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Rome vue d'Espagne. Humanisme, humanités et littérature en Espagne (XVIe-XVIIe siècles)

Musæum ante omnes… : la fortune critique de Musée dans la théorie poétique espagnole du Siglo de Oro

Roland Béhar

Résumés

La confusion du grammairien du nom de Musée du Ve ou VIe siècle, auteur de l’Histoire de Héro et Léandre, avec un vates des origines de la poésie grecque, influença la perception du poème de Musée en Espagne, notamment à partir de son adaptation castillane par Juan Boscán autour de 1540. L’article examine ainsi : 1. l’aura antique du poème attribué au vates Musée, due à sa mention par Virgile et à sa place privilégiée parmi les prisci theologi du néoplatonisme ; 2. l’impression du texte à la fin du XVe siècle, puis au XVIe siècle ; 3. son interprétation, dans le sillage des deux Héroïdes d’Ovide, comme relevant à la fois de l’élégie et de la tragédie ; 4. l’estime en laquelle est tenu le poème par les critiques humanistes, notamment dans le sillage de Jules-César Scaliger ; 5. enfin, au début du XVIIe siècle, le rôle de modèle de l’Histoire de Héro et Léandre dans l’essor du genre de la fable mythologique.

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Notes de la rédaction

Cet article a été réalisé dans le cadre de deux projets de recherche. Dans le cadre du LABEX OBVIL, il a bénéficié d’une aide de l’État gérée par l’Agence Nationale de la Recherche au titre du programme Investissements d’avenir portant la référence ANR-11-IDEX-0004-02. Par ailleurs, il s’inscrit dans le cadre du Proyecto de Investigación « Petrarca y el humanismo en la Península Ibérica » FFI2011-24896 (Ministerio de Ciencia y de Innovación – Ministerio de Economía y Competitividad). Que soient remerciés pour leurs lectures et leurs conseils Mercedes Blanco, Tania Demetriou, Jorge Ledo, Juan Miguel Valero Moreno et Maria Zerari.

Texte intégral

  • 1 On dispose de plusieurs éditions du texte, dont les plus récentes sont Juan BOSCÁN, Obra completa, (...)

1Publié dans le troisième livre des Obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega repartidas en quatro libros (1543), le Leandro de Boscán constitue sans doute la preuve majeure de l’intérêt que les poètes du XVIe siècle espagnol portèrent à l’histoire tragique des deux amants de l’Hellespont, Héro et Léandre1. La mention la plus ancienne conservée de leur légende, bien que celle-ci ait dû naître dans le domaine grec, apparaît dans les Géorgiques de Virgile (III, 258-263) :

  • 2 VIRGILE, L’Énéide, trad. Maurice RAT, Paris : Garnier-Flammarion, 1965, p. 145 (tradition modifiée)

quid iuuenis, magnum cui uersat in ossibus ignem
durus amor? nempe abruptis turbata procellis
nocte natat caeca serus freta, quem super ingens
porta tonat caeli, et scopulis inlisa reclamant
aequora ; nec miseri possunt reuocare parentes,
nec moritura super crudeli funere uirgo.

Que n’ose point un jeune homme dont l’impitoyable amour embrase son cœur de ses ardeurs ? Affrontant les fureurs de la tempête et les ténèbres de la nuit, il fend les flots à la nage ; au-dessus de lui tonne l’immense porte du ciel et les vagues qui se brisent sur les écueils le rejettent en arrière ; mais ni le malheur de ses parents ni celui de la jeune fille qui le suivra dans un cruel trépas ne le peuvent détourner de son entreprise2.

  • 3 LACTANTIUS PLACIDUS, In Statii Thebaida Commentum, R. D. SWEENEY (éd.), Stuttgart-Leipzig : Teubner (...)
  • 4 Pour l’édition moderne, voir MUSÉE, Héro et Léandre, Pierre ORSINI (éd.), Paris : Les Belles Lettre (...)
  • 5 À partir de l’édition princeps (Milan : Bissolo et Mangio, 1499) et de l’édition aldine (Suida-Σουί (...)

2Une génération après Virgile, Ovide consacra deux Héroïdes à l’histoire des amants : à l’épître XVIII adressée par Léandre à Héro répond l’épître XIX, de Héro à Léandre. Quelques décennies plus tard, Stace, au sixième chant de sa Thébaïde (vv. 542-547), dédia six vers à leur sort infortuné. Commentant le poème de Stace, Lactance Placide remarque au Ve siècle que grâce à Ovide l’histoire de Léandre est des plus célèbres3. Le récit détaillé qu’on en conserve ne date pourtant que de cette même époque, où un grammairien grec connu sous le nom de Musée écrivit le poème transmis sous le titre d’Histoire de Héro et Léandre4. Le Lexikon byzantin de Suidas (Xe siècle) distinguait en réalité trois Musées – d’Athènes, de Thèbes et d’Éphèse5 – et, ignorant tout de l’obscur grammairien auteur du poème de Léandre, la tradition attribua son texte au premier d’entre eux, personnage de stature mythique, le préhomérique Musée d’Athènes, vates d’Éleusis.

  • 6 Sur cette notion dans l’Espagne du Siècle d’Or, on peut consulter le numéro monographique sur La fá (...)
  • 7 C’est dans ses notes aux Vies de Diogène Laërceque Casaubon dresse en 1593 la liste des arguments c (...)

3Du poème de Musée, celui de Boscán n’est pas à proprement parler une traduction, mais une amplification, portant le nombre de ses vers de 343 à 2793. Ce poème, que le XVIe siècle eût appelé une fábula et qu’on range aujourd’hui dans la catégorie de l’epyllion6, est l’œuvre la plus ambitieuse de Boscán – tant par son ampleur que par le prestige de l’auteur traduit, Musée étant considéré jusque tard dans le XVIe siècle comme égal, sinon supérieur, à Homère. Telle était l’opinion de Jules-César Scaliger, dont l’importance dans les débats théoriques de la fin du XVIe siècle, en Espagne comme dans le reste de l’Europe, explique en partie que le succès de Musée persiste encore au XVIIe siècle, malgré un doute de plus en plus répandu sur l’assimilation de son auteur au Musée préhomérique. Cette haute antiquité du Héro et Léandre, remise en cause par Froben dès 1518, est réfutée par Henri Estienne en 1566, puis par Isaac Casaubon en 1593 : le poème n’est plus attribué au priscus theologus de Virgile et des néoplatoniciens, mais à un « Musée grammairien » (Μουσαος γραμματικός) visiblement d’époque tardive7. Le problème de la condition « pseudépigraphique » du poème de Musée en ternit peu à peu le prestige, même si la vogue du poète grec perdure et qu’un George Chapman, par exemple, le tient encore en 1616 pour l’auteur du premier de tous les livres, du Divine Poem of Musæus, First of All Bookes. En revanche, protestant comme Casaubon, l’Allemand Daniel Pareus accepte son verdict dans la préface de son Musæi Erotopægnion Herus et Leandri (Francfort, 1627). Deux facteurs ralentirent cependant le déclin de cette renommée : le protestantisme de ceux qui en récusaient l’ancienneté – un critique de confession hérétique ne pouvant nourrir en littérature aussi que des vues hérétiques – et l’autorité de Scaliger qui louait le poème pour des raisons esthétiques.

4Comment la confusion encore presque unanime du grammairien du Ve ou VIe siècle avec un vates des temps où naissait la poésie influença-t-elle la perception du poème de Musée en Espagne, en particulier à partir de son adaptation par Boscán autour de 1540, au moment où on le traduisait en d’autres langues vernaculaires – italien, français, allemand et, un peu plus tard, anglais ? Pour envisager cette question, il convient de rappeler : 1. l’aura antique du poème attribué au vates Musée ; 2. la redécouverte et l’impression du texte à la fin du XVe siècle, puis au XVIe siècle ; 3. son interprétation dans le sillage des deux Héroïdes d’Ovide, comme relevant à la fois de l’élégie et de la tragédie ; 4. l’estime vouée au poème par les critiques humanistes, notamment à la suite de Scaliger ; 5. enfin, dans les premières décennies du XVIIe siècle, au moment où le genre de la fable mythologique connaît un nouvel essor, l’intérêt pour l’Histoire de Héro et Léandre, qui se manifeste jusque dans la polémique autour de Góngora.

Optime vates : Musée, le premier des poètes selon Virgile

5Virgile est le poète auquel Musée doit sa gloire. Guidant Énée au cours de sa descente aux Enfers, au VIe livre de l’Énéide, la Sibylle aperçoit la foule des âmes qui peuplent l’Élysée, non loin de l’Éridan « roulant ses flots puissants à travers la forêt » (VI, 659 : « plurimus Eridani per siluam uoluitur amnis… »). Admises aux Champs Élysées, ces âmes méritent une vie heureuse et la survie dans la mémoire des hommes. C’est à elles que la Sibylle demande son chemin, afin de retrouver le père d’Énée :

  • 8 VIRGILE, L’Énéide, trad. Maurice RAT, Paris : Garnier-Flammarion, 1965, p. 145 (traduction modifiée (...)

Quos circumfusos sic est adfata Sybilla,
Musæum ante omnes, medium nam plurima turba
hunc habet, atque umeris exstantem suspicit altis :
« Dicite, felices animae, tuque, optime vates,
quae regio Anchisen, quis habet locus ? Illius ergo
uenimus, et magnos Erebi transnauimus amnes. »

La Sibylle s’adresse à ces ombres éparses autour d’elle, et surtout à Musée, qu’elle voit environné d’une foule nombreuse, qu’il surmontait de ses épaules : « Dites-nous, âmes heureuses, et toi, le meilleur des poètes, quelle contrée, quel lieu héberge Anchise ? C’est en quête de lui que nous avons franchi les grands fleuves de l’Érèbe8. »

  • 9 Javier MARTÍNEZ, « Onomacritus the Forger, Hipparchus’ Scapegoat? », in : Javier MARTÍNEZ (éd.), Fa (...)
  • 10 HÉSIODE, Histoires, II, 53, trad. Ph.-E. LEGRAND, Paris : Les Belles Lettres, 1932 : « De quels par (...)
  • 11 EURIPIDE, Tragédies, trad. M. ARTAUD, Paris : Lefèvre et Garnier Frères, 1852, t. II, p. 353, v. 94 (...)
  • 12 Voir Nicholas HORSFALL, Vergil, « Aeneid » 6. A Commentary, Berlin-Boston : Walter de Gruyter, 2013 (...)
  • 13 Tel est le cas des éditions du XVIe siècle, comme la Poesis philosophica, vel saltem, Reliquiæ poes (...)
  • 14 En réalité, Platon voit en lui, comme en Orphée, un sophiste se donnant « les apparences des purifi (...)
  • 15 Servius écrit de Musée (In Verg. Aen., VI, 667) : « theologusfuitistepοstOrpheum».

6Quel est donc ce Musée placé par Virgile au premier rang de tous ceux qui, dans l’au-delà, méritent de demeurer dans la mémoire des hommes ? La question intrigue les historiens dès les débuts de la littérature grecque. Des mentions éparses de Musée le placent dans le temps des origines, aux côtés d’Orphée et d’Homère, mais sans qu’on puisse préciser quoi que ce soit. Son nom n’en est pas un, mais un symbole – « qui appartient à la Muse » (Musaios, Μουσαος). Comme Orphée, il se voit attribuer une poésie oraculaire, déposée au sanctuaire d’Éleusis, en Attique. Hérodote est peut-être le plus ancien auteur à en parler, rapportant qu’Onomacrite compila des oracles de poètes, de Musée notamment, qu’il manipula par l’ajout de faux, ce qui lui valut l’exil sous Pisistrate (Histoires, VII, 6)9. C’est également Hérodote qui attribue à Musée la prophétie de la victoire de Salamine, dont il cite trois vers (Histoires, VIII, 96). Il le mentionne encore quand il se prononce sur la suite des premiers poètes grecs : récusant la chaîne traditionnelle – Linus, Orphée, Musée, Hésiode et Homère –, il affirme qu’Hésiode et Homère sont en réalité antérieurs aux trois autres10. Dans la tragédie Rhésus, attribuée à Euripide – Joseph Scaliger sera le premier à douter de son authenticité, à la fin du XVIe siècle –, Musée est cité par la Muse, protectrice de Troie et néanmoins inspiratrice des poètes athéniens, qui incrimine à la fin de la pièce Athéna, cause des malheurs de Troie. Elle fait de Musée un citoyen d’Athènes – en dépit de son origine thrace – auquel l’enseignement d’Apollon et des Muses a permis d’être « ce vénérable citoyen de ta ville, celui de tous les mortels qui s’est élevé à la plus haute sagesse »11. La formule ressemble de près à celle de Virgile, qui présente Musée en « optime vates », lorsque le regard de la Sibylle se pose sur lui en premier (« Musæum ante omnes ») – ce qui n’a rien pour surprendre quand on considère l’attachement de Virgile aux doctrines orphiques grecques12 : le corpus orphique recèle les quelques fragments attribués à ce premier Musée13. De même, Platon évoque Musée à plusieurs reprises, dans l’Ion, dans l’Apologie de Socrate et dans le Protagoras, où il l’appelle hiérophante et prophète14. Plus que poète, Musée fut dans la culture antique le chéri des Muses, le hiérophante et, en un sens, l’égal de la Sibylle. Aussi la Sibylle virgilienne, désireuse de retrouver Anchise dans l’Élysée, interroge-t-elle, parmi tous les morts, Musée. Les commentateurs de Virgile – Servius, au premier chef15 relayèrent cette tradition dont on trouve l’écho jusque dans la patristique latine, notamment chez Augustin (De Civitate Dei, XVIII, 14, De theologis poetis).

  • 16 Voir George H. VAN KOOTEN, « Moses / Musaeus / Mochos and his God Yahweh, Iao, and Sabaoth, seen fr (...)
  • 17 Citations d’après Sigrid SCHOTTENIUS CULLHED, Proba the Prophet : The Christian Virgilian Cento of (...)
  • 18 Voir Valentina SINERI, « Musaeus come Mosè nel centone di Proba », Rivista di Cultura classica e Me (...)

7Dans la partie orientale de l’Empire romain, de langue grecque, cette idée d’un Musée à la fois poète et prophète des premiers temps fut amplifiée par deux développements destinés à être repris au XVe siècle par l’humanisme italien d’inspiration néoplatonicienne. Le premier consista à affirmer que, si Musée était non seulement poète, mais aussi prophète, il fallait voir en lui le Moïse de la tradition biblique16. Dans sa Præparatio Evangelica (IX, 27), Eusèbe de Césarée cite ainsi l’opinion d’Artapan d’Alexandrie qui, dès le IIIe ou le IIe siècle av. J.-C., conformément au syncrétisme religieux de la culture ptolémaïque, de Moïse (Mωϋσς ou Μωσς) avait fait Musée (Μουσαος). La poésie chrétienne antique elle-même se saisit de cette identification : elle lui permettait de confirmer que Virgile avait annoncé la venue du Sauveur. Ainsi la poétesse Proba, au vers 36 de son centon de Virgile, intègre le début du vers de l’Énéide qui nomme Musée en un nouvel ensemble (Énéide VI, 667, Bucolique X, 7 et Bucolique VIII, 9) : « Musæum ante omnes vestrum cecinisse per orbem ». Le complément du verbe cecinisse, qui occupe le vers suivant du centon, est repris aux Géorgiques, IV, 393, où il exprime ce que Protée est capable de dire : « quæ sint, quæ fuerint, quæ mox ventura trahantur »17. Musée, sur l’autorité de Virgile, devint le prophète de la Rédemption. Le passage donna lieu à de longues interprétations, mais il semble bien que le Musæus de Proba fût le Moïse biblique – certains manuscrits lisent « Moseum » ou même « Moyseum »18.

