorena, al comprender la importancia que tendría la celebración en España de la primera Exposición Universal, inaugurada el 8 de abril de 1888 en el Palacio de Bellas Artes de Barcelona.

  • 41 Catálogo de la instalación de la Real Casa en el Palacio de Bellas Artes. Barcelona, Imp. Luis Tass (...)

20El 11 de noviembre de 1887, el Conde Viudo de Valencia de Don Juan, nombrado representante de la Real Casa y Patrimonio, colaboró para que la Reina designara los tapices que debían ser expuestos, para el mayor interés al certamen. Los paños, clasificados como los más antiguos de los existentes en el Real Palacio de Madrid, pertenecían a las series reunidas por los Reyes Católicos, el rey don Felipe I de Castilla y la archiduquesa Margarita de Austria, tía de Carlos V, según el Catálogo de la instalación de la Real Casa en el Palacio de Bellas Artes41.

  • 42 Marquis de FAYOLLE (1851-1933), “Notes sur l’Exposition rétrospective de Barcelone”, Bulletin Monum (...)
  • 43 Album de la Exposición Universal de Barcelona. 1888. A S. M. La Reina Regente de España. El Ayuntam (...)

21Gérard de Fayolle, conservador de pintura del Museo del Louvre y agregado a la Direction des Musées Nationaux alabó la selección, la amplitud de las salas de exposición del Palacio de Bellas Artes, y la novedad que supuso la introducción de la iluminación eléctrica en los espacios expositivos42.  Todo ello fue resultado del esfuerzo acometido por la Regente y el gobierno para que el certamen revistiese el máximo esplendor y lograra incorporarnos al ritmo europeo, según un proyecto liderado por el historiador Francisco Miquel y Badia (1840-1899) y por Rius y Taulet (1833-1889), alcalde de Barcelona. Las fotografías de los pabellones y de las instalaciones interiores, que divulgaron las imágenes de aquellas tapicerías singulares, fueron encomendadas a Pablo Audouard Deglaire (1856-1919), miembro activo de las Sociedad Francesa de Fotografía y fotógrafo oficial de la exposición universal43. La inauguración el 20 de mayo de 1888, presidida por la María Cristina de Habsburgo, reina regente, su hijo Alfonso de dos años, futuro Alfonso XIII, y el presidente de gobierno Práxedes Mateo Sagasta, fue un gran paso hacia la europeización de España.

  • 44  “Aujourd’hui, la Couronne d’Espagne a la propriété presque exclusive des chefs d’œuvre de la tapis (...)
  • 45 F. MAZEROLLE, “L’Exposition d’art rétrospectif de Madrid en 1893: Les tapisseries”, Gazette des Bea (...)

22El entusiasmo con que María Cristina volvió a impulsar la organización del cuarto centenario del descubrimiento del Nuevo Mundo en 1892, redobló el eco de la fama de la colección real de tapices. Ella misma dictó qué tapices debían decorar el Palacio de Archivos y Bibliotecas de Madrid, lo que elevó la Exposición Histórico Europea a un nivel jamás alcanzado. Doscientos tapices de la Real Casa pertenecientes a cuatro categorías –historia sagrada, historia profana, asuntos alegóricos y asuntos científicos– integraron la decoración mural distribuida entre siete salas y el vestíbulo principal. Émile de Molenes, subdelegado general del comité francés y miembro del jurado internacional de la exposición, consideró a la Corona de España propietaria en exclusiva de las obras maestras de la tapicería flamenca, y transmitió a sus coetáneos la sorprendente sensación que le causaron el frescor y la viveza inalterable de unos tapices de más de cuatro siglos44. Fernand Mazerolle (1868-1941), miembro de l’École des Chartes, elogió este despliegue de tapicerías y alentó a los estudiosos a desplazarse a Madrid para su estudio45.

  • 46 Catalogue des objets d’art exposés au Pavillon Royal de l’Espagne à l’Exposition Universelle de Par (...)

23La repercusión de las exposiciones de 1888 y 1892 alentó la generosa participación de la Comisaría Regia en la Exposición Universal de París, inaugurada el 14 de abril de 1900 por el presidente Émile Loubet, y considerada la manifestación emblemática de la Belle Époque. La reina María Cristina confió de nuevo la comisaría general al conde de Valencia de Don Juan, para la instalación de cuarenta tapices de los reinados de Isabel I, Juana de Castilla, Margarita de Austria y Carlos V, en el vestíbulo y primer piso del pabellón de España, obra del arquitecto José Urioste y Velada46. Así, se logró paliar los reproches recibidos en 1876 por negar su préstamo a la exposición de la Union Centrale des Beaux Arts appliqués à l’Industrie. Las fotografías del pabellón y de las tapicerías se encomendaron a Jules Georges Levy, siguiendo la línea precedente de contar con el apoyo de reconocidas sociedades fotográficas para dejar testimonio del patrimonio artístico.

Imagen 9. Pabellón de España en la Exposición Universal de París, Archivo General de Palacio FODI 10163217.

Imagen 9. Pabellón de España en la Exposición Universal de París, Archivo General de Palacio FODI 10163217.

Imagen 10. Tapices de la Conquista de Túnez y los Paños de oro en el Pabellón español, AGP FODI 10163227.

Imagen 10. Tapices de la Conquista de Túnez y los Paños de oro en el Pabellón español, AGP FODI 10163227.
  • 47 J. DESTRÉE, Étude sur les Tapisseries exposées à Paris en 1901, Bruselas: Vromant, 1903, p. 48.
  • 48 G. MIGEON, Exposition rétrospective de l’Art Français en 1900, París: H. Welter, 1900, p. 57.
  • 49 H. LÉONARDON, “Bibliographie: Conde de Valencia de Don Juan. Armas y tapices de la Corona de España(...)

