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Rome vue d'Espagne. Humanisme, humanités et littérature en Espagne (XVIe-XVIIe siècles)

La gran Semíramis de Cristóbal de Virués : une méditation humaniste de l’histoire*

Mercedes Blanco

Résumés

L’argument de La gran Semíramis (vers 1580) dérive indirectement d’historiens grecs qui écrivirent en Grèce vers 400 av. J.-C. et que l’on connaît par des refontes datant de la période des guerres civiles à Rome. Avec ingéniosité, Cristóbal de Virués dramatise la légende de la reine assyrienne Sémiramis en lui conférant une cohésion par répétition et analogie, distincte de la fameuse unité d’action. Par ailleurs, le dramaturge s’écarte le moins possible des données que lui offrent les historiens, comme si la tragédie exigeait de respecter rigoureusement la « vérité » et non pas le vraisemblable aristotélicien. Il le fait dans un esprit qui doit beaucoup à l’humanisme : sélection et combinaison de sources classiques régies par des principes critiques (antiquité, crédibilité et cohérence). L’analyse des rares éléments de la pièce qui semblent inventés par Virués permet de proposer une interprétation politique : le prince de type machiavélien y est vu comme le pendant naturel d’un État de type impérial. Par ce biais aussi, le poète doit beaucoup à l’humanisme, car sa réflexion politique se dégage d’une méditation de l’histoire.

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Texte intégral

  • *  Je remercie vivement Michael Armstrong-Roche, Florence d’Artois, Roland Béhar, Sara Pezzini, Jesús (...)
  • 1 Sur les témoignages manuscrits et les éditions de l’œuvre, cf. Teresa FERRER VALLS, « Cristóbal de (...)
  • 2 El Monserrate (Madrid, 1587 et 1588) ; El Monserrate segundo (Milan, 1602).
  • 3 Henri Mérimée les situe entre 1580 et 1586, parce que Virués se targue d’avoir inauguré dans La gra (...)
  • 4  Dans l’Arte nuevo, composé l’année même où paraissait à Madrid le recueil Obras trágicas y líricas(...)

1Par manque de documents exhumés, nous ignorons les dates de composition des cinq remarquables « tragédies » que Cristóbal de Virués fit imprimer à Madrid en 1609 dans un volume intitulé Obras trágicas y líricas1. Issu d’une famille de lettrés de Valence, capitaine dans les tercios espagnols, celui qui s’y présentait au public comme un poète tragique et lyrique devait sa renommée dans le monde des lettres au troisième des grands genres, à une épopée en vingt chants publiée quelques années plus tôt2. Les tragédies, dont cet imprimé est le seul témoignage conservé, sont donc antérieures à 1604, date de la première approbation de l’ouvrage obtenue à Milan, cinq ans avant l’impression à Madrid. On est fondé à les supposer écrites bien plus tôt puisque Virués, qui naquit vers 1550, les donne pour des œuvres de jeunesse3. Nous n’avons pas de documents prouvant qu’elles aient été représentées mais plusieurs indices portent à le croire4.

2Dans l’adresse au discreto lector, Virués sépare les cinq tragédies en deux groupes. L’une des pièces, Elisa Dido, serait en tout conforme à l’art des Grecs et des Latins : « La última, Tragedia de Dido, va escrita toda por el estilo de griegos y latinos con cuidado y estudio ». Quant aux quatre autres, elles s’efforceraient de joindre « le meilleur de l’art ancien et de la coutume moderne » :

  • 5 VIRUÉS, La gran Semíramis, op. cit., p. 95.

En este libro hay cinco tragedias, de las cuales las cuatro primeras están compuestas habiendo procurado juntar en ellas lo mejor del arte antiguo y de la moderna costumbre, con tal concierto y tal atención a todo lo que se debe tener, que parece que llegan al punto de lo que en las obras de teatro de nuestros tiempos se debería usar5.

  • 6 Voir José LARA GARRIDO, « Palma de Marte y Lauro de Apolo : la poesía del oficio militar en Francis (...)
  • 7 Giambattista Giraldi Cinzio (1504-1571), comme beaucoup de lettrés italiens de son siècle, fut à la (...)

3La plupart des écrivains du Siècle d’or, à la différence de leurs confrères italiens, furent notoirement peu enclins à justifier leur œuvre par une doctrine poétique. Fernando de Herrera, connu comme auteur des Anotaciones a la poesía de Garcilaso autant que pour ce qui subsiste de son œuvre poétique et historiographique, en fournit un contre-exemple que l’isolement rend remarquable. Quant aux poètes-soldats si caractéristiques du XVIe siècle dont Virués est un exemple6, ils adoptèrent le plus souvent une pose de sprezzatura aristocratique, et même une taciturnité toute militaire. La comparaison des paratextes dramatiques et littéraires (prologues et épilogues en vers, préfaces en prose) de Giambattista Giraldi7, l’auteur de tragédies le plus influent de son siècle, et de ceux de Virués, met en évidence le caractère infiniment plus rudimentaire ou plus laconique des derniers.

  • 8 Le sens donné à « punto » (moment de perfection des choses qui changent, moment où l’on frappe just (...)

4Virués toutefois n’hésite pas à affirmer – dans un texte, il est vrai, non signé et où les tournures sont toutes impersonnelles – que ses tragédies ont atteint le point de perfection sur lequel devrait se régler le théâtre de son temps : « parece que llegan al punto8 de lo que en las obras de teatro de nuestros tiempos se debería usar ». Déclaration hardie pour quelqu’un qui imprime tardivement – alors que la formule théâtrale de la comedia est déjà bien installée dans les corrales – des pièces en un style démodé et que la postérité a ignorées.

  • 9 Il en va de même pour l’épopée. Le Monserrate se veut conforme à la doctrine d’Aristote et aux exem (...)
  • 10 Cf. Gabriel de SANCHA, « Discurso preliminar », El Monserrate del capitán Cristóbal de Virués. Cuar (...)

5Or, quoi que l’on pense de la valeur, en termes absolus, des tragédies si carrément vantées par leur auteur (ou par le libraire avec la connivence de l’auteur), quiconque prendra la peine de les observer concèdera qu’elles ont été écrites avec soin et réflexion, en cherchant en effet un accord entre l’art et la « coutume », paire d’opposés affublés d’épithètes significatives : arte antiguo et moderna costumbre. L’art est l’affaire des Anciens, il vient des Grecs et des Latins, mentionnés à propos de la Tragedia de Dido : la science éclairant la pratique du théâtre leur appartient entièrement9. Les « Modernes » eux, ne sont qu’empiriques ; ils écrivent des pièces en suivant la « coutume », en vertu d’un savoir-faire guidé par les attentes et les goûts des spectateurs auxquels ils ont à faire. Cette opposition est typique d’un âge où les membres des groupes dominants (nobles ou jouissant d’une certaine aisance) étaient confiés dès l’enfance à des pédagogues choisis pour leur compétence d’humanistes. Il faut noter que les biographes du poète vantent son père, Alonso de Virués, comme « médico y humanista de primer orden »10. C’est ainsi qu’il est qualifié dans l’édition du poème épique de Virués, Monserrate, parue en 1805 chez Sancha, et qui canonise Virués comme l’un des grands classiques de l’Espagne. Le discours préliminaire de Gabriel de Sancha campe notre auteur, non sans une touche de comique involontaire, sous les traits du rejeton génial d’une famille d’amis des bonnes lettres, puisque même la sœur, pourtant d’un sexe réfractaire aux arts de Minerve, aurait déféré à leur culte :

  • 11 SANCHA, op. cit., p. XXIII.

Por último hasta su misma hermana Gerónima Agustina Benita de Virués fue mujer muy perita en la lengua latina ¡ Contagio feliz de literatura hereditaria, que prendió hasta en un sexo, que regularmente se retrae de la sujeción a Minerva ! pero tal era el ejemplo de su padre Don Alonso y tal el estímulo de nuestro capitán Virués con sus inmortales obras11.

  • 12 Voir Florence d’ARTOIS, La tragedia et son public au Siècle d’or (1575-1635). Introduction à l’étud (...)

6Le souci de l’« art ancien » chez notre poète serait le fruit de cette « littérature héréditaire ». Il n’en néglige pas pour autant la « coutume moderne » : bien que Virués ne fît pas profession d’écrire pour le théâtre, il songeait en composant ses pièces à se conformer à l’usage, sans doute parce qu’il se souciait de trouver un public12. La littérature destinée à la lecture peut choisir de s’adresser à des lecteurs à venir, ou même se croire d’abord destinée aux grands auteurs du passé : ainsi l’auteur hellénistique du Traité du sublime conseille aux écrivains d’imaginer, pour guider leur travail, qu’ils sont lus ou écoutés par Homère ou par Platon. Le théâtre a besoin de spectateurs de chair et d’os, des hommes du présent.

7L’analyse que nous proposons de l’une de ces tragédies, La gran Semíramis, de date incertaine comme ses compagnes, montrera que cette œuvre ambitieuse est régie par des principes et des méthodes issus de l’humanisme. La pièce mérite le qualificatif d’audacieuse à double titre, pour des raisons formelles et pour la signification qui s’en dégage. Nous examinerons d’abord son originalité technique, celle-ci se manifestant de deux points de vue étroitement liés. Sous l’angle de ce qu’on appelait en termes aristotéliciens la fable, elle enfreint ostensiblement le principe d’unité puisque chacun de ses trois actes présente une action complète, bien que rapide et un peu schématique, avec son exposition, son nœud et son dénouement funeste. La gran Semíramis résulte de la juxtaposition de trois tragédies, d’où le problème de savoir ce qui les rassemble en un tout.

8Considérant ensuite la matière où Virués puise sa fable, nous verrons qu’il prélève sa protagoniste, Sémiramis, chez des auteurs qui passent pour des historiens, comme il arrive souvent dans le théâtre tragique moderne. Rappelons deux exemples célèbres aux deux extrémités de l’arc chronologique de la grande tragédie du premier Âge Moderne, entre la Renaissance et le classicisme français : Giangiorgio Trissino, baron vicentin de profonde culture humaniste, dans la Sofonisba de 1515, première tragédie d’inspiration grecque en langue vernaculaire, emprunta son argument à un passage de Tite-Live (Ab urbe condita, XXX, 11-15). Jean Racine, dans sa Bérénice de 1670, prit le sien, comme on sait, dans une phrase de la Vie de Titus de Suétone. De façon analogue, Virués a emprunté l’étoffe de son drame à l’histoire léguée par l’Antiquité gréco-romaine d’une reine assyrienne du nom de Sémiramis. L’originalité de Virués consiste en un respect scrupuleux des sources de la légende, une part minime étant laissée à la fiction, ce en quoi il diffère de la grande majorité des auteurs de tragédies à argument historique, nombreux pendant le laps de presque deux siècles qui sépare Trissino de Racine. Cette double originalité technique – le caractère triple de l’argument et la fidélité historique – nous semble devoir être reliée, ce sera notre conclusion, à une signification forte de la pièce, d’ordre politique.

« Trois tragédies écrites non sans art »

La gran Semíramis comme une triple tragédie

9Le poète met en avant la structure de La gran Semíramis comme une triple tragédie dans le bref prologue en vers :

  • 13 Prólogo, v. 17-32, in : VIRUÉS, op. cit., 2003, p. 101-102.

Con este fin, con este justo intento,
hoy en su traje trágico se ofrece
la vida y muerte de la gran Semíramis,
tirana reina de la grande Asiria.
Y solamente, porque importa, advierto
que esta tragedia, con estilo nuevo
que ella introduce, viene en tres jornadas
que suceden en tiempos diferentes,
en el sitio de Batra la primera,
en Nínive famosa la segunda,
la tercera y final en Babilonia,
formando cada cual una tragedia,
con que podrá toda la de hoy tenerse,
por tres tragedias, no sin arte escritas
13.

  • 14 « Lisons le notamentum de l’Etruscus [un des manuscrits qui nous ont transmis les tragédies de Sénè (...)
  • 15 C’est sans doute pourquoi un essai critique, qui a contribué à faire connaître hors de l’Espagne la (...)
  • 16 Voir sur cette pièce Florence DUPONT, « Apothéose et héroïsation dans l’Hercule sur l’Oeta de Sénèq (...)

10L’idée que chacun des actes ou jornadas de la pièce constitue à lui seul une tragédie admet plusieurs interprétations. Peut-être songera-t-on d’abord au fait que tous les trois s’achèvent par la mort violente d’un protagoniste, toujours de haut rang : un général-en-chef, Ménon ; un roi conquérant, Ninos ; une reine couverte de gloire, Sémiramis. Le mot tragédie serait ainsi, selon une conception ancienne, peu influencée par les découvertes textuelles et les méthodes critiques de l’humanisme, l’équivalent d’issue funeste, de chute violente d’un puissant héros, de calamité frappant les Grands14. On donne trois tragédies, semble dire Virués, pour le prix d’une. Il y a trois Grands dans ma pièce, et vous les verrez tomber, l’un après l’autre, chacun des actes étant le spectacle de cette chute. Ce que le prologue ne dit pas, mais que le lecteur et le spectateur pourront apprécier, c’est que les trois morts (les trois chutes ou casus) sont entourées de circonstances moralement cruelles : les morts tombent victimes de celle ou de celui qu’ils aiment, de celui ou de celle qu’ils viennent de servir avec empressement15. Bien que leur meurtrier soit plus méchant qu’eux et que leur mort ne soit en aucun cas un acte de justice, ils périssent non innocents mais coupables. Victimes d’un bourreau aimé, mais d’abord de leur déraison et égarement passionnel, ils se voient mourir, pendus, empoisonnés, embrochés par une épée, et ils meurent désespérés. L’ensemble est donc d’une considérable noirceur. Du reste, cette humeur sombre et cette cruauté qui excède le sensationnel et le sanguinaire caractérisent toutes les pièces de Virués, à l’exception peut-être de la Tragedia de Dido, qui les tempère par l’admiration qu’inspire l’héroïne, sa mort étant suivie d’une élévation au rang de divinité, véritable consecratio. Notre capitaine interprète le genre de la tragédie en un sens voisin de celui de Sénèque : à moins d’un héroïsme qui se traduit par le choix de la mort, comme celui d’Hercule dans l’Hercule sur l’Oeta16, ou de Didon dans la Tragedia de Dido, le monde tragique est enveloppé de ténèbres que rien ne vient éclairer, et les hommes sont en proie à la cruauté : la leur, ou celle de dieux indifférents à leur ruine.

  • 17 Sur la date de la première édition du Monserrate il y a eu controverse, car certains (depuis Gabrie (...)
  • 18 Ces indications biographiques ont été recueillies et exploitées, avec beaucoup de finesse, mais – a (...)
  • 19 Il avait un peu plus qu’un vernis superficiel de la culture italienne, comme l’attestent un beau so (...)
  • 20 On pense généralement que ce Baltasar de Escobar, dont la lettre est datée de Rome, le 2 mars 1589, (...)
  • 21 « Muy bien cumple V. M. con la libertad de poeta sacudiendo el yugo estrecho de historiador, en no (...)

11Cependant une seconde interprétation est possible, non incompatible avec la première, et pour laquelle nous pencherions. À notre sens, la conscience du défaut d’unité de la tragédie se rattache à la doctrine poétique d’Aristote. Car c’est à Milan, en 1602, que Virués publia El Monserrate segundo, une refonte par amplification de son poème épique, El Monserrate17. C’est toujours à Milan, en 1604, qu’il obtint une licence d’imprimer pour son second ouvrage, Obras trágicas y líricas. Malgré l’absence dommageable de documents et de recherches, ces faits, joints aux nombreuses indications biographiques contenues dans sa poésie lyrique18, permettent de conclure que Virués passa, pendant tout le temps de sa maturité, de longues périodes en Italie19, avec ces tercios espagnols qui étaient stationnés en permanence à Milan, ou en réserve dans le royaume de Naples, prêts à se mobiliser sur ordre dans tous les lieux, répartis sur l’Europe et la Méditerranée, où la monarchie espagnole intervenait en faveur de ses intérêts ou de ceux, qu’elle faisait profession de défendre, de la religion catholique. Or, étant donné l’autorité sans égal de la Poétique dans l’Italie de la seconde moitié du XVIe siècle, il était impossible, en de telles circonstances, d’être un peu frotté de lettres et de rester sourd à ses plus fameux mots d’ordre. D’ailleurs une lettre de Baltasar de Escobar20, qui figure dans les préliminaires du Monserrate Segundo, entend prouver la conformité de l’œuvre aux lois du poème épique, telles que les expliquent Aristote et ses commentateurs (« Aristóteles y los que le exponen ») et parmi elles, celle de l’unité d’action21. Puisqu’il publie ce texte en guise d’éloge de son poème, Virués devait connaître la teneur des principaux commentaires italiens de la Poétique.

L’unité déclinée en trois actes

  • 22 Il est peu probable, bien qu’on ne puisse pas l’exclure, qu’il ait songé aux trilogies des auteurs (...)

12Contrairement aux Italiens, le poète valencien se sentait libre de ne pas déférer aux règles d’Aristote, même si, après des décennies de commentaires de la Poétique, « el arte antiguo » tendait à se confondre avec sa doctrine. Il croyait pouvoir faire un pied de nez au philosophe en écrivant une tragédie qui se passe en trois lieux distants et en trois temps éloignés, avec trois jornadas ou actes qui sont autant de tragédies22. Il tenait cependant à marquer que ces tragédies étaient écrites non sans art (« no sin arte escritas »). Et en effet, les unités mises à mal par la pièce sont rigoureusement observées dans chacun de ses actes ou jornadas. La scène n’est jamais vide (à une exception près dans le premier acte) de sorte que l’action se déroule de façon continue dans un lieu invariable assez abstrait comme il est de règle dans les pièces anciennes, sans ellipses, et le temps de l’action tend à coïncider avec celui de la représentation (ou de la lecture). En somme, toute la vie et la mort de la grande Sémiramis, « reine tyrannique de la grande Assyrie », se réduit à trois grandes crises occupant chacune un très bref moment. Si l’on définit la tragédie non plus seulement par son thème, comme histoire où l’on voit souffrir et mourir des personnages de haut rang, mais, en accord avec Aristote de manière formelle – drame d’une forte cohérence se précipitant vers son dénouement, sans pauses et sans ellipses –, ces trois crises sont en effet trois « tragédies ».

13Lors de la première crise, matière du premier acte, Sémiramis vient de rejoindre, habillée en homme, les troupes assyriennes qui assiègent Bactres. Cette ville de la Bactriane résiste au roi d’Assyrie Ninos, qui commande en personne son armée, secondé par son lieutenant, Ménon. Le général a fait venir son épouse de Ninive parce que, le siège se prolongeant, il ne supportait plus son absence. Sémiramis, qui répond avec sobriété à l’ivresse amoureuse de son mari, lui conseille de tenter un assaut de la ville par un côté que son relief escarpé semble rendre inaccessible et dont les assiégés négligent la défense. Ménon ordonne alors à ses hommes, sous le commandement de Célabo, d’exécuter le dessein de sa femme. La ville est prise sur-le-champ. Ninos félicite le général, et celui-ci lui présente Sémiramis comme l’auteur de la tactique qui leur a valu la victoire. Fou d’amour au premier regard, le roi propose à Ménon de la lui céder, en lui offrant à sa place sa propre fille. Devant le refus téméraire de l’époux, le roi emmène la belle sans contrepartie, en sommant Ménon de s’éloigner à jamais sous peine de mort. Après avoir chanté son désespoir en stances pétrarquistes, le malheureux se pend sur scène. Son corps sans vie est trouvé par son lieutenant Célabo et son page Zopiro, qui le décrochent et l’emmènent, croyant que Ninos fera justice du crime, car ils ignorent que leur chef est tombé si brutalement en disgrâce tout de suite après sa brillante victoire.