  • 19 Impossible de détailler les arguments plus que consistants dans l’un et l’autre sens. Un excellent (...)

8Le second développement fut plus subtil. Un grammairien du Ve ou du début du VIe siècle, dont on ne sait rien, sinon qu’il est l’auteur de l’epyllion de l’Histoire de Héro et de Léandre, s’appropria le nom prestigieux de Musée. De ce fait, dès sa création, l’Histoire fut souvent considérée comme une œuvre de Musée le prophète, partant comme l’un des fleurons de la tradition poétique grecque. Ce succès fut l’effet de la volonté du grammairien qui composa l’œuvre, laissant planer sur elle plusieurs ambiguïtés. Son archaïsme délibéré rendait crédible que le poème remontât aux premiers temps de la poésie. Il était par ailleurs difficile de cerner s’il s’agissait d’un poème épique (epos) qui, même de taille réduite (epyllion), imiterait Homère à la façon dont l’avait fait peu avant un Nonnus de Pannopolis ; ou si l’on avait plutôt affaire à un roman, à l’instar du Chaereas et Callirhoé de Chariton ou du Leucippé et Clitophon d’Achille Tatius, dont les échos sont nombreux dans l’Histoire de Héro et de Léandre19. Cette indétermination générique marqua la manière de lire le poème tout au long du XVIe siècle : tantôt on le rapprocha de l’élégie amoureuse, dont est issu le roman sentimental de la Renaissance, tantôt de l’épopée et, à travers celle-ci, de la tragédie : ces deux tendances feront écho aux deux possibilités inscrites dans l’œuvre même depuis sa conception par le grammairien antique paré du nom de Musée.

  • 20 De manière générale, voir Daniel Pickering WALKER, « Orpheus the Theologian and Renaissance Platoni (...)
  • 21 Le livre connut un vif succès aussi bien en latin que dans la traduction italienne de Betussi (Veni (...)
  • 22 Voir Boccace, Épître XIII : « Vedi con quanta luce risplendano e con quanta reverencia ed ammirazio (...)
  • 23 Voir John MONFASANI, « Marsilio Ficino and Eusebius of Caesarea’s Præparatio Evangelica », Rinascim (...)
  • 24 Voir Michael J. B. ALLEN, « The Soul as Rhapsode : Marsilio Ficino’s Interpretation of Plato’s Ion  (...)
  • 25 Voir Moshe IDEL, « Prisca Theologia in Marsilio Ficino and in Some Jewish Treatments », in : Michae (...)

9Tout au long du XVe siècle et pendant une bonne partie du XVIe, Musée fut ainsi communément considéré comme le plus ancien des poètes, juste après Orphée, dont il passait pour le fils ou le disciple20. Il fit partie des prisci theologi que l’humanisme se plaisait à rappeler. Boccace, dans la Généalogie des dieux des païens, discute déjà les avis des différentes autorités sur la chronologie de ces premiers poètes21, tout en ne doutant pas lui-même de l’ancienneté de Musée22. Marsile Ficin reconnut à plusieurs reprises sa place d’exception, près des origines de la Poésie – ainsi dans sa préface à la traduction des Ennéades de Plotin et dans ses Épîtres. Il cite Eusèbe de Césarée, qui entendait réfuter les croyances païennes de l’Antiquité, mais c’est pour mieux intégrer ces croyances à la grande architecture de son syncrétisme néoplatonicien, notamment dans sa Théologie platonicienne et dans son De triplici vita23. Dans son Argument du Ion, Ficin consolide encore cette vision des poètes antiques, assignant à chaque Muse un poète archétypique lorsqu’il évoque la chaîne d’inspiration reliant l’Un à l’humanité : Calliope a inspiré Orphée, Uranie Musée, Clio Homère, Polymnie Pindare, Érato Sappho, Melpomène Thamyris, Terpsichore Hésiode, Thalie Virgile et Euterpe Ovide24. Toujours dans la Florence du second Quattrocento, Pic de La Mirandole, dans son De dignitate homini, tout comme certains penseurs juifs de son temps, reprit à son compte l’identification entre le prophète de l’Ancien Testament et celui de la tradition grecque25.

  • 26 Il en avait préparé la rédaction de longue date, dès 1456, par la compilation d’un choix de citatio (...)
  • 27 Voir le Comento di Christophoro Landino fiorentino sopra la Comedia di Danthe Alighieri poeta fiore (...)
  • 28 Voir Charles TRINKAUS, « The Unknown Quattrocento Poetics of Bartolommeo della Fonte », Studies in (...)
  • 29 Voir Angelo POLIZIANO, Silvæ, éd. et trad. anglaise Charles FANTAZZI, Cambridge (Mass.)-Londres : H (...)
  • 30 Joachim DU BELLAY, Deux livres de l’Énéide de Virgile, le quatrième et le sixième, in : Les Œuvres (...)
  • 31 La Eneida de Virgilio, traducida en verso castellano por Gregorio Hernández de Velasco […], Madrid  (...)

10Grâce au prestige néoplatonicien de ce Musée priscus theologus, l’histoire de Héro et de Léandre en vint à être lue à la lumière des théories néoplatoniciennes. Marsile Ficin lui-même cite le poème de Musée dans son De amore (VII, 10, Quo pacto fascinantur amantes)26. La manière de lire les poètes anciens et modernes, de Musée à Virgile et à Dante, s’en ressentit directement. Leurs commentateurs répétèrent le témoignage de Servius dans son commentaire de Virgile. Ce fut particulièrement le cas de ceux proches de Marsile Ficin, tels Cristoforo Landino, qui, dans son Comento sobra la Comedia di Danthe Alighieri, cita à plusieurs reprises Musée parmi les prisci theologi27, ou Bartolommeo della Fonte, dans ses De poetice ad Laurentium Medicem libri III28. Une autre mention intéressante de Musée est celle de Politien dans sa silve Nutricia, abondamment lue et commentée tout au long du XVIe siècle, en Espagne comme ailleurs29. L’affirmation devint par la suite commune dans la plupart des arts poétiques d’inspiration néoplatonicienne du XVIe siècle. Que le vates Musée mentionné par Virgile devait se comprendre non comme le simple poète, mais comme le prophète, les traducteurs de l’Énéide le sentirent tout aussi clairement. Du Bellay décrit le « bon Musée », « comme un grand Demidieu », un « prophète sainct »30. De même, Gregorio Hernández, malgré toutes les divergences avec le texte latin, présente le « bon Musée » (« buen Museo ») en « plus grand de tous, bon prophète » : « el mayor de todos, buen profeta »31.

11Les échos de cette compréhension néoplatonicienne de la figure de Musée sont nombreux dans l’Espagne du XVIe siècle. Qu’il suffise de rappeler ce passage de l’Agricultura cristiana (1589) de Juan de Pineda, qui synthétise la pensée de Ficin à propos de l’inspiration des poètes antiques :

  • 32 Juan de PINEDA, Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura Cristian (...)

Una teología platónica trata Marsilio Ficino diciendo que la poesía no viene por arte ni por fortuna, sino por don de Dios y de las musas y que aquel dios es Apolo y las musas las almas de las esferas del mundo. Porque Júpiter significa al divino entendimiento, y deste emana Apolo, que es el entendimiento del alma del mundo ; y el alma de todo el mundo y las otras ocho almas de las ocho esferas celestiales no son sino las nueve musas, porque, moviendo los cielos, hacen melodía musical que repartida en nueve tonos, produce las nueve sirenas que cantan a Dios. Apolo se deriva de Júpiter, y las musas, de Apolo ; y como Júpiter arrebata con el furor intelectual a Apolo, ansí Apolo a las musas, y las musas a los poetas, y los poetas a sus declaradores, y éstos a los oyentes ; y toda esta cadena o dependencia baja de Dios, cuyo influjo pasa por todos.
En Orfeo, el mayor de los teólogos poetas, inspiró la musa Calíope ; y a Museo, Urania ; a Homero, Clío ; a Píndaro, Polimnia ; a Safo, Erato ; a Tamiras, Melpómenes ; a Hesíodo, Terpsícore ; a Virgilio, Talía ; a Ovidio, Euterpe ; y a Lino, Apolo.
Veis aquí los diez mayores de los poetas paganos inspirados por las musas y por Apolo, que es decir alumbrados por Dios para decir los misterios que en ellos se leen o de ellos se saben (porque los escritos de algunos ya perecieron) ; y hácese tal pareamiento de musas y de poetas por ser proporcionadas las musas a las materias que ellos escribieron, y Ovidio protesta que los poetas escribieron con spíritu divino, y de aquí le dan el nombre, de vates, que vale tanto como medio adivinos y medio profetas ; y por esta inspiración divina llama Platón divinos a Píndaro y a los otros poetas, y Plutarco a Homero, muchas veces
32.

  • 33 Francesco PATRIZI, Della Poetica […] La Deca Istoriale, nella quale, con dilettevole antica novità, (...)
  • 34 Luis Alfonso de CARVALLO, El Cisne de Apolo, de las excelencias y dignidad y todo lo que al arte po (...)

12Tout le monde ne partageait cependant pas la conviction de l’identité entre le Musée préhomérique, chanté par Virgile, et l’auteur de l’Histoire de Héro et Léandre. Cette identité, déjà remise en cause par Froben, avait été réfutée, on l’a vu, par Estienne puis par Casaubon. La lecture du Lexikon de Suidas suffisait cependant déjà à en douter et Francesco Patrizi, qui le suit en bien des points dans sa Poétique (1586), évoque le problème que soulève l’attribution de l’epyllion à l’un des quatre auteurs connus du nom de Musée33. La même observation se retrouve en Espagne, chez un Alonso de Carvallo, qui s’appuie dans le premier dialogue de son Cisne de Apolo (1602) sur Virgile et sur le Lexikon de Suidas pour évoquer l’ancien Musée, qu’il distingue, avec le lexicographe byzantin, de l’auteur de l’Histoire de Héro et Léandre34. La distinction entre le vates préhomérique et le grammairien de l’Antiquité tardive n’entame que modérément le prestige du premier : à la fin du XVIe siècle, Musée maintient son rang élevé dans le Parnasse, désormais non point tant en qualité de priscus theologus, qu’en celle d’un poète loué par Virgile et dont l’excellence peut se mesurer à celle d’Homère – comme le soutiendront, on le verra, les critiques à partir de Scaliger.

Les éditions grecques et latines de Musée jusqu’à l’époque de Boscán

  • 35 Bernardo TASSO, « Favola di Leandro e d’Hero », in : Libro terzo de gli amori di Bernardo Tasso, Ve (...)
  • 36 Clément MAROT, L’histoire de Leander et de Hero, Lyon : Sébastien Gryphius, 1541. Sur cette traduct (...)
  • 37 Christoph BRUNO, Etliche Historien unnd fabulen gantz lustig zu lesen jetzt newlich zu ainer übung (...)

13L’histoire des impressions du poème de Musée, en Italie puis en Europe, reflète le prestige qui fut celui de Musée. Son poème fut publié en grec en 1495, puis traduit en latin, à deux reprises, puis en pas moins de quatre langues vernaculaires, curieusement toutes datées des années 1530-1540 : italien, français, allemand et castillan. On dénombre au moins dix-huit éditions grecques ou latines de L’Histoire de Héro et Léandre avant 1540. Ce fut vers la fin de cette période où la fortune de Musée fut à son comble que Boscán et d’autres poètes vernaculaires s’attachèrent à le traduire ou à l’adapter : Bernardo Tasso en italien35, Clément Marot en français36 et Christoph Bruno en allemand37. Christopher Marlowe, quant à lui, n’acheva pas son Hero and Leander avant sa mort en 1593 et le poème fut seulement publié de manière posthume en 1598. Cette floraison d’adaptations vernaculaires n’aurait pas été possible sans, au préalable, une abondante diffusion en grec et en latin.

  • 38 Sur cette édition, cf. Antoine-Auguste RENOUARD, Annales de l’imprimerie des Alde, ou histoire des (...)
  • 39 Gnomæ monostichæ ex diversis poetis secundum ordinem alphabeti ; accedit Musæi poematium de Herone (...)

14Publiée à Venise par Alde Manuce, sans date, l’édition princeps du texte grec parut entre 1494 et novembre 1495. Avec les Erotemata de Janus Lascaris et la Galeomyomachia de Theodorus Prodromus, c’est l’un des premiers livres en caractères grecs qu’imprime Manuce, avec l’aide de Marcus Musurus : Mουσαου ποιημτιον τ καθ ρ κα Λανδρον (Poème de Musée de Héro et Léandre)38. En 1494-1495, le texte est édité par Janus Lascaris à Florence, s’inscrivant dans un projet de publications grecques émanant des cercles de Ficin et de Politien, qui comprend également l’Anthologie grecque, Apollonius de Rhodes, Euripide et les Hymnes de Callimaque39. En 1497 ou 1498, Alde publie sa propre traduction latine du poème, souvent reliée avec le texte grec : Musæi opusculum de Herone & Leandro, quod & in latinam linguam ad uerbum tralatum est. Dans le nouvel ouvrage qui résulte de cette alliance, deux gravures se répondent aux fol. 13vo et 14ro, l’une représentant Léandre traversant l’Hellespont, l’autre la noyade de Léandre et le suicide de Héro.

  • 40 En voici le texte selon Ernst DIEHL, Anthologia lyrica græca, Leipzig : Teubner, 1936 : « Οὗτος ὁ Λ (...)
  • 41 Pour une comparaison entre les premières traductions françaises et espagnoles de l’épigramme, voir (...)

15Chacune est surmontée d’épigrammes : dans le texte grec, c’est l’épitaphe de Léandre d’Antipater de Thessalonique (Anthologie grecque, VII, 66640) ; dans le texte latin apparaissent une traduction latine de cette épitaphe et une épigramme de Martial dédiée au sort tragique de Léandre, qui jouit elle-même d’une fortune spectaculaire au XVIe siècle : « Clamabat tumidis audax Leander undis / Parcite dum prop[er]o, mergite du[m] redeo. » En Espagne, le premier à tenter son adaptation fut Garcilaso de la Vega, dans son célèbre sonnet XXIX41.

  • 42 Musæi antiquissimi poetæ de Leandri et Herus amoribus, Paris : Gilles de Gourmont, 1507.
  • 43 Musei poete antitiquissimi & amœnissimi de insano & ob id deuitando Leandri ac Herus amore poematio (...)
  • 44 De insano Leandri ac Herus amore poemation, cum Joannis Vatelli commentariis Guilielmo de Mara para (...)
  • 45 Ainsi : Musæi antiquissimi poetæ de Leandri et Herus amoribus, Cologne : Eucharius Cervicornus, jui (...)
  • 46 Oppiani de natura seu venatione piscium libri quinque. Musæi opusculum de Herone et Leandro Græce, (...)
  • 47 Musæi opusculum de Herone & Leandro. Orphei argonautica. Eiusdem hymni et Procli hymni. Orpheus de (...)