24Josef Destrée (1853-1932), conservador de los Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruselas, especialista en historia de la tapicería, presentó un comunicado en la Sociedad Arqueológica de Bruselas, en el que calificó las tapicerías expuestas en París, como “une des attractions les plus remarquables de la foire mondiale47. Por su parte, Gastón Migeon (1861-1930), conservador del Louvre, consideró que esta exposición ofrecía la ocasión más propicia para admirar dos exposiciones complementarias, la del Petit Palais, donde colgaban las series de las catedrales francesas, y la de la colección real del Pabellón de España, pues ambas “ont révélé une fois de plus une des formes d’art décoratif les plus surprenantes que le monde ait connues48. Trascendental para la colección española fue la edición, a raíz de esta exposición, del primer catálogo de tapices, a cargo del conde de Valencia de Don Juan, donde se reprodujeron ciento treinta y cinco paños de “cette collection merveilleuse, dont quelques pièces de choix ont été exposées et universellement admirées à Paris49.

Los tapices de Goya en Nueva York, París y Burdeos

  • 50 E. TORMO y MONZÓ, “Las tapicerías de la Corona y de otras colecciones españolas”, Boletín de la Soc (...)
  • 51 E. TORMO y F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Los Tapices de la Casa del Rey N.S.. Notas para el Catálogo y para (...)
  • 52 E. LAFUENTE FERRARI, “Los tapices de Goya en la Exposición del Centenario”, Boletín de la Sociedad (...)

25A lo largo de la primera mitad del siglo XX, el interés por sistematizar el conocimiento del patrimonio, impulsar los estudios de historia del arte y proteger los bienes artísticos fue continuado por Elías Tormo y Monzó50, y sus discípulos Francisco Javier Sánchez Cantón51 y Enrique Lafuente Ferrar52, a quienes se encomendó sucesivamente la tarea de elaborar el catálogo de las obras maestras de la colección real, iniciar el estudio de la olvidada hasta entonces producción española de la Real Fábrica de Tapices de Madrid, y proyectar un museo donde exponer parte de la colección. El principal argumento de estos historiadores para considerar los tapices como verdaderas obras de arte dignas de estudio e investigación, y valorar su carácter como documentos históricos, testimonio de su época y objetos de estudio para la interpretación del pasado, y, por tanto, como obras de arte dignas de conservarse y exponerse en los museos, se apoyaba en la evidente vinculación de la tapicería figurada al ejemplar pictórico o cartón. El dibujo, como disciplina y fundamento de todas las artes, fue considerado el punto de encuentro entre pintura y tapicería y la clave para elevar a ésta última al rango de arte.

  • 53 J. GUIFFREY, Histoire de la tapisserie en France, París: Société anonyme de publications périodique (...)
  • 54 Los paños fueron vendidos de forma fraudulenta, pues ambos pertenecían a la colección de la Real Ca (...)

26Entre las producciones de la Real Fábrica de Tapices de Madrid, manufactura establecida por Felipe V de Borbón en 1719, los tapices de Goya dados a conocer tras la edición en 1870 del catálogo de Gregoriao Cruzada Villaamil, fueron clasificados por Jules Guiffrey “l’oeuvre capitale des tapisseries de Santa Barbara53.  Entre 1881 y 1883, Alfred Darcel (1818-1893), administrador de la manufactura nacional de los Gobelinos, se apresuró a adquirir en la misma manufactura madrileña, dirigida entonces por Gabino Stuyck y Dulongval, varios tapices procedentes de la colección real española –La Abundancia de José de Castillo y Los niños cogiendo fruta de Francisco de Goya- como muestra de la mejor expresión artística de la manufactura madrileña54.

27Bajo el reinado de Alfonso XIII (1886-1941) –continuador de la política cultural iniciada durante el reinado de sus padres Alfonso XII y María Cristina de Habsburgo y Lorena– se potenció la presencia de la colección de tapices en exposiciones internacionales como base sustancial de las relaciones políticas y culturales de España con Europa y los Estados Unidos durante la forzada neutralidad española en la primera Guerra Mundial. Estas manifestaciones culturales, que respaldaron los encuentros diplomáticos con las naciones aliadas, y el apoyo dispensado por Alfonso XIII a los contendientes de ambos bandos, al convertir el palacio de Oriente en una eficaz oficina, con una organización perfecta, para atender a todos aquellos que deseaban conocer el paradero de familiares y combatientes, procuraron a Alfonso XIII una popularidad en toda Europa, que persistió aún en sus años de destierro.

  • 55 Exhibition of the Royal Manufacture of Tapestry and Carpets of his Majesty the King of Spain. New Y (...)

28En 1917, con motivo de ser elevada la legación española en Washington al rango de embajada, tuvo lugar la primera exposición de tapices de la manufactura madrileña en Nueva York, para promocionar la cultura hispánica en Estados Unidos. Juan Facundo Riaño y Gayangos (1865-1939), ministro plenipotenciario y primer embajador de España, seleccionó los tapices de Goya como piezas claves de la Exhibition of the Royal Manufacture of Tapestries and Carpets of his Majesty the King of Spain, organizada con ayuda de Archer Milton Huntington, en la Hispanic Society of América de Nueva York. A partir de esta muestra, los tapices de Goya fueron considerados arquetípicos de la colección real y exponentes de la producción española55.

Imagen 11. Exposición de tapices de Goya en la Hispanic Society en 1917. Hispanic Society of America. Nueva York.