14Le dénouement de cette première « tragédie » consiste donc dans la mort de Ménon, que Ninos opprime par l’abus de pouvoir typiquement tyrannique auquel auront si souvent recours les comedias espagnoles : le vol de l’épouse. Dans la détresse qui le porte à se tuer, il garde l’espoir que Sémiramis, qui a paru entraînée par Ninos contre son gré, le suivra dans la mort ou du moins le pleurera :

Y tú, dulce Semíramis, si tienes
acuerdo aún de mis pasados bienes,
si de aquella dulzura,
si de aquel gozo y gloria,
y si de aquella firme confianza
que en esta desventura
hacen tan triste historia,
y entonces eran bienaventuranza,
y, al fin, si te acordares del constante
y rico amor de tu primer amante
con lágrimas siquiera
celebra mi martirio
[…] (v. 618-629)

  • 23 La notion de tragédie double, dérivé d’un passage très controversé de la poétique d’Aristote, est l (...)

15L’acte peut donc être vu comme la tragédie de Ménon et consiste en une péripétie ou renversement de fortune (mudanza, comme on disait en espagnol) qui fait passer le général assyrien du faîte du bonheur – celui d’un mari comblé et d’un général victorieux – à l’irrémédiable du suicide. Mais la tragédie est en quelque sorte « double » au sens technique que donnent au terme les commentaires d’Aristote23, puisqu’en contrepoint à la chute du héros tragique, on assiste à l’élévation de Sémiramis, qui de dame particulière devient l’épouse du seigneur de l’Asie. Ménon a commis des imprudences plus fâcheuses que des crimes : faire venir sa femme sur la scène de la guerre, lui obéir avec adoration et, enfin, la présenter à un maître qui peut tout ce qu’il veut.

16La deuxième crise dans la vie de l’héroïne se place seize ans plus tard, à Ninive. Elle règne en Assyrie aux côtés de Ninos, et elle lui a donné un héritier, un fils nommé tantôt Zameis tantôt Ninyas. À l’ouverture du deuxième acte, elle demande à son époux de lui permettre de régner à sa place pendant cinq jours. Ninos s’empresse de la couronner devant son conseil. Elle en profite pour risquer un coup d’État qu’elle avait préparé. Ses motifs avoués sont l’ambition de régner, la répugnance envers un mari vieillissant et le désir de jouir du beau et jeune Zopiro, ce à quoi s’ajoute, pour la forme, l’intention de venger son premier époux. Avec l’aide de deux complices, les mêmes Célabo et Zopiro qui jouaient au premier acte le rôle d’assaillants de Bactres et de fossoyeurs de Ménon, elle met en œuvre son plan. Célabo enferme le vieux roi dans une cellule souterraine. Zopiro entraîne le prince Zameis dans le « couvent » des vierges Vestales et il ordonne à la supérieure de le tenir enfermé et revêtu d’habits féminins. S’étant ainsi débarrassée de son mari et de son fils, Sémiramis convoque les quatre sénateurs qui dans la pièce représentent le Conseil du roi et les reçoit avec l’apparence de Zameis, chose possible parce que le prince est le parfait sosie de sa mère. Sous cette identité d’emprunt, elle/il fait lire une lettre de Sémiramis. La reine y déclare qu’elle se cloître à jamais chez les Vestales à la suite d’un prodige dont elle a été témoin : elle a vu descendre du ciel un char tiré par des cygnes où se trouvaient Bélus et Junon, les parents divins de Ninos. Celui-ci, transfiguré par le feu puis par l’eau qu’ils lui jettent, accède à la condition divine ; il prend place dans le char aux côtés de ses parents, puis s’envole vers le ciel. Sur l’autorité de cette lettre et de ce récit d’apothéose, les quatre sénateurs du Conseil qui représentent à eux seuls la monarchie, déclarent Zameis-Ninyas successeur de son père. C’est ainsi que Sémiramis accède au trône d’Assyrie sous l’apparence et le nom de son fils. Elle fait venir alors Ninos en sa présence, toujours se faisant passer pour le jeune prince. Après lui avoir laissé entendre qu’elle/il a fait mourir Sémiramis, elle/il le livre à ses complices chargés de le tuer. Ninos accepte le poison qu’on lui administre, ne voulant pas survivre à sa femme. Mais tandis qu’il agonise, Célabo lui révèle qu’il meurt victime de cette femme qu’il aime plus que lui-même, venue le narguer sous les traits du prince. Célabo et Zopiro emmènent son corps pour le jeter au feu, comme celle-ci l’avait ordonné.

17On assiste donc dans ce deuxième acte à la tragédie de Ninos, spectacle du désastre qui le frappe, qui d’un côté peut apparaître comme le châtiment du crime qu’il avait commis seize ans plus tôt, en volant la femme de son général et en le poussant au suicide, et qui d’un autre est une répétition (en un sens qui préfigure Freud) de la tragédie de Ménon. Ninos répète les erreurs de sa victime en se livrant sans défense à sa femme, en lui cédant le pouvoir, non par jeu, comme elle feint de le demander, mais réellement. En position désormais souveraine, elle répète l’acte de Ninos dans la première jornada, en se débarrassant du mari (de son mari, en l’occurrence). Quant au Ninos de la deuxième jornada, il est à deux doigts de mourir volontairement, dans l’illusion d’être aimé, comme était mort Ménon. En vertu du sadisme de Célabo, ou du dramaturge, la mort consentie dans l’espérance de rejoindre sa bien-aimée se change en une mort subie et désespérée. L’intrigue du deuxième acte découle de l’intrigue du premier par une permutation presque parfaite des rôles : Ninos 2, désormais en possession de Sémiramis, devenant l’équivalent de Ménon 1, et Sémiramis 2, désormais régnante en fait sinon en droit, renouvelant le crime de Ninos 1. Le parallélisme des deux actes, ou des deux tragédies, et la manière dont elles sont enchaînées par la répétition, est souligné par le rôle similaire qu’y jouent Célabo et Zopiro, qui sont des adjuvants de la conquête (de la ville dans le premier acte, du pouvoir dans le deuxième), et toujours des instruments dociles entre les mains de leurs maîtres. L’acte s’achève dans les deux cas lorsqu’on les voit emporter en coulisses le cadavre du personnage déchu, qui n’est plus qu’un déchet dont il importe de débarrasser la scène. Là encore la tragédie est double, puisque l’élévation de Sémiramis, de reine à roi, de reine du cœur de son époux à souverain en titre, accompagne l’abaissement ou ruine du protagoniste tragique, le roi tyrannique d’Assyrie.

18La troisième crise occupe le dernier acte. Sémiramis règne depuis six ans sous le nom et l’habit de son fils et elle a mené des campagnes victorieuses contre les Perses, les Mèdes, les Libyens et les Nabatéens ; elle a merveilleusement orné Babylone des dépouilles des vaincus, d’ouvrages d’ingénierie fluviale et militaire et de beaux monuments. Fière de si grandes actions, elle convoque la cour et le peuple pour révéler sa véritable identité. Montrant à ses côtés son fils Zameis-Ninyas qu’elle a tiré du « couvent » où il vivait reclus, elle déclare solennellement que c’est à une femme « héroïque et excellente » qu’ils doivent ces conquêtes et ce bon gouvernement. Tous applaudissent. Mais restée seule avec son fils, elle lui laisse entendre qu’elle est amoureuse de lui et, saisie de honte, s’enfuit. Or le prince, qui a très bien compris le demi-aveu, n’en conçoit que haine et dégoût, car il sait que Sémiramis est la meurtrière de son père et il est au courant des nombreux amants qu’elle a fait disparaître. La reine revient solliciter son fils avec une ardeur furieuse que rien ne décourage, et Ninyas la tue. Contrairement aux deux morts qui ont eu lieu dans le premier et le deuxième acte, ce dernier meurtre, peut-être à cause de l’énormité de l’acte, ne se passe pas sur scène mais est raconté à Célabo par le portier Diarco. Celui-ci a vu, par un trou de serrure, Ninyas transpercer de son épée sa mère qui l’enlaçait de ses bras.

19Ce Diarco, jusque-là comparse presque invisible, est hissé à la catégorie de messager tragique, et son récit, débordant d’horreur et de pitié, est conforme aux attendus de ce type de passage dans le théâtre antique et dans celui de la Renaissance. Célabo et Diarco forment une paire qui hérite des fonctions dramatiques et scéniques de Célabo et Zopiro dans le premier et le deuxième actes. Les trois personnages, instruments passifs de la volonté des princes, sont vus comme des représentants typiques de la classe des courtisans. Leur tâche théâtrale est de servir de témoins, de commentateurs, de chœur en quelque sorte, en relayant dans la scène le regard des spectateurs et en leur indiquant ce qu’il y a à voir et à penser, de manière sérieuse ou ironique. Célabo est chargé d’une sorte de long intermède qui coupe ce troisième acte, une prolixe et amère diatribe contre la cour, dont la récitation meuble le vide entre la dernière apparition de Sémiramis et le récit de sa mort. La substitution de Zopiro par Diarco, du jeune page par le jeune portier, tous deux membres du personnel palatin, est rendue nécessaire par la mort du page, première victime des amours meurtrières de la reine, survenue dans l’intervalle entre l’acte II et l’acte III.

20Les deux commentent la vie et la mort de Sémiramis dans un débat formé de longues tirades qui s’opposent comme la thèse et l’antithèse : Célabo l’exècre et ne se souvient que de ses vices, Diarco la plaint et admire ses grandes vertus militaires et royales. Après cette double oraison funèbre, tous deux assistent cachés à la scène où Zameis-Ninyas devant les quatre mêmes inévitables conseillers ou sénateurs, feint de pleurer sa mère qui, d’après son récit, se serait subitement, devant ses yeux, métamorphosée en colombe et se serait envolée pour disparaître dans le ciel. Les conseillers unanimes s’empressent d’acquiescer avec une crédulité servile, comme ils l’avaient fait pour le récit incroyable de l’apothéose de Ninos que Sémiramis leur avait servi au deuxième acte. Ils s’emploient à consoler le prince orphelin, l’encouragent à prendre la succession de sa mère, et ordonnent la cérémonie de son couronnement. Dans un aparté, Célabo et Diarco admirent le mensonge effronté de Zameis et s’accordent à voir chez lui la réplique exacte de Sémiramis, par l’âme comme par le visage. Les conseillers fantoches partis, le prince prend les deux hommes pour confidents de son meurtre, leur montre, derrière une porte fermée à clé, le corps sanglant et froid de sa mère « no en ave transformada », nullement transformée en oiseau, qu’ils emportent pour le jeter au feu. Cette fin répète très fidèlement – mutatis mutandis – celle du deuxième acte.

La tragédie selon Virués

21Comme notre résumé l’aura montré, dans les trois cas, l’amour, devenu furor, entraîne indirectement la mort : de Ménon d’abord, puis de Ninos, enfin de Sémiramis. Les trois succombent à une violence exercée par le souverain ou par celui qui va le devenir, mais eux-mêmes renoncent à se défendre ou donnent des armes au meurtrier, chacun préférant mourir plutôt que de céder sur son désir amoureux. La mort succède en chaque cas à un moment triomphal, un moment d’hybris au cours duquel le personnage voué à la mort croit toucher à son plus grand bonheur. Solitaire et secrète, précédée par une longue plainte, cette mort n’est pas suivie de funérailles. Ménon, chassé et vilipendé par Ninos, meurt seul et les deux subalternes qui retirent son corps s’imaginent à tort que le roi lui rendra les honneurs qu’il mérite. La mort de Ninos dans l’acte II est ignorée de tous, couverte par un récit mensonger d’apothéose, et le corps éliminé par ordre de Sémiramis. Elle-même sera publiquement divinisée et secrètement tuée, et son corps détruit par l’ordre de son fils Ninyas.

22L’unité de la pièce semble donc résider en d’ostensibles analogies de contenu, disposition et rythme, entre les trois actes, qui présentent une action frénétique divisée en trois séquences, comportant au milieu un moment discursif de répit ou de pause. Ils finissent de manière presque identique : deux complices éliminent le corps du délit, dans deux cas pour le brûler. Dans l’acte I et l’acte II, on voit Sémiramis, jouant l’homme et déguisée en homme, débarrassée tour à tour de deux époux qui l’adorent au point de ne plus vouloir vivre lorsqu’ils la perdent. De même se ressemblent étroitement l’acte II et l’acte III. Ninyas se défait de sa mère qui le désire, comme sa mère avait éliminé le mari qui l’idolâtrait. Il venge son père comme Sémiramis vengeait Ménon, mais surtout il conquiert comme elle la liberté et le pouvoir, la vengeance apparaissant dans les deux cas comme le prétexte d’un meurtre motivé par l’ambition et par le dégoût d’un partenaire sexuel imposé. Le prince déploie la même violence rusée, le même sang-froid dans le mensonge que sa mère. Le mensonge politique redouble la même structure : on divinise le souverain mort pour mieux couvrir son meurtre.

23L’unité est aussi fondée sur une révélation progressive du personnage de Sémiramis : au début épouse d’un général, confinée dans l’espace intime, elle devient héroïne épique par personne interposée. En effet, elle ne peut manifester ses qualités de meneur d’hommes qu’en agissant sur son mari dont elle surpasse la valeur et l’intelligence. À l’acte II, elle a le titre de reine et dans les faits elle règne en jouant de son influence sur son nouvel époux, le roi d’Assyrie. À la fin de l’acte elle exerce en personne le pouvoir, mais sous le couvert du nom et de l’habit usurpés à son fils. C’est seulement à l’ouverture de l’acte III qu’elle se révèle enfin telle qu’en elle-même, une femme qui excède mille rois, une femme qui gouverne des armées et des peuples :

Ya llegó al punto mi deseo ardiente
de que el mundo por mí en su punto viese
una mujer heroica y excelente,
una mujer que en guerra y paz rigiese,
fuertes legiones, pueblos ordenados
y que en todo a mil reyes excediese.
(1508-1513)

  • 24  Le contraste est explicite entre le désir exprimé pour Zopiro, au deuxième acte, dont Sémiramis di (...)
  • 25 La manière dont le texte souligne cet unisson des quatre personnages exclut que ce soit là une mala (...)

24Cette révélation a exigé qu’elle ôte le masque qu’elle portait, l’identité de Ninyas, et qu’elle pose ce masque comme distinct d’elle. Elle fait donc apparaître à ses côtés, comme le déguisement qu’elle abandonne, un fils qui est aussi son double, le prince qu’elle a maintenu dans l’ombre. Mais cette apparition du double signe sa propre disparition. La réalisation de ce rêve de gloire où une femme éclipse mille rois prélude à sa destruction. Celle-ci se produit à la faveur d’un désir qui enfreint un interdit majeur, celui de l’inceste de la mère et du fils, peut-être le premier désir dont elle n’est pas maîtresse24 et qui, dans la logique de l’action, apparaît comme réintégration par la reine du jeune roi ou dévoration du fils par la mère. Il y a donc là une mécanique qui lie accomplissement et destruction, héroïsme et transgression, et qui paraît conforme à une idée possible de la tragédie. Cela d’autant plus qu’on est loin de toute psychologie, de toute mesure du vraisemblable et du convenable, et que l’on y trouve une dose assez élevée de cruauté, de sarcasme, voire de grotesque. Contribuent à l’effet grotesque une technique « primitive » qui soumet les actions qui se déroulent hors de la scène à une accélération invraisemblable ; l’obéissance et la crédulité absolues des quatre sénateurs, agissant et parlant toujours à l’unisson comme des figures de guignol25 ; la docilité illimitée des subalternes, malgré leur manque d’illusions et le jugement amer qu’ils portent sur les actions du souverain ; enfin, la soudaineté foudroyante avec laquelle le désir atteint son paroxysme (chez Ninos pour Sémiramis, chez la reine pour son fils). Tous ces traits de l’énorme, peut-être de l’absurde, peuvent faire rire, mais d’un rire noir et crispé. Tout se passe comme si le pouvoir du tyran s’exerçait dans un vide sidéral. Sa chute ne doit rien à une résistance du monde qui l’environne, mais seulement à l’hyperbolique monstruosité qui l’amène à une sorte d’implosion.

25Bien sûr ces composantes d’absurde et de cruauté que l’on pourrait peut-être rapprocher d’une conception contemporaine du théâtre, et qui pourraient rendre la pièce moins surannée que certains chefs-d’œuvre d’une dramaturgie plus réguliere et policée, va de pair avec un archaïsme, et elle est la contrepartie du défaut de classicisme de Virués.

26En tout cas, la composition singulière et réfléchie de cette pièce enfreint une règle essentielle de l’ « art ancien », l’unité d’action, mais c’est pour proposer un autre mode d’unité : réduction d’une vie à trois crises qui bien qu’éloignées et non strictement liées par la causalité, découlent, par analogie et permutation, les unes des autres et semblent gouvernées par un mécanisme de répétition. On se rapproche ainsi de la « coutume moderne » : si la pièce peut paraître bavarde et statique comparée à certaines comedias, elle l’est en fait moins que les tragédies italiennes de son siècle. On va bien vite au fait avec un minimum de raisons, de détours et de feintes, et l’action se déroule d’un débit vigoureux et extrêmement rapide. Seule l’expression de l’amour et de la douleur empruntées à la poésie lyrique (en général en vers lyriques) et les quelques excursus moraux, satiriques et oratoires (en petit nombre, mais longs ou très longs) peuvent donner l’illusion qu’il en va autrement. C’est ainsi que la tragédie se rapproche de l’histoire et notamment de la biographie, ou paraît conforme à la « coutume moderne », celle des pièces hagiographiques ou qui retracent la vie entière d’un héros.

27Virués, nous l’avons vu, ne s’explique pas véritablement sur sa conception de la tragédie, et ses pièces, très différentes et inégalement réussies, portent à croire qu’il n’en détenait aucune. Le poète semble toutefois avoir à l’esprit les différences entre tragédie et comédie exposées dans le De comoedia d’Evanthius, un court traité dont des extraits servirent de préface aux commentaires très largement répandus à la Renaissance de Térence par Donat :

  • 26 Evanthii de Fabula, II, 2. Voir EVANTHIUS, Sur le théâtre, éd. B. BUREAU et C. NICOLAS, Université (...)

inter tragoediam autem et comoediam cum multa tum inprimis hoc distat, quod in comoedia mediocres fortunae hominum, parui impetus periculorum laetique sunt exitus actionum, at in tragoedia omnia contra, ingentes personae, magni timores, exitus funesti habentur ; et illic prima turbulenta, tranquilla ultima, in tragoedia contrario ordine res aguntur ; tum quod in tragoedia fugienda uita, in comoedia capessenda exprimitur ; postremo quod omnis comoedia de fictis est argumentis, tragoedia saepe de historia fide petitur26.