16L’édition aldine fut reprise de nombreuses fois, souvent accompagnée de sa traduction latine. Tel est le cas de l’édition parisienne de Gourmont en 150742. Un second imprimeur parisien, Josse Bade, en publie quatre ans plus tard, en 1511, une nouvelle traduction latine, due à Guillaume de La Mare43, rééditée en 1514 enrichie des commentaires de Jean Vatel44. Après Venise et Paris, on voit le texte essaimer à Alcalá de Henares, à Florence, à Cologne et à Bâle, grâce aux soins, respectivement, d’Arnao Guillén de Brocar, des Giunti, d’Eucharius Cervicornus et de Froben. Selon les éditions, le texte de Musée est tantôt présenté seul45, tantôt côtoyant d’autres poèmes grecs : ainsi le De natura seu venatione piscium d’Oppien46, ou des textes d’Orphée, de Proclus et la Batrachomyomachia47.

  • 48 Cf. José LÓPEZ RUEDA, Helenistas españoles del siglo XVI, Madrid : CSIC, 1973, p. 353 et Luis GIL F (...)
  • 49 Voir Marcel BATAILLON, Érasme et l’Espagne. Recherches sur l’histoire spirituelle du XVIe siècle, G (...)
  • 50 Voir Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, Antología de los Poetas Líricos Castellanos, Madrid : Librería de l (...)

17L’édition du seul texte grec à Alcalá de Henares, chez Arnao Guillén de Brocar, en 1514, reproduit l’aldine de 149548. Il s’agit de la première impression en caractères grecs en Péninsule ibérique, sans doute peu avant celle des Erotemata de Chrysoloras, due à Demetrios Ducas, auparavant assistant d’Alde Manuce à Venise. Cette édition, comme celle de Chrysoloras, manuel d’exercices pour l’apprentissage du grec, est significative des ambitions de l’humanisme hispanique49. Marcelino Menéndez Pelayo a suggéré que, se transformant en une sorte de manuel de grec, le poème a pu être connu tôt par Boscán et qu’il traduisit le texte à partir de ce support50. Cela supposerait – ce que rien n’atteste par ailleurs – que Boscán sût le grec.

  • 51 Voir Musæus Poeta Vetustissimus, De Ero & Leandro. Græce & Latine, au revers de la page de titre : (...)
  • 52 Musæus, De Ero et Leandro opusculum, Bâle : Froben, 1518, p. 34 : « [] Hic autor mirus est in expr (...)
  • 53 Æsopi Phrygis fabellæ Græce et Latine: cum aliis opusculis, quorum index proxima refertur pagella [ (...)
  • 54 Musæi de insano Herus ac Leandri amore poemation. Idem Latine paraphraste Gulielmo de Mara, Cologne (...)
  • 55 Voir Roland BÉHAR, « “Empezó a recebir aquella vista de aquel sol que aserenaba el mundo...” : el L (...)

18Une édition par Froben, à Bâle, en 1518, doit tout particulièrement retenir l’attention : Mvsævs poeta vetvstissimus de Ero et Leandro : Græce & Latine. Tout en donnant la traduction aldine légèrement retouchée, Froben supprime l’illustration des scènes décisives. Dans son épître introductive, Froben remet en cause l’attribution du texte au poète grec, le qualifiant de « pseudépigraphe »51, puis souligne l’art de l’auteur en qualité de peintre des passions, vantant la manière ô combien « graphique » dont il a su représenter les faiblesses de Léandre comme celles de Héro52. Ce volume connaît un vif succès et Froben le réédite en 1524, en 1530 et, avec d’autres textes, en 153453. Parallèlement, les ateliers parisiens réimpriment le texte de l’édition de 1514, avec le commentaire de Vatel, l’un et l’autre repris à Cologne par Soter, en 1526 et en 152954. En 1538, les presses de Christian Wechel publièrent à Paris deux éditions distinctes du texte : l’une reprend le texte latin de l’édition princeps d’Alde (Musæi opusculum de Herone et Leandro), l’autre la version de Guillaume de La Mare, avec le commentaire de Jean Vatel (Musæi vestustissimi poetæ opusculum de amoribis Leandri & Herus, Guilielmo de Mara paraphraste, eruditis Ioannis Vatelli Cœniliensis commentarijs enarratum). Cette double publication est particulièrement révélatrice : elle montre que les deux traductions circulent de manière concomitante, sans s’exclure, au point qu’un même éditeur peut choisir de publier les deux la même année, l’une illustrée mais sans commentaire, l’autre commentée mais non illustrée. Pourtant les deux traductions ne sont pas équivalentes : alors que Manuce traduit en prose et de manière un peu plate, La Mare retrouve dans sa traduction en vers les tournures imagées et expressives des poètes élégiaques latins et des Bucoliques de Virgile55.

19Pour adapter l’Histoire de Héro et Léandre, Boscán a donc pu puiser dans une vaste gamme d’éditions – qui se prolonge au demeurant tout au long du XVIe siècle56. On peut supposer qu’il connût l’une des éditions reprenant la princeps de Manuce, dont celle d’Alcalá de Henares, 1514. Ses liens avec l’ambassadeur de la Sérénissime, Andrea Navaggero, dut lui faciliter l’accès facile aux imprimés vénitiens, mais il faut aussi rappeler que Janus Lascaris – qui avait édité le poème de Musée à Florence dès 1494-1495, en même temps que l’Anthologie grecque –, résida à la cour espagnole jusqu’au lendemain de Pavie, en 1525, ce qui put également contribuer à la diffusion des textes grecs auxquels Boscán et son ami Garcilaso s’intéressèrent57. Par ailleurs, on a pu montrer que Boscán tint probablement compte de la traduction de Musée par La Mare et de son commentaire par Vatel, qui l’incitèrent à retrouver dans le poème de Musée les échos de Virgile et des élégiaques latins, ainsi que quelques accents néoplatoniciens dans la description de la passion amoureuse. Or, selon Guillaume de La Mare, le poème de Musée était la parfaite illustration du pouvoir dévastateur de l’amour, chanté par le « très ancien héros et poète Musée, contemporain du théologien Orphée et son compagnon dans l’expédition des Argonautes » (« antiquissimus heros atque poeta Musæus Orphei theologi contemporaneus, & eiusdem inter argonautas socius »)58. L’adaptation du poème de Musée par Boscán n’est accompagnée d’aucun texte introductif, mais il peut être utile de considérer les traductions en langue vernaculaire réalisées dans les mêmes années pour comprendre leurs motivations, qui purent aussi être celles de Boscán.

  • 59 Le passage mérite d’être lu dans son ensemble : Bernardo TASSO, Libro terzo de gli amori…, op. cit.(...)

20Bernardo Tasso déclare ainsi, lorsqu’il dédie le troisième livre de ses Amori, en 1537, à Donna Antonia Cardona, que « Musée, antique et noble poète » (« Museo, antico e nobile poeta ») écrivit en grec « les noces et la fin » de Léandre et de Héro (« le cui nozze e ’l cui fine »), avant qu’un esprit très noble ne les traduisît en latin (« poi da gentilissimo ingegno ne la latina tradotto »). Il n’est guère aisé de déterminer si Tasso songe à Manuce lui-même – dont le nom en tant que traducteur n’apparaissait pas dans les éditions successives – ou à La Mare59.

L’Histoire de Héro et Léandre comme élégie tragique, entre Ovide, Pétrarque, Rois de Corella et Bruno

21D’autres textes venaient encore confirmer l’importance des deux personnages tragiques dans l’imaginaire amoureux autour de 1500. Deux exemples suffiront à le montrer, l’un italien, l’autre catalan : les Triumphi de Pétrarque, traduits en castillan dès 1512, et l’Historia de Leander i Hero de Roís de Corella, de la fin du XVe siècle.

22Dans le troisième chapitre du Triumphus Cupidinis de Pétrarque apparaissent, parmi la foule des malheureux enchaînés derrière le char de triomphe d’Amour, les deux amants de l’Hellespont :

  • 60 Francesco PETRARCA, Trionfi, Rime estravaganti, codice degli Abbozzi, Vinicio PACCA et Laura PAOLIN (...)

Altra fede, altro amor : vedi Ipermestra,
vedi Piramo e Tisbe insieme a l’ombra,
Leandro in mare et Ero a la fenestra
60.

  • 61 La description de l’histoire des deux amants dans le commentaire de Giovanni Andrea Gesualdo (1533) (...)
  • 62 Tel plat de faïence d’Urbino signé de l’année 1540 par Francesco Xanto Avelli porte ainsi la citati (...)

23Les commentaires successifs des Triomphes, en Italie puis en Espagne, résument l’histoire, la rendant familière à ceux qui ne la connaîtraient pas encore. Au cours du XVIe siècle, ils soulignent aussi le rôle de Musée, en plus de celui d’Ovide. Le résumé d’un commentateur est parfois même transposé dans des manuels de divulgation du savoir classique, ce qui montre à quel point le motif passe de la littérature à une sorte de culture commune61. Ils soulignent tous la force de l’image du dernier vers de Pétrarque : « Leandro in mare et Ero a la fenestra », qui connut une certaine fortune au cours du XVIe siècle, autant dans des traductions visuelles, tels les motifs des faïencesd’Urbin62, que dans les traductions et les imitations hispaniques.

  • 63 Voir en particulier le sonnet CXIV de Gutierre de CETINA, Rimas, Jesús PONCE CÁRDENAS (éd.), Madrid (...)
  • 64 Francisco Petrarca con los seys triunfos de toscano, sacados en castellano con el comento que sobre (...)
  • 65 Francisco Petrarca…, op. cit., fol. xxvi v° : « Para entendimiento de quién fueron Leandro y Hero e (...)
  • 66 Francisco Petrarca con los seys triunfos de toscano…, op. cit., exemplaire du Colegio de Sanza Cruz (...)
  • 67 Les vers de Pétrarque évoquaient Phébus et Léandre touchés par la même flèche de Cupidon : « ché s’ (...)

24Ainsi, le souvenir de la formule de Pétrarque (« Ero a la fenestra ») est manifeste dans tel sonnet de Gutierre de Cetina décrivant le suicide de Héro63, mais c’est surtout dans la traduction espagnole des Triumphi et de leur commentaire par Bernardo Ilicino publiée par Antonio de Obregón en 1512 qu’on retrouve en Espagne les vers de Pétrarque, avec Héro paraissant à la fenêtre64, puis l’explication65. Un lecteur du XVIe siècle, dans un exemplaire aujourd’hui conservé à Valladolid, nota en marge le vers de Martial qui résumait le destin de Léandre et qu’Alde avait placé en exergue au-dessus de la gravure illustrant la mort du héros : « Parcite dum prop[er]o, mergite du[m] redeo »66. Le détail montre combien les différents textes ayant trait à une même histoire antique étaient lus en parallèle – d’où la nécessité, pour l’historien actuel, de les considérer ensemble, de manière transversale. Au début du Triumphus Pudicitie, Pétrarque mentionne encore une fois Léandre, à l’instar d’Apollon percé par la flèche d’Amour. Le parallèle est d’importance, si l’on songe que l’histoire d’Apollon et de Daphné comme espace de projection de sa propre histoire amoureuse est au fondement de tout le Canzoniere de Pétrarque. Comparer Léandre avec Apollon, c’est donc en faire le cas le plus illustre de passion amoureuse humaine, un pendant possible du poète amoureux67. En somme, l’interprétation élégiaque des amours de Léandre et Héro, qui était celle d’Ovide, trouvait des échos chez les lecteurs de Pétrarque et de Martial, qui cultivaient des genres plus brefs, tels le sonnet et l’épigramme.

25L’histoire des amants de l’Hellespont pouvait également être rapprochée de la tragédie antique, telle qu’elle fut progressivement redécouverte par l’humanisme européen à partir de la fin du XVe siècle. Roís de Corella (1435-1497), auteur d’une Historia de Leander i Hero, de plusieurs Lamentaciones, mais aussi d’une Tragedia de Caldesa, est le parfait exemple hispanique d’un tel rapprochement68. Dans son Historia de Leander i Hero, que Boscán dut très vraisemblablement connaître69, la plainte finale de Héro, après la mort de Léandre et l’apparition de son spectre, imite l’Elegia a Madonna Fiammetta de Boccace. Héro invoque les plus grands auteurs antiques, poètes et orateurs, pour qu’ils l’aident à chanter sa douleur. Leur énumération se clôt sur les poètes tragiques :

  • 70 Joan ROÍS DE CORRELLA, El Jardín de amor y otras historias amorosas, notas introductorias por Martí (...)

¿ On és Homero, on és Virgili, qui en metres ; on és Demòstenes, on és Tuli, qui en prosa ; on són los tràgics grecs e llatins Poetes, que tanta dolor escriure puguen ? ¿ On són tots los qui tristícia, dolor e misèria sostenen ? Lligen i entenguen, i ensems llurs mals obliden, e ploren ab Hero la dolorosa mort de Leànder70.

  • 71 Plusieurs travaux récents ont analysé ces dettes de Corella envers la tradition ovidienne, ainsi qu (...)
  • 72 Voir Fernando de ROJAS, La Celestina, Dorothy S. SEVERIN (éd.), Madrid : Cátedra, 2000, p. 342-343 (...)

26Ultime modification de l’histoire dans un sens tragique – après l’apparition du fantôme, fréquente dans la tragédie d’inspiration sénéquienne – : Héro ne se tue pas en se jetant du haut de sa tour, mais par l’épée, telle Thisbé se jetant sur le fer de Pyrame71. Ces modifications montrent combien l’histoire de Héro et Léandre se situait dans l’esprit des lecteurs à mi-chemin entre l’élégie (ovidienne et boccaccienne) et la tragédie (au sens où on pouvait comprendre ce terme au XVe siècle). C’est à ce double titre qu’on la retrouve peut-être dans les plaintes de Pármeno pleurant sa fille Mélibée, dont la tragique histoire répète celle de nombreux héros antiques que Boccace avait énumérés au début de sa Fiammetta et que le dernier acte de la Célestine évoque au moment de clore la pièce72.

27Tout au long du XVIe siècle, l’interprétation de Héro et Léandre comme histoire à la fois élégiaque et tragique fut une constante. Elle reprenait la tradition médiévale qui voyait en Héro et Léandre les deux personnages ovidiens des Héroïdes, rappelés dans de nombreuses listes d’amants. Si le Moyen Âge a pu être nommé l’âge ovidien par excellence, le rôle des Héroïdes demeure fondamental jusque bien avant dans le XVIe siècle, comme en témoignent les traductions vernaculaires comme les échos dans des œuvres littéraires des débuts de l’humanisme. Ces lectures ne sont en rien propres à l’Espagne. En 1541, Christoph Bruno, qui traduit en prose allemande le poème de Musée, ouvre par cette adaptation de taille réduite la série d’histoires d’amants tragiques qui emplissent son recueil : Léandre et Héro, Pyrame et Thisbé, Progné et Philomèle, Médée, Psyché, Myrrha, Hyppomène et Atalante et d’autres encore73. La présence de Boccace aux côtés de Musée et d’Ovide dans la compilation de Bruno montre combien la tradition élégiaque ovidienne venait rejoindre l’art du récit vernaculaire, illustré par Boccace, auteur du Decaméron mais aussi de l’Elegia di madonna Fiammetta, histoire aux accents tragiques que Boscán a dû avoir à l’esprit lorsqu’il adapta le poème de Musée74.

Musée dans la pensée de Scaliger, du Pinciano et de La Cerda

28Prendre le poème de Musée pour une tragédie cessa d’être possible dès lors que la Poétique d’Aristote devint la référence absolue en matière de jugements littéraires. Dans la période où la fortune de Musée atteignit son apogée, les frontières génériques n’étaient pas encore aussi définies qu’elles ne le seront un peu plus tard, notamment par Scaliger, qui, dans l’histoire de la tragédie, marque un tournant classique. On concevait encore la tragédie en termes rhétoriques, comme une histoire aux déclamations pathétiques et à la fin triste.