Imagen 11. Exposición de tapices de Goya en la Hispanic Society en 1917. Hispanic Society of America. Nueva York.
  • 56 Este comité tomó la decisión en 1916 de construir la Casa de Velázquez en Madrid. Paul Aubert, “La (...)
  • 57 E. TORMO, Catalogue des tapisseries de Goya tissées à la Manufacture Royale de Santa Barbara, de Ma (...)
  • 58 Ibid., p. 9.
  • 59  A. MOUSSET, L’Espagne dans la politique mondiale, p. 12, cf. Antonio NIÑO RODRÍGUEZ, Cultura y Dip (...)
  • 60 TORMO, op.cit., p. 12.

29En la primavera de ese mismo año se fundó el Comité de rapprochement franco-espagnol, presidido del lado francés por el académico Gabriel Hanotaux y por el lado español por el historiador Rafael Altamira. Sus esfuerzos se concretaron en la organización de exposiciones y en el intercambio de misiones de intelectuales, académicos y universitarios, que tuvieron como órgano de expresión el Bulletin Hispanique editado por la Faculté des Lettres de Burdeos56.  En la primavera de 1919, bajo el patrocinio de Alfonso XIII, el Petit Palais de Paris acogió la presencia de veinticuatro tapices de Francisco de Goya en la Exposición de Arte Español57. En ella se dio a conocer por primera vez la labor de Goya como pintor de cartones y sus tapices se desvelaron como verdaderas obras de arte, “car toutes reflètent quelque chose que la perfection technique ne saurait donner: la vie”58. Elías Tormo encargado del catálogo así lo expresaba con ayuda de Albert Mousset, para quien  “L’Espagne est une  maison qui a deux portes, les Pyrénées et l’Afrique, mais un seul concierge La France […] Une tension des rapports franco-espagnols serait un danger pour la France, une catastrophe pour l’Espagne59. La exposición facilitó el estudio e interpretación de los tapices al confrontarlos con los cartones enviados por el Museo del Prado, para subsanar la rivalidad entre ellos y demostrar que los tapices poseían cualidades estéticas propias y creaban un nuevo espacio figurado, que era en realidad su cualidad intrínseca, su esencia60.

  • 61 Exposition de Peinture GOYA et Art Espagnol Moderne, sous le haut patronage de la Municipalité. Cat (...)
  • 62  Agradezco a Reyes Utrera, conservadora de fotografía histórica de Patrimonio Nacional, su ayuda pa (...)

30La admiración por Goya, impulsada por Manet, y la suma de intereses de los miembros españoles del Comité Artístico del Comité de Rapprochement Franco-Espagnol, presidido por el Duque de Alba, logró que la exposición del Petit Palais tuviera, por iniciativa de Charles Gruet, alcalde bordelés, una segunda sede en el Musée des Beaux-Arts de Burdeos61. La colaboración de los pintores Gonzalo Bilbao y Léon Bonnat, y de intelectuales como Azorín, subsecretario de Instrucción Pública, y el escritor mexicano Alfonso Reyes, fue crucial para otorgar a esta exhibición un carácter completamente novedoso. La instalación de los tapices de Goya en la sala central del Museo de Bellas Artes, en una secuencia continua, evocación casi cinematográfica de las escenas madrileñas, significó una de las grandes emociones estéticas de la muestra. Conservamos un preciado testimonio de estas novedades estéticas y museográficas, gracias a las fotografías de D. Maillol, fotógrafo oficial de la Ville de Bordeaux62.

Imagen 12. Fachada del Musée des Beaux-Arts de Burdeos en 1919, Archivo General de Palacio FODI 10178796.

Imagen 12. Fachada del Musée des Beaux-Arts de Burdeos en 1919, Archivo General de Palacio FODI 10178796.

Imagen 13. Instalación de los tapices de Goya en la sala central del Museo de Burdeos en 1919, AGP FODI 10178802.

Imagen 13. Instalación de los tapices de Goya en la sala central del Museo de Burdeos en 1919, AGP FODI 10178802.

31La fuerza expresiva de las formas y el color de los tapices los acercaron a nuevos territorios estéticos próximos a la contemporaneidad, pasando a ser sus principales protagonistas el paisaje, el hombre y sus dramas. Las armoniosas composiciones de los cartones de Goya, relacionadas con la actividad de la capital y los pasatiempos de la vida madrileña, son escenas de costumbres cargadas de realismo. Sus asuntos jocosos y agradables, de gran poder sugestivo y evocador, son valiosos ejemplos de la fisionomía de la ciudad como escenario animado, según el tópico clásico del theatrum mundi. La importancia de estas creaciones, que expresan de forma novedosa los estados anímicos de sus protagonistas, y sentimientos corporales como la sed, el calor, el frío o el sueño, demuestran la capacidad de Goya para reflejar la expresión de los sentimientos y los afectos. En sus cartones, pinturas de entendimiento, se manifiestan la alegría y el sufrimiento, la bravuconería y la coquetería, la sorpresa y el sobresalto, la apacibilidad y la violencia.

32El alto grado de autonomía con que Goya dotó a cada tapiz y la estructuración de las escenas encadenadas en la secuencia espacial de cada habitación a la que fueron destinadas, confiere al tradicional carácter serial de la tapicería una novedosa, inteligente y subliminal relación entre los personajes de las diversas escenas, entrelazando los escenarios en que transcurren como una sola secuencia escénica, articulada dentro del espacio arquitectónico, vestido de sedas y lanas polícromas que volatilizan sus muros abriéndolos a paisajes imaginados.