Entre la tragédie et la comédie les principales différences consistent en ceci que dans la comédie les fortunes humaines sont moyennes, la portée des périls réduite, l’issue des actions heureuse ; dans la tragédie tout au contraire, les personnages sont immenses, grandes les craintes, l’issue funeste ; et si dans la première on commence par le trouble et on achève par la tranquillité, dans la tragédie les choses se passent dans l’ordre inverse ; la tragédie montre la vie qui doit être fuie, la comédie celle qui doit être adoptée ; enfin la comédie est toujours d’argument fictif, alors que la tragédie est souvent tirée fidèlement de l’histoire.

28Ces affirmations sur la tragédie conviennent au moins à trois des tragédies de Virués (Elisa Dido, Atila furioso, La gran Semíramis), mais c’est surtout l’idée que la tragédie s’opposerait à la comédie parce que « souvent tirée fidèlement de l’histoire » (« tragoedia saepe de historia fide petitur »), que Virués semble avoir fait sienne dans La gran Semíramis. Cette idée énoncée dans l’Antiquité ressurgit avec vigueur quand, au début du XIVe siècle en Italie, on se remit à lire et on commença à comprendre la tragédie ancienne, surtout à travers l’exemple de Sénèque. Nous avons signalé plus haut qu’il n’est pas rare que, dans la splendide floraison de la tragédie vernaculaire du premier âge moderne qui se produisit entre Trissino et Racine (entre le début du XVIe siècle et la fin du XVIIe), les poètes prennent pour argument une histoire rapportée par les historiens, auréolée par ce que l’on tenait alors pour les privilèges de l’histoire : la dignité et l’austère gravité. C’est ce que fait Virués dans La gran Semíramis, en prenant l’injonction à la lettre : l’action en est basée autant que faire se peut sur ce que l’« histoire » rapporte de Sémiramis, « tirana reina de la grande Asiria ».

Une tragédie historique et politique

La légende de Sémiramis

  • 27 Pour savoir l’essentiel de ce que l’on pense aujourd’hui sur Sémiramis, le livre du spécialiste d’a (...)
  • 28 On peut les lire dans une édition récente en espagnol : DIODORO DE SICILIA, Biblioteca histórica. L (...)

29Nous ne sommes pas toutefois dans le cas relativement simple où le dramaturge puise son argument dans l’œuvre isolée d’un écrivain latin que connaissent de première main ceux qui ont vécu une jeunesse studieuse sous la férule de quelque grammairien ou « humaniste » : Tite-Live pour Sophonisbe ou Suétone pour Bérénice. Non seulement l’histoire de Sémiramis doit être reconstituée au travers des sources antiques ou byzantines éparpillées, pour la plupart allusives ou se bornant à une anecdote, mais les versions larges et  plus ou moins complètes se trouvent chez des auteurs de second rang, dont les informations ne se recouvrent pas exactement27. Parmi eux se détache Diodore de Sicile, écrivain grec contemporain de César et d’Auguste, qui rédigea entre 60 av J.-C. et 30 av. J.-C. une vaste histoire universelle en quarante livres (dont quinze subsistent intégralement), allant des origines jusqu’à son propre temps. Cette colossale entreprise d’inspiration stoïcienne est connue sous le titre de Bibliothèque historique. Bien connue par les Byzantins, redécouverte avec admiration par les humanistes, en haute estime jusqu’au XVIIIe siècle28, la Bibliothèque, après un premier livre sur l’Égypte des Pharaons, dédie son second livre aux empires assyrien, mède et perse, puis à l’Inde, la Scythie, l’Arabie, l’île des Hyperboréens et celle, utopique, de Yambulos. Les chapitres 5 à 20 (seize chapitres sur cinquante-sept) s’occupent de Sémiramis, lui donnant un poids énorme dans une si vaste matière.

30La seconde biographie détaillée du personnage se trouve chez Justin (Marcus Junianus Justinus), rhéteur latin qui écrivit vers 200 ap. J.-C. l’Epitoma historiarum philippicarum : florilège d’extraits glosés des Historiae philippicae, que composa deux cents ans plus tôt, à l’époque d’Auguste et de Tite-Live, le gallo-romain hellénisé Trogue Pompée. L’ouvrage retraçait l’histoire des pays orientaux conquis par Alexandre et poursuivait par celle de l’empire macédonien et de l’Orient hellénistique, pour s’achever avec les guerres civiles romaines, contemporaines de l’auteur dont le père fit office de secrétaire et d’interprète auprès de César. L’ensemble débute par l’histoire de Ninos et passe presque tout de suite à sa femme Sémiramis.

  • 29 « Principio rerum gentium nationumque imperium penes reges erat quos ad fastigium huius maiestatis (...)

31Les deux récits de Diodore et de Justin, qui ne coïncident qu’en partie et qui sont d’un style très différent, placent Sémiramis à une époque reculée, touchant aux origines de l’histoire, puisqu’ils en font la cofondatrice de l’empire qui est à leurs yeux le plus ancien, celui des Assyriens. Elle y aurait contribué puissamment, en succédant à son mari Ninos, fondateur de Ninive. D’après Justin, Ninos aurait le premier songé à attaquer ses voisins pour annexer leurs domaines et c’est à lui que reviendrait l’idée même d’empire29. Sémiramis en serait elle aussi l’inventrice, puisqu’elle poursuivit la conquête de pays étrangers et éloignés commencée par son mari et qu’elle fonda une ville puissante à l’égal de Ninive, et encore plus célèbre, Babylone.

32Malgré des éléments manifestes d’exagération et de merveilleux, les grandes lignes de cette histoire, en partie coïncidentes chez les deux auteurs, pouvaient passer pour à peu près véridiques avant les pas de géant de l’archéologie scientifique au XIXe siècle. Les fouilles méthodiques et le déchiffrement des langues et des écritures de l’Orient ancien permirent de construire, à partir de données méticuleusement exactes, une histoire de la Mésopotamie qui démentait complètement la légende. On découvrit alors que ce que celle-ci affirme ou présuppose sur la formation et sur l’étendue de l’empire assyrien ne ressemble que de loin à la réalité. De plus, pour admettre cette lointaine ressemblance il faut avancer de mille ans les événements que les Grecs situent au début du deuxième millénaire, alors qu’aucune puissance assyrienne n’existait encore. Parmi d’autres décevantes constatations, on dut se rendre à l’évidence que Ninos n’avait jamais existé.  Cependant, les savants spécialistes de la Mésopotamie, ayant diverses raisons de ne pas renoncer à leur droit naturel de propriété sur la belle Sémiramis qui a tant frappé les imaginations, essayèrent tout de même de lui trouver un ancrage dans la réalité : derrière la fabuleuse Sémiramis survivrait le souvenir de Sammuramat, épouse du roi d’Assyrie Samsî-Adads IV qui exerça la régence pendant cinq ans au nom de son fils Adad-nârârî, entre 811 et 806 av. J.-C., et qui aurait propagé à Assur le culte de Nébu, une divinité de Babylone. Cette reine était étrangère, babylonienne d’après certains, arménienne d’après d’autres ; certainement syrienne, d’après Giovanni Pettinato.

  • 30 PETTINATO, op. cit., p. 91. On y lira, p. 89-94, les extraits des annales d’Assurnasirpal II qui na (...)

33Pour sauver la signification historique de Ninos, Pettinato, absolument convaincu que Sammuramat est à l’origine de Sémiramis, fait de son époux une sorte de portrait-type du monarque assyrien, un universel ne correspondant à aucun individu déterminé ; son modèle pourrait être n’importe lequel des grands rois conquérants que compta l’Assyrie. Ainsi Assurnasirpal II (884-858 av. J.-C.) présente à un degré extrême des traits que l’on observe aussi chez ses prédécesseurs et successeurs : la volonté farouche d’accroître sans limites la puissance et la splendeur redoutable de son dieu et de sa race, et la pratique sans complexe du meurtre de masse et d’atrocités qui défient l’imagination (couvrir une tour des peaux des vaincus écorchés, par exemple)30. À telle enseigne que le Ninos des Grecs, reconnaît l’historien, semble un enfant de chœur comparé à cet Assurnasirpal assoiffé de butin et de spectacles sanglants.

  • 31 CTESIAS DE CNIDE, La Perse. L’Inde. Autres fragments, éd. D. LENFANT, Paris : Les Belles Lettres, 2 (...)

34Il semble incontestable cependant que la légende de Sémiramis, personnage infiniment plus haut en couleur que Ninos lui-même, fut inventée par des Grecs qui voyagèrent en Orient et vécurent à la cour du roi de Perse entre la fin du VIe siècle et la chute de l’Empire achéménide aux mains d’Alexandre (331 av. J.C.). Hérodote, le plus célèbre d’entre eux, ne dit que quelques mots sur cette reine. L’auteur décisif en l’occurrence est Ctésias de Cnide, mort au début du IVe siècle av. J.-C, qui fut le médecin personnel du roi Artaxerxès II, et écrivit un ouvrage sur l’Assyrie, un autre sur la Perse, un troisième sur l’Inde. L’œuvre de Ctésias, très célèbre dans l’Antiquité, n’a survécu, si l’on excepte un seul fragment papyracé, que par le résumé du Byzantin Photius et en qualité de source d’écrivains plus tardifs, notamment de Diodore de Sicile, qui déclare y puiser la plupart des renseignements dont il dispose sur les Assyriens et les Perses. On peut imaginer qu’il le recopie souvent mot à mot car c’est ainsi que procédaient les compilateurs dans l’Antiquité. C’est pourquoi il est admis que l’on peut reconstituer l’œuvre de Ctésias de Gnide, en « pointillés », en la prélevant chez Diodore31.

35Quant à Justin, il tire son récit de Trogue Pompée, qui a son tour le tirait de diverses sources, et en dernier ressort de ces mêmes Grecs contemporains des guerres médiques, qui avaient recueilli des traditions orales ou écrites auprès des Perses ou des Mésopotamiens et les avaient arrangées à leur guise.

36En somme, l’histoire de Sémiramis telle qu’elle nous est parvenue a tout l’air d’un roman grec pseudo-historique attribuable à Ctésias de Cnide et à d’autres auteurs ayant vécu dans le siècle qui a précédé la conquête macédonienne de l’Orient, en ce moment classique de la Grèce où naît l’idée même d’histoire. Il est toutefois admis aujourd’hui que ce roman est inspiré par des traditions mésopotamiennes : non seulement l’héroïne perpétuerait le souvenir d’une femme réelle, mais bien des institutions et des pratiques évoquées dans la légende auraient une base dans la réalité de l’Assyrie au sommet de sa puissance et peu avant sa chute, entre le IXe et le VIIIe siècle av. J.-C. Ainsi l’idée d’un empire mondial figure dans les annales royales où le monarque est présenté comme le « souverain de la totalité, roi sans rival, souverain des quatre parties du monde ». Par ailleurs ce roman, nous le connaissons par des refontes postérieures, celles de Diodore de Sicile et de Trogue Pompée, qui l’insèrent au début d’une histoire universelle rédigée dans la période où Rome connaît une transition tourmentée de la république à une forme de monarchie, le principat. Elle est vue désormais comme un nouvel empire mondial au sens où le furent les anciens empires d’Orient (assyrien, mède, perse, macédonien), ce qui explique l’intérêt accru pour leur histoire.

  • 32 La principale source qui relie Sémiramis au culte de ces déesses, encore à l’époque romaine, et que (...)
  • 33 Ce fragment appartient au dernier vers de « L’air de Sémiramis », dans Album de vers anciens (1920)

37Cependant cette histoire universelle, conçue comme celle des empires qui se succèdent, ne dissout pas complètement des séquences narratives qui ont la nature du mythe. L’historien s’y réfère à des traditions tout en les signalant comme peu dignes de foi, comme des simples on-dit, ou en les justifiant par le biais de l’étiologie (explication par un mythe de prescriptions et d’interdits ou d’autres pratiques religieuses). Aussi les récits sur Sémiramis enchâssent-ils plusieurs de ses séquences d’espèce mythique. La femme prodigieuse qui aurait fondé la grande Babylone naquit, d’après Diodore-Ctésias, de la déesse syro-palestinienne Derkéto (ou Atargatis), proche parente de l’Astarté phénicienne et de l’Aphrodite grecque32. Honteuse d’être enceinte d’un mortel, Derkéto se jeta dans un étang et devint poisson, ce qui explique pourquoi les Syriens ne mangent pas de poisson. La petite fille abandonnée par sa mère fut nourrie par des colombes, puis recueillie par des bergers. Femme fatale, elle dut le trône d’Assyrie, auquel sa naissance ne la destinait pas, à sa beauté impérieuse, mais aussi à sa valeur et intelligence dignes des plus grands héros masculins. « Enchanteresse et roi » comme l’écrit Valéry33 dans un de ces beaux poèmes que symbolistes et romantiques consacrèrent à notre personnage, Sémiramis conjoint et dépasse l’homme comme la femme. Diodore attribue à des conteurs d’histoires, des « mythologues », écrit-il, la croyance d’après laquelle la reine ne mourut pas comme tout le monde mais disparut subitement, « comme si elle avait été reçue au nombre des dieux ». Certains disent même « qu’elle fut changée en colombe et qu’elle s’envola avec plusieurs de ces oiseaux qui étaient descendus dans son palais ». Le motif étiologique apparaît quand il ajoute que c’est pour cela que les Assyriens révèrent les colombes et n’en mangent pas, de même que les Syriens ne mangent pas de poisson en honneur de Derkéto.

  • 34 « Elle ne souhaitait pas se marier officiellement, tenant à n’être pas privée du pouvoir, mais elle (...)

38En admettant qu’elle en dérive, Sémiramis est pourtant bien autre chose que Sammuramat, grande personnalité à l’influence majeure dans les destinées du royaume, mais que les archives assyriennes font agir avec une sage discrétion à l’ombre de son mari et de son fils. Son avatar légendaire tient au contraire de la déesse, de l’héroïne épique et aussi du monstre puisque les sources, qui bien souvent ne s’accordent guère, lui attribuent avec unanimité une luxure meurtrière. Ctésias lui-même raconte qu’elle choisissait les plus beaux jeunes hommes de l’armée comme amants et ensuite les tuait pour qu’ils ne puissent pas s’en vanter34. Plus ces sources sont tardives ou fragmentaires, plus les excès vont loin. Pline (dans un passage sur la fidélité des chevaux) dit tenir de Juba que Sémiramis se prit de passion pour un cheval dont elle fit son amant. D’autres ajoutent que, n’en supportant pas la perte, elle se jeta dans le bûcher funéraire de l’étalon.

  • 35 « It were easy to show that the Astarte myth accounts for other features in the Semiramis legend, t (...)

39Tout se passe comme si dans ces légendes tardives l’effort imparfait de rationalisation  mené par les historiens grecs était devenu inopérant et que remontait à la surface une matière mythique, concernant la déesse babylonienne Ishtar ou ses équivalents syro-phéniciens Astarté et Astargatis35. Ce qui pour la reine était monstrueux et criminel, devenait tout autre chose une fois dans l’enceinte du sacré : ni le meurtre, ni l’inceste, ni la zoophilie ne sont des tabous quand il s’agit de dieux. C’est pour cela que le Mal a partie liée avec le sacré, idée dont Georges Bataille a tiré une bonne partie de ses réflexions ethnologiques et esthétiques. Les chrétiens, quant à eux, virent l’empreinte du démon dans cette aura surhumaine que Sémiramis doit à sa mère divine, à son apothéose et à la coïncidence de certains de ses exploits avec ceux de la déesse Ishtar – tels que ceux de tuer ou capturer de ses mains lions et léopards, de remplir l’Orient des tombeaux de ses amants. Les auteurs ecclésiastiques en firent tout naturellement la plus grande des pécheresses mais aussi la plus grandiose.

Les sources de Cristóbal de Virués

  • 36 Suma de todas las cronicas del mundo llamado en latin Suplementum Cronicarum / traduzido de lengua (...)

40La seule personne qui semble s’être posée sérieusement la question des sources de la pièce est Cecile Vannard Sargent dans son livre de 1930, The Dramatic Works of Cristóbal de Virués. Les critiques postérieurs y renvoient en confiance, à raison pour une fois, car on peut la suivre dans l’essentiel de ses conclusions. Virués ne s’est pas contenté, comme le conjecture Henri Mérimée, de tel ouvrage de vulgarisation en espagnol, par exemple de la Suma de todas las crónicas del mundo (1510)36, traduction d’un ouvrage de Jacopo Filippo Foresti da Bergamo (Venise, 1490), même s’il est possible que dans ce livre imprimé à Valence, et que l’on peut imaginer dans la bibliothèque du père de Virués, l’enfant ait rencontré pour la première fois le personnage de Sémiramis.

  • 37 Voir le tableau que donne SARGENT, op. cit., p. 72, n. 3. Un bon point de comparaison, bien que plu (...)
  • 38 Cependant, Virués appelle le fils de Sémiramis tantôt Ninyas et tantôt Zameis ou encore Zameis Niny (...)
  • 39 Voir François CHAMOUX, « Un historien mal-aimé : Diodore de Sicile », Bulletin de l’Association Gui (...)

41En décomposant les données sur Sémiramis que la pièce recueille en leurs éléments et en essayant de couvrir le spectre le plus large de livres disponibles au XVIe siècle susceptibles de les contenir, on se persuade que Virués en a manié plusieurs, un grand nombre peut-être37, et que parmi les versions de la légende qu’il a vues il a privilégié les plus anciennes et complètes38. Cela suppose qu’il fût  capable de lire l’italien, ce qui est certain, et qu’il comprît le latin, ce qui nous semble très probable. Diodore et Justin, tous deux redécouverts dans la seconde moitié du XVe siècle, tôt imprimés, furent souvent réédités au cours du XVIe siècle (en grec, en latin et en français, partiellement en italien, pour Diodore ; en latin et en italien, pour Justin). C’est à la mise en circulation de ces textes et surtout à l’intérêt de l’humanisme pour Diodore39 (à l’époque conquérante de Poggio Bracciolini, son premier traducteur en latin, comme à celle des érudits réformés tels que Henri Estienne) que Virués doit l’idée et la possibilité même de sa tragédie.

42Une tragédie de goût classique, malgré ses manquements aux règles et ses autres bizarreries, pouvait difficilement trouver matière chez des écrivains chrétiens, qui, non contents des récits sensationnels colportés sur Sémiramis par les païens, supposent qu’elle vécut maritalement avec son fils, idée dont on trouve les échos dans la Divine Comédie, et dans les Triomphes et les Epistolae familiares de Pétrarque. Dans son De claris mulieribus Boccace place Sémiramis en deuxième position dans sa suite de portraits, tout de suite après Ève, comme si la fondatrice de Babylone était la contrepartie androgyne, redoutable et maléfique, de notre mère commune :

  • 40 BOCCACCIO, De las mujeres ilustres en romance, Saragosse : Paulo Hurus Alemán de Constancia, 1494. (...)