  • 75 Jules-César SCALIGER, Poetices libri septem, Lyon : Antoine Vincent, 1561, III, 96, p. 144b : « Neq (...)
  • 76 Ibid., V, 2, p. 215b : « Quos si Musæus ea, quæ Homerus scripsit, scripsisset, longe melius eum scr (...)

29Or Scaliger évoque le cas atypique du poème de Musée qui, s’il n’a pas suivi la loi du genre épique, traitant de questions avant tout politiques, peut être excusé car il est presque une tragédie75. Scaliger, qui n’appréciait guère Homère auquel il préférait Virgile, place Musée très haut, devant le chantre de la guerre de Troie. Il est en cela homme de sa génération : né en 1484, il est même plus âgé qu’un Boscán ou qu’un Tasso, nés respectivement en 1492 et 1493. Musée est selon lui le seul poète qui soutienne la comparaison avec Virgile : s’il avait traité les sujets d’Homère, on le jugerait de loin supérieur76.

30La place d’honneur qui revient à Musée dans nombre de traités théoriques du XVIe siècle explique aussi qu’en Espagne, El Pinciano s’y refère encore plusieurs fois. Le nom de Musée apparaît à cinq reprises dans sa Philosophia antigua poética (Madrid, Thomas Iunti, 1596). La première conclut la première « épître » et la mention de Musée sert, avec celle de Virgile, à justifier la dignité de l’art poétique :

  • 77 Alonso LÓPEZ PINCIANO, Philosophía antigua poética, Alfredo CARBALLO PICAZO (éd.), Madrid : CSIC-In (...)

De la maravilla y admiración vuestra, puesta al principio de la Epístola que me escribís, me acuerdo al fin désta. A la cual admiración y maravilla en favor de la Poética doy por respuesta : que leáis a Virgilio, en el sexto de su Eneida, y veáis el lugar que el poeta Museo tiene entre los bienaventurados : en medio está de todos y todos no le llegan con la cabeza a los hombros. Así que, si en este mundo Homero es el más feliz de los humanos, y en el otro, Museo, de los bienaventurados, y ambos fueron poetas en profesión, no es la poesía tan vil como la hacéis77.

  • 78 Ibid., vol. II, p. 250 : « Si el volumen que escribiérades fuera breve, como el de Museo en los amo (...)
  • 79 Ibid., vol. III, p. 145 : « ¿ Pues qué lanzas se quebraron en los amores de Leandro y Hero escritos (...)
  • 80 Ibid., vol. III, p. 158 : « Ya lo entiendo, respondió Fadrique, decís que, después de la cosa de As (...)
  • 81 Ibid., vol. III, p. 180 : « Como fábula, puede ser simple, sin agnición y peripecia, y compuesta, c (...)

31Cette première évocation place la figure de Musée sous l’autorité de la vision d’outre-tombe du livre VI de l’Énéide. Le reste des occurrences du nom de Musée ne renvoient plus tant au poète qu’à l’œuvre qu’El Pinciano, comme presque tout le XVIe siècle, lui attribue et elles accompagnent l’élaboration progressive de la doctrine du poème épique. La première fois, le poème est simplement cité comme exemple de ce qu’est une courte épopée78. La seconde, la question est de savoir ce qui fait de ce poème une poème épique : la matière de l’histoire des deux amants était davantage propre à la tragédie qu’à l’épopée, mais l’impossibilité de représenter sur scène l’action la fit devenir poème épique79. Comme chez Scaliger, l’Histoire de Héro et Léandre est finalement considérée plus comme une tragédie que comme un poème épique, car désormais son ambiguïté générique est interprétée en termes aristotéliciens comme une hésitation entre les deux genres les plus élevés. Quand El Pinciano cite à nouveau le poème de Musée c’est pour confirmer cette vue des choses, finissant par voir une tragédie non seulement dans l’epyllion grec, mais même dans l’épopée de Virgile80. Le dernier passage, enfin, insistant une fois encore sur l’excellence de l’Énéide, qui eût évité à Aristote de louer autant Homère s’il l’avait connue – argument à nouveau proche de celui de Scaliger –, classe les poèmes épiques selon la matière qui est la leur : religieuse, amoureuse ou héroïque. À chacune de ces catégories correspondent quelques modèles : au poème religieux, Vida et Sannazar ; à l’amoureux, Musée, Héliodore et Achille Tatius ; enfin, au militaire, Homère et Virgile81.

  • 82 L’édition princeps du commentaire de l’Énéide est de Lyon, 1612, mais on utilise ici P. Virgilii Ma (...)
  • 83 Voir José Francisco ORTEGA CASTEJÓN, El comentario de Juan Luis de la Cerda a las Geórgicas de Virg (...)

32Si non seulement Scaliger, mais aussi López Pinciano, nourris de toute la culture grecque à laquelle on pouvait alors raisonnablement prétendre, maintenaient que Virgile avait placé avec raison Musée devant tous les autres poètes grecs, comment ne pas reconnaître au poème qui lui était souvent attribué une importance primordiale ? La possibilité de l’identification du vates et du grammairien subsiste même chez un Juan de la Cerda (1558-1643), éditeur renommé de Virgile du début du XVIIe siècle. Commentant le fameux vers « Musæum ante omnes… » du VIe chant de l’Énéide, Juan Luis de la Cerda explique l’apparent paradoxe de la préférence accordée par Virgile à Musée aux dépens d’Homère. Pour défendre celle-ci, La Cerda, outre le renvoi attendu à Scaliger, apporte des références plus originales : un extrait d’une épître de Cassiodore (II, 40, Boethio patricio Theodericus rex), qui remarquait déjà comment Virgile avait placé Musée dans les Champs Élysées in summa beatitudine pour y réjouir les âmes du son des sept cordes de sa lyre. Il ajoute une référence grecque : La Description de la Grèce de Pausanias lui fournit la description du Mouséion, sur l’acropole d’Athènes, ainsi nommé en mémoire du poète et prophète Musée qui y chanta et y fut inhumé82. La Cerda n’identifie donc pas directement les deux Musées, mais son opinion n’est cependant pas exempte d’ambiguïté : il renvoie à Scaliger, qui faisait reposer son affirmation de la supériorité de Musée sur Homère sur sa lecture de l’Histoire de Héro et Léandre. Le lecteur attentif de La Cerda retrouve donc dans l’appareil de ses notes à Virgile la référence à l’epyllion, auquel La Cerda ne renvoie cependant pas, curieusement, dans son commentaire du célèbre passage des Géorgiques83. Même lorsque l’identification du vates et du grammairien n’avait plus cours, le prestige de l’Histoire de Héro et Léandre demeurait entier.

Le poème de Musée, archétype de l’epyllion

  • 84 Un bon point de départ serait la liste des textes traitant l’histoire des deux amants dressée par F (...)
  • 85 Voir Juan de QUIRÓS, Poesía latina y Cristopatía (La Pasión de Cristo), introduction, édition, trad (...)

33Si le poème de Musée devait être considéré comme l’une des pièces les plus anciennes et les plus vénérables de la littérature grecque, sa transposition en espagnol devait recevoir autant d’égards de la part des lecteurs. De fait, le Leandro de Boscán fut l’objet d’une attention continue tout au long du XVIe siècle, qui mériterait d’être étudiée de manière systématique84. Dès 1552, l’exorde du Leandro de Boscán inspire à Juan de Quirós celui de sa Cristopatía85. Dans son introduction aux Obras de Gregorio Silvestre de 1599, Pedro de Cáceres résume le rôle reconnu à la tentative de Boscán :

  • 86 Pedro de CÁCERES, Introducción al libro II de las Obras de Gregorio Silvestre, Lisbonne : Manuel de (...)

A modo de las declamaciones de los oradores, parece que de propósito tomaron los poetas de nuestro tiempo los argumentos de las fábulas antiguas y quisieron aventajarse a los griegos y latinos en el estilo y conceptos. El primero que se atrevió a esto en España fue Boscán en la Fábula de Hero y Leandro, que también en esta sazón fue puesta en toscano por Bernardo Tasso, y ambos la hicieron en verso suelto86.

34Au Portugal, le Leandro de Boscán est particulièrement lu87, comme l’attestent les points de contact avec l’œuvre de Camoëns, que son commentateur Manuel de Faria y Sousa s’attache à mettre en valeur. Un parfait exemple à la fois de l’admiration de Faria y Sousa pour la poésie espagnole classique de Garcilaso et de Boscán, de son attachement au poème de Musée et de son opposition à la nouvelle esthétique inspirée par Góngora est fourni par le commentaire du sonnet Seguia aquelle fogo que o guiava de Camoëns. Contenu dans les Rimas varias (II, 85), le sonnet raconte le destin tragique de Léandre. Faria y Sousa fait l’éloge à la fois de Musée et de Boscán et défend ce dernier des attaques de Góngora :

  • 88 Rimas Varias de Luis de Camoens, Príncipe de los poetas heroycos, y Lyricos de España […] comentada (...)

El primero fue Museo, insigne Poeta Griego escribiéndola con maravillosos afectos. Púsola (aunque no traducida a la letra) en Castellano Juan Boscán ; y aunque le hace duro su estilo, y el ser en verso suelto, en lo sustancial, que son descripciones, afectos, e imágenes, no cede a Museo. […] Advierto de paso que Boscán fue el primer Español que escribió Fábula en vulgar, escribiendo esta de Leandro y Hero88.

35Il serait trop aisé de disqualifier Faria y Sousa – expert en l’art de susciter de ses contemporains – et de penser que son admiration pour le poème est celle d’un autre âge. Certes, l’assimilation de Musée avec le poète préhomérique n’est plus guère admise au début du XVIIe siècle, après la remise en cause par Casaubon, et l’ironie de Góngora à l’encontre de la longue amplification du poème par Boscán, dans son romance Aunque entiendo poco griego, ne contribue pas à corriger cette image. Musée demeure cependant un modèle essentiel.

  • 89 Diego RAMIREZ PAGAN, Floresta de varia poesía, Valence : Juan Navarro, 1562, rééd. Antonio PÉREZ GÓ (...)

36La perception de la fable de Héro et de Léandre comme tragique est un trait constant de sa réception. Pour n’en donner qu’un exemple : lorsque Diego Ramírez Pagán, dans sa Floresta de varia poesía publiée en 1562 à Valence, consacre un cycle de quatre sonnets à cette matière, il inscrit en en-tête : « Los cuatro sonetos siguientes son en la triste tragedia de Leandro y Hero »89.

  • 90 Voir en guise d’introduction Warren BOUTCHER, « “Who Taught Thee Rhetoricke to Deceive a Maid?” : C (...)
  • 91 Citation d’après la transcription en ligne : « MVsaes was a renown’d Greeke Poet, borne at Athens, (...)
  • 92 De fait, il s’agit de la seconde pièce du catalogue. Voir Felix Lope de VEGA CARPIO, El Peregrino e (...)
  • 93 José RICO VERDÚ, « Museo, posible fuente literaria de Tirso », Príncipe de Viana. Anejo, 18, 2000 ( (...)

37De même, en Angleterre, Abraham Fraunce donne à Boscán une importance fondamentale dans The Arcadian Rhetorike, Or the Præcepts of Rhetorike made plaine by examples, Greeke, Latin, English, Italian, French, Spanish (Londres : Thomas Orwin, 1588), qui reflète une vague d’intérêt pour le poème de Musée dans l’Angleterre de la fin du XVIe siècle, notamment dans le cercle autour de la comtesse de Pembroke90. George Chapman insiste encore pour voir en Musée le premier et l’un des meilleurs poètes qui soient. Le titre de sa traduction le manifeste déjà : The divine poem of Musæus. First of all bookes. Translated according to the original (Londres : Isaac Iaggard, 1616). Dans sa préface au lecteur (To the Commune Reader), Chapman soulignait que « in the Originall, it being by all the most Learned, the incomparable Loue-Poem of the world » et, présentant Musée, il répète les idées en cours depuis le XVe siècle sur la vie du poète et l’excellence de son œuvre, confirmée par la mention qu’en fait Virgile au VIe chant de l’Énéide91. Christopher Marlowe imite également Musée dans un poème laissé inachevé à sa mort (1593) et complété par le même Chapman, qui accentue encore l’aspect épique de l’epyllion en le divisant en « Sestiades » dont le nom renvoie à l’évidence à l’Iliade – les deux villes n’étant d’ailleurs géographiquement guère éloignées. Marlowe ouvre ainsi son adaptation du poème de Musée : « Amourous Leander, beautifull and young, / whose tragedie divine Musæus sung » (I, 51), rendant ainsi manifeste la dimension tragique du récit des deux amants. La perception est ainsi la même qu’en Espagne, où Lope de Vega, dans El peregrino en su patria, indique parmi ses œuvres une pièce sur ce thème, Ero y Leandro – malheureusement perdue, mais qui de toute évidence aurait été tragique92 –, où Tirso de Molina parle de l’histoire des deux amants comme d’une matière éminemment dramatique93, et où Mira de Amescua lui consacre également une tragédie, Hero y Leandro.

38La faveur dont jouit à la Renaissance l’Histoire de Héro et Léandre attribuée à Musée est donc due à la double ambiguïté qui l’affecte depuis ses origines : ambiguité quant à sa date de rédaction, et ambiguïté quant au genre poétique auquel il appartient. Les lectures humanistes de l’œuvre en expliquent le succès tout au long du XVIe siècle, et jusque bien avant dans le XVIIe : sans l’aura dont le poème se vit entouré depuis sa publication par Alde Manuce, comme le plus ancien des poèmes grecs, et sans l’affirmation de sa supériorité stylistique sur les poèmes d’Homère affirmée par Scaliger, qui rendit l’appréciation de l’œuvre indépendante de son degré d’ancienneté, l’intérêt pour ses adaptations vernaculaires n’aurait pas été le même. Le Héro et Léandre de Musée est donc en un certain sens l’exemple parfait de l’œuvre étudiée autant pour ce qu’elle représente dans le canon idéal de la littérature que pour ses vertus intrinsèques. Et, dans le cas de Boscán, c’est l’autorité de Musée qui contribue à faire la gloire de son poème espagnol auprès des nations étrangères : en France, en Angleterre tout particulièrement, mais aussi, bien avant dans le XVIIe siècle, dans les lettres portugaises, en la personne de Manuel de Faria y Sousa. La vision de la littérature antique qu’ont les humanistes exerce une influence primordiale sur la configuration du paysage littéraire du Siècle d’Or, promouvant des œuvres que leurs seules vertus esthétiques ne suffiraient peut-être pas à y placer.

  • 94 Le titre complet en est : Pornoboscodidascalus latinus. De lenonum, lenarum, conciliatricum, servit (...)
  • 95 Voir Marcelino MENÉNDEZ Y PELAYO, Orígenes de la novela, Madrid : Casa Editorial Bailly/Baillère, 1 (...)
  • 96 Voir R. BÉHAR, « “Empezó a recebir aquella vista… », art. cit.