Imagen 14. Francisco de Goya, El paseo por Andalucía o La maja y los embozados, 1777, Museo del Prado

Imagen 14. Francisco de Goya, El paseo por Andalucía o La maja y los embozados, 1777, Museo del Prado
  • 63  C. HERRERO CARRETERO, “Un escenario real para la vida popular. Los tapices de Goya en los palacios (...)
  • 64  P. GASSIER y J. WILSON, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, París: Office du Livre, Éditions Vilo, (...)

33Un nuevo ambiente figurativo irrumpió en los apartamentos reales, convirtiendo sus paredes en un teatro de las costumbres y pasatiempos del país, y en un retrato de los sentimientos de la vida popular, que conquistó los espacios áulicos. Los tapices de Goya constituyen junto con sus cartones, verdaderos documentos históricos con datos valiosísimos acerca de lo externo de las costumbres, juegos, bailes y meriendas campestres, y de la indumentaria de la época, pero más aún del espíritu de aquella sociedad. Estas obras, que hicieron inconfundible la pintura de Goya, reflejo de su carácter, también desvelan un corpus de composiciones queridas por el pintor, que evolucionaron posteriormente como consecuencia de su experiencia vital y artística hasta ser una premonición de los Caprichos o las Pinturas negras63. Por ello, Gassier clasificó el conjunto de los cartones de Goya como el taller del más grande pintor español, un verdadero “laboratorio” y “réservoir” inmenso, que reflotará a menudo a lo largo de su obra pintada64.


***

34La calidad e importancia de la colección real española ha merecido desde el siglo XIX la alabanza y el reconocimiento de arqueólogos, historiadores y estudiosos. Sus tapicerías permiten vislumbrar un vasto panorama de la más exquisita producción de los célebres maestros tapiceros y sus manufacturas y dejan constancia de la estrecha e indispensable colaboración con los pintores más señalados de su tiempo. Las creaciones literarias clásicas y coetáneas sirvieron a los cartonistas de punto de apoyo y fuente de inspiración para la creación de estas novedosas y espectaculares composiciones figuradas, narrativas y seriadas. Pues, según testimonio de Filostrato, el arte del tapiz se encuentra desde sus orígenes estrechamente vinculado a las fábulas, a la alegoría y a la creación literaria:

  • 65 PHILOSTRATE, De la Vie d’Apollonius Thyaneen, B. DE VINGENÈRE (trad.), París: Veuve Abel L’Angelier (...)

Les riches tapisseries outreplus […] dont il n’en falloit point chercher de plus somptueux nulle-part, tout en estant là dedans revestu & paré comme par despit, faisoient veoir aux regardans les delectables narrations des fables Grecques; comme d’Andromede, & Amymoné qui y estoitent representées au natural. et Orphee aussi65.

35La génesis de la colección refleja el mecenazgo y protección dispensados a la tapicería por los monarcas de la Casa de Austria y de la Casa de Borbón reinantes en España a lo largo de cuatro siglos. La excelencia cuantitativa de este tesoro textil alcanza la cifra de doscientos setenta tapices correspondiente al siglo XVI, doscientos sesenta y cinco al siglo XVII y más de ochocientos tapices tejidos en la Real Fábrica de Madrid en el siglo XVIII, lo que otorga a la colección de Patrimonio Nacional un puesto único entre las colecciones históricas conservadas en la actualidad.

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Notes

1 F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes literarias para la Historia del Arte Español, tomo 1, Siglo XVI, Madrid: Junta para la ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, 1934, p. 54-57 y 147-180.

2 Juan ALLENDE SALAZAR, “Don Felipe de Guevara, coleccionista y escritor de arte del siglo XVI”, Archivo Español de Arte y Arqueología, 1, 1925, p. 192. Jan KAREL STEPPE, “Het overbrengen van het hart van Filips de Schone van Burgos naar de Nederlanden in 1506-1507”, en Biekorf-Westvlaams Archief, 1982, p. 209-218; Marianne RENSON, “Les Guevara, une famille espagnole qui a le goût des arts au service de la Couronne d’Espagne, de Philipe le Beau à Philippe II”, en Revue des Archéologues, Historiens d’art et Musicologues de l’UCL, 1, 2003, p. 62-67; Elena VÁZQUEZ DUEÑAS, “Felipe de Guevara, aportaciones biográficas”, en Anales de Historia del Arte, 18, 2008, p. 95-110.

3 P. JUNQUERA y C. HERRERO, Catálogo de Tapices del Patrimonio Nacional. Volumen I. Siglo XVI, Madrid: Editorial Patrimonio Nacional, 1996, p. 73-92.

4 G. GUTIÉRREZ DE LOS RÍOS, Noticia General para la estimación de las Artes y de la manera en que se conocen las liberales de las que son Mecánicas y serviles, con una exhortación a la honra de la virtud y del trabajo contra los ociosos y otros particulares para las personas de todos estados, Madrid: Pedro de Madrigal, 1600, p. 118-119 y 135-136.

5 TORMO y SÁNCHEZ CANTÓN, Los Tapices de la Casa del Rey, Madrid: 1919, p. 22. Memorial de Pedro Gutiérrez al Rey explicando sus dificultades en la Tapicería que ha fundado, Madrid: Real Academia de la Historia, Colección Salazar, tomo V-IV, fols. 279 y 371. Transcrito por C. FERNÁNDEZ DURO, “Los tapices de Valladolid”, Museo Español de Antigüedades, 11, 1881, p. 495 y M. T. CRUZ YÁBAR, La Tapicería en Madrid (1570-1640), Madrid: CSIC, 1996, p. 270-274.