Y assi, del honesto amor del marido en el tan deshonesto del fijo cayda, por cubrir siquiera la tanta fealdad de su crimen, osó establecer aquella ley espantosa en que se dava licencia de casar las fijas con los padres y lo que es más contra ley, los fijos con las madres, cuya perversa y nefanda costumbre fasta la sancta venida del eterno príncipe, Christo Nuestro Señor, remediar no se pudo, como fasta el mismo pagano Bardesanes, el de Soria, el Eusebio escribe que lo atestigua40.

  • 41 BOCCACCIO, De claris mulieribus, Berne : Mathias Apiarius, 1539, fol. III r° : « legem illam insign (...)

43Boccace ne connaît pas Diodore, puisqu’il ne dit mot du premier mariage de l’héroïne avec Ménon, que le texte grec retrace de manière savoureusement romanesque, pas plus qu’il ne tire quoi que ce soit du long récit fort circonstancié que fournit la Bibliothèque historique des conquêtes et des constructions de Sémiramis. Dans la courte biographie compilée par l’auteur du Décaméron, la reine d’Assyrie ressemble à une allégorie de la Luxure. Laissant ses actions héroïques de conquérant et de souverain dans une nébuleuse généralité, il s’attarde sur ses turpitudes, lui impute d’avoir été jalouse de son fils et pour cette raison d’avoir inventé, pour les femmes de son palais, l’usage de culottes cadenassées ; enfin, d’avoir décrété, un peu contradictoirement, que tout le monde pouvait en user à sa guise en matière sexuelle41.

44Il fallait à Virués dégager de tout ce fatras une vie et mort de Sémiramis qui parût merveilleusement sinistre et se parât néanmoins de la dignité de l’histoire et de la grandeur de la tragédie. À l’inverse de Boccace, il passe sous silence les côtés scabreux du personnage. S’en tenant aux sources les moins friandes de scandale, qui sont aussi les plus anciennes, il tait les amours chevalines, traite l’inceste comme désir non accompli, et omet le décret cher au marquis de Sade d’une pleine licence sexuelle.

45Il nous semble surtout important de constater que le caractère de l’héroïne et celui des autres personnages historiques, Ninos et Ménon, et en fait presque toutes les circonstances du drame sont tirés des sources, autrement dit, que l’invention du poète, quant aux événements qu’il représente ou qu’il présuppose, est volontairement minime.

La matière de l’acte I

  • 42 « Ninus s’empara facilement de toutes ces villes ; mais il ne put prendre d’assaut Bactres, à cause (...)

46En ce qui concerne l’acte I (tragédie de Ménon) l’action est la transposition fidèle d’une partie du récit de Diodore, Bibliothèque historique, II, 5-642. Les différences sont secondaires et peu nombreuses. Chez Virués, Sémiramis n’attaque pas elle-même la place ; elle se contente de conseiller son mari sur la manière d’opérer, et celui-ci fait exécuter le plan à ses hommes. Ninos ne menace pas Ménon de lui faire crever les yeux mais de le tuer. Les deux modifications montrent que, loin de renchérir sur l’atroce et le prodigieux, Virués les atténue au profit du vraisemblable et des bienséances, ce qui confirme le ton de gravité qu’il veut donner à sa pièce mais aussi un sens critique qui est d’esssence humaniste. Par ailleurs, la caractérisation des personnages par Diodore est scrupuleusement conservée.

47Les actions représentées sont complétées dans cet acte par une narration rétrospective. C’est Ménon qui raconte à Ninos :

Cuando tuve el gobierno de la Siria,
prodigioso Monarca y Rey del mundo,
tus haciendas y tierras visitando
al lago de Ascalón llegué, do estaba
Sima, el gran mayoral de tus ganados,
en cuya casa, como me alojase,
a Semíramis vi, su hija única
,
de la cual me pagué tanto, que luego
la pedí por mujer al viejo padre,
que me la dio con gran contento y gusto,
y yo la recibí con gozo y gloria.
De allí vine a servirte a guerra,
y a mi mujer de allí la envié a Nínive,
donde ha estado, aunque sola, acompañada
de mis padres, mis deudos y mi alma.
(v. 263-277)

  • 43 « Cependant Sémiramis était arrivée à l’âge nubile et surpassait en beauté toutes ses compagnes. Un (...)

48En dehors des quelques ornements qu’entraîne la différence de style entre histoire et poème dramatique, on observe une seule différence entre les données de ce récit et celui, « historique », de Diodore43: l’omission des enfants que Ménon aurait eus de Sémiramis (et dont il ne sera plus question dans la suite du récit de Diodore). L’histoire est arrangée en faveur des bienséances, mais, encore une fois, sur un point secondaire.

La matière de l’acte II

  • 44 « Athénée et quelques autres historiens prétendent que Sémiramis était une belle courtisane dont le (...)

49L’argument de cet acte dérive pour l’essentiel du récit de l’accession au trône de Sémiramis que donne Diodore, l’attribuant à un certain Athénée, comme alternative à la version de Ctésias44. Sémiramis selon cette version n’aurait pas succédé tout bonnement à Ninus mais se serait emparée du pouvoir par un coup d’État. L’histoire est confirmée par Élien, qui rapporte que non contente d’emprisonner Ninos, elle le fit tuer :

  • 45 Je cite d’après ÉLIEN, Histoires diverses traduites du grec par M. DACIER, Paris : Imprimerie d’Aug (...)

Les historiens ont parlé diversement de Sémiramis : mais tous s’accordent à dire qu’on ne vit jamais une plus belle femme, quoiqu’elle négligeât extrêmement sa figure. Le roi d’Assyrie, qui l’avait appelée à la cour sur la réputation de sa beauté, en devint aussitôt amoureux. Sémiramis l’ayant prié de lui donner la robe royale pour gage des sentiments qu’il lui montrait, et de trouver bon qu’elle régnât sur l’Asie seulement cinq jours, durant lesquels il ne se ferait rien que par ses ordres, elle obtint ce qu’elle demandait ; le roi lui-même la plaça sur le trône. Alors Sémiramis, se voyant revêtue du pouvoir souverain, et assurée de son autorité, ordonna aux gardes de tuer le roi. C’est ainsi, au rapport de Dinon, que Sémiramis se rendit maîtresse de l’Assyrie45.

  • 46  PLUTARQUE, De l’amour, 9 : « Sémiramis du pays de Syrie estoit serve & concubine d’un esclave du g (...)

50Un récit très similaire de la prise du pouvoir par l’ambitieuse épouse de Ninos figure dans le dialogue de Plutarque sur l’amour, où il illustre l’idée que les hommes épris se soumettent parfois entièrement à des femmes de fort basse extraction46. Virués dérive de l’une ou l’autre de ces sources la scène d’un grand effet de l’intronisation de Sémiramis par son mari ; comme Plutarque, il montre successivement la brutale arrestation de Ninos, son confinement dans un cachot et finalement son meurtre. Sa seule liberté est de condenser en un seul personnage déjà présent au premier acte, Célabo, ces gardes auxquels Sémiramis ordonne de tuer le roi. En ce qui concerne Zopiro, déjà utilisé, il y incarne le premier de la série des jeunes amants de la reine: « Elle ne voulut jamais se marier légitimement, afin de ne pas être privée de la souveraineté ; mais elle choisissait les plus beaux hommes de son armée, et après leur avoir accordé ses faveurs, elle les faisait disparaître » (Bibliothèque historique, II, 13).

51Quant à l’échange de costumes et d’identité entre Sémiramis et le jeune prince, il provient de Justin :

  • 47 Nous traduisons. « Hoc occiso et ipse decessit, relicto adhuc inpubere filio Ninya et uxore Samiram (...)

Ayant tué ce roi, il mourut lui-même, laissant pour lui succéder son fils Ninyas qui n’avait pas encore atteint la puberté et son épouse Sémiramis. Celle-ci, qui n’osait ni transmettre le pouvoir à son fils encore trop jeune ni s’en emparer elle-même ouvertement – car de si nombreuses et grandes nations supporteraient malaisément de rester acquises à un homme, à plus forte raison à une femme –, se fit passer, d’épouse qu’elle était, pour le fils de Ninos, et déguisa ce jeune garçon en femme. Car par la taille moyenne qu’ils avaient tous deux, par la voix délicate et par les traits, la mère était en tout semblable au fils47.

52L’idée d’un Ninyas confiné parmi les femmes, chez Virués dans le « couvent » des vierges Vestales, provient de la même source, même si chez Justin elle se place après l’accession du prince au trône :

  • 48 Nous traduisons. « Filius eius Ninya, contentus elaborato a parentibus imperio, belli studia deposu (...)

Son fils Ninyas, se contentant de l’empire que ses parents avaient acquis par leurs travaux, abandonna tout soin de la guerre, et comme s’il avait pour de bon échangé son sexe avec sa mère, vieillit au milieu de la foule des femmes, vu rarement par les hommes48.

  • 49 Hérodote le mentionne deux fois comme fils de Bélus ; cette généalogie est confirmée par saint Augu (...)

53Bien que l’apothéose de Ninos – que lui prête Sémiramis dans un récit éloquent et mensonger – soit la principale invention de Virués, il tire fidèlement des sources un de ses éléments : l’idée que les dieux révérés en Assyrie, parents divins du souverain, se nomment Bélus et Héra. Bélus est cité par Diodore comme un dieu vénéré à Babylone, royaume que son récit confond avec celui d’Assyrie. Par ailleurs, des sources prestigieuses en font le père ou l’ancêtre de Ninos49. Héra est l’une des divinités grecques amalgamées à l’Ishtar mésopotamienne. C’est tantôt Héra, tantôt Aphrodite (et plus rarement, Artémis) que les Grecs assimilent par syncrétisme aux divinités féminines orientales. Héra convenait mieux ici, puisqu’elle apparaît chez Virués comme l’épouse du père céleste de Ninos, Bélus.

La matière de l’acte III

54Dans l’acte III, la première scène, où l’on voit Sémiramis se démasquer et revendiquer, en tant que femme, ses hauts faits comme roi, provient de Justin :

  • 50 Nous traduisons. « Magnas deinde res gessit quarum amplitudine ubi inuidiam superatam putat, quae s (...)

Elle fit dès lors des grandes prouesses et lorsqu’elle pense s’être mise par leur multitude au-dessus de l’envie, elle confesse qui elle est et qui elle a déguisé. Cet aveu ne lui ôta pas sa dignité royale mais fit croître l’admiration, parce qu’une femme avait surpassé non seulement les personnes de son sexe mais même les hommes50.

  • 51 Nous traduisons. « Ad postremum cum concubitum filii petisset ab eodem interfecta est […] » (JUSTIN (...)

55L’amour incestueux de Sémiramis pour son fils et le fait que celui-ci la tue et lui succède est aussi tiré du récit de Justin : « À la fin, elle voulut coucher avec son fils et celui-ci la tua51. »

56Le récit des hauts faits de la souveraine, de ses guerres, de ses victoires et de ses grandes constructions, et l’éloge de sa prudence et de sa sagesse, que livre Diarco en guise d’oraison funèbre, ont pour source principale Diodore qui raconte par le menu les villes qu’elle fonda et les grands travaux d’ingénierie et d’architecture monumentale qu’elle accomplit (Bibliotheca Historica, II, 7-12) ; puis ses guerres et ses conquêtes, en s’attardant sur son expédition en Inde (II, 13-19). Mais dans le récit de Diarco se mêlent des éléments allogènes. Il y incorpore aussi une histoire racontée par Valère Maxime, très diffusée à la Renaissance. Sémiramis était si énergique et résolue qu’elle partit réprimer la rébellion de Babylone avec les cheveux à moitié défaits :

  • 52 Nous traduisons. « In puerili pectore tantum uis odii potuit, sed in muliebri quoque aeque multum u (...)

Tellement puissante fut la force de la haine dans un cœur d’enfant, mais elle ne fut pas moins vigoureuse dans un cœur de femme, car on raconte que Sémiramis, reine des Assyriens, alors qu’elle était occupée du soin de sa chevelure, reçut la nouvelle de la révolte de Babylone ; alors, la moitié de ses cheveux encore dénoués, elle courut mater les rebelles et elle ne mit pas en ordre sa coiffure avant d’avoir remis la ville en sa puissance, à propos de quoi on a érigé à Babylone sa statue qui la représentait telle qu’elle était lorsqu’elle s’était élancée pour venger l’atteinte à son autorité52.

57L’apophtegme est inséré ainsi par Diarco dans son oraison funèbre :

[…] ¿ y qué de aquel retrato
que la mitad tranzada del cabello
y suelta la mitad muestra, mostrando
que estando en punto tal, le vino aviso
que Babilonia se le rebelaba,
y, cual estaba, así acudió volando
a dar remedio al daño urgente, y diole,
antes de dar las trenzas que esperaba,
el dorado cabello al viento suelto ?
Notable ejemplo de inmortal memoria,
para remedio de alterados pueblos ;
súbita, rigurosa medicina,
a súbita, pestífera dolencia.
(v. 2190-2202)

  • 53 « Quelque temps après, son fils Ninyas conspira contre elle, par l’entremise d’un eunuque. Sémirami (...)

58La naissance vile qu’attribue Célabo à la reine dans sa vituperatio, où il en fait la fille d’une prostituée et d’un père inconnu, fait écho aux versions d’Élien et de Plutarque. L’histoire de la transformation en colombe a plusieurs sources mais la plus explicite est encore Diodore, qui dit se baser sur Ctésias53. La métamorphose est racontée en train de se faire, en hommage peut-être à un passage d’Ovide :

  • 54 OVIDE, Métamorphoses, IV, 44-48.

Cogitat et dubia est de te, Babylonia, narret,
Derceti, quam versa squamis velantibus artus
Stagna Palaestini credunt motasse figura ;
An magis ut sumptis illius filia pennis
Extremos albis in turribus egerit annos
54.

Elle se demande si elle va raconter ton histoire, Babylone, et comment les membres de Derkéto, couverts d’écailles après leur métamorphose, selon la croyance palestinienne, agitèrent les eaux d’un lac ; ou bien si elle racontera plutôt comment sa fille, revêtue de plumes, passa ses dernières années dans des tourelles blanches.

59Dans ce passage, les filles de Minias, qui méprisent Dionysos et s’en tiennent au culte de Pallas, racontent des histoires pour alléger « les utiles occupations de leurs mains ». L’une hésite entre plusieurs histoires liées à Babylone, dont celle de Derkéto et de sa fille Sémiramis, et finit par raconter celle de Pyrame et Thisbé. Virués remplit la lacune du récit ovidien, en racontant la métamorphose de Sémiramis dans le style plastique des Métamorphoses mais en se souvenant aussi du sonnet de Garcilaso sur la métamorphose de Daphné :

Dos ojos pequeñuelos, encendidos,
sus dos claras estrellas se tornaron
las mejillas perdió, frente y oídos ;
la boca y la nariz pico formaron ;
dos alas, los dos brazos extendidos ;
piernas y pies en garras se trocaron ;
pechos, espaldas, cuello y cuerpo, en suma,
todo se le cubrió de blanca pluma.
En una hermosísima paloma
al fin vi convertida la difunta,
la cual, mirando al cielo, el vuelo toma
hacia el oriente con una alta punta.
(v. 2240-2249)

60Ce synopsis aura permis de constater que Virués s’en tient strictement aux sources les plus classiques dont on dispose sur le personnage. Il construit une mosaïque avec des pièces de la légende, mosaïque ingénieusement cohérente, et dont chaque pièce, comme on le voit pour le récit de métamorphose, est polie avec soin en ayant à l’esprit le meilleur de l’« art ancien », la glorieuse Antiquité, de préférence dans ses grands textes, donc avec une attitude qui est bien dans l’esprit de l’humanisme.

Sémiramis chez Cristóbal de Virués et Muzio Manfredi. L’histoire face au bric‑à‑brac de la tragédie

  • 55 Il semble que ce soit à la Sémiramis de Manfredi que fasse allusion une lettre du prince Vincent Go (...)
  • 56 Deux articles ont été dédiés à la comparaison des deux pièces : Anna GIORDANO GRAMEGNA, « Il sentim (...)

61Il était prévisible que la tragédie qui ressurgit à la Renaissance se mesurât tôt ou tard au personnage de Sémiramis, non seulement parce que les traits de beauté, d’atrocité et de grandeur de sa légende la rendaient séduisante, mais en raison de la prédilection des auteurs tragiques du XVIe siècle pour les sujets antiques et les protagonistes féminins. On ne s’étonnera donc pas outre mesure de que les deux premières premières pièces sur la reine d’Assyrie aient été conçues simultanément, et de manière sûrement indépendante, dans les années où l’on expérimentait des variations pour la jeune tragédie. Il est admis généralement que La gran Semíramis fut écrite vers 1580. Son pendant, la Semiramis italienne de Muzio Manfredi, fut composée entre 1580, date de l’arrivée de l’auteur à Parme, et le début de 158355. Ces pièces contemporaines, aussi différentes que possible56, seront le point de départ de la belle carrière du personnage au théâtre et à l’opéra qui se prolonge jusqu’au XXe siècle.

  • 57 Franco PIGNATTI, « Muzio Manfredi », Dizionario biografico degli Italiani, Enciclopedia Treccani, v (...)
  • 58 Voir l’édition moderne de la pièce : Muzio MANFREDI, La Semiramis et Antonio DECIO, Acripanda, éd. (...)

62Lettré italien de famille noble né à Cesena en 1533, Muzio Manfredi séjourna à Parme à partir de 1580, protégé par les Farnèse, et fut nommé prince de l’Accademia degli Innominati, où se développait alors « un débat théorique de bon niveau sur la poétique, avec une attention particulière pour le théâtre tragique»57. Manfredi y contribua en écrivant sa Sémiramis, à laquelle il tenait fort puisque, jusqu’aux dernières années de sa vie, il cherchera à la faire représenter ; il l’éditera par deux fois, en 1592 et 1598, et il la défendra inlassablement contre les critiques58. Par une curieuse coïncidence, il avait participé à la bataille de Lépante, en qualité de secrétaire d’Onorato Caetani, capitaine général de l’infanterie pontificale, de même que Virués le fit dans l’infanterie espagnole.

63La Sémiramis de Manfredi se dénoue par la mort presque simultanée de Sémiramis et de son fils, nommé ici Nino, qui la tue puis se suicide. L’action, qui respecte les unités, se place au dernier jour de la vie du personnage éponyme, et correspond chronologiquement au troisième acte de Virués. Le poète a inventé non seulement le suicide du protagoniste masculin mais un troisième personnage qui a un rôle central dans l’intrigue : Dircé, une orpheline recueillie et élevée par Sémiramis. La reine, à l’apogée de sa gloire et de sa puissance, veut lui faire épouser son général favori tandis qu’elle-même épouserait son fils Nino. Ce projet de mariage incestueux célébré à la face du monde atteste que la Sémiramis de Manfredi est un personnage à la manière de Sénèque ou de son imitateur Giraldi Cinthio, qui défie ouvertement toutes les lois et se moque des dieux. Nino est en revanche un prince très convenable, vaillant, vertueux, aimant et fidèle, un héros digne du théâtre français dans sa phase la plus bienséante. Ne ressemblant en rien à sa mère, il est en fait d’une race littéraire et dramatique différente. Or ce sage prince est secrètement marié à Dircé ; le couple a deux enfants qui, de façon sarcastiquement touchante, s’appellent Nino et Sémiramis. Le double mariage que Sémiramis veut leur imposer en écrasant toute velléité de résistance, contraint le prince et sa femme à lui révéler leur secret et déclenche les événements funestes qui font la trame de la pièce.