39Le Héro et Léandre de Musée apparaissait souvent aux critiques littéraires humanistes comme l’archétype des poèmes au statut générique intermédiaire que sont les epyllia, alors plutôt nommés fables, que leur issue funeste rapprochait des tragédies. Cette virtualité dramatique des fables fut évidente tout au long du XVIIe siècle, comme l’attestent les innombrables mises en scène qui en furent faites. Le parallélisme de l’histoire des deux amants infortunés avec d’autres arguments théâtraux fut constamment souligné. C’est encore le cas au début du XVIIe siècle, lorsque Caspar von Barth traduit et publie dans une même édition à la fois la Célestine et le poème de Musée, dans un ouvrage au titre fascinant, le Pornoboscodidascalus latinus94. Menéndez y Pelayo pensait encore que la fin tragique, la catastrophe de la Célestine, avec l’image saisissante de la chute de Mélibée du haut du balcon, pouvait avoir été suggérée à l’auteur de la tragi-comédie par la lecture du poème de Musée, alors qu’il convient plutôt, comme on l’a vu, de le chercher dans la Fiammetta de Boccace95. Ce poème, sorte d’élégie amoureuse en prose, influence de manière plus générale toute la prose sentimentale du début du XVIe siècle et on peut en trouver également des échos dans l’interprétation de l’Histoire de Héro et Léandre de Musée par Boscán96. L’édition de Barth suggère combien la compréhension de Musée du début du XVIe siècle, qui avait pu être celle de Boscán, trouvait encore nombre de défenseurs un siècle plus tard. La preuve en est, par ailleurs, que quelques années plus tard, Gabriel Bocángel et Francisco de Trillo y Figueroa reprirent la matière du poème grec, pour la tourner à nouveau en espagnol : le premier compose ainsi un « poema heroico », en octavas reales, le second le romance de la Fábula de Leandro, qu’il dit « fábula heroica ». Musée apparaissait en somme comme l’antécédent lointain des epyllia de la fin du XVIe siècle et du XVIIe siècle et, à ce titre, L’Histoire de Héro et de Léandre jouait un rôle qui demeure à évaluer dans la polémique autour de Góngora – par-delà l’importance que lui reconnaît Faria y Sousa.

  • 97 Voir Ignacio de LUZÁN, La Poética, o reglas de la poesía en general, y de sus principales especies, (...)

40Si l’on veut attribuer une date à la fin de l’aura dont jouit le poème de Musée, il convient d’attendre le XVIIIe siècle, lorsque le problème générique est formulé à nouveau, par Luzán, qui redéfinit la poésie épique en excluant des œuvres telles que Les Travaux et les jours d’Hésiode, la Philomène de Lope de Vega, mais aussi le Héro et Léandre de Musée ou L’Adone du Cavalier Marin97. Cette liste circonscrit, ex negativo, l’espace dans lequel s’inscrit l’œuvre que l’esthétique du XVIIIe siècle espagnol refusa avant tout : la Fábula de Polifemo y Galatea de Luis de Góngora.

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Notes

1 On dispose de plusieurs éditions du texte, dont les plus récentes sont Juan BOSCÁN, Obra completa, Carlos CLAVERÍA (éd.), Madrid : Cátedra, 1999, et id., Poesía, Pedro RUIZ PÉREZ (éd.), Madrid : Akal, 1999.

2 VIRGILE, L’Énéide, trad. Maurice RAT, Paris : Garnier-Flammarion, 1965, p. 145 (tradition modifiée).

3 LACTANTIUS PLACIDUS, In Statii Thebaida Commentum, R. D. SWEENEY (éd.), Stuttgart-Leipzig : Teubner, 1997, vol. I, p. 421 : « Leandri autem fabula est Ouidio referente notissima. » De même, Servius avait déjà remarqué dans son commentaire des Géorgiques que Virgile ne donnait pas le nom de Léandre car son histoire était connue de tous (« Leander nomen occultavit, quia cognita erat fabula »).

4 Pour l’édition moderne, voir MUSÉE, Héro et Léandre, Pierre ORSINI (éd.), Paris : Les Belles Lettres, 2003 (19681).

5 À partir de l’édition princeps (Milan : Bissolo et Mangio, 1499) et de l’édition aldine (Suida-Σουίδα, Venise : Aldo Manuzio et Andrea Torresano, 1514), le Lexikon connut nombre d’éditions, qui en firent donc une œuvre à la portée de tous les humanistes.

6 Sur cette notion dans l’Espagne du Siècle d’Or, on peut consulter le numéro monographique sur La fábula mitológica a nueva luz de la revue Lectura y Signo : Revista de literatura, 5, 2010. Pour un panorama plus vaste, remontant à l’Antiquité, voir Josep Antoni CLÚA SERENA, « The Contraposition between epos and epyllion in Hellenistic Poetry. Status Quaestionis », Anuario de estudios filológicos, 27, 2004, p. 23-39 et surtout Manuel BAUMBACH et Silvio BÄR (éd.), Brill’s Companion to Greek and Latin Epyllion and Its Reception, Leyde-Boston : Brill, 2012. Il convient de préciser que le terme epyllion ne figure dans aucun texte antique et que les historiens de la literature du XXe siècle ont été partagés quant à l’opportunité de l’emploi de cette catégorie. Pour une histoire de la notion, voir Stefan TILG, « On the Origins of the Modern Term “Epyllion” : Some Revisions to a Chapter in the History of Classical Scholarship », in : M. BAUMBACH et S. BÄR (éd.), Brill’s Companion..., op. cit., p. 29-55.

7 C’est dans ses notes aux Vies de Diogène Laërceque Casaubon dresse en 1593 la liste des arguments contre l’identification des deux Musées, très en vogue en son temps, dont il se démarque avec véhémence : « Video etiam gravissimos huius ætatis viros esse quibus placeat eum ipsum auctorem esse carminis quod de Leandro et Herone circumfertur, a quibus tamen vehementissime dissentio. » (DIOGENIS LÆRTII De vitis, dogmatibus et apophthegmatibus clarorum philosophorum libri X : Pythagoreorum philosophorum fragmenta ; Gulielmo Cantero interprete Omnia Græce et Latine ex editione II Isaaci Casauboni notæ ad librum Diogenis, multo auctiores et emendatiores, Genève : Henri Estienne, 1593, p. 9). Cette édition de Diogène Laërce connut de nombreuses rééditions et l’on a même une édition indépendante des commentaires de Casaubon par Hübner en 1830 (Commentarii in Diogenem Laertium : Isaaci Casauboni notæ atque Ægidii Menagii observationes et emendationes in Diogenem Laertium : addita est Historia mulierum philosopharum ab eodem Menagio scripta, Heinrich Gustav HÜBNER (éd.), Leipzig-Londres : Köhler-Black, Young & Young, 1830, p. 9 pour le jugement sur Musée). Casaubon souligne notamment qu’aucune mention du poème n’est faite par les Anciens, le premier à le mentionner étant selon lui Jean Tzétzès, grammairien byzantin du XIIe siècle. Or, si l’auteur du poème, quel qu’il soit, avait réellement précédé Homère, comment se peut-il qu’aucun des commentateurs de ce dernier n’ait jamais même évoqué le poème de Musée, qui pourtant présentait bien des points de contact avec l’Iliade et l’Odyssée ? Le style contribue tout autant à démontrer la date tardive de l’Histoire de Héro et Léandre, comme le confirme la ressemblance du texte avec ceux d’autres poètes grecs plus récents, notamment de Nonnos de Panopolis. Enfin, Michael Sophianus (professeur de grec de Padoue, traducteur du De anima d’Aristote, mort à Ferrare en 1565) affirme avoir vu d’anciens manuscrits – inconnus jusque-là – de l’Histoire, où apparaît le nom de poète apparaît comme suit : Mousaiou tou Grammatikou. Voir ibid. : « Postremo, vel ipse stylus me in eam impellit sententiam, ut putem verissimam esse inscriptionem quam Michael Sophianus in scriptis codicibus reperit, Mousaiou tou Grammatikou. Nam siquis conferat (quod nos fecimus aliquando diligenter) id poema cum aliorum recentiorum poetarum Græcorum, maxime Nonni, qui Dioysiaca conscripsit, carminibus : non dubitabit hanc sententiam esse verissimam. » La découverte n’est cependant pas de Casaubon, mais de son beau-père Henri Estienne, qui écrivait dès 1566 qu’il soupçonnait depuis longtemps que Musée devait être un auteur tardif – soupçon qui rejoint celui exprimé par Froben – jusqu’à ce qu’à Gênes Michael Sophianus lui confirmât avoir vu le nom de l’auteur comme « Musée le grammairien » sur un ancient manuscrit. Anthony Grafton a eu le mérite d’établir cette dette de Casaubon envers Estienne ; voir Anthony GRAFTON, « Rhetoric, Philology and Egyptomania in the 1570s : J. J. Scaliger’s Invective against M. Guilandinus’s Papyrus », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 42, 1979, p. 167-194, ici p. 183, note 11. Grafton a repris dans plusieurs de ses travaux cet exemple de l’appréciation critique d’une œuvre antique par Casaubon, notamment dans son Forgers and Critics. Creativity and Duplicity in Western Scholarship, Princeton : Princeton University Press, 1990. De fait, l’argument qu’avance Casaubon de la ressemblance du style de Musée avec celui de Nonnos de Panopolis est encore aujourd’hui l’élément le plus important pour la datation de l’Histoire de Héro et Léandre après Nonnos – qui vécut en Égypte entre IVe et le Ve siècle – et avant le règne de Justinien Ier, sous lequel Procope le Silentiaire et Agathias le Scholastique le mentionnent. Musée le grammairien pourrait avoir échangé quelques lettres avec Procope de Gaza (ca. 465-528). Une récente etude sur la place de Musée dans la poésie grecque d’Égypte du Ve siècle, avec une remise en cause de l’idée communement recue d’une « École de Nonnos de Panopolis », est proposée par Laura MIGUÉLEZ CAVERO, Poems in Context. Greek Poetry in the Egyptian Thebaid 200-600 AD, Berlin : De Gruyter, 2008.

8 VIRGILE, L’Énéide, trad. Maurice RAT, Paris : Garnier-Flammarion, 1965, p. 145 (traduction modifiée).

9 Javier MARTÍNEZ, « Onomacritus the Forger, Hipparchus’ Scapegoat? », in : Javier MARTÍNEZ (éd.), Fakes and Forgers of Classical Literature / Falsificaciones y falsarios de la Literatura clásica, Madrid : Ediciones clásicas, 2011, p. 217-226.

10 HÉSIODE, Histoires, II, 53, trad. Ph.-E. LEGRAND, Paris : Les Belles Lettres, 1932 : « De quels parents chacun des dieux naquit, ou si tous existèrent de tout temps, quelles sont leurs figures, ils [i.e. les Grecs] l’ignoraient jusqu’à une date récente, jusqu’à hier, peut-on dire. J’estime en effet qu’Hésiode et Homère ont vécu quatre cents ans avant moi, pas davantage ; or ce sont eux qui, dans leurs poèmes, ont fixé pour les Grecs une Théogonie, qui ont attribué aux dieux leurs qualificatifs, partagé entre eux les honneurs et les compétences, dessiné leurs figures ; les poètes qui, dit-on, auraient vécu avant ces deux hommes, ont vécu, à mon avis, après. »

11 EURIPIDE, Tragédies, trad. M. ARTAUD, Paris : Lefèvre et Garnier Frères, 1852, t. II, p. 353, v. 945-946 : « Μουσαῖόν τε, σὸν / σεμνὸν πολίτην κἀπὶ πλεῖστον ἄνδρ' ἕνα / ἐλθόντα, Φοῖβος σύγγονοί τ' ἠσκήσαμεν ».

12 Voir Nicholas HORSFALL, Vergil, « Aeneid » 6. A Commentary, Berlin-Boston : Walter de Gruyter, 2013. Sur l’orphisme de la poésie de Virgile, voir Pierre BOYANCÉ, La Religion de Virgile, Paris : Presses Universitaires de France, 1963.

13 Tel est le cas des éditions du XVIe siècle, comme la Poesis philosophica, vel saltem, Reliquiæ poesis philosophicæ, Empedoclis, Parmenidis, Xenophanis, Cleanthis, Timonis, Epicharmi. Adjuncta sunt Orphei illius carmina qui a suis appellatus fuit theologos. Item Heracliti et Democriti loci quidam et eorum epistolæ, Genève : Henri II Estienne, 1573, mais aussi des éditions actuelles – voir Alberto BERNABÉ (éd.), Poetæ Epici Græci. Testimonia et fragmenta, Berlin : De Gruyter, 2007, pars II, fasc. 3 (Musaeus. Linus. Epimenides. Papyrus Derveni. Indices), p. 1-53.

14 En réalité, Platon voit en lui, comme en Orphée, un sophiste se donnant « les apparences des purifications et des prophéties » (Protagoras, 316 d) : « τοὺς δὲ αὖ τελετάς τε καὶ χρησμῳδίας, τοὺς ἀμφί τε Ὀρφέα καὶ Μουσαῖον. » Dans l’Ion, Musée fait partie des poètes dont l’esprit possède les poètes, comme d’autres le sont par celui d’Orphée et, la plupart, par celui d’Homère (Ion, 536b : « ἔχεται γάρ - ἐκ δὲ τούτων τῶν πρώτων δακτυλίων, τῶν ποιητῶν, ἄλλοι ἐξ ἄλλου αὖ ἠρτημένοι εἰσὶ καὶ ἐνθουσιάζουσιν, οἱ μὲν ἐξ Ὀρφέως, οἱ δὲ ἐκ Μουσαίου· οἱ δὲ πολλοὶ ἐξ Ὁμήρου κατέχονταί τε καὶ ἔχονται. ») Dans l’Apologie de Socrate, enfin, Musée apparaît dans la liste canonique des poètes que l’on aimerait, comme chez Virgile, retrouver dans l’Élysée (Apologie de Socrate, 41a : « Ἢ αὖ Ὀρφεῖ συγγενέσθαι καὶ Μουσαίῳ καὶ Ἡσιόδῳ καὶ Ὁμήρῳ ἐπὶ πόσῳ ἄν τις δέξαιτ᾽ ἂν ὑμῶν. »)

15 Servius écrit de Musée (In Verg. Aen., VI, 667) : « theologusfuitistepοstOrpheum».

16 Voir George H. VAN KOOTEN, « Moses / Musaeus / Mochos and his God Yahweh, Iao, and Sabaoth, seen from a Graeco-Roman Perspective », in : George H. VAN KOOTEN (éd.), The Revelation of the Name YHWH to Moses : Perspectives from Judaism, the Pagan Graeco-Roman World, and Early Christianity, Leyde-Boston : Brill, 2006, p. 108-137.

17 Citations d’après Sigrid SCHOTTENIUS CULLHED, Proba the Prophet : The Christian Virgilian Cento of Faltonia Betitia Proba, Leyde : Brill, 2015,p. 194, mais voir aussi p. 129-132. En outre, cf. Michael MARGONI-KÖGLER, « Typologie in den christlichen Vergilcentonen », in : M. F. WILES et E. J. YARNOLD (éd.), Critica et Philologica. Nachleben. Forst two Centuries. Tertullian to Arnobius. Egypt before Nicaea. Athanasius and his Opponents, Louvain : Peeters, 2001, p. 140-152, particulièrement p. 146-149.

18 Voir Valentina SINERI, « Musaeus come Mosè nel centone di Proba », Rivista di Cultura classica e Medioevale, 1, 2009, p. 153-160.