6 Antonio PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, El Museo Pictórico y Escala Óptica, Madrid: M. Aguilar Editor, 1947, p. 79.

7  Françoise CHOAY, L’allégorie du patrimoine, París: Seuil, 1999, e Ignacio GONZÁLEZ-VARAS, Conservación de bienes culturales. Teoría, historia, principios y normas, Madrid: Cátedra, 2006, p. 173- 183.

8 Mariano José de LARRA, “Conventos Españoles. Tesoros Artísticos encerrados en ellos”, Revista Mensajero, 3.8.1835, en Obras de M. J. de Larra, Carlos SECO SERRANO (ed.), BAE 128, p. 117-119. Obras que dieron testimonio a conocer monumentos y antigüedades y dieron testimonio de lo que desaparecía fueron Recuerdos y bellezas de España (1839-1865) y La España artística y monumental (1842-1865), de ESCOSURA y PÉREZ VILLAAMIL. La historiografía del arte de la tapicería en España forma parte del trabajo de investigación englobado en el proyecto de investigación ARACHNÉ, dirigido por el Profesor Pascal Bertrand de la Universidad de Burdeos, de próxima publicación.

9 V. CARDERERA, “Tapices”, El artista, 1, 1835, Madrid: Turner, 1981, p. 301-303; “Las Tapicerías del Real Palacio”, El Renacimiento, Madrid, 13-6-1847, n° 14, 105. C. HERRERO, Rubens 1577-1640, Colección de Tapices. Obras maestras de Patrimonio Nacional, Madrid: Patrimonio Nacional, 2008, p. 45-68 y 92-116.

10 V. CARDERERA, “Las tapicerías de Rubens”, El Museo Universal, 1868, n° 28, p. 218-219, n° 29, p. 227-228, n° 30, p. 234-235.

11 F. de MADRAZO, Epistolario, Madrid: Museo del Prado, t. 1, n° 12, 1994, p. 34-35.

12 Oficio del Director General de Instrucción Pública al Director del Museo de Pintura y Escultura. Madrid, 15 de noviembre de 1873. Archivo del Museo del Prado. Caja 1429/20, Leg. 11.286. Se refiere a las dos reediciones de los Hechos de los Apóstoles, de Felipe II y Felipe IV, conservadas en Patrimonio Nacional Cat. P. Junquera y C. Herrero, Catálogo de Tapices del Patrimonio Nacional. Volumen I: Siglo XVI, Madrid: Patrimonio Nacional, 1986, p. 63-72, y P. Junquera y C. Díaz, Catálogo de Tapices del Patrimonio Nacional. Volumen II: Siglo XVII, Madrid: Patrimonio Nacional, 1986, p. 62-74.

13 G. CRUZADA VILLAAMIL, Los tapices de Goya, Biblioteca de El Arte en España, vol. 8, Madrid Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, 1870, p. 5-6.

14 Boletín de la Revista General de Legislación y Jurisprudencia, periódico oficial del Ilustre Colegio de Abogados de Madrid, Año Décimo sexto, tomo 30, Madrid: Imprenta de la Revista de Legislación, 1869, p. 382-384. G. CRUZADA VILLAAMIL, Proyecto del Museo de Tapices de San Lorenzo de El Escorial, Madrid, 13 de diciembre de 1870, AGP. Planos, 4380. C. HERRERO, “Fortuna de Tapices y Cartones de Goya. Colección del Patrimonio Nacional”, Reales Sitios, 1996, n° 128, p. 40-47.

15 C. Herrero, “Fortuna de Tapices y Cartones de Goya. Colección del Patrimonio Nacional”, Reales Sitios, 128, 1996, p. 40-47.

16 J. R. MÉLIDA,“Los Tapices de Palacio”, La Ilustración Española y Americana, 25, 1881, p. 218-219 y “La Fábrica de Tapices de Santa Bárbara”, La Ilustración Española y Americana, 26,1882, p. 27-30.

17 J. F. RIAÑO, “Los tapices de Palacio”, El Globo, 1, 18 junio 1875, p. 313-314

18 J. F. RIAÑO, The Industrial arts in Spain, Londres, 1879; J. F. RIAÑO, “Foundation of the Manufacture of Santa Barbara”, en Exhibition of the Royal Manufacture of Tapestry and Carpets of His Majesty the King of Spain, Nueva York: The Hispanic Society of America, (febrero 1917); J. R. MÉLIDA, “Tapices de la Corona de España”, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, año 7, t. 8, enero-junio 1903, p. 504-505; J. R. MÉLIDA, “Les Tapisseries Flamandes en Espagne. Les Fables de Mercure”, Les Arts anciens de Flandre, t. 1, fasc. 3, 1905, p. 169-171.

19 J. R. MÉLIDA, “La Biblioteca y Museos Nacionales. Ilusiones de un arqueólogo”, La Época, Hoja literaria de los lunes, 29 de septiembre de 1884, cf. Daniel CASADO ROGALT, José Ramón Mélida y la Arqueología Española, Madrid: Real Academia de la Historia, 2006, p. 78.

20  E. MÜNTZ, Histoire de la tapisserie en Italie, en Allemagne, en Angleterre, en Espagne, au Danemark, en Hongrie, en Pologne, en Russie et en Turquie, París: Société anonyme de publications périodiques, 1878-1884, p. 25-28, p. 25.

21 Müntz recoge el texto de la Relación del primer viaje de Carlos V a España, de su camarero Laurent VITAL (1517), según el manuscrito conservado en la Biblioteca de Valenciennes, n° 213, fol. 11v° y 112r°.