64Cette vue cavalière de l’argument permet de dire que l’œuvre de Manfredi tire de l’histoire classique le désir incestueux que Justin attribue à Sémiramis et sa mort aux mains de son fils. Accessoirement il présente un prologue avec l’apparition des fantômes de Ménon et de Ninos, auxquels il ne donne aucun rôle nécessaire dans la trame. Cependant, dans le conflit à trois, qui est pure fiction, la critique a reconnu un emprunt à la tragédie de Giraldi, Orbecche, qui avait eu un grand succès depuis sa création en 1541. Chez Manfredi comme chez Giraldi, l’enfant du tyran, qui est amoureux et vertueux (Orbecche, fille d’un père tyran chez Giraldi ; Nino, fils d’une mère tyran chez Manfredi), tue son géniteur criminel, père ou mère, pour venger ses enfants et celui ou celle qu’elle/il avait épousé secrètement, et ce parricide est suivi de près par le suicide de celui qui dut le commettre tout en l’abominant. Les horreurs d’Orbecche (double parricide, boucherie d’enfants d’âge tendre, suicide final) se retrouvent à l’identique dans la Semiramis de Manfredi. Elles sont compliquées par des horreurs morales analogues à celles d’Œdipe ou du Torrismondo du Tasse : l’époux honnête et aimable, victime du tyran, découvre, après le massacre de sa femme et de ses enfants, qu’il a vécu dans l’inceste, et que son amour ardent qu’il croyait vertueux l’a chargé d’une honte abominable, car Dircé était, à son insu et à celui du prince, la fille de la reine. D’autre part, le malheureux Nino se trouve dans la situation torturante d’Oreste qui doit tuer sa mère Clytemnestre pour venger son père Agamemnon : car il apprend aussi que Sémiramis devait le trône au meurtre de son père. Il y a aussi un peu de Phèdre dans la passion de la reine pour son fils et un peu de Médée dans la manière dont elle tue sa fille et ses petits-enfants par jalousie. En somme, malgré son respect de l’unité d’action, Manfredi fait de sa fable une sorte de digest cumulatif de schémas d’argument tragique les plus aristotéliciens (meurtres et amours interdites parmi des proches parents), dont l’exemple est pris dans les tragédies antiques les plus connues, pensant sans doute parvenir ainsi au comble de l’horreur, de la pitié et donc de la catharsis. Il semble plausible cependant que cette accumulation ait été l’une des causes de l’insuccès de sa pièce, superbement écrite pourtant, comme le sont souvent les tragédies italiennes du XVIe siècle.

65Aucun de ces éléments de l’argument (dont dépendent la tension et le pathétique de l’œuvre) n’a de rapport spécifique et nécessaire avec la légende de Sémiramis, qui ne comporte aucun inceste ignoré de celui qui le commet, aucun infanticide par jalousie, aucun matricide commis par devoir de piété envers le père. La tragédie se construit à propos du personnage historique mais elle n’a pour autant aucun caractère historique. De manière semblable, le Britannicus de Racine tourne autour de la rivalité amoureuse, inventée, de Néron et de Britannicus, et sur la manière dont Agrippine appuie les amours de ce dernier pour garder une arme contre son fils Néron dont elle se méfie. Ce qui fait le suspense et le pathétique de cette pièce, comme de celle de Manfredi, ne provient pas des sources historiographiques. Elle est donc bien conforme au principe (dégagé d’Aristote par ses commentateurs) d’après lequel l’histoire, nullement nécessaire du reste, ne fournit qu’un point de départ pour le travail du poète, dont la tâche est de produire des fictions.

66Il en va tout autrement pour La gran Semíramis. Célabo, Zopiro et Diarco, personnages inventés, sont de pures commodités. Il faut bien que les grands rois soient entourés de serviteurs, et l’on ne peut pas faire apparaître les héros sur scène, les rendre présents en parole et action, sans y faire figurer ne serait-ce qu’un échantillon de ces subalternes qui leur servent d’instruments, de confidents et de complices, dont l’histoire n’a en général pas retenu les noms ni les visages. Avec économie, Virués réduit cet entourage à trois individus, caractérisés de manière simple, en accord avec leurs fonctions dramatiques d’adjuvants. En dehors de cela, ils ont, comme nous l’avons indiqué, une fonction chorale. À l’acte I, Zopiro et Célabo dépeignent les horreurs de la guerre à l’occasion de la prise de Bactres, et cette image solennelle sert de toile de fond épique aux horreurs dramatiques des passions et de la tyrannie. Tout de suite après, ces deux choreutes s’étonnent et se lamentent de la mort de Ménon. Au second acte, dans cette même fonction, ils plaignent Ninos et ils confirment que Sémiramis n’a pour mobile que le goût de régner, ce qui ne les empêche pas d’accepter d’être ses complices et de tirer avantage de ses crimes au nom du principe que chacun doit suivre son intérêt. Au troisième acte, Célabo et Diarco, qui a remplacé Zopiro, sont les témoins de la vie et de la mort de Sémiramis, l’un en qualité de censeur, l’autre de panégyriste. De plus Célabo prononce, pendant que Sémiramis est tuée hors scène par son fils, une très longue diatribe contre la cour, corrompue par la médisance et l’envie calomniatrice. Sans le moindre rapport avec l’action dramatique ni avec le rôle que lui-même y joue, cette diatribe ne peut s’expliquer que comme venant compléter la signification critique de l’ensemble de la pièce.

67Hormis les trois personnages indiqués, qu’imposent les nécessités de la mise en forme dramatique et de la communication avec le spectateur, la part de la fiction, ce que Virués invente se limite à un petit nombre d’épisodes et de motifs. Il invente les quatre conseillers fantoches qui s’empressent d’entériner les décisions du prince, quel qu’il soit, de faire semblant d’ignorer ses crimes et de couvrir ses mensonges de leur autorité. Il invente l’affaire d’un Ninyas travesti en femme confiné chez les Vierges Vestales pendant que Sémiramis règne en se faisant passer pour lui. Il invente une apothéose de Ninos dont elle feint d’avoir été le témoin. Il imagine que la métamorphose de Sémiramis en colombe, que rapporte Diodore, n’est autre chose qu’un mensonge de Zameis-Ninyas pour cacher la vraie raison de la mort de sa mère, le meurtre dont lui-même s’est chargé.

  • 59 Voir Javier ARCE, « Funus Imperatorum ». Los funerales de los emperadores romanos, Madrid : Alianza (...)
  • 60 Voir Lise VOGEL, The Column of Antoninus Pius, Cambridge (Mass.) : Harvard University Press, 1973.
  • 61 Jean CHARBONNEAUX, « Le Grand Camée de France », Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscr (...)
  • 62 Encore une fois, Cecile V. Sargent semble être la seule à s’être posée la question. Voir Sargent, p (...)

68Or toutes ces inventions ont un sens politique concordant. Toutes trouvent inspiration chez les historiens de la Rome impériale. Les Vestales bien évidemment sont une institution romaine. Le récit de l’apothéose de Ninos rappelle les rites funéraires qui mettaient en scène la transformation de l’empereur en dieu sous la forme de l’envol d’un aigle lâché une fois la crémation achevée. Ce rite est décrit par Dion Cassius et par Hérodien, respectivement à propos des funérailles d’Auguste et de celles de Septime Sévère59. Dans un haut-relief à la base de la colonne triomphale dressée à Antonin, l’empereur et son épouse Faustine sont ravis au ciel ensemble, portés sur le dos d’un immense génie ailé et ayant l’air de siéger sur un char60. Dans le plus beau camée romain conservé, celui que l’on appelle le Grand Camée de France, on voit l’empereur Tibère avec sa mère Livie et six autres membres de sa famille d’identification controversée. Au-dessus un personnage monte au ciel sur le cheval Pégase où l’on reconnaît traditionnellement Germanicus, il y rencontre les morts divinisés de la famille : Auguste siégeant tel un nouveau Jupiter, Drusus qui semble lui aussi voler comme un ange61. Virués ne connaissait pas ces images-là précisément : le piédestal sculpté de la colonne d’Antonin ne fut exhumé qu’au XVIIIe siècle ; le Grand Camée de France, qui n’était pas sorti depuis le Haut Moyen Âge de la sacristie de la Sainte Chapelle, ne fut compris que dans la troisième décennie du XVIIe siècle grâce au couple Peiresc-Rubens. Il est certain que le poète connaissait en revanche des textes relevant du même complexe d’idées et de pratiques, comme l’apothéose d’Hercule chez Sénèque et celle de César rapportée par Ovide (Métamorphoses, XV, 745-879). Vénus, mère de la dynastie des Jules, qui pleure son meurtre, a la joie d’obtenir de Jupiter l’autorisation de l’emporter vers le ciel, où il s’élève tel une comète au sommet du firmament. C’est peut-être en se souvenant de cette scène que Virués choisit des cygnes, oiseaux de Vénus, pour tirer le char ; d’autres particularités intrigantes de cette composition symbolique restent cependant à éclaircir62.

  • 63 TITE-LIVE, De urbe condita, 1, 16, 5 : « Fuisse credo tum quoque aliquos, qui discerptum regem patr (...)

69Mais il importe surtout de voir que cette invention fait allusion au contraste terrifiant qui se dégage des sources romaines, notamment de Suétone et de Tacite, entre un pouvoir criminel et sa sacralisation, entre la piété d’Auguste et le bain de sang des guerres civiles et des proscriptions, entre le culte que rendent les vivants de la famille impériale à leurs morts et qu’ils rendent obligatoire pour tous, et les assassinats commis dans cette même famille. C’est pourquoi en même temps que la divinisation des empereurs et leur supposé ravissement au ciel en apothéose (motif qui se rajoute à la pratique, plus traditionnellement romaine, de la consecratio par déclaration du sénat), les sources romaines présentent de nombreuses critiques de ces pratiques. Il est même un texte qui les détourne de manière burlesque, l’Apocoloquintose attribuée à Sénèque, où au lieu d’une apothéose ou transformation en dieu, nous est suggérée une transformation en gourde ou en citrouille du défunt empereur Claude. On pourrait citer également le récit de Tite-Live sur la mort de Romulus. Alors qu’il passait revue à ses troupes, un orage subit s’éleva accompagné de clameurs et de coups de tonnerre et enveloppa le roi d’un nuage si épais qu’il déroba sa vue à l’assemblée : ce fut la dernière fois que Romulus parut sur terre. Les sénateurs racontèrent qu’il avait été emporté par la tempête et ravi au ciel, où il devint dieu : « Certains soupçonnèrent qu’il avait été mis en pièces par les mains des sénateurs ; le bruit se répandit mais resta étouffé ; l’autre version fut accréditée par l’admiration pour l’homme et par la peur qui les avait saisis »63.

70Divinisation du prince, qui concentre un pouvoir absolu et prend une stature démoniaque, meurtres de masse en pleine lumière, meurtres perfides dans l’ombre du palais dissimulés sous des cérémonies d’une piété grandiose, voilà sous quels traits les historiens antiques présentent les débuts du pouvoir impérial à Rome. Ce sont leurs récits, qui montrent tapis derrière la façade imposante de l’État la débauche et l’assassinat, où l’on voit le prince s’appuyer sur un Sénat composé d’adulateurs terrifiés et rampants, qui ont pu inspirer le dramaturge.

71Les inventeurs ou découvreurs de la légende de Sémiramis, les Grecs antérieurs à Alexandre, comme Ctésias, racontaient peut-être de simples curiosités à propos des barbares. C’est vraisemblablement dans leurs relectures postérieures, chez Diodore et Trogue Pompée, élaborées pendant la longue agonie du régime républicain à Rome ou peu après, que ces légendes des premiers souverains d’Assyrie deviennent les mythes fondateurs des universels de l’empire : concentration du pouvoir entre les mains d’un seul homme qui perd de vue qu’il est un homme et n’a plus au-dessus de lui aucun pouvoir ou loi qui lui résiste, accumulation de territoires, gigantisme des réalisations, grandeur écrasante des monuments, grossier mensonge et cruauté déchaînée, idolâtrie du souverain. Les Assyriens étaient tout désignés pour jouer ce rôle, car ils ont mené une politique habile et féroce pour dompter toute résistance, et leur propagande, y compris par les moyens d’un art qui subjugue encore aujourd’hui, en était la parfaite expression.

  • 64 Ce texte de l’Espagnol Paul Orose, comme le De Civitate Dei, dont il se voulait le complément, est (...)

72Au moment de la chute de l’Empire romain d’Occident, ces thèmes reviennent, mais à la manière d’un châtiment apocalyptique. Paul Orose, disciple d’Augustin, auteur de la première histoire universelle chrétienne, Historiarum adversus paganos libri VII (achevé en 416 ap. J.-C.) interprète en un sens de pleine actualité les légendes du couple de Ninos et Sémiramis. Ce sont eux, partis des bords de la mer Rouge, qui, franchissant la mer et parvenant jusqu’à l’extrême Septentrion, inculquèrent aux peuples innocents de ces contrées la cruauté, leur apprirent à connaître leur force, de sorte que peu à peu ces peuples pastoraux acquirent le goût du sang et l’appétit de vaincre64. Autrement dit, les victoires des barbares du Nord, des Germains ou des Scythes, (réalités contemporaines pour Augustin et pour Orose) ne sont que la conséquence lointaine de la corruption de ces barbares septentrionaux, en des temps reculés, par les peuples anciens et riches du Midi, par ces Assyriens qui, de l’avis même des Païens, entreprirent les premiers de dominer le monde, conduits d’abord par le couple infernal de Ninos et Sémiramis :

  • 65 Je traduis de manière conjecturale l’expression assez opaque « sanguine interlitam », n’ayant pas p (...)
  • 66 « Ante annos Urbis conditae mille trecentos Ninus rex Assyriorum, primus (ut ipsi volunt) propagand (...)

Mille trois cents ans avant la fondation de la Ville, Ninos roi d’Assyrie, fut (comme eux-mêmes le disent), celui qui par appétit de propager sa domination porta les armes hors de son pays, et ensanglanta cinquante années durant toute l’Asie par des guerres. Surgissant du Midi et de la mer Rouge, il dompta jusqu’à l’extrême Nord, dévastant le Pont Euxin, de sorte qu’il apprit à la barbarie scythe, alors encore inoffensive et innocente, à éveiller sa férocité endormie, à connaître ses forces, à vivre non plus du lait des brebis, mais du sang des hommes, et finalement à vaincre, comme elle avait été vaincue […]. À sa mort lui succéda sa femme Sémiramis, revêtue de l’esprit de son mari et de l’habit de son fils : elle mena pendant quarante-deux ans les peuples que le goût du sang avait rendus avides. Non contente des terres acquises par son mari durant les cinquante ans où il mena seul la guerre contre des hommes désarmés, elle ajouta à son empire l’Éthiopie accablée par la guerre, couturée de marques sanglantes65. Elle porta ensuite la guerre dans les Indes, où personne ne pénétra en dehors d’elle et d’Alexandre le Grand. Or à cette époque il était bien plus cruel et un forfait plus grave qu’à présent d’aller persécuter et massacrer des peuples vivant en paix, car chez eux on ne trouvait pas alors les incendies des guerres à l’extérieur ni au dedans tant de ravages des désirs66.

73On voit bien que la pièce de Virués est plus expérimentale et audacieuse dans sa construction que celle de Manfredi. Celle-ci prélève dans la légende des éléments isolés, pour construire une fable conforme aux préceptes d’Aristote qui renouvelle des thèmes conventionnellement tragiques, dénués de lien spécifique avec Sémiramis : l’inceste ignoré par celui qui le commet de type Œdipe, le matricide par pieuse vengeance de type Oreste, le meurtre des enfants par la femme jalouse du type Médée. La pièce de Virués enfreint quant à elle sciemment la règle de l’unité d’action et cherche à donner à la tragédie un autre type d’unité fondé sur le développement d’un personnage en trois moments décisifs, qui se répètent l’un l’autre par des jeux de déplacement et permutation. D’autre part, les personnages principaux et leurs actions, leurs motivations passionnelles, ainsi que les dénouements funestes de chaque acte sont tirés scrupuleusement de la légende, à laquelle Virués ajoute une interprétation, une sorte de modulation non moins historique à sa manière que celles de Justin ou de Sabellico. La tragédie ne sort pas de l’histoire mais la transporte sur un autre plan, à la fois plus charnel, plus émotionnel et plus méditatif et philosophique.

Conclusion. Une méditation humaniste de l’histoire

74Les rares ajouts de Virués à la trame historique qu’il compose comme une mosaïque de sources attestent que la Babylone de Sémiramis est l’ancêtre de Rome. Ninos et Sémiramis, fondateurs de l’empire assyrien, figurent les méfaits de tout empire. Certes, de manière plus sourde, Sémiramis possède aussi un arrière-plan biblique. Dans l’Ancien Testament, Babylone symbolise la grandeur et la superbe des cités humaines mais elle est aussi la cité historique qui défie Dieu et où le péché se déchaine. La grandeur de Sémiramis, que marque le titre, a pour contrepartie le Mal absolu. Elle n’est pas comme chez Boccace une personnification de la Luxure. Mais elle incarne (historiquement, ce qui semble compter pour Virués) l’image mythique de la Grande Prostituée de Babylone, qui apparaît chez les prophètes et surtout dans Apocalypse, 17. On est donc dans la cité des ennemis de Dieu. Or cette cité c’est aussi la Rome païenne, la Rome qui divinise les Empereurs. L’amalgame entre Rome et Babylone insinué dans l’Apocalypse, développé par Augustin, et qu’un célèbre sonnet de Pétrarque déplace à la Curie pontificale, à la « Rome » avignonnaise, se retrouve chez maints réformateurs ou réformés du XVIe siècle. Sa version imagée est, comme on sait, l’une des armes populaires de la propagande protestante, depuis son apparition dans la Bible de Luther.

75La tragédie de Virués se rapporte vraisemblablement à quelque chose de moderne, propre au XVIe siècle : la montée de l’absolutisme, la pensée de Machiavel, sans doute aussi la monarchie espagnole et son expansion mondiale. C’est pour manifester cette valeur de réalité et d’actualité que Virués incarne le mythe de la Babylone éternelle, de la cité ennemie de Dieu, dans une trame d’événements et dans un personnage que les historiens antiques situent dans une réalité lointaine mais effective. Comme on l’a vu, l’archéologie scientifique des XIXe et XXe siècles a interrogé cette historicité, l’a ébranlée mais pour la confirmer en dernière instance.

  • 67 André RELANG, « La dialectique de la fortune et de la virtù chez Machiavel », Archives de Philosoph (...)