19 Impossible de détailler les arguments plus que consistants dans l’un et l’autre sens. Un excellent exposé de la question est fourni par Nicola NINA DÜMMLER, « Musaeus, Hero and Leander : Between Epic and Novel », in : M. BAUMBACH et S. BÄR (éd.), Brill’s Companion to Greek and Latin Epyllion..., op. cit., p. 411-445, qui conclut p. 445 : « Not only is Musaeus’ epyllion a Protean text, but also its novelistic intertexts are difficult to identify as a single generic group. The novel, like the epyllion, is also a cut set which plays with many elements of the literary and generic tradition. [...] Musaeus’ synthesis of these two genres is visible in several elements of Hero and Leander : as, possibly, in the Titelei with author-name and title ; in some oft he main strands highlighted in the proem ; and in the description of Leander as both Odysseus and Clitophon and – less strikingly – of Hero as Penelope / Nausicaa and Charicleia / Leucippe. As regards its general structure, we can even separate the narrative into two parts. »

20 De manière générale, voir Daniel Pickering WALKER, « Orpheus the Theologian and Renaissance Platonists », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 16, 1953, p. 100-120.

21 Le livre connut un vif succès aussi bien en latin que dans la traduction italienne de Betussi (Venise, 1547). Voir Susanna GAMBINO LONGO, « La fortuna delle Genealogiæ deorum gentilium nel ’500 italiano : da Marsilio Ficino a Giorgio Vasari », Cahiers d’études italiennes, 8, 2008, p. 115-130. On peut consulter le passage relatif à Musée dans l’éd. de la Biblioteca italiana. La traduction italienne par Betussi connut une large diffusion jusqu’au XVIIIe siècle : Genealogia degli Dei. I Quindeci Libri di M. Giovanni Boccaccio sopra la Origine et discendenza di tutti gli Dei de’ gentili, con la spositione et sensi allegorici delle favole, et con la dichiaratione dell’historie appartenenti a detta materia, […] Venise : Comino da Trino, 1547, ici fol. 252r°-v°.

22 Voir Boccace, Épître XIII : « Vedi con quanta luce risplendano e con quanta reverencia ed ammirazione ancora dagl’ignoranti sieno ricevuti i nomi, benché nudi sieno, di Museo, d’Orfeo, o di Platone, d’Aristotile, d’Omero, o di Varrone, di Sallustio, di Tito Livio, di Cicerone, di Seneca e d’altri simili, acciò che io lasci quelli de’ santi uomini, più degni di loda, però che è altra operazione. » (Giovanni BOCCACCIO, Tutte le opere, éd. Vittore BRANCA, Milan : Mondadori, 1992, vol. V, 1, p. 619)

23 Voir John MONFASANI, « Marsilio Ficino and Eusebius of Caesarea’s Præparatio Evangelica », Rinascimento, 49, 2009, p. 3-13.

24 Voir Michael J. B. ALLEN, « The Soul as Rhapsode : Marsilio Ficino’s Interpretation of Plato’s Ion », in : John W. O’MALLEY, Thomas M. IZBICKI et Gerald CHRISTIANSON (éd.), Humanity and Divinity in Renaissance and Reformation. Essays in Honor of Charles Trinkhaus, Leyde : Brill, 1993, p. 125-148, ici p. 14.

25 Voir Moshe IDEL, « Prisca Theologia in Marsilio Ficino and in Some Jewish Treatments », in : Michael J.B. ALLEN, Valery REES et Martin Davies (éd.), Marsilio Ficino. His Theology, his Philosophy, his Legacy, Leyde-Boston-Cologne : Brill, 2002, p. 137-158, notamment p. 150-56.

26 Il en avait préparé la rédaction de longue date, dès 1456, par la compilation d’un choix de citations ayant trait à la définition philosophique de l’amour selon les Anciens. On y compte de nombreux passages de Platon, mais aussi des citations de Platon par Diogène Laërce, des fragments des Argonautiques d’Orphée, des passages de Moschus et de Musée, ainsi qu’une longue citation de Plotin. Ces passages sont regroupés dans le ms. 92 de la Biblioteca Riccardiana de Florence. Voir la description par Sebastiano GENTILE, Sandra NICCOLI et Paolo VITI (éd.), Marsilio Ficino e il ritorno di Platone. Mostra di manoscritti stampe e documenti 17 maggio-16 giugno 1984, Florence : Le Lettere,1984, p. 58-60.

27 Voir le Comento di Christophoro Landino fiorentino sopra la Comedia di Danthe Alighieri poeta fiorentino, dans la biographie de Dante, le Vita e costumi del poeta (« Trovò Homero la lingua greca molto già abondante et exculta da Orpheo, et da Museo, et da altri poeti più vetusti di lui ») et dans le commentaire à Enfer, IV, vv. 94-96 (« altissimo canto chiama la poesia la quale in optimo et ornatissimo canto di versi abraccia tutte le doctrine, et maxime la theologia. Imperochè e primi poeti furono theologi, chome appare non solamente in Orpheo, Museo et Lino, ma in David et Iob, et in molti altri, chome più distesamente scrivemmo nel proemio di questo libro »).

28 Voir Charles TRINKAUS, « The Unknown Quattrocento Poetics of Bartolommeo della Fonte », Studies in the Renaissance, 13, 1966, p. 40-122, qui édite le texte des De poetice ad Laurentium Medicem libri III. Dans celui-ci, Della Fonte, auteur du premier « art poétique » néoplatonicien, mentionne à deux reprises Musée, dans les paragraphes De doctrina poetarum (ibid., p. 99 : « Sic deorum cultores maximi Iob et Musarum alumni studiosissimi Amphion, Museus, Linus, Orpheus mundi generationem, solis et lunæ cursum, deorum mysteria inferaque ac supera cantibus suis celebravere. ») et De heroico poemate, où Della Fonte rappelle l’Énéide, VI, 667 (ibid., p. 115 : « Cui [i.e. Orpheo] Museus successit filius vel certe discipulus, theologia adeo clarus ut in Elysiis eum campis Maro ante omnis posuerit. »)

29 Voir Angelo POLIZIANO, Silvæ, éd. et trad. anglaise Charles FANTAZZI, Cambridge (Mass.)-Londres : Harvard University Press, 2004, p. 130, vv. 318-320 : « At tu, qui merito dulcem Cratera magistro / obtuleras, uolucri penetrans in sæcula fama, / cantando trahis Elysios, Musæe, minores. » L’on peut donner deux exemples de la lecture de l’ouvrage en Espagne. Le premier est un exemplaire de l’édition des Silvæ de Politien imprimé à Alcalá de Henares par Arnao Guillén de Brocar – le même éditeur que celui du poème de Musée, en 1514 –, vers 1515, copieusement annoté à la main : les trois vers de Politien sont éclairés par la mention du commentaire de Servius (« Musæus fuit poeta… »), qui a également servi de source d’inspiration à Politien lui-même (voir Alejandro COROLEU, Printing and Reading Italian Latin Humanism in Renaissance Europe (ca. 1470-ca. 1540), Cambridge : Cambridge Scholars Publishing, 2014, p. 104). Dans son édition de 1554 des Sylves, l’humaniste salmantin Francisco Sánchez de las Brozas, dit « El Brocense », commente les trois vers en reproduisant le commentaire du vers de Virgile « Musæum ante omnes… » par Servius (voir ANGELI POLITIANI Syluæ : Nutricia, Manto, Rusticus, Ambra : poëma quidem obscurum, sed nouis nunc scholijs illustratum per Franciscum Sanctium Brocensem, Salamanque : Andreas a Portonarijs, 1554, p. 125-126).

30 Joachim DU BELLAY, Deux livres de l’Énéide de Virgile, le quatrième et le sixième, in : Les Œuvres françoises de Joachim Du Bellay [...] rev. et de nouveau augm. de plusieurs poésies non encore auparavant imprimées, Paris : F. Morel, 1569, fol. H ij r° : « Auxquels adonc, les voyant ça & là / Meslez en rond, Sibylle ainsi parla, / Et par sur tous s’addresse au bon Musee, / Car elle voit une tourbe amusee / A contempler cestuy, qui au milieu / Apparaissoit comme un grand Demidieu. / “Heureux esprits, & toy sur tous encores, / Prophete sainct, dictes moy, ou est ores / L’ame d’Anchise, & sa demeure aussi : / Car pour le voir sommes venus icy : / Pour luy avons les enfers traversez, / Et des enfers les grans fleuves passez.” »

31 La Eneida de Virgilio, traducida en verso castellano por Gregorio Hernández de Velasco […], Madrid : Francisco Xavier García, 1768, p. 360-361 : « Allí vido a Museo puesto en medio / De un gran escuadrón de almas, al cual tienen / Sobre sus hombros siempre en altro trono: / Cercan todos a Eneas y a la Sibyla : / Ella que así los vio, habla a todos, / Y al buen Museo en especial desta arte : / Felices almas, santo ayuntamiento, / Y tú, el mayor de todos, buen profeta, / Decid, do tiene Anchises aposento? / Qué estancia o cuál partida le receta? / Que a él nos trae el Apolineo aliento / Por la región a vivos tan secreta. / El solo causa fue que acá bajásemos ; / Y los Tartareos ríos navegásemos. »

32 Juan de PINEDA, Primera parte de los treynta y cinco dialogos familiares de la agricultura Cristiana, Salamanque : Pedro de Adurça et Diego López, 1589, fol. 21v°.

33 Francesco PATRIZI, Della Poetica […] La Deca Istoriale, nella quale, con dilettevole antica novità, oltre a Poeti, e lor poemi innumerabili, che vi si contano : si fan palesi, tutte le cose compagne, e seguaci dell’antiche poesie. E con maravigliosa varietà, e notizia di cose, maraviglioso piacere, ed utile, si pone Avanti a Leggitori. E si gittano i veri fondamenti all’arte del poetare, Ferrare : Per Vittorio Baldini, 1586, p. 25 : « MUSEO D’EUMOLPO. Cosi come Eumolpo hebbe il padre con nome di Museo, cosi volle haverne un figliulo. Il quale fu poeta anch’egli. E per testimonianza di Laerzio, primo d’ogni uno, della Sfera poetò. E parimente fece una Teogonia. Ed in essa insegnò, come da uno procedeano tutte le cose, e nello stesso uno, si ritornavano. Ma se di questo Museo, o di alcuno de due sopradetti, fosse il leggiadro picciolo poema di Leandro, ch’ancore si legge, o pur fosse del quarto Museo Efesio, che molte centinaia d’anni venne da poi, la cosa è in oscuro, ne io ne saprei accertare nulla cosa. »

34 Luis Alfonso de CARVALLO, El Cisne de Apolo, de las excelencias y dignidad y todo lo que al arte poética y versificatoria pertenece, Medina del Campo : Juan Godínez, 1602, ici cité dans l’éd. d’Alberto PORQUERAS MAYO, Madrid : CSIC, 1958, p. 155-156 : « Y de Museo dijo el proprio Virgilio, 6. Aeneida, aquel ilustre eulogio : “Museus ante omne medium nam plurima turba, / Hunc habet atque humeris extantem suscipit altis. Ante todos Museo en todo estaba, / y en hombros de los más se sustentaba.” Este Museo no es el de quien arriba dijimos, sino muy más antiguo, que tres Museos refiere Suida que hubo. Para entender bien aquellos versos se ha de saber que Virgilio fue antes refiriendo los inventores de cosas, y después dice que Museo estaba ante todos ellos, y la muchedumbre de los más lo tenían en medio sustentado sobre sus altos hombros, de lo cual se colige que Virgilio tuvo a este Museo por inventor de la poesía, pues le cuenta entre los inventores. »

35 Bernardo TASSO, « Favola di Leandro e d’Hero », in : Libro terzo de gli amori di Bernardo Tasso, Venise : Bernardino Stagnino, 1537.

36 Clément MAROT, L’histoire de Leander et de Hero, Lyon : Sébastien Gryphius, 1541. Sur cette traduction, voir Jean-Eudes GIROT, « Clément Marot traducteur de Musée », in : Gérard DEFAUX et Michel SIMONIN (éd.), Clément Marot « Prince des poëtes françois » 1496-1996, Actes du Colloque international de Cahors en Quercy, 1996, Paris : Champion, 1997, p. 121-139, ainsi que Guillaume BERTHON, « Aux marges du poème de Musée traduit par Marot : mettre en livre une traduction au début des années 1540 », in : Mireille HUCHON (éd.), Atelier XVIe siècle, Paris : Classiques Garnier, en préparation (que l’auteur soit ici remercié d’avoir permis la lecture de son travail avant son impression).

37 Christoph BRUNO, Etliche Historien unnd fabulen gantz lustig zu lesen jetzt newlich zu ainer übung und kurtzweyl zusammenn getragenn vnd inn das Teutsche gebracht, Augsbourg : Heinrich Steyner, 1541.

38 Sur cette édition, cf. Antoine-Auguste RENOUARD, Annales de l’imprimerie des Alde, ou histoire des trois Manuce et de leurs éditions, Paris : Antoine-Augustin Renouard, 1803, t. I, p. 435-436 ; Robert PROCTOR, The Printing of Greek in the 15th century, Oxford : Oxford University Press, 1900, rééd. Hildesheim : Olms, 1960, p. 95-97 ; Nicolas BARKER, Aldus Manutius and the Development of Greek Script and Type in the Fifteenth Century, New York : Fordham University Press, 19922, p. 17-18 et 52, et surtout Martin SICHERL, « Die Musaios-Ausgabe des Aldus Manutius und ihre lateinische Übersetzung », Italia medioevale e umanistica, xix, 1976, p. 257-276.

39 Gnomæ monostichæ ex diversis poetis secundum ordinem alphabeti ; accedit Musæi poematium de Herone et Leandro, cura Jo. Lascharis, Florence : Lorenzo de Alopa, 1494-1496.

40 En voici le texte selon Ernst DIEHL, Anthologia lyrica græca, Leipzig : Teubner, 1936 : « Οὗτος ὁ Λειάνδροιο διάπλοος, οὗτος ὁ πόντου / πορθμὸς ὁ μὴ μούνῳ τῷ φιλέοντι βαρύς· / ταῦθ’ Ἡροῦς τὰ πάροιθεν ἐπαύλια, τοῦτο τὸ πύργου / λείψανον· ὁ προδότης ὧδ’ ἐπέκειτο λύχνος. / κοινὸς δ’  μφοτέρους ὅδ’ ἔχει τάφος, εἰσέτι καὶ νῦν / κείνῳ τῷ φθονερῷ μεμφομένους  νέμῳ. » Jacobs en donne cette traduction : « Voici le passage de Léandre, voici le détroit qui fut fatal et à l'amant et à l'amante. Devant nous est la demeure de Héro. Je vois les débris de la tour. C’est là qu’était placé le flambeau qui s’éteignit traîtreusement. Les deux amants reposent ici dans une tombe commune, et maintenant encore ils se plaignent des vents jaloux qui règnent dans ces parages. » (Anthologie grecque, Friedrich JACOBS (éd.), Félix Désiré DEHEQUE (trad.), Paris : L. Hachette, 1863). L’épigramme VII, 666 est loin d’être la seule à mentionner Léandre, qui apparaît également en V, 232 (Paul le Silentiaire), V, 263 (Agathios Scholastikos), IX, 215 (Antipater de Macédoine) et IX, 381.

41 Pour une comparaison entre les premières traductions françaises et espagnoles de l’épigramme, voir Roland BÉHAR, « Cum peteret dulces audax Leandros amores... : Lectures européennes d’une épigramme de Martial, entre 1530 et 1550 », in : Mireille HUCHON (éd.), Atelier XVIe siècle, op. cit.