22 E. TORMO y F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Los Tapices de la Casa del Rey Nuestro Señor, Madrid, 1919, p. 5-11.

23 G. SOUCHAL, “Los paños de Oro ou La Décoration de Notre-Dame au Patrimonio Nacional de Madrid”, Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, 1975, p. 132-164.

24  A. WAUTERS, 1879, p. 83. “D’après M. Alfred Michiels, le savant historien de la peinture flamande, les greniers des palais royaux de Madrid possèdent des tapisseries anciennes en telle quantité que l’on en couvrirait la route de Madrid à l’Escurial, c’est-à-dire une mande de dix lieux de long”, cf. Jules Houdoy, Les tapisseries de haute-lisse. Histoire de la fabrication lilloise du XIVe au XVIIe siècle et Documents inédits concernant l’Histoire des Tapisseries de Flandre, París: A. Aubry, 1871, p. 65. La distancia real entre Madrid y el Escorial es de 55 kilómetros.

25 A. PINCHART, “Les tapisseries représentant l’Histoire de la Conquête de Tunis”, L’Art: revue hebodamadaire illustrée, 1, 1875 (Teil 3), p. 418-423; id., “L’Histoire de la Tapisserie. 5ème exposition de l’Union Centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie”, L’Art: revue hebodamadaire illustrée, 2, 1876 (Teil 4), p. 43-45 y 173-183.

26 Queda constancia de la intención desde el reinado de Isabel II de llevar a cabo un programa de fotografía de la colección, “Dans une note du 3ème vol. de son ouvrage, M. Michiels publie une lettre (datée de 1866) de M. Alphonse Vandenpeerboom, Ministre de l’intérieur en Belgique, qui lui annonce que S. M. le roi Don Francisco a pris sous ses auspices la publication d’une collection de photographies qui doivent reproduire les plus célèbres tapisseries appartenant à la couronne d’Espagne. Cette publication a-t-elle été commencée?”, cf. Jules HOUDOY, Les tapisseries de haute-lisse. Histoire de la fabrication lilloise du XIVe au XVIIe siècle et Documents inédits concernant l’Histoire des Tapisseries de Flandre, París: A. Aubry, 1871, p. 65, nota 1.

27 A. PINCHART, 1876, p. 45. Catalogue des Tapisseries. Union Centrale des Beaux-Arts appliqués à l’industrie. 5ème Exposition. Musée Rétrospectif. París: Imprimerie F. Debons et Cie., 1876.

28 J. R. MÉLIDA, “Tapices de la Corona de España”, Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, Madrid, 1903, p. 504.

29 J. et. Cie. LAURENT, Guide du Touriste en Espagne et au Portugal, ou itinéraire à travers ces pays au point de vue artistique, monumental et pittoresque. Catalogue, Madrid, París, Stuttgart, 1879, y L'Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumental et pittoresque. Catalogue des Photographies (Série B. Tapisseries de la Couronne d’Espagne, La Armería Real et las Caballerizas), Madrid, 1898.

30 M. ORTIZ DE PINEDO, “Relación, descripción y medidas de los seis bocetos de Goya que han sido sustraídos del Palacio de Madrid”, Gaceta de Madrid, 19, 1870, p. 2.

31 R. MÉLIDA, 1903, p. 504.

32 H. LÉONARDON (1863-1912), hacía este panegírico en la reseña bibliográfica del discurso Armas y tapices de la Corona de España, leído ante la Real Academia de la Historia en la recepción pública del Excmo. Sr. Conde Vdo. De Valencia de Don Juan, Bulletin Hispanique, 5, 1903, p. 88-89.

33 Conde Viudo DE VALENCIA DE DON JUAN, Tapices de la Corona de España, Madrid, 1903, 2 vols. En esta publicación quedaron “inéditos, esperando análoga ocasión a la presente para manifestarse al público, los tapices de la fábrica de Madrid”, cf. R. MÉLIDA, 1903, p. 505.

34  Marqués de LAURENCÍN, “Tapices de la Corona de España”, Boletín de la Real Academia de la Historia, Madrid, 42, 1903, p. 465-466.

35 J. F. RIAÑO, “Tapices del Palacio de Madrid”, El Globo, 1, 1875, 18 de junio, p. 313-314; Ibid., “Tapicerías”, en Revista de Gerona, tomo duodécimo, 1888, p. 154-158.

36  Convention for promoting universally reproductions of works of art for the benefit of Museums of all countries, París, 1867. AGP. Caj. 12.844/7.

37  J. F. RIAÑO, The industrial arts in Spain. Published for the Committee of Council on Education, Londres: Chapman and Hall, 1879, p. 270.

38 P. de MADRAZO y J. LAURENT y Cª, España artística y monumental, Serie IV, cuadernos 1-5, Madrid: Viuda de Rodríguez, 1889,

39 P. de MADRAZO, “Tapicería llamada del Apocalipsy. Propiedad de la Corona Real de España. Obra flamenca del siglo XVI”, Museo Español de Antigüedades, Madrid, 10, 1880, p. 283-419. J. VEGA, Museo del Prado. Catálogo de Estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 129-131 y p. 132-133.

40 A. PICHART, “L’Histoire de la Tapisserie. 5ème exposition de l’Union Centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie”, L’Art, 2, 1786, p. 45.

41 Catálogo de la instalación de la Real Casa en el Palacio de Bellas Artes. Barcelona, Imp. Luis Tasso Serra, 1888. C. HERRERO, “Tesoro de devoción de la corona de España”, A la manera de Flandes. Tapices ricos de la Corona de España, Madrid:  Patrimonio Nacional, 2001, p. 45-46.