76Il n’est pas difficile de glaner dans cette pièce – ainsi probablement que dans les autres tragédies de Virués – les indices d’une pensée politique. Ce que l’on peut attendre de meilleur des princes c’est ce que Diarco loue chez Sémiramis, une virtus qui est virtù en un sens proche de celui que le mot prend chez Machiavel67, et non point au sens stoïcien. Cette virtus comporte le courage, et d’abord le courage physique, que rien n’abat, le désir de grandes choses, la capacité de faire servir à ses buts de puissance des forces immenses : orden, gobierno, policía, ingenio, corazón, ánimo invencible. Cette virtus, cette valeur, donne aux bons princes, aux grands capitaines, l’art de deviner et de devancer l’ennemi, d’attaquer plutôt que de se défendre, d’écraser les révoltes dans l’œuf, de prévenir et de planifier, d’organiser des foules d’hommes à la guerre comme en temps de paix ; enfin, d’entreprendre de prodigieux travaux d’aménagement du territoire, d’urbanisme et d’architecture, destinés à mettre en valeur le butin arraché au vaincu, à mieux exploiter le labeur des hommes asservis :

 ¿Qué diré, pues, del célebre obelisco,
qué de la puente, qué del alto templo
qué de los otros dos lienzos de muro
que madre son en la ciudad al río ?
¿ Qué del orden, gobierno y policía
de esta grande república admirable,
obra todo, y hechura del ingenio,
del corazón, del ánimo invencible,
de esta fuerte mujer, que, inútil peso,
yace en la tierra fría, fría tierra ?
(v. 2203-2212)

  • 68 Sur le « pessimisme » de la pensée politique de Virués, voir Josep Lluis SIRERA, « Cristóbal de Vir (...)

77Du meilleur prince possible, tel que le dépeint Machiavel, excellent dans l’action publique et pour cela même impitoyable, masquant d’une piété hypocrite ses violentes passions, Sémiramis serait le plus brillant exemple, sa féminité guerrière l’amenant à réunir tout naturellement la séduction la plus rusée et la force qui fait tout plier. D’après ce que la pièce suggère (par la bouche des courtisans Célabo, Zopiro et Diarco) servir un tel prince revient à une obéissance passive et à un esclavage abject. On ne s’en sort pas en remplaçant un souverain par un autre, car ils se valent tous : celui qui tue succède au tué mais pour user des mêmes méthodes, perpétuant les simagrées pieuses, parfois larmoyantes, qui dissimulent de sanglants coups d’État. Pour ce type de pensée, d’après laquelle pouvoir absolu et tyrannie ne sont que deux noms de la même chose, tenir le prince pour vicaire de Dieu revient à idolâtrer le diable. La monarchie entendue comme projet d’empire ou de puissance mondiale – et non plus royaume ou unité naturelle, organique, entre un prince et ses vassaux « naturels », enracinée dans un territoire et fondée sur un pacte entre le prince et le peuple – est magnifique et pourtant funeste comme une colossale machine à verser le sang68.

78À l’instar de Machiavel et d’autres auteurs qui gravitent dans l’orbite de l’humanisme, Virués fait naître une pensée politique de l’histoire de Rome et plus largement de la méditation des historiens de l’Antiquité. Sa lecture a une dimension philologique et critique, car elle confronte les sources et les recompose, en donnant la préférence aux plus anciennes et aux plus politiques ; de plus, elle écarte l’irrationnel et le merveilleux. Allant même plus loin, elle explique les actes de la piété officielle, les accointances du souverain avec la divinité, comme mystification montée pour occulter des crimes. C’est ce que l’on constate à propos des visions merveilleuses rapportées par Sémiramis et par Ninyas à propos de la disparition de leurs prédécesseurs.

  • 69 Voir PETTINATO, op. cit., p. 73-75, qui cite Justin, ainsi que des références à l’empire assyrien d (...)

79Mais pourquoi baser cette réflexion politique sur une tragédie de Sémiramis ? Virués, qui a l’étoffe d’un poète, n’était certainement pas insensible à la fascination qui émane du personnage, mais il savait aussi qu’il pouvait nourrir son interprétation de la pensée politique de l’ère chrétienne, de Justin à Machiavel en passant par Augustin, Orose et Dante69. Justin fait du couple de Ninos et de Sémiramis les fondateurs d’une politique de conquête, d’expansion et de puissance ; sans effacer l’aura de sensualité de Sémiramis, il ne met pas l’accent sur sa luxure. Celle-ci n’est que le pendant de l’orgueil et la méchanceté comme caractéristiques de cette famille qui a inventé le Mal sous la forme d’une libido dominandi déchaînée. L’amour comme folie est moins chez ces souverains tyranniques la cause du mal que son symptôme, manifestation peut-être de cette énergie désirante dont se nourrit la virtus, mais aussi son correctif, puisque c’est finalement ce furor amoureux qui cause leur perte. Dans son histoire écrite à l’encontre des païens, Paul Orose disait la même chose, avec une nuance supplémentaire de réprobation.

80Virués pouvait récupérer les noyaux mythiques de la légende, comme la transformation en colombe, en y trouvant l’archétype du procédé par lequel le pouvoir absolu, forcément criminel, se fait adorer en inventant des mythes de divinisation royale. Se confondant avec les histoires des dieux, ces mythes contaminent de fausseté ce que la religion a de plus saint. Cette colombe qui s’élève pieusement vers les cieux chargée du corps d’une femme, d’une mère, a quelque chose qui rappelle, si fugitif, involontaire et subliminal que soit ce rappel, la colombe du Saint-Esprit.

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Notes

*  Je remercie vivement Michael Armstrong-Roche, Florence d’Artois, Roland Béhar, Sara Pezzini, Jesús Ponce Cárdenas, Héctor Ruiz et Maria Zerari, pour leurs corrections et leurs remarques.

1 Sur les témoignages manuscrits et les éditions de l’œuvre, cf. Teresa FERRER VALLS, « Cristóbal de Virués », in : Pablo JAURALDE POU (dir.), Diccionario filológico de la literatura española. Siglo XVI, Madrid : Castalia, 2009. L’article recense les manuscrits, qui sont dérivés de l’édition et n’ont pas qualité de témoignages indépendants, et les éditions modernes : celle des cinq pièces par Eduardo JULIÁ MARTÍNEZ, Poetas dramáticos valencianos, Madrid : Tip. de la « Revista de Archivos », 1929 et par Teresa FERRER VALLS dans Teatro clásico en Valencia. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo del Turia, Madrid : Biblioteca Castro, 1997 ; et celles des pièces isolées : Cristóbal de VIRUÉS, La infelice Marcela, éd. John G. Weiger, Albatros : Hispanófila, 1985 ; id., La gran Semíramis. Elisa Dido Madrid : Cátedra, 2003 ; id., La cruel Casandra, in : Antología del teatro español del siglo XVI : del Palacio al corral, Madrid : Biblioteca Nueva, 1998 ; id., Atila furioso, in : El tirano en escena : tragedias del siglo XVI, Madrid : Biblioteca Nueva, 2002, éditions toutes trois d’Alfredo Hermenegildo.

2 El Monserrate (Madrid, 1587 et 1588) ; El Monserrate segundo (Milan, 1602).

3 Henri Mérimée les situe entre 1580 et 1586, parce que Virués se targue d’avoir inauguré dans La gran Semíramis la pratique des trois actes (au lieu des quatre auparavant pratiqués) et que les pièces en trois actes s’imposèrent précisément dans ce laps chronologique. Voir Henri MÉRIMÉE, L’Art dramatique à Valencia depuis les origines jusqu’au commencement du XVIIe siècle, Toulouse : Privat, 1913, p. 331. Pour Rinaldo Froldi, comme auparavant pour Cecilia V. Sargent, Moratín pourrait avoir raison en ce qui concerne les dates qu’il donne sans preuves : 1579, La gran Semíramis et La cruel Casandra ; 1580, Atila furioso ; 1581, La infelice Marcela et Elisa Dido. Cf. Rinaldo FROLDI, Lope de Vega y la formación de la comedia : en torno a la tradición dramática valenciana y el primer teatro de Lope, Salamanque : Anaya, 1968, p. 116.

4  Dans l’Arte nuevo, composé l’année même où paraissait à Madrid le recueil Obras trágicas y líricas, Lope de Vega confirme le propos de Virués en lui attribuant l’invention de la comedia en trois actes : « El capitán Virués, insigne ingenio, / puso en tres actos la comedia, que antes / andaba en cuatro, como pies de niño / que eran entonces niñas las comedias. » (v. 215-218). On comprendrait mal que Lope distingue Virués à ce point – car c’est le seul poète dramatique qu’il nomme comme représentant du théâtre espagnol qui le précède – et qu’il le loue comme esprit insigne qui avait fait sortir la comedia de l’enfance, si ses pièces n’avaient jamais été représentées. Comme le rappelle FROLDI, op. cit., p. 118, des théâtres permanents ouverts à Valence en 1582 et 1584 donnèrent régulièrement des pièces et d’abord celles des poètes valenciens. D’autre part, l’analyse interne des textes montre que Virués écrivait en prenant en compte l’espace scénique, ainsi que le rôle iconique de certains objets portés par les personnages, ou visibles sur scène, qui, en étant fonctionnels dans l’action, symbolisent les enjeux du drame et concentrent le sens de la pièce. Voir Alfredo HERMENEGILDO, « La teatralidad de La gran Semíramis », « La teatralidad de Elisa Dido », in : VIRUÉS, La gran Semíramis. Elisa Dido, éd. cit., p. 55-62 et 80-88. Nous citerons cette édition.

5 VIRUÉS, La gran Semíramis, op. cit., p. 95.

6 Voir José LARA GARRIDO, « Palma de Marte y Lauro de Apolo : la poesía del oficio militar en Francisco de Aldana y Cristóbal de Virués », in : La espada y la pluma. Il mondo militare nella Lombardia spagnola cinquecentesca, Pavie : M. Baroni, 1997, p. 281-346. La catégorie n’est pas seulement sociologique ou biographique, mais d’emblée littéraire, effet de self-fashioning, puisqu’un poète-soldat se définit, non pas tant pour écrire des vers en ayant l’expérience des armes, que pour fonder sa « personne », son image publique d’auteur, sur cette double qualification, geste inauguré par Garcilaso dans un vers de la troisième églogue « tomando ora la espada, ora la pluma », et repris par bien d’autres, comme Alonso de Ercilla, qui se décrit « la pluma ora en la mano, ora la lanza » (Araucana, II, 20, 8). Cela vaut aussi pour Cristóbal de Virués. Son appartenance au type du poète-soldat a d’abord été enregistrée dans ses poésies lyriques et reprise avec une souveraine autorité par Lope de Vega dans ces lignes consacrées à sa mémoire : « En la hermosa ciudad que baña el Turia / esta memoria fúnebre y gloriosa / al capitán Virués hiciera injuria. / ¡ Oh ingenio singular !, en paz reposa, / a quien las musas cómicas debieron / los mejores principios que tuvieron. / Celebradas tragedias escribiste, / sacro Parnaso y Monserrate hiciste, / escribiendo en la guerra aquella suma, / tomando ya la espada, ya la pluma » (El laurel de Apolo, IV, 276-285. Voir Lope de VEGA, Laurel de Apolo, éd. A. Carreño, Madrid : Cátedra, 2007, p. 279-280). L’hendécasyllabe à balancement antithétique forgé par Garcilaso, reconnaissable à travers la déclinaison de ses variantes, est comme la signature de la catégorie de poète-soldat. Tout auteur qui se l’approprie, par sa propre initiative ou celle des autres, se rattache du reste à Garcilaso de la Vega par un lien de filiation.

7 Giambattista Giraldi Cinzio (1504-1571), comme beaucoup de lettrés italiens de son siècle, fut à la fois un intellectuel et un courtisan, poète cherchant des voies nouvelles dans les genres les plus divers, érudit et philosophe. Il écrivit en outre divers textes importants de théorie littéraire. Voir Giambattista GIRALDI, Scritti critici, éd. C. GUERRIERI CROCETTI, Milan : Marzorati, 1972. Sur le versant théorique de la recréation de la tragédie dans l’Italie du XVIe siècle, voir Paola MASTROCOLA, L’idea del tragico. Teorie della tragedia nel Cinquecento, Soveria Mannelli : Rubbettino, 1998.

8 Le sens donné à « punto » (moment de perfection des choses qui changent, moment où l’on frappe juste, point d’aboutissement et de culmination) est typique de Virués. Il s’en sert d’ailleurs pour traduire ou paraphraser la fameuse formule d’Horace où « punctus » peut sembler avoir ce même sens : « Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci » (Ars poetica, 343). Dans l’adaptation de Virués : « Pues si a lo dulce lo útil fuere junto / en todo se tendrá el debido punto » (El Monserrate segundo, VI, 14, 7-8).

9 Il en va de même pour l’épopée. Le Monserrate se veut conforme à la doctrine d’Aristote et aux exemples d’Homère et de Virgile. Virués connaissait à fond l’Énéide et l’aurait imitée avec une justesse et une subtilité notables. Voir Vicente CRISTÓBAL, « Virgilianismo y tradición clásica en El Monserrate de Cristóbal de Virués », Silva, Estudios de humanismo y tradición clásica, 3, 2004, p. 115-158. D’après Elizabeth B. DAVIS, « Rape and Redemption. Virués’ El Monserrate and reading Golden Age foundational Myths », in : id, Myth and Identity in the Epic of Imperial Spain, Columbia : University of Missouri Press, 2000, p. 98-127, les aventures de Garín réécrivent celles du héros de l’Odyssée.

10 Cf. Gabriel de SANCHA, « Discurso preliminar », El Monserrate del capitán Cristóbal de Virués. Cuarta impresión añadida y notablemente mejorada, Madrid : Sancha, 1805, p. VII. Dans ce même discours, aux p. XIX-XX, l’éditeur cite, de seconde main, deux lettres de Vivès : l’une, amicale, qui serait adressée au père du dramaturge, l’autre qui parlerait de lui comme d’« un grand érudit ». On répète depuis cette époque qu’Alonso de Virués, le médecin valencien, père de plusieurs enfants dont Cristóbal de Virués, aurait été le correspondant et l’ami de Luis Vivès. L’indication est donnée par exemple dans la biographie du poète du récent Diccionario biográfico español. Cf. Teresa FERRER VALLS, « Virués », in : Diccionario biográfico español, Madrid : Real Academia Española, 2012, vol. L, p. 293-295. Pourtant, si l’on va regarder ces lettres, on s’aperçoit qu’il s’agit en réalité d’un autre personnage : à savoir, d’Alonso Ruiz de Virués, bénédictin, traducteur et admirateur fervent d’Érasme, qui retint à ce titre l’attention de Marcel Bataillon et d’autres historiens de l’érasmisme espagnol. Sans nouvelles preuves donc, le lien amical du père de Cristóbal de Virués avec le célèbre humaniste émigré aux Pays-Bas doit être considéré comme une supposition erronée fondée sur l’homonymie, répercutée sans critique depuis la publication de Vicente XIMENO, Escritores del Reyno de Valencia, Valence : Joseph Estevan Dolz, 1747. Dans l’article « Cristóbal de Virués », tome I, p. 96, on y trouve la citation des deux lettres de Vivès que Gabriel de Sancha devait copier fidèlement soixante ans plus tard. Dans l’exemplaire de Harvard de l’ouvrage de Ximeno, on lit pourtant en marge cet avertissement de la main d’un lecteur du XVIIIsiècle : « Luis Vives no habla de este Alonso Virués, sino de otro, natural de Olmedo, teólogo, monge Benedictino, obispo que fue de Canarias. V. Mayans, Vida de Vives ». Il est enfantin aujourd’hui de constater que ce lecteur était dans le vrai en allant sur le site de Biblioteca Valenciana Digital, et en consultant la reproduction de Juan Luis Vives, Epistolario, éd. de J. Jiménez Delgado, Madrid : Editora Nacional, 1978. On y trouve neuf mentions d’un Virués, dans quatre documents différents : trois lettres de Vivès respectivement à Érasme, à Juan Vergara, et à Virués lui-même, et une d’Érasme à Vivès. Aucune de ces mentions de « Viruesius » ne se rapporte au médecin de Valence, père d’une femme savante et de trois fils (le capitaine Virués et deux autres, un médecin et un théologien, tous deux poètes d’occasion) ; toutes ont trait au moine bénédictin, théologien et évêque.

11 SANCHA, op. cit., p. XXIII.

12 Voir Florence d’ARTOIS, La tragedia et son public au Siècle d’or (1575-1635). Introduction à l’étude d’un genre : le cas de Lope de Vega, thèse dirigée par J. Canavaggio, soutenue le 26 juin 2009 à l’Université de Paris Ouest-Nanterre La Défense (de prochaine publication à Madrid, Casa de Velázquez). Sur la question du public de la tragédie dans l’Espagne du XVIe siècle, voir particulièrement « La tragedia filipina, tragedia sans public ? », p. 68-92.

13 Prólogo, v. 17-32, in : VIRUÉS, op. cit., 2003, p. 101-102.

14 « Lisons le notamentum de l’Etruscus [un des manuscrits qui nous ont transmis les tragédies de Sénèque] : “On appelle tragiques ceux qui, en présence du peuple, chantaient avec un chant lugubre les exploits des anciens et les forfaits des rois scélérats. Anciennement ils recevaient pour prix de leur chant un bouc, que les Grecs appellent tragos. C’est pourquoi Horace dit ‘Ceux qui par un chant tragique se disputent un vil bouc’. Mais ensuite les tragiques acquirent beaucoup d’honneur, car ils excellaient dans l’invention de sujets qui ressemblaient à la réalité”. […] Ces lignes constituent en réalité ce que les lettrés médiévaux […] connaissaient ou croyaient connaître de plus précis sur la tragédie classique, car leurs modèles demeurèrent inconnus jusqu’au XVe siècle. » (Manlio PASTORE STOCCHI, « Seneca poeta tragicus », in : Jean JACQUOT (éd.), Les Tragédies de Sénèque et le théâtre de la Renaissance, Paris : Editions du CNRS, 1964, p. 11-36, cit. p. 20)

15 C’est sans doute pourquoi un essai critique, qui a contribué à faire connaître hors de l’Espagne la tragédie espagnole de la Renaissance, illustre tout particulièrement par les œuvres de Virués l’idée d’« horreur morale » : Jean-Louis FLECNIAKOSKA, « L’horreur morale et l’horreur matérielle dans quelques tragédies espagnoles du XVIe siècle », in : J. JACQUOT (éd.), op. cit., p. 61-72.

16 Voir sur cette pièce Florence DUPONT, « Apothéose et héroïsation dans l’Hercule sur l’Oeta de Sénèque », in : Annie-France LAURENS (éd.), Entre hommes et dieux : le convive, le héros, le prophète, Besançon : Presses Universitaires, 1989, p. 99-106.