42 Musæi antiquissimi poetæ de Leandri et Herus amoribus, Paris : Gilles de Gourmont, 1507.

43 Musei poete antitiquissimi & amœnissimi de insano & ob id deuitando Leandri ac Herus amore poemation Guilielmo de Mara V. Iuris doctore : & cathedralis apud Constantien Ecclesiæ thesauratio Paraphraste Luculentissimo…, Paris : Josse Bade, décembre 1511.

44 De insano Leandri ac Herus amore poemation, cum Joannis Vatelli commentariis Guilielmo de Mara paraphraste, Paris : Josse Bade, 1514.

45 Ainsi : Musæi antiquissimi poetæ de Leandri et Herus amoribus, Cologne : Eucharius Cervicornus, juin 1517.

46 Oppiani de natura seu venatione piscium libri quinque. Musæi opusculum de Herone et Leandro Græce, Florence : Giunta, 1515.

47 Musæi opusculum de Herone & Leandro. Orphei argonautica. Eiusdem hymni et Procli hymni. Orpheus de lapidibus, Venise : Aldo Manuzio et Andrea Torresano, novembre 1517 (réédition de l’aldine), ou encore Musæi opusculum de Herone & Leandro. Orphei argonautica. Eiusdem et Procli Hymni. Orpheus de lapidibus. Sententiæ ex uarijs poetis. Homeri Batrachomyomachia, Florence : Héritiers de Philippe Giunta, 1519.

48 Cf. José LÓPEZ RUEDA, Helenistas españoles del siglo XVI, Madrid : CSIC, 1973, p. 353 et Luis GIL FERNÁNDEZ, Panorama social del humanismo español (1500-1800), Madrid : Tecnos, 1997, p. 544.

49 Voir Marcel BATAILLON, Érasme et l’Espagne. Recherches sur l’histoire spirituelle du XVIe siècle, Genève : Droz, 1998 (19371), p. 22, qui cite le post-scriptum de Ducas aux Erotemata de Chrysoloras : « Appelé en Espagne pour la langue grecque par le révérendissime Cardinal d’Espagne, et ayant trouvé grande pauvreté, ou pour mieux dire absence totale de livres grecs, j’ai, dans la mesure de mes forces, imprimé quelques textes grammaticaux et poétiques, avec les caractères que j’avais sous la main, et je vous les offre. Sans concours de personne, ni pour les lourdes dépenses de l’impression, ni pour les fatigues de la correction, seul, et chargé encore d’un enseignement quotidien, et copiant, et corrigeant, j’ai eu peine à en venir à bout. À vous maintenant d’accueillir avec bienfaisance le fruit de mes sueurs, de mes veilles et de mes dépenses, et de m’en savoir gré. Je m’avouerai payé si, pleins de zèle, vous devenez doctes dans la science du grec. »

50 Voir Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, Antología de los Poetas Líricos Castellanos, Madrid : Librería de los sucesores de Hernando, 1908, vol. XIII (Juan Boscán. Estudio crítico), p. 344 : « Habiendo sido Museo el primer autor griego impreso en España y el que más comúnmente debía leerse en las cátedras, es muy verosímil que Boscán se fijase en él desde su juventud, y en él hiciese el aprendizaje de la lengua. »

51 Voir Musæus Poeta Vetustissimus, De Ero & Leandro. Græce & Latine, au revers de la page de titre : « Musæi Poetæ Græci de Erus & Leandri iactatis amoribus dignissimum carmen cum interpretatione latina, uobis in hoc dedimus typis nostris excusum, ut hinc deprehendere queatis, quantum ex hoc Ouidius sit mutuatus in Leandri illa ad Ero epistola, ac altera ad Leandrum Erus, si modo ueteris illius Poetæ carmen hoc est. Nam sunt in doctis, qui Musæi negent uideri. Id nobis non uulgariter dolet, tam multa non in humanis tantum, sed & diuinis literis subdititia reperiri ac ψευδεπίγραφα. »

52 Musæus, De Ero et Leandro opusculum, Bâle : Froben, 1518, p. 34 : « [] Hic autor mirus est in exprimendis amantium affectibus, ut qui sit ubique decori sui pulchre memor. Quam depingit graphice, cum iuuenilem Leandri impotentiam & ardorem, tum Erus muliebrem imbecillitatem ? In uerbis non minus felix est, quæ & scite fingit, & cum gratia rebus accomodat. »

53 Æsopi Phrygis fabellæ Græce et Latine: cum aliis opusculis, quorum index proxima refertur pagella [= Gabrius, Fabellæ tres et quadraginta, Homerus, Batrachomyomachia, Musæus, De Erò et Leandro, Joh. Huttich, Imperator. et cæsar. vitæ], Bâle : Froben, 1534.

54 Musæi de insano Herus ac Leandri amore poemation. Idem Latine paraphraste Gulielmo de Mara, Cologne : Joh. Soter, 1526, encore réimprimée par le même en 1529.

55 Voir Roland BÉHAR, « “Empezó a recebir aquella vista de aquel sol que aserenaba el mundo...” : el Leandro de Boscán y la filografía del Renacimiento », Studia Aurea, 7, 2013, p. 267-302, où est proposée une interprétation des mécanismes de la traduction, en réalité une adaptation qui interprète le texte de Musée selon la vision commune qui en circulait au cours de la première moitié du XVIe siècle.

56 On peut citer des éditions de Bâle (1541, 1574 et 1584), Tubingue (1546), Paris (1566) et Anvers (chez Christophe Plantin, 1575). Le XVIIe siècle ne voit pas diminieur le flux des rééditions : Helmstedt (1601 et 1606), Bâle (1606), Genève (1606), Amberg (1608 – la première de Caspar von Barth, évoquée plus loin), et biens d’autres encore, dont celle de Pareus publiée à Francfort en 1627.

57 Voir sur ce point Roland BÉHAR, « “Tan lejos de mi tierra...” : Nota sobre un modelo homérico de Garcilaso », Creneida, 2, 2014, revue en ligne.

58 Voici l’épître de dédicace entière : « Amoris furore nihil uehementius inueniri Iustiniana sanctio admonet. Blandum insuper malum luxuria, authore Valerio, quam facilius est culpare, quam vitare. Nec mirum, cum non modo iuuenum (quos feruentioris sanguinis natura fouet) uerumetiam senum, atque aridorum (ut ita dicam) stipitum mentes, hoc plærunque uitio corripiantur : ac sæpenumero perinde mortuis in corporibus, adhuc Veneris rediuius uiuit igniculus. Foelices sunt, quos, aut innata prudentia, aut potius diuina gratia, a tam pernicioso protegit incendio. Verum si historiis credimus, inter cæteros (quos hic tetigit, atque adussit ignis) Herus atque Leandri deflagrauit ardor, ut hic procellosi maris tempestates parui pendens, Hellesponti uada, noctu adlucente lucerna, transfetare non exhorruerit : illa uero post plurimas noctes in delicijs per actas, ubi amatorem suum ui æstus, atque æquoris importunitate, ad turris, quam incolebat, crepidines submersum aspexit, a celsa sese deorsum aræ proiectans, vita pariter misere functa est. Horum amores antiquissimus heros atque poeta Musæus Orphei theologi contemporaneus, & eiusdem inter argonautas socius, eleganti carmine græce conscripsit. Quem ad te latinum destino, hortans, atque obsecrans, ut hoc in opusculo non tam falsa, ac momentanea Cupidinis deliniamenta, quam miserabilem amatorum finem spectare cures, crebroque illud poeticum animo reuoluas, Foelix quem faciunt aliena pericula cautum. Sed iam ipsum Musæum tuto, secureque legito, & vale. » (MUSÆI vestustissimi poetæ opusculum de amoribis Leandri & Herus, Guilielmo de Mara paraphraste, eruditis Ioannis Vatelli Coeniliensis commentarijs enarratum, Paris : Christian Wechtel, 1538, fol. s.n., Egregio, magnifico, generosoque domino Nicolao de Cerisay, & Baroni de Riparia, G. de Mara. V. iuris doctor, & Constan. ecclesiæ Thesaurarius Foelicitatem)

59 Le passage mérite d’être lu dans son ensemble : Bernardo TASSO, Libro terzo de gli amori…, op. cit., « Alla Signora Donna Antonia Cardona »: « Ero e Leandro, illustre e graziosa giovene, furono anticamente una copia di leali et infelicissimi amanti, le cui nozze e ’l cui fine da Museo, antico e nobile poeta, in lingua greca fu prima scritto, poi da gentilissimo ingegno ne la latina tradotto. Or, perché io de leggieri potrei in questa nostra lingua materna, né a Museo, né a quell’altro secondo eguale, forse con minor vaghezza e con manco arte averlo composto, e perciò tema di mandarlo fuori mi tenea, cercando mezzo col cui favore al poema de l’uno e de l’altro aguagliar lo potesse, e sovenutomi di voi, sotto il vostro nome et a voi indirizzato l’ho fatto stampare, acciò che a quanto io sarò mancato in discriver i casi di quelli amanti infelici, che forse d’aver cangiato Museo in me, e la Musa greca ne la toscana, si potrebbeno dolere, a tanto supplisca il valor vostro con la compassione ch’averete delle morti loro ; la qual cosa si de credere che debba a que’ duo amanti esser gratissima, che se da miglior Poeta et in miglior lingua sono già stati i loro casi cantati, mai da più gentil verginella, né da più belle lagrime delle vostre non sono stati né letti né lagrimati. Leggetelo adunque, Signora mia, ch’egli è fatale a’ miei versi ch’altrettanto si vantino de’ loro cortesi lettori, quanto de’ loro dotti scrittori la latina e la greca lingua a’ loro tempi si gloriaro. »

60 Francesco PETRARCA, Trionfi, Rime estravaganti, codice degli Abbozzi, Vinicio PACCA et Laura PAOLINO (éd.), Marco SANTAGATA (intr.), Milan : Mondadori, 1996, p. 138.

61 La description de l’histoire des deux amants dans le commentaire de Giovanni Andrea Gesualdo (1533), qui se réclame du poème de Musée, est reprise presque mot à mot par Francesco Alunno dans sa Fabbrica del mondo. Voir Il Petrarcha colla Spositione di Misser Giovanni Andrea Gesualdo, Venise : Giovann’ Antonio di Nicolini, 1533, fol. cc ii r° : « E veda LEANDRO, che fu d’Abito Città posta nella riva de l’Asia, la ove Hellesponto è più stretto, in MARE, per che amando egli Hero, che fu da Sesto Città nel lito d’Europa contraposta ad Abito, per andare a starsi con lei gli bisognava notare di notte ; & Hero cara sua Donna alla FENESTRA, che al notante giovane ponea per segno il lume nella fenestra de la torre, e nella fenestra si stava aspettandolo : onde avvenne che una notte il troppo vento spense il mal fido lume ; e Leandro nel notare sovragiunto da tempestose onde s’affogò nel mare : Il cui miserevole corpo menato da l’acque nel lito di Sesto alla falda della torre d’Hero, e riconosciuto da lei, ella dalla medesima fenestra, nella quale stava mirando & aspettando, si precipitò la ove giaceva morto il diletto sposo, per seguirlo morendo, si come narra appieno Museo. » À comparer avec Franceso ALUNNO DA FERRARA, La Fabbrica del Mondo [...] nella quale si contengono tutte le voci di Dante, del Petrarca, del Boccaccio, & d’altri buoni autori, con la dichiaratione di quelle, & con le sue interpretationi Latine, con le quali si ponno scrivendo isprimere tutti i concetti dell’huomo di qualunque cosa creata, Venise : Nicolo de Bascarini, 1546, fol. 85r°-v°, s. v. LEANDRO.

62 Tel plat de faïence d’Urbino signé de l’année 1540 par Francesco Xanto Avelli porte ainsi la citation du vers « Leandro i mare, et / Ero alla finestra. » (Le plat, appartenant à la Fondazione Banca del Monte di Rovigo, est conservé au Museo dei Grandi Fiumi, à Rovigo, et l’on peut le voir en ligne) La représentation de la scène tragique ne reproduit pas l’image rendue populaire par Alde Manuce puis par Christian Wechel, elle est en réalité un composé de formules visuelles empruntées aux graveurs italiens de l’époque, et notamment au célèbre Marcantonio Raimondi. Xanto Avelli est exactement de la génération de Boscán et il se pose dans les mêmes termes que lui la question de la reprise des thèmes anciens, hérités d’Ovide et de Pétrarque, dans le langage nouveau du classicisme du Cinquecento. Ce que la gravure de Raimondi est pour le céramiste, le poème de Musée, en grec et commenté en latin, l’est pour un Boscán, un Tasso ou un Marot : la version « classique » d’une histoire déjà connue mais réservée jusque alors au registre de l’élégie amoureuse. On peut comparer le plat de 1540 à une autre faïence du même artiste, de 1538 (conservée à Washington, National Gallery of Art).

63 Voir en particulier le sonnet CXIV de Gutierre de CETINA, Rimas, Jesús PONCE CÁRDENAS (éd.), Madrid : Cátedra, 2014, p. 432-433. Le premier quatrain s’achève avec la reprise presque littérale de la formule de Pétrarque : « Con aquel recelar que Amor nos muestra, / mezclado el desear con gran cuidado, / viendo soberbio el mar, el cielo airado, / Hero estaba esperando a la fenestra. » L’influence est manifeste par l’emploi de l’italianisme fenestra, que l’on retrouve aussi dans la traduction de Obregón (voir note suivante).