42 Marquis de FAYOLLE (1851-1933), “Notes sur l’Exposition rétrospective de Barcelone”, Bulletin Monumental, t. 4, vol. 54, 1888, p. 556-581:

43 Album de la Exposición Universal de Barcelona. 1888. A S. M. La Reina Regente de España. El Ayuntamiento de Barcelona. Audouard y Cía, Barcelona, 1888.

44  “Aujourd’hui, la Couronne d’Espagne a la propriété presque exclusive des chefs d’œuvre de la tapisserie flamande”, cf. E. MOLENES, L’Espagne du quatrième centenaire de la découverte du Nouveau monde. Exposition historique de Madrid 1892-1893, París, 1894, p. 17-18

45 F. MAZEROLLE, “L’Exposition d’art rétrospectif de Madrid en 1893: Les tapisseries”, Gazette des Beaux Arts, t. 9,1 de enero de 1893, p. 148-163, p. 148.

46 Catalogue des objets d’art exposés au Pavillon Royal de l’Espagne à l’Exposition Universelle de Paris de 1900, París: Imprimerie de l’Art, E. Moreau et Cie., 1900.

47 J. DESTRÉE, Étude sur les Tapisseries exposées à Paris en 1901, Bruselas: Vromant, 1903, p. 48.

48 G. MIGEON, Exposition rétrospective de l’Art Français en 1900, París: H. Welter, 1900, p. 57.

49 H. LÉONARDON, “Bibliographie: Conde de Valencia de Don Juan. Armas y tapices de la Corona de España”, Bulletin Hispanique, 5 (1), 1903, p. 88-89.

50 E. TORMO y MONZÓ, “Las tapicerías de la Corona y de otras colecciones españolas”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Madrid, 14, 1906, n° 155, p. 30-35 y n° 157, p. 9-54; “Los tapices góticos de Palacio”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Madrid, 14, 1906, n° 162, p. 145-152; “Las tapicerías de Palacio de arte de transición o primer Renacimiento flamenco”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Madrid, 14, 1906, n° 163, p. 161-169; “Los tapices de Actos de los Apóstoles de la Colección de los Reyes de España”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Madrid, 15, 1907, n° 173, p. 105-113; Los Tapices de la Casa del Rey N.S.. Notas para el Catálogo y para la Historia de la Colección y de la Fábrica, Madrid: Artes Gráficas "Mateu", 1919; Catalogue des tapisseries de Goya tissées à la Manufacture Royale de Santa Bárbara, de Madrid. Exposition du Petit Palais de la Ville de Paris. Avril 1919. París, 1919, 62 p., 24 láms; “Cartillas excursionistas V: El Pardo”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Madrid, 27, 1919, p. 138-151; “El pintor murciano Ginés Andrés de Aguirre”, Boletín de la Junta de Patronato del Museo Provincial de Bellas Artes de Murcia, 2, 1923, n° 2, Murcia: Tip. Mínguez, 2ª edición, diciembre de 1927, 7 hojas sin paginar; Exposición de Pinturas. Museo del Prado. Centenario de Goya. Madrid, abril-mayo 1928: cartones para tapices, p. 95-96; “La Apoteosis Eucarística de Rubens. Los tapices de las Descalzas Reales de Madrid”, Archivo Español de Arte, 49, 1942, p. 1-26; “La apoteosis eucarística de Rubens. Estudio de las composiciones”, Archivo Español de Arte, 51, 1942, p.117-131;La subserie segunda de los tapices eucarísticos de las Descalzas”, Archivo Español de Arte, 54, p.291-315 ; Los Tapices de la Apoteosis Eucarística de Rubens en las Descalzas Reales de Madrid,  Junta de Iconografía Nacional. Madrid, 1945; “En el centenario de Felipe V: el afianzador de la capitalidad en Madrid”, Boletín de la Real Academia de la Historia, Madrid, 130, 1947, p. 357-498 y 131, 1947, p. 51-152.

51 E. TORMO y F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Los Tapices de la Casa del Rey N.S.. Notas para el Catálogo y para la Historia de la Colección y de la Fábrica, Madrid, Artes Gráficas "Mateu", 1919; Catalogue des tapisseries de Goya tissées à la Manufacture Royale de Santa Bárbara, de Madrid. Exposition du Petit Palais de la Ville de Paris. Avril 1919. París, 1919, 62 p., 24 láms.; F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Libros, tapices y cuadros que coleccionó Isabel la Católica, Madrid: CSIC, 1950.

52 E. LAFUENTE FERRARI, “Los tapices de Goya en la Exposición del Centenario”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Madrid, 36, 1er trimestre de 1928, p. 47-55; La tapicería en España, Publicaciones de la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de Madrid, Madrid, 1943.

53 J. GUIFFREY, Histoire de la tapisserie en France, París: Société anonyme de publications périodiques, 1886, p. 404-405.

54 Los paños fueron vendidos de forma fraudulenta, pues ambos pertenecían a la colección de la Real Casa, por lo que no figuran en el Inventario redactado en 1888 por el Conde de Valencia de Don Juan. A. DARCEL y J. GUIFFREY, Histoire et description de la Manufacture Nationale des Gobelins, París: Librairie Plon, 1902, p. 30.  Agradezco a Jean Vittet y a Marina Le Baron-Sarasa su amablidad y ayuda para localizar y examinar ambas piezas en el Mobilier National de Paris.

55 Exhibition of the Royal Manufacture of Tapestry and Carpets of his Majesty the King of Spain. New York, February, 1917. Madrid: Graf. Mateu, 1917.