17 Sur la date de la première édition du Monserrate il y a eu controverse, car certains (depuis Gabriel de Sancha, qui édita l’œuvre en 1805) nièrent l’existence de l’édition de 1587 indiquée comme princeps par Nicolás Antonio, et supposèrent qu’il avait confondu la date du privilegio avec celle de la première impression, celle-ci n’étant intervenue qu’en 1588. De fait, les deux éditions existent et un exemplaire de chacune d’entre elles est conservé à la Biblioteca Nacional de España. Voir DAVIS, op. cit., p. 100.

18 Ces indications biographiques ont été recueillies et exploitées, avec beaucoup de finesse, mais – avec le risque, inévitable en pareil cas, de romancer la vie de l’auteur – par Freiherr von MÜNCH, « Virués. Leben und Werke », Jahrbuch für Romanische und Englische Literatur, II, 1860, p. 139-163, puis par celle qui reste à ce jour la meilleure monographie consacrée a Virués : Cecile Vennard SARGENT, The Dramatic Works of Cristóbal de Virués, New York : Instituto de las Españas, 1930.

19 Il avait un peu plus qu’un vernis superficiel de la culture italienne, comme l’attestent un beau sonnet en toscan inclus dans les Obras trágicas y líricas et une chanson insérée dans les préliminaires du livre du P. Cristóbal MORENO, Libro intitulado Jornadas para el cielo, Saragosse : Domingo de Portonariis, 1580. Cette « canción lyrica », citée intégralement par Gabriel de Sancha dans le « discours préliminaire » de son édition du Monserrate, se compose de cinq stances et un envoi s’achevant par un vers en italien (dans cet ordre, Dante, Pétrarque, Arioste, Dante, Pétrarque, Arioste). Or la pratique italienne des stances s’achevant par la citation d’un vers célèbre était rarement reprise en Espagne, et Dante était relativement peu lu par les poètes espagnols, à la différence de Pétrarque et de l’Arioste, peut-être parce que son poème est, d’une part, trop théologique et, d’autre part, d’une langue beaucoup plus difficile.

20 On pense généralement que ce Baltasar de Escobar, dont la lettre est datée de Rome, le 2 mars 1589, est le personnage sévillan de ce nom qui fut l’ami de Fernando de Herrera et de Cristóbal Mosquera de Figueroa, dont un portrait, qui le représente couronné de lauriers, figure dans le Libro de descripción de verdaderos retratos de Francisco Pacheco, non accompagné de biographie.

21 « Muy bien cumple V. M. con la libertad de poeta sacudiendo el yugo estrecho de historiador, en no pintar las cosas aplicadas e injertas como fueron, sino como pudieron ser, sin desviarse de la derecha senda del verosímil. Valiéndose de la ocasión de injerir y aplicar acciones sucedidas en tiempos a propósito, y reduciéndolas a la unidad de la acción principal de suerte que a nuestra vista todo nos parece uno. » (« Carta de Baltasar de Escobar, sobre este Poema, cuando se imprimió la primera vez », in : Cristóbal de VIRUÉS, El Monserrate segundo del capitán Cristóbal de Virués, Milan : Gratiadio Ferioli, 1602). Nous modernisons le texte.

22 Il est peu probable, bien qu’on ne puisse pas l’exclure, qu’il ait songé aux trilogies des auteurs grecs de tragédie, à des cas comme l’Orestiade.

23 La notion de tragédie double, dérivé d’un passage très controversé de la poétique d’Aristote, est longuement exposée par le principal commentateur espagnol de la doctrine aristotélicienne de la tragédie, José Antonio González de Salas, très dépendant en ce point comme en d’autres du traité De constitutione tragoediae de Daniel Heinsius. Il l’introduit en ces termes : « Síguese ahora otra distinción que hace Aristóteles de la Fábula, mostrando, que puede ser, o de una sola constitución o de dos. Esto es, que en su constitución haya una sola mudanza de fortuna, quiero decir, que alguno descienda del feliz estado al infeliz, o al contrario, y entonces será la fábula de una sola constitución : o que en la fábula se constituyan dos mudanzas contrarias, de uno, pongo yo por ejemplo, que pase del estado dichoso al desdichado ; y de otro, del desdichado al dichoso ; y entonces será la fábula de doblada constitución. » (José Antonio GONZÁLEZ DE SALAS, Nueva idea de la tragedia antigua o ilustración última al libro singular de poética de Aristóteles estagirita, Madrid : Francisco Martínez, 1633, p. 41)

24  Le contraste est explicite entre le désir exprimé pour Zopiro, au deuxième acte, dont Sémiramis diffère volontairement la satisfaction jusqu’à ce qu’elle se soit assurée de ce qui pour elle compte avant tout, le pouvoir (v. 933-948), et le désir violent inspiré par son fils, qui la laisse à peine respirer, qui ne souffre aucun délai, et pour lequel elle se dit prête à mourir (v. 1692-1701).

25 La manière dont le texte souligne cet unisson des quatre personnages exclut que ce soit là une maladresse, et implique que Virués a voulu, sciemment, en faire des pantins. Ainsi, lorsqu’ils acquiescent à la volonté de Ninos de couronner Sémiramis :
JANTO.        Es mi respuesta en esto, Rey clemente
                    dar gusto a vuestro intento enamorado.
CREÓN.       En ese parecer Creón consiente.
TROILO.      Yo siempre vuestro gusto he deseado.
ORISTENES. Ningún inconveniente en esto veo.
(v. 847-851)
Quand le faux Ninyas leur montre la lettre écrite par sa « mère » :
JANTO.        De la Reina es la letra y firma y sello.
CREÓN.        Suyo es el sello y suya es firma y letra.
TROILO.       Bien conocida es letra, y firma y sello.
ORISTENES. No hay que dudar en sello, o firma y letra.
SEMÍRAMIS. Pues conocéis la letra y firma y sello,
                     dejad el sello y firma. Oíd la letra.
                     Leed y oíd la letra de esa carta,
                     de esa importante, cuanto triste, carta.
(v. 1218-1224)
La servilité des quatre compères est rehaussée comiquement par leur sérieux et leur respect des formes juridiques et des garanties d’authenticité de la parole royale, pourtant insolemment mensongère.
Un peu plus loin, leur acceptation de la mort de Ninos et de l’élévation au trône de son successeur, le faux Ninyas, s’exprime ainsi :
JANTO,         No turbes, fuerte joven tus sentidos.
                     Cuanto tu madre escribe aquí, haremos
                     los cuatro, como somos advertidos.
CREÓN.        Mañana por la obra lo pondremos.
TROILO.       Mañana te daremos la corona.
ORISTENES. Mañana como rey te adoraremos.
SEMÍRAMIS. A los cuatro encomiendo mi persona
                     y encargo que se cumpla el mandamiento
                     de quien a los rebeldes no perdona
(v. 1325-1333).
Enfin, après que le vrai Ninyas a annoncé, en feignant un profond chagrin, la disparition de sa mère et sa prétendue métamorphose, ils prennent congé du prince et de la scène avec une pieuse révérence, hautement solennelle et respectable.
JANTO,         El poderoso Dios contigo quede.
CREÓN.        El cielo guarde tu real persona.
TROILO.       Dios, señor, te prospere como puede.
ORISTENES. Dios engrandezca tu real corona.
(v. 2331-2335)
À ce propos voir l’introduction d’Hermenegildo à VIRUÉS, La gran Semíramis, op. cit., p. 52-54.

26 Evanthii de Fabula, II, 2. Voir EVANTHIUS, Sur le théâtre, éd. B. BUREAU et C. NICOLAS, Université Jean Moulin-Lyon 3 et AHN (Atelier des humanités numériques) ENS Lyon (2012-04-25). http://hyperdonat.huma-num.fr/editions/html/DonEva.html.

27 Pour savoir l’essentiel de ce que l’on pense aujourd’hui sur Sémiramis, le livre du spécialiste d’antiquités orientales Giovanni PETTINATO, Semiramide, Milan : Rusconi, 1985 est à compléter très utilement par celui de l’helléniste Anna Maria CAPOMACCHIA, Sémiramis, una femminilità ribaltata, Rome : Bretschneider, 1986. Ces auteurs, bien qu’italiens tous deux, menèrent à la même période et dans l’ignorance réciproque des recherches qui devaient aboutir à la parution presque simultanée de leurs deux livres. Pettinato s’intéresse à l’arrière-plan historique de la légende : pour lui, il ne fait aucun doute que celle-ci s’est formée, par agrégations et déformations successives, en se ramifiant en plusieurs traditions, à partir d’un noyau historique qu’il reconstitue de manière fascinante, grâce à son immense science d’orientaliste et archéologue. Il approfondit considérablement ce que l’on avait pu affirmer, avec des bases plus fragiles, dès la fin du XIXe siècle, dans la période héroïque des premières fouilles en Mésopotamie et du déchiffrement du cunéiforme. Sémiramis perpétuerait le souvenir de Sammuramat, qui régna en Assyrie, pendant la minorité de son fils Adad-narari III, en 811-806 av. J.-C. L’inscription qui accompagne deux statues conservées au British Museum, provenant de Calah, l’une des capitales assyriennes, complétée par bon nombre de stèles et de tablettes, permettent de reconstituer l’histoire de cette reine à la forte personnalité et à l’action réformatrice décisive, dont il est explicable que le souvenir ait donné lieu à une si riche et durable élaboration légendaire. Pour Pettinato, loin d’être pur roman grec, l’histoire transmise par Ctésias et d’autres historiens est la réélaboration et la transpositions en termes compréhensibles par les Grecs, d’une légende assyrienne : « […] l’insieme delle tradizioni su Semiramide e il suo consorte Nino, sul leggendario impero da loro governato e sulle loro imprese belliche altro non è che un’epopea dello Stato assiro, l’apoteosi del primo impero mondiale, che trova puntuale conferma nelle iscrizioni pompose dei sovrani assiri con la narrazione dettagliata delle loro gesta, con la descrizione puntigliosa delle loro atrocità e con gli epiteti altosonanti di ‘sovrani della totalità’ e ‘sovrani delle quattro parti del mondo’. » (PETTINATO, op. cit., p. 14). C’est un point de vue tout opposé qu’adopte Capomacchia, puisque son choix méthodologique est de ne considérer que la tradition littéraire occidentale (au sens large), et de l’analyser comme une construction signifiante autonome, autrement dit, comme un mythe chargé de symboliser et d’expliquer une composante structurelle de la société productrice du mythe, mais en deçà de toute histoire, même si l’on admet que le souvenir d’un personnage historique ait été son prétexte. Cette création, écrit Yvonne Verrière dans son compte-rendu de l’ouvrage de Capomacchia, « se charge de toute la méfiance des Grecs envers cette démesure féminine et orientale à laquelle s’oppose leur civilisation rationnelle et essentiellement masculine ».

28 On peut les lire dans une édition récente en espagnol : DIODORO DE SICILIA, Biblioteca histórica. Libros I-III, éd. F. PARREU ALASA, Madrid : Gredos, 2001, avec une riche introduction.

29 « Principio rerum gentium nationumque imperium penes reges erat quos ad fastigium huius maiestatis non ambitio popularis, sed spectata inter bonos moderatio prouehebat. Populus nullis legibus tenebatur, arbitria principum pro legibus erant. Fines imperii tueri magis quam proferre mos erat ; intra suam cuique patriam regna finiebantur. Primus omnium Ninus, rex Assyriorum, ueterem et quasi auitum gentium morem noua imperii cupiditate mutauit. Hic primus intulit bella finitimis et rudes adhuc ad resistendum populos terminos usque Libyae perdomuit, Fuere quidem temporibus antiquiores Vezosis Aegyptius et Scythiae rex Tanaus, quorum alter in Pontum, alter usque Aegyptum excessit ; sed longinqua, non finitima gerebant bella, contentique uictoria non imperium sibi, sed populis suis gloriam quaerebant. Ninus magnitudinem quaesitae dominationis continua possessione firmauit. »(Junianus JUSTINUS, Epitoma Historiarum Philippicarum, 1, 1).(http://www.thelatinlibrary.com/justin.html).
J’en propose la traduction suivante : « À l’origine le gouvernement des peuples et des nations était en la possession de rois hissés à la dignité royale non par la brigue auprès du peuple mais par les preuves de leur modération données aux meilleurs. Le peuple n’était pas gouverné par des lois, et les décisions des princes faisaient office de lois. L’usage était de défendre les frontières du domaine et non pas de les agrandir ; pour chacun, son royaume se bornait aux frontières de sa patrie. Le premier de tous Ninus, le roi des Assyriens, changea la coutume immémoriale des nations par un appétit nouveau de pouvoir. Ce fut lui le premier qui fit la guerre à ses voisins et qui, domptant les peuples encore mal instruits dans l’art de résister, recula jusqu’en Libye les frontières de son domaine. Certes il y eut en des temps plus anciens l’Égyptien Vezosis et le roi Tanaus de Scythie, dont l’un conquit jusqu’au Pont, l’autre jusqu’au Nil ; mais ils menaient des guerres bien loin de leurs frontières et non contre leurs voisins et, contents de vaincre, ils ne cherchaient pas un empire dont ils seraient les maîtres, mais seulement la gloire de leurs peuples. Ninus, quant à lui, confirma par une possession perpétuelle l’étendue de l’empire qu’il s’était taillé. »

30 PETTINATO, op. cit., p. 91. On y lira, p. 89-94, les extraits des annales d’Assurnasirpal II qui narrent, à la première personne et de façon terriblement orgueilleuse, la longue série des victoires du monarque accompagnées et suivies d’atrocités. Le style et le contenu sont typiques des annales des rois d’Assyrie.

31 CTESIAS DE CNIDE, La Perse. L’Inde. Autres fragments, éd. D. LENFANT, Paris : Les Belles Lettres, 2004. D’autres l’ont précédé dans cette entreprise de reconstitution. Le procédé consistant à attribuer à Ctésias, sans autre forme de procès, les parties du texte de Diodore de Sicile où celui-ci déclare tirer ses informations de l’historien plus ancien, nous paraît cependant quelque peu étrange.

32 La principale source qui relie Sémiramis au culte de ces déesses, encore à l’époque romaine, et que Virués aurait pu connaître est le De dea Syria, titre traditionnel d’un texte écrit en dialecte ionien, dans le style d’Hérodote, communément attribué à Lucien de Samosate (v. 120-180 ap. J.C.). L’auteur de ce texte décrit les cultes qui se pratiquent à Hiérapolis, l’actuelle Mambij, en Syrie, en l’honneur d’une déesse dont l’identité est syncrétique, qu’il appelle la « Junon assyrienne » (Héra en grec) mais qui a des traits de plusieurs autres déesses, Cybèle, Aphrodite et l’ancienne déesse mésopotamienne, Inanna ou Ishtar. Il rédige cela dans le style ethnographique d’Hérodote, comme s’il avait visité le temple et enquêté sur ses origines et sur les rites qui s’y déroulaient, mais en y mêlant des romans à thème passionnel et sexuel. Le temple, d’après lui, aurait été construit par Sémiramis. C’est également en Syrie (région ainsi appelée par les Grecs et par les Romains et qui comprenait l’actuelle Syrie, mais aussi la Palestine, et les territoires de l’actuelle Jordanie), près du lac d’Ascalon en Palestine, que se dressait le sanctuaire de la déesse Derkéto, dont Ctésias fait la mère de Sémiramis. Voir LUCIEN, De dea syria, éd. bilingue grec-anglais de J. L. LIGHTFOOT, Oxford : Oxford University Press, 2003.

33 Ce fragment appartient au dernier vers de « L’air de Sémiramis », dans Album de vers anciens (1920).

34 « Elle ne souhaitait pas se marier officiellement, tenant à n’être pas privée du pouvoir, mais elle choisissait les plus beaux soldats pour s’unir à eux et faisait disparaître tous ceux qui l’avaient fréquentée. » (CTESIAS DE GNIDE, op. cit., p. 39). Le texte est en fait prélevé chez DIODORE, Bibliothèque historique, II, 13.

35 « It were easy to show that the Astarte myth accounts for other features in the Semiramis legend, thus the statement of Juba, in Pliny VIII, 15, that one of her lovers was a horse, is taken from the Izdubar poem, which tell the same thing of Ishtar. Or again when Aelian (Var. Hist., XII, 89)) makes Semiramis take lions and panthers alive, we at one see that this story is derived from the common representation of Astarte and kindred eastern goddesses as riding on a lion (cf. De Dea Syria, 31). » (William ROBERTSON SMITH, « Ctesias and the Semiramis Legend », The English Historical Review, 2/6, 1887, p. 303-317, cit. p. 308). Robertson Smith défend fermement une thèse qui l’engagea dans une polémique avec ceux qui, à partir de la découverte alors récente d’inscriptions en honneur de la régente assyrienne Sammuramat, identifièrent Sémiramis à ce personnage historique. Pour lui, « Semiramis is not an historical queen whose legend was enriched in later times with elements borrowed from religious myth ; she is primarily a goddess, and becomes a quasi-historical queen only by virtue of that euhemerism which in the East is so much older than Euhemerus ». La même thèse avait été soutenue par François LENORMANT, La légende de Sémiramis. Premier mémoire de mythologie comparative, Bruxelles-Paris : F. Hayez-Maisonneuve et Comp., 1873.

36 Suma de todas las cronicas del mundo llamado en latin Suplementum Cronicarum / traduzido de lengua Latina y Toscana en esta castellana por Narcis Viñols, Valence : Gorge Costilla, 1510.

37 Voir le tableau que donne SARGENT, op. cit., p. 72, n. 3. Un bon point de comparaison, bien que plus tardif, pourrait être fourni par Cristóbal SALAZAR MARDONES, Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe compuesta por D. Luis de Góngora y Argote, Madrid : Imprenta del Reino, 1636. À propos de Babylone et de sa fondation présumée par Sémiramis, Salazar Mardones cite Plutarque (Vie d’Alexandre), Diodore (Bibliothèque Historique, II), Justin (livre I), Hérodote (livre I), Suidas, Strabon, Ovide et Properce. Je remercie Sara Pezzini, qui prépare l’édition de ce commentaire, de m’avoir signalé ce passage. Cette liste recoupe les principales sources (mais non les seules) que Virués put consulter.

38 Cependant, Virués appelle le fils de Sémiramis tantôt Ninyas et tantôt Zameis ou encore Zameis Ninyas. Or seul le nom Ninyas figure chez Diodore et chez Justin ; Zameis ou Zamès apparaît dans la chronologie des rois assyriens d’un Père de l’Église grecque, Eusèbe de Césarée (début du IVe siècle), seule source citée par Boccace, et l’information provient en dernière instance de Bérose, historien d’expression grecque né à Babylone. Virués donne le nom d’Escaurobates au roi que Sémiramis aurait affronté en Inde quand elle tenta de conquérir ce pays en faisant même construire des machines en forme d’éléphants, ce qui devait susciter le désir d’émulation des souverains conquérants les plus célèbres, Cyrus et Alexandre :
Acuérdate, Celabo, ten memoria
de la naval batalla, del conflito
fiero, cruel, horrendo y espantoso,
en que mostró la reina tanto esfuerzo
mandando que envistiesen sus bajeles
con los del poderoso Escaurobates,
rey de la grandes Indias orientales,
y entre las aguas, fuegos, flechas, piedras,
dardos, lanzas y espadas de las fieras
innumerables gentes del rey indio.
(v. 2025-2034).
Le récit de cette campagne de Sémiramis provient, de manière directe ou indirecte, de Diodore, mais le nom du roi chez l’historien grec est Stabrobatès. Dans l’histoire universelle imprimée en 1504 par l’historien officiel de Venise Marco Coccio Sabellico (Rapsodie historiarum Enneadum ab orbe condito ad annum salutis humane 1504), où l’histoire de Sémiramis provient d’une composition de sources assez similaire à celle de Virués, le nom est devenu Staurobatès, le passage à l’Escaurobates étant, à partir de cette forme, aisément imputable à une erreur de copie. Quelques informations cependant que contient La gran Semíramis, tel le nom de Zameis, ne se trouvent pas chez Sabellico. On peut donc conclure avec Cecilia Sargent que le poète s’est donné la peine de confronter plusieurs sources avant d’écrire la pièce.