64 Francisco Petrarca con los seys triunfos de toscano, sacados en castellano con el comento que sobrellos se hizo, Logroño : Arnao Guillén de Brocar, 1512, fol. xxvi r° (pour une description de cette édition, voir Juan Miguel VALERO MORENO, « Paratexto y filología : por una edición crítica de los Triunfos de Antonio de Obregón », Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, LXXXVIII-2, 2012, p. 115-152. L’édition critique du texte par J. M. Valero Moreno est attendue pour 2016 aux editions du SEMYR à Salamanque.) : « Otra fe y amor renombra / a la muy fiel Hipermestra ; / Tisbe y Píramo a la sombra ; / en mar Leandro se encombra, / Hero estando a la fenestra. »

65 Francisco Petrarca…, op. cit., fol. xxvi v° : « Para entendimiento de quién fueron Leandro y Hero es de saber que donde el Helisponto se estrecha en poca distancia de mar en la ribera asiana ay allí una patria llamada Ábido y en la otra ribera de frente en Europa está la región llamada Sexto. Fueron en estas dos partes dos muy fieles enamorados que fueron Leandro de Ábido y Hero de Sexto los cuales se amaron mucho y con tanto secreto que nunca fue de ello sabidor persona sino la muger que crió a la Hero como escribe Ovidio. Y como no había otra manera de visitar el uno al otro si no se pasaba el mar, Leandro pasaba aquel estrecho muchas veces a nado y Hero su amiga le miraba desde una ventana, mas una vez estando él en el paso se levantó en el mar gran fortuna y no pudiendo resistirla se ahogó. Y después de ahogado las ondas echaron el cuerpo muerto a la ribera de Sexto el cual como fue conocido de Hero acordó de seguirle en la muerte pues en la vida tanto le amaba. Y así se echó de la ventana abajo y se ahogó en la mar. »

66 Francisco Petrarca con los seys triunfos de toscano…, op. cit., exemplaire du Colegio de Sanza Cruz, Valladolid, actuellement à la Biblioteca Universitaria de l’Université de Valladolid (U/Bc BU 05833, consultable en ligne). L’exemplaire porte sur la page de titre l’ex-libris suivant (à l’encre rouge) : « Joanni de Çuaço scolastico de Logroño usui, credit[us] liber iste est. » S’il est l’auteur des annotations marginales, ce qui semble possible, voire probable, son identification peut avoir quelque intérêt pour l’analyse des lectures de Pétrarque au cours du premiers tiers du XVIe siècle. Difficile cependant de l’identifier avec certitude. Une rapide recherche permet seulement de constater qu’un ouvrage portant le même ex-libris est conservé à la bibliothèque capitulaire de la cathédrale de Tolède : il s’agit des neuf volumes de la grande édition de saint Jérôme publiée par Érasme chez Froben de 1536 à 1538 (Omnes qvæ extant D. Hieronymi Stridonensis lvcubrationes vna cvm psevdepigraphis, & alienis admixtis, in nouem digestæ tomos, sed multo quam ante uigilantius per Des. Erasmvm Roterodamvm nunc postremum emendatæ, locis non paucis feliciter correctis, quibusdam etiam locupletatis, duntaxat in scholijs, Bâle : Froben, 1536-1538). José Ma Octavio de Toledo, dans le Catálogo de la librería del Cabildo toledano (Madrid : Tipografía de la Revista de Archiv., Bibl. y Museos, 1906, II. Parte – Impresos, p. 58), décrit l’ex-libris sous le numéro 243 : « A la cabeza de la portada de cada uno de los vol., hay manuscrito en rojo lo siguiente :“¿ Joanni de çuaço, scolastico de logroño. vsui creditus liber iste est ?” »). « De çuaço » doit se lire « de zuazo », ce qui est un patronyme d’une certaine fréquence dans les papiers du XVe et du XVIe siècle. On peut ainsi mentionner, pour la première moitié du XVIe siècle, l’existence dans le ms. 1757 de la BNE de Madrid, d’une lettre « de Juan de Zuazo al Condestable de enhorabuena por su nombramiento, noticias de Guerra, de Amberes y Brujas. Vitoria, 21 y 23 agosto, 10 septiembre 1542 » (cité d’après l’Inventario general de Manuscritos de la Biblioteca Nacional, t. V (1599 a 2099), Madrid : Ministerio de Educación Nacional, 1959, p. 145) La nomination du Connétable de Castille fut celle de Capitán general de las fronteras de Guipúzcoa y Navarra, afin de contrer la menace française sur Fuenterrabía et Saint-Sébastien. Le nom de Zuazo est par ailleurs depuis longtemps lié au territoire d’Álava – où il existe le lieu-dit de Zuazo de Vitoria –, ce qui concorde avec la désignation de « scolastico de Logroño » – et semble indiquer que les Triunfos d’Obregón connurent aussi une diffusion locale autour du lieu d’impression, Logroño.

67 Les vers de Pétrarque évoquaient Phébus et Léandre touchés par la même flèche de Cupidon : « ché s’io veggio d’un arco e d’uno strale / Febo percosso e ’l giovene d’Abido, / l’un detto deo, l’altro uom puro mortale… », qu’Obregón traduisait ainsi : « que si yo veo herido / de saeta y arco mal / Phebo y el moço de Abido, / el uno por dios habido / y el otro dicho mortal… ». Le passage est glosé dès l’introduction du poème : « Dize agora nuestro poeta, dando principio a este segundo Triumpho, que esta misma razón le consuela a él, porque, haviendo visto en un mismo lugar y tiempo sojuzgada la sobervia y presumpción de los dioses y de los hombres de tanta excelencia que fueron en el mundo reputados y estimados por dioses o cosas divinas, dize que tomó exemplo en el daño de aquéllos, y que el mal ageno resultava en provecho suyo para consolar los proprios trabajos y males que sofría. Y declara la ocasión diziendo que, si Phebo y Leandro de Ábido eran heridos muy mal con arco y saetas, siendo en los tiempos passados el uno dios y el otro hombre mortal, y también mirando presas a Juno y Dido en un mismo lazo, la una avida por diosa y la otra por muger de gran excelencia, no se deve él de quexar en verse vencido de Amor siendo moço desapercebido, y sin experiencia y armas, ni tanpoco se deve de quexar si su enemiga madona Laura, a quien él amava tanto, no avía sido constreñida, ni forçada del Amor, considerando quán gravíssimo error de tal effecto se avría seguido. »

68 Voir Francisco RICO, « Imágenes del Prerrenacimiento español : Joan Roís de Corella y la Tragèdia de Caldesa », in : Frauke GEWECKE (éd.), Estudios de literatura española y francesa, siglos XVI y XVII : homenaje a Horst Baader, Francfort / Main : Vervuert Verlagsgesellschaft, 1984, p. 15-28.

69 Voir Bienvendio MORROS MESTRE, « La moralización del Leandro de Boscán : orígenes, difusión e interpretación de una fábula », Studia aurea, 12, 2013, p. 199-266, ainsi que R. BÉHAR, « “Empezó a recebir aquella vista…” », art. cit., p. 287-288.

70 Joan ROÍS DE CORRELLA, El Jardín de amor y otras historias amorosas, notas introductorias por Martí de RIQUER y Joan FUSTER, versión de Martí SOLER VINYES, Tlalpan : Libros del Umbral, 2001, p. 97-98 : « ¿ Dónde está Homero, dónde está Virgilio, quienes en metro ; dónde está Demóstenes, quien en prosa ; dónde están los trágicos griegos y latinos poetas, que tanto dolor escribir puedan ? ¿ Dónde están todos aquellos que tristeza, dolor y miseria sostienen ? Lean y escuchen, y a la vez sus males olviden, y lloren con Hero la dolorosa muerte de Leandro. »

71 Plusieurs travaux récents ont analysé ces dettes de Corella envers la tradition ovidienne, ainsi qu’envers l’Elegia di Madonna Fiammetta : Josep Lluís MARTOS, Fonts i seqüència cronològica de les proses mitològiques de Joan Roís de Corella, Alacant : Universitat d’Alacant, 2001 ; Josep PUJOL, « Noves fonts ovidianes, pràctiques escolarsi Boccaccio als Leànder i Hero de Joan Roís de Corella », Cultura neolatina, 73, 2013, p. 153-183 et enfin B. MORROS MESTRES, « La moralización del Leandro… », art. cit., p. 235-238. Curieusement, ce dernier auteur affirme que « Corella introdujo en su prosa una serie de episodios y detalles que en principio (y mientras no se demuestre lo contrario) sólo pudo conocer a través del epilio de Museo » (art. cit., p. 235) mais, pour chacun des éléments, il donne d’autres sources possibles et, par ailleurs, il ne propose aucune hypothèse quant à la manière dont Corella aurait pu avoir connaissance du poème de Musée, publié pour la première fois en 1495, deux ans avant sa mort en 1497.

72 Voir Fernando de ROJAS, La Celestina, Dorothy S. SEVERIN (éd.), Madrid : Cátedra, 2000, p. 342-343 (graphie modernisée) : « Ciego te pintan, pobre y mozo. Pónente un arco en la mano con que tires a tiento ; más ciegos son tus ministros que jamás sienten ni ven el desabrido galardón que se saca de tu servicio. Tu fuego es ardiente rayo que jamás hace señal do llega. La leña que gasta tu llama son almas y vidas de humanas criaturas, las cuales son tantas que de quién comenzar pueda apenas me ocurre ; no sólo de cristianos mas de gentiles y judíos y todo en pago de buenos servicios. ¿ Qué me dirás de aquel Macías de nuestro tiempo, cómo acabó amando, cuyo triste fin tú fuiste la causa ? ¿ Qué hizo por ti Paris ? ¿ Qué Helena ? ¿ Qué hizo Ypermestra ? ¿ Qué Egisto ? Todo el mundo lo sabe. Pues a Safo, Ariadna, Leandro, ¿ qué pago les diste ? Hasta David y Salomón no quisiste dejar sin pena. Por tu amistad Sansón pagó lo que mereció por creerse de quien tú le forzaste a darle fe. Otros muchos que callo porque tengo harto que contar en mi mal. » Castro Guisasola a montré que Rojas reprend le début de la Fiammetta, dans la traduction espagnole (La Fiometa de Juan Vocacio, Salamanque, 1496) ; voir Francisco CASTRO GUISASOLA, Observaciones sobre las Fuentes literarias de « La Celestina », Madrid : Revista de Filología Española, anejo V, 1924, p. 144-145.

73 Voir Christoph BRUNO, Etliche Historien unnd fabulen…, op. cit. Les titres des différents récits sont les suivants : 1. Histori vom Leander unnd der Jungkfrawen Ero ; 2. Eyn gedicht von zwayen liebhabenden Pyramus und Thysbe ausz Ovidio ; 3. Die fabel von der Progne und Philomelen jrer schwester ; 4. Die geschichten Medee der grossen unhöldinn ausz vilen autoribus zusammen gelesen ; 5. Ain liebliche Fabel vonn der Jungkfrau Psyche ; 6. Ain erschrockenlich exempel von der Myrrhen, die jren vatter lieb gewan ; 7. Der wettlauf Hyppomenis mit der schönen Atalanta ; 8. Spectrum das ist ain grausams gesicht das sich zu Athen in aim hausz erzaigt hat ; 9. Ain histori von freuntschafft zwayer jüngling durch ain exempel der lieb ; 10. Die lieb Cymonis des Narren der von wegen der lieb ein weyser man ward. C’est de cette collection de traductions que Hans Sachs (1494-1576) – l’un des derniers maîtres chanteurs (Meistersinger), que Richard Wagner immortalise dans ses Les Maîtres chanteurs de Nuremberg – s’inspira pour composer, la même année 1541, quatre de ses Meisterlieder les plus réputés : Mirra, Philomela, Atalanta et Hero und Leander, titré Die unglueckhaft liebhabent Ero mit Leander. Museus der poet peschriebe…, composé le 29 mai 1541. Voir Carl DRESCHER, Studien zu Hans Sachs, Berlin : Mayer & Müller, 1891, p. 30 sqq.

74 Voir Roland BÉHAR, « “Empezó a recebir aquella vista...” », art. cit.

75 Jules-César SCALIGER, Poetices libri septem, Lyon : Antoine Vincent, 1561, III, 96, p. 144b : « Neque Musæus in Leandri historia lepidissima damnandus est, quod eiusmodi legem non servavit. Est enim illa quasi Tragœdia, ut rei & principium & finis suo utrunque loco recte sit. »

76 Ibid., V, 2, p. 215b : « Quos si Musæus ea, quæ Homerus scripsit, scripsisset, longe melius eum scripturum fuisse judicamus. »

77 Alonso LÓPEZ PINCIANO, Philosophía antigua poética, Alfredo CARBALLO PICAZO (éd.), Madrid : CSIC-Instituto “Miguel de Cervantes”, 1953, vol. I, p. 142.

78 Ibid., vol. II, p. 250 : « Si el volumen que escribiérades fuera breve, como el de Museo en los amores de Leandro y Hero, no digo nada ; mas, si fuera una épica larga, digo que fuera grande cosa. »

79 Ibid., vol. III, p. 145 : « ¿ Pues qué lanzas se quebraron en los amores de Leandro y Hero escritos por Museo, los cuales tienen nombre de épica ? […] Los amores de Leandro y Hero más eran para trágica que para épica, y, por falta del poderse representar, aquel acto trágico se convirtió en épico. »

80 Ibid., vol. III, p. 158 : « Ya lo entiendo, respondió Fadrique, decís que, después de la cosa de Asia, y gente de Príamo, sin merecerlo, fué destruida ; ya está respondido que, por hacer patética aquella desolación, hizo a la gente justa, mas que no queda la fábula mal acostumbrada por lo que acabo de dezir ; que la acción principal de la Eneida no es la destruición de Troya y troyanos, sino la entrada de Italia por ellos ; que el príncipe que tiene las partes primeras, como Eneas, Aquiles, Ulises, no convenía que muriese en la épica ; y no me repliquéis con los amores de Leandro de Museo, que ya está a ello respondido.

Fadrique calló, y Ugo dijo : Bien me parece ; y, volviendo al punto, digo que la acción trágica pura es miserable en el fin las más vezes, y que la épica, nunca. Y así la Ulisea de Homero, según doctrina de Aristóteles, no es pura tragedia, sino mezclada de la comedia, de manera que se puede decir tragicomedia : tragedia, por el príncipe Ulises y dioses que en ella intervienen, y comedia, porque, allende que tiene personas humildes y bajas, el deleite que della procede no todo viene de la miseración y lástima. La Ilíada tiene más de lo patético y lástima y está más en la perfección trágica.

Aquí dijo el Pinciano : ¿Y la Eneida qué es, tragedia o comedia en el fin? Porque aún en esto nó sé qué he oído de discordias y disensiones.

Ugo dijo : La Eneida es fina y pura tragedia en sus partes y en su todo. »

81 Ibid., vol. III, p. 180 : « Como fábula, puede ser simple, sin agnición y peripecia, y compuesta, con peripecia y agnición ; y, como tragedia, puede ser o patética como la Ilíada, y morata como la Ulisea, o compuesta de la una y de la otra como la Eneida, en la cual hallo yo todas las perfecciones de todas las fábulas épicas, porque es compuesta de agniciones y peripecias, y compuesta también de patética y morata, y, en la verdad, ella es toda hiema en la fábula, en las sentencias, en la elocución y aun en la alegoría ; y pudiera ser que, si Aristóteles alcançara a Virgilio, no gastara tanto en alabar a Homero ; y esto baste por agora. Paso adelante, y digo : que la heroica, como fábula épica, tiene también sus diferencias según la materia que trata, porque unos poetas tratan materia de religión, como lo hizo Marco Jerónimo Vida y Sanazaro en El Parto de la Virgen, como poco ha decíamos ; cantan otros casos amorosos, como Museo, Heliodoro, y Achiles Tacio ; otros, batallas y victorias, como Homero y Virgilio, y esta especie se ha aliado con el nombre de heroica, de manera que, en oyendo el nombre “heroica”, se entiende por ella, porque en la verdad trae mucho deleite con las trágicas muertes que trata y también mucha doctrina con la una y otra filosofía. Y, en suma, digo que la materia de religión, por ser della, no parece tan bien en imitación ; y la materia de amores solamente no es razón que lo parezca, mas, quando fuesen tan graves los escritores de la amorosa materia como los tres sobredichos, bien se pueden admitir, porque, debajo de aquella paja floja, hay grano de mucha sustancia ; así los alabo, no condeno. » Pour un commentaire de ce passage, voir Roland BÉHAR, « Virgilio, san Agustín y el problema del poema heroico cristiano (1520-1530) », Criticón, 107, 2009, p. 57-92.

82 L’édition princeps du commentaire de l’Énéide est de Lyon, 1612, mais on utilise ici P. Virgilii Maronis Æneidos Libri Sex Priores. Argumentis, Explicationibus, et Notis illustrata. A Ioanne Lvdovico de la Cerda Toletano e Societate IESV, [Francfort : 1613], p. 706 : « Mvsæum ante omnes] Possit aliquis suspicari, Virgilium liuore aliquo Homerum præteriisse, facta de Musæo tantum honorifica mentione. Sed potius est, vt dicamus, virum iudicio summo, non liuore aliquo tactum, dedisse principem locum in re poëtica, non Homero, sed Musæo. Est hoc iudicium Scaligeri lib. 5 poët. cap. 2. Lege illum, in quo inuenies grande Musæi præconium cum summa Homeri contemptione. Est etiam in Cassiodoro libro 2. epist. 20. Musæi elogium istud : Musæum etiam, & artis Orphei filium & Naturæ, Maronis præpotens lingua concelebrat, dicens