56 Este comité tomó la decisión en 1916 de construir la Casa de Velázquez en Madrid. Paul Aubert, “La propagande étrangère en Espagne pendant la première guerre mondiale”. Españoles y franceses en la primera mitad del siglo XX, Madrid: CSIC, 1986, p. 357-411, p. 361-362.

57 E. TORMO, Catalogue des tapisseries de Goya tissées à la Manufacture Royale de Santa Barbara, de Madrid. Exposition du Petit Palais de la Ville de Paris. París, 1919.

58 Ibid., p. 9.

59  A. MOUSSET, L’Espagne dans la politique mondiale, p. 12, cf. Antonio NIÑO RODRÍGUEZ, Cultura y Diplomacia: Los Hispanistas franceses y España de 1875 a 1931, Madrid: CSIC, 1988, p. 230.

60 TORMO, op.cit., p. 12.

61 Exposition de Peinture GOYA et Art Espagnol Moderne, sous le haut patronage de la Municipalité. Catalogue Officiel. Ville de Bordeaux. Musée de l’Hôtel de Ville, Juin-juillet 1919. Este catálogo fue una reedición del editado para la exposición del Petit Palais de Paris.

62  Agradezco a Reyes Utrera, conservadora de fotografía histórica de Patrimonio Nacional, su ayuda para la digitalización y consulta del conjunto de 13 fotografías de la Exposición de Burdeos, inventariadas con los números FODI 10178790 al 10178802 en el Archivo General de Palacio. Así mismo, quiero expresar mi agradecimiento a Serge Fernandez, Assistant qualifié de conservation, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, por su información enviada en carta de 21 décembre 2010, relativa a las fotografías de Maillol, conservadas en el Archivo Municipal de Burdeos, que fueron publicadas en Goya Hommages. Les années bordelaises, 1824-1828. Présence de Goya aux XIXe et XXe siècles. Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, Galerie des Beaux-Arts, 6 mars-6 mai 1998.

63  C. HERRERO CARRETERO, “Un escenario real para la vida popular. Los tapices de Goya en los palacios de jornada de Carlos IV”, Carlos IV y el arte de su reinado. Jornadas de Arte e Iconografía, Madrid: Fundación Universitaria Española, 2011, p. 367-389.

64  P. GASSIER y J. WILSON, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, París: Office du Livre, Éditions Vilo, 1978, p. 71.

65 PHILOSTRATE, De la Vie d’Apollonius Thyaneen, B. DE VINGENÈRE (trad.), París: Veuve Abel L’Angelier, 1611, p. 246.

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Table des illustrations

Titre Imagen 1. Jan Cornelisz Vermeyen y Willem de Pannemaker, Saqueo de Túnez. Décimo tapiz de La Conquista de Túnez PN Cat TA-13_10
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Titre Imagen 2. Retratos de Jan Cornelisz Vermeyen y Felipe de Guevara, detalle del tapiz Saqueo de Túnez PN Cat. TA-13_10.
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Titre Imagen 3. Diego Velázquez, Las Hilanderas o la fábula de Arachne. Museo Nacional del Prado Inv. P1173.
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Fichier image/jpeg, 172k
Titre Imagen 4. Pedro Pablo Rubens y Jan Raes, Triunfo de la Iglesia, octavo tapiz del Triunfo de la Eucaristía. PN. Cat. TA-D_3. Monasterio de las Descalzas Reales Madrid.
URL http://e-spania.revues.org/docannexe/image/25324/img-4.jpg
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Titre Imagen 5. Rafael de Urbino y Johann van Tieghen, La pesca milagrosa, primer tapiz de los Hechos de los Apóstoles PN. Cat. TA-12_1.
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Titre Imagen 6. Pieter van Aelst, La Coronación de la Virgen, cuarto tapiz de los Paños de Oro. PN. Cat. TA-1_4.
URL http://e-spania.revues.org/docannexe/image/25324/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 352k
Titre Imagen 7. Sagradas Escrituras en manos de María, detalle de La Coronación de la Virgen. PN. Cat. TA-1_4.
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Titre Imagen 8. El Conde de Valencia de Don Juan en París como comisario de la Exposición Universal de 1900, Archivo General de Palacio FODI 10124381.
URL http://e-spania.revues.org/docannexe/image/25324/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 340k
Titre Imagen 9. Pabellón de España en la Exposición Universal de París, Archivo General de Palacio FODI 10163217.
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Titre Imagen 10. Tapices de la Conquista de Túnez y los Paños de oro en el Pabellón español, AGP FODI 10163227.
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Fichier image/jpeg, 632k
Titre Imagen 11. Exposición de tapices de Goya en la Hispanic Society en 1917. Hispanic Society of America. Nueva York.
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Titre Imagen 12. Fachada del Musée des Beaux-Arts de Burdeos en 1919, Archivo General de Palacio FODI 10178796.
URL http://e-spania.revues.org/docannexe/image/25324/img-12.jpg
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Titre Imagen 13. Instalación de los tapices de Goya en la sala central del Museo de Burdeos en 1919, AGP FODI 10178802.
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Titre Imagen 14. Francisco de Goya, El paseo por Andalucía o La maja y los embozados, 1777, Museo del Prado
URL http://e-spania.revues.org/docannexe/image/25324/img-14.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Concha Herrero Carretero, « La historiografía francesa y la colección real de tapices de España », e-Spania [En ligne], 23 | février 2016, mis en ligne le 01 février 2016, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://e-spania.revues.org/25324 ; DOI : 10.4000/e-spania.25324

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Auteur

Concha Herrero Carretero

Patrimonio Nacional, Madrid

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