39 Voir François CHAMOUX, « Un historien mal-aimé : Diodore de Sicile », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 3, 1990, p. 243-252.

40 BOCCACCIO, De las mujeres ilustres en romance, Saragosse : Paulo Hurus Alemán de Constancia, 1494. Nous citons les dernières lignes du chapitre deux, dédié à Sémiramis, de cette traduction anonyme du De claris mulieribus de Boccace. Nous modernisons la ponctuation.

41 BOCCACCIO, De claris mulieribus, Berne : Mathias Apiarius, 1539, fol. III r° : « legem illam insignem condidisse aiunt, qua praestabatur subditis, ut circa venerea agerent quod liberet ». Voir l’édition française moderne dans BOCCACE, « Sémiramis, reine des Assyriens », in : Les Femmes illustres / « De Mulieribus claris », éd. V. ZACCARIA et J.-Y. BORIAUD, Paris : Les Belles Lettres, 2014. La principale source du récit est Eusèble de Césarée, chez lequel Dante avait déjà puisé ses données.

42 « Ninus s’empara facilement de toutes ces villes ; mais il ne put prendre d’assaut Bactres, à cause de ses fortifications et des munitions de guerre dont cette ville était pourvue. Comme le siège traînait en longueur, l’époux de Sémiramis, qui se trouvait dans l’armée du roi, envoya chercher sa femme qu’il était impatient de revoir. Douée d’intelligence, de hardiesse et d’autres qualités brillantes, Sémiramis saisit cette occasion pour faire briller de si rares avantages. Comme son voyage devait être de plusieurs jours, elle se fit faire un vêtement, par lequel il était impossible de juger si c’était un homme ou une femme qui le portait […]. À son arrivée dans la Bactriane, elle examina l’état du siège ; elle vit que les attaques se faisaient du côté de la plaine et des points d’un accès facile, tandis que l’on n'en dirigeait aucune vers la citadelle, défendue par sa position ; elle reconnut que les assiégés, ayant en conséquence abandonné ce dernier poste, se portaient tous au secours des leurs qui étaient en danger à l’endroit des fortifications basses. Cette reconnaissance faite, elle prit avec elle quelques soldats habitués à gravir les rochers : par un sentier difficile, elle pénétra dans une partie de la citadelle, et donna le signal convenu à ceux qui attaquaient les assiégés du côté des murailles de la plaine. Épouvantés de la prise de la citadelle, les assiégés désertent leurs fortifications et désespèrent de leur salut. Toute la ville tomba ainsi au pouvoir des Assyriens. Le roi, admirant le courage de Sémiramis, la combla d’abord de magnifiques présents ; puis, épris de sa beauté, il pria son époux de la lui céder, en promettant de lui donner en retour, sa propre fille, Sosane. Menonès ne voulant pas se résoudre à ce sacrifice, le roi le menaça de lui faire crever les yeux, s’il n'obéissait pas promptement à ses ordres. Tourmenté de ces menaces, saisi tout à la fois de chagrin et de fureur, ce malheureux époux se pendit. » Les citations de Diodore de Sicile proviennent de la traduction de Ferdinand HOEFER (1831), tirée de la version bilingue grec-français de Bibliothèque historique à l’adresse : http://remacle.org/bloodwolf/historiens/diodore/index.htm.

43 « Cependant Sémiramis était arrivée à l’âge nubile et surpassait en beauté toutes ses compagnes. Un jour le roi envoya visiter ses bergeries. Menonès président du conseil royal et administrateur de toute la Syrie, fut chargé de cette mission ; il descendit chez Simma, aperçut Sémiramis et fut épris de ses charmes. Il pria Simma de la lui donner en mariage ; il l’épousa, la mena à Ninive et eut d’elle deux enfants, Hyapate et Hydaspe. Sémiramis, qui joignait à la beauté de son corps toutes les qualités de l’esprit, était maîtresse absolue de son époux qui, ne faisant rien sans la consulter, réussissait dans tout. » (DIODORE DE SICILE, Bibliothèque historique, II, 5)

44 « Athénée et quelques autres historiens prétendent que Sémiramis était une belle courtisane dont les charmes avaient captivé le roi des Assyriens ; qu’elle n’avait d’abord qu’une influence médiocre dans le palais ; mais que, devenue ensuite épouse légitime, elle avait prié le roi de lui céder l’empire pendant cinq jours. S’étant alors revêtue du sceptre et du manteau royal, Sémiramis employa le premier jour à donner des festins magnifiques, auxquels elle invita les chefs de l’armée et les personnages les plus considérables de l’Etat, afin de les mettre dans ses intérêts. Le second jour, au moment où le peuple et les grands lui rendaient leurs hommages en qualité de reine, elle fit jeter son mari en prison ; et comme elle était naturellement faite pour les grandes entreprises et pleine d’audace, elle s’empara de l’empire. » (DIODORE DE SICILE, Bibliothèque historique, II, 20)

45 Je cite d’après ÉLIEN, Histoires diverses traduites du grec par M. DACIER, Paris : Imprimerie d’Auguste Delalain, 1827. La traduction de Bon-Joseph Dacier date en fait de 1772, d’où sa saveur très classique. C’est l’une des nombreuses petites esquisses narratives que l’on trouve dans Histoire variée (Varia historia, VII, 1) d’Élien, écrivain romain d’expression grecque appartenant à la grande époque de la seconde sophistique (IIe-IIIe siècle ap. J.C.). Il tient l’histoire, déclare-t-il, de Dinon de Colophon – un autre de ces Grecs qui peu avant Alexandre écrivirent l’histoire des peuples barbares, à l’exemple d’Hérodote. Comme Ctésias, il composa des Persica ou « Histoires Perses », qui s’arrêtent peu avant l’entrée en scène d’Alexandre. Voir Dominique LENFANT, Les Histoires Perses de Dinon et d’Héraclide. Fragments édités, traduits et commentés, Paris : Boccard, 2009.

46  PLUTARQUE, De l’amour, 9 : « Sémiramis du pays de Syrie estoit serve & concubine d’un esclave du grand Roy Ninus, lequel Roy depuis qu’il l’eut une fois halenée, en fut si fort espris & elle le maistrisa & mesprisa tant, qu’elle oza bien luy requerir qu’il la laissast seoir tout un jour dedans son throsne avec le diadéme royal autour de la teste, donne audience & depescher affaires comme ly : ce que Ninus ly ayant octroyé & commandé que chascun lui rendist obeyssance comme à luy-mesme, & feist tout ce qu’elle ordonneroit, quand elle veit qu’ils ne ly contredisoient en rien, elle leur commanda de le prendre au corps, & puis de le lier & finablement de le tuer. Ce qui ayant esté entièrement executé, elle régna & commanda en grande magnificence à toute l’Asie par un bien long temps ». (Les œuvres morales et philosophiques de Plutarque, translatées de Grec en François par Messire Jacques Amyot… tome second. Paris : Claude Morel, 1617, p. 602).

47 Nous traduisons. « Hoc occiso et ipse decessit, relicto adhuc inpubere filio Ninya et uxore Samiramide. Haec neque inmaturo puero ausa tradere imperium nec ipsa palam tractare – tot ac tantis gentibus uix patienter uni uiro, nedum feminae parituris – simulat se pro uxore Nini filium, pro femina puerum. Nam et statura utrique mediocris et uox pariter gracilis et liniamentorum qualitas matri ac filio similis » (JUSTIN, Epitoma Historiarum Philippicarum, I, 2, 1-3).

48 Nous traduisons. « Filius eius Ninya, contentus elaborato a parentibus imperio, belli studia deposuit et, ueluti sexum cum matre mutasset, raro a uiris uisus in feminarum turba consenuit » (JUSTIN, Epitoma […], I, 2, 12).

49 Hérodote le mentionne deux fois comme fils de Bélus ; cette généalogie est confirmée par saint Augustin, Eusèbe de Césarée et d’autres auteurs. Voir PETTINATO, op. cit., p. 77-78.

50 Nous traduisons. « Magnas deinde res gessit quarum amplitudine ubi inuidiam superatam putat, quae sit fatetur quemue simulasset. Nec hoc illi dignitatem regni ademit, sed admirationem auxit, quod mulier non feminas modo uirtute, sed etiam uiros anteiret » (JUSTIN, Epitoma […], I, 2, 6-7).

51 Nous traduisons. « Ad postremum cum concubitum filii petisset ab eodem interfecta est […] » (JUSTIN, Epitoma […], 2, 11)

52 Nous traduisons. « In puerili pectore tantum uis odii potuit, sed in muliebri quoque aeque multum ualuit : namque Samiramis Assyriorum regina, cum ei circa cultum capitis sui occupatae nuntiatum esset Babylona defecisse, altera parte crinium adhuc soluta protinus ad eam expugnandam cucurrit nec prius decorem capillorum in ordinem quam urbem in potestatem suam redegit. quocirca statua eius Babylone posita est illo habitu, quo ad ultionem exigendam celeritate praecipiti tendit. » (VALÈRE MAXIME, Dictorum factorumque memorabilium, 9, 3, ext. 4)

53 « Quelque temps après, son fils Ninyas conspira contre elle, par l’entremise d’un eunuque. Sémiramis se rappela alors la réponse de l’oracle d’Ammon, et, loin de punir le conspirateur, elle lui remit l’empire, ordonnant à tous les gouverneurs d’obéir au nouveau souverain, puis disparut subitement, comme si elle avait été, suivant l’oracle, reçue au nombre des dieux. Quelques mythologues racontent, qu’elle fut changée en colombe et qu’elle s’envola avec plusieurs de ces oiseaux qui étaient descendus dans son palais. C’est pourquoi les Assyriens, immortalisant Sémiramis, vénèrent la colombe comme une divinité. » (DIODORE DE SICILE, Bibliothèque historique, II, 20)

54 OVIDE, Métamorphoses, IV, 44-48.

55 Il semble que ce soit à la Sémiramis de Manfredi que fasse allusion une lettre du prince Vincent Gonzague datée du 12 février 1583 où on lit : « [...] hora ho, per far piacere al Sr Mutio Manfredi, pensato, se però così piacerà al Sr Duca Smo mio Padre, di far recitare passata Pasqua una Tragedia, opera del detto Manfredi, dedicatami da esso, nella quale né in pubblico occorreranno spettacoli sanguigni nè altre cose da porre terrore a riguardarle […]. » Son correspondant lui répond en lui communiquant le refus de son père, le duc Guillaume de Mantoue : « S. A. non ha mai avuto di buon augurio di far recitar qui tragedie, e però vegga il Principe di far recitare in qualche altro luogo quella del Sr Mutio Manfredi. » (Alessandro d’ANCONA, Origini del teatro italiano libri tre, Turin : Loescher, 1891, vol. II, p. 423-424). L’incident atteste que le genre tragique n’avait pas bonne presse dans les cours italiennes et passait pour un spectacle désagréable, sanglant, terrifiant et même de mauvais augure. Si Manfredi ne réussit pas à faire représenter sa pièce, c’est sans doute au premier chef à cause de ce discrédit dans lequel le genre était tombé. Il l’imprima à plusieurs reprises, et d’abord à Bergame, chez Comin Ventura, en 1593.

56 Deux articles ont été dédiés à la comparaison des deux pièces : Anna GIORDANO GRAMEGNA, « Il sentimento tragico nella Semiramis di Muzio Manfredi e nella gran Semíramis di Cristóbal de Virués. Tecnica teatrale », in : Maria CHIABÒ et Federico DOGLIO (éd.), Nascita della tragedia di poesia nei paesi europei, Vicence : Accademia Olimpica, 1990, p. 301-321 ; Rinaldo FROLDI, « La legendaria Semíramis, protagonista de dos tragedias finales del Quinientos, compuestas por el italiano Mutio Manfredi y por el español Cristóbal de Virués », in : « Trabajo y aventura » : Studi in onore di Carlos Romero Muñoz, Rome : Bulzoni, 2004, p. 113-125.

57 Franco PIGNATTI, « Muzio Manfredi », Dizionario biografico degli Italiani, Enciclopedia Treccani, vol. 68, 2007, http://www.treccani.it/enciclopedia/muzio-manfredi_%28Dizionario-Biografico%29/.

58 Voir l’édition moderne de la pièce : Muzio MANFREDI, La Semiramis et Antonio DECIO, Acripanda, éd. G. DISTASO, Taranto : Lisi, 2002. Parmi les plus récents travaux critiques, voir Danièle BOILLET, « La Sémiramis, tragédie de Muzio Manfredi », in : Christophe COUDERC et Hélène TROPÉ (éd.), La Tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIIe siècles), Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2013, p. 58-71.

59 Voir Javier ARCE, « Funus Imperatorum ». Los funerales de los emperadores romanos, Madrid : Alianza Editorial, 1988, p. 131-140. Arce montre que la description de ce lâcher d’aigle est peu digne de foi, ce qui importe peu pour notre propos.

60 Voir Lise VOGEL, The Column of Antoninus Pius, Cambridge (Mass.) : Harvard University Press, 1973.

61 Jean CHARBONNEAUX, « Le Grand Camée de France », Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres, 92/1, 1948, p. 115-118.

62 Encore une fois, Cecile V. Sargent semble être la seule à s’être posée la question. Voir Sargent, p. 74 : « On examining the other invented episode, – Semiramis’ account to her people of the disappearance of Nino, – one is even more struck by Virués’ faithfulness to eastern conceptions, according to which a dying monarch after an ascent resembling the flight of a bird, was welcomed at the heavens by his father, the great sun god, in whose nature he then participated and in whose realm he enjoyed a blessed existence. » Même le détail du feu, puis de l’eau, jetés par les dieux à Ninos, et qui opèrent sa déification, concordent avec des textes déchiffrés dans les pyramides. L’hispaniste s’appuie sur le livre de l’égyptologue J. H. Breasted, paru en 1912, et sur le livre de Frazer sur les dieux morts aimés par les déesses, Adonis, Attis, Osiris.

63 TITE-LIVE, De urbe condita, 1, 16, 5 : « Fuisse credo tum quoque aliquos, qui discerptum regem patrum manibus taciti arguerent ; manauit enim haec quoque, sed perobscura fama ; illam alteram admiratio uiri et pauor praesens nobilitauit. »

64 Ce texte de l’Espagnol Paul Orose, comme le De Civitate Dei, dont il se voulait le complément, est écrit pour prouver aux païens que le destin de Rome qui venait d’être prise et saccagée par les Wisigoths d’Alaric (en 410) était la conséquence de toute leur histoire chargé de péché (et non pas, comme certains le disaient, de l’influence débilitante du christianisme ou de la vengeance des dieux délaissés). Orose présente l’histoire universelle qui commence avec les Assyriens, peu de temps après le Déluge, comme aboutissant à cette humiliation de Rome par les barbares, finalement salutaire.

65 Je traduis de manière conjecturale l’expression assez opaque « sanguine interlitam », n’ayant pas pu consulter de traduction de ce texte.

66 « Ante annos Urbis conditae mille trecentos Ninus rex Assyriorum, primus (ut ipsi volunt) propagandae dominationis libidine arma foras extulit, cruentamque vitam quinquaginta annis per totam Asiam bellis egit : a meridie atque a Rubro mari surgens, sub ultimo septentrione, Euxinum pontum vastando perdomuit, Scythicam barbariem, adhuc tunc imbellem et innocentem, torpentem excitare saevitiam, vires suas nosse, et non lacte jam pecudum sed sanguine hominum vivere, ad postremum vincere, dum vincitur edocuit […] Huic mortuo Semiramis uxor successit, virum animo, habitu filium gerens : avidosque jam usu sanguinis populos, per duos et quadraginta annos caedibus gentium exercuit. Non contenta terminis mulier, quos a viro suo tunc solo bellatore quinquaginta annis acquisitos susceperat, Aethiopiam bello oppressam, sanguine interlitam, imperio adjecit Indis quoque bellum intulit : quo preter illam et Alexandrum Magnus nullus intravit. Quod eo tempore ideo crudelius graviusque erat quam nunc est, persequi et trucidare populos in pace viventes : quia tunc apud illos nec foris erant ulla incendia bellorum, nec domi tanta exercitia cupiditatum » (OROSE, Historiarum adversus paganos libri septem, I, 4).

67 André RELANG, « La dialectique de la fortune et de la virtù chez Machiavel », Archives de Philosophie, 66, 2003, p. 649-662 (cit. p. 658) : « Qu’elle soit collective ou individuelle, la virtù est d’abord un surplus d’énergie. Cependant, force est d’admettre que tout Prince doit, en sus de ses qualités d’énergie, savoir déployer une habileté manœuvrière dans le choix de ses alliances, une prudence consommée, un art de masquer ses intentions, autant de talents qui relèvent de l’esprit. Si donc la virtù est énergie vitale, elle est aussi tout autant intelligence. Un Borgia qui incarne par excellence cette affirmation d’un moi mû par une ambition dévorante et un appétit de puissance immodéré, combine à la fois une vigueur farouche et un sens aigu des exigences de l’État […]. En tant qu’elle est une certaine manière de donner du tranchant à l’action, soit par la ruse, soit par le recours à une violence inhumaine, la virtù est le sel de toute entreprise politique. »

68 Sur le « pessimisme » de la pensée politique de Virués, voir Josep Lluis SIRERA, « Cristóbal de Virués y su visión del poder », in : Mito e realtà del potere dall’Antichità classica al Rinascimento, Rome : Nuova Coletti Editore, 1987, p. 275-300, et Alfredo HERMENEGILDO, « Cristóbal de Virués y la figura de Felipe II », Criticón, 87-88-89, 2003, p. 395-406, qui renvoie aux précédents travaux sur ces questions. Nous ne sommes pas persuadée que ce soit précisément Philippe II qu’il faille mettre en cause.

69 Voir PETTINATO, op. cit., p. 73-75, qui cite Justin, ainsi que des références à l’empire assyrien dans le De monarchia de Dante et l’Art de la guerre de Machiavel.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mercedes Blanco, « La gran Semíramis de Cristóbal de Virués : une méditation humaniste de l’histoire », e-Spania [En ligne], 21 | juin 2015, mis en ligne le 26 mai 2015, consulté le 19 août 2017. URL : http://e-spania.revues.org/24641 ; DOI : 10.4000/e-spania.24641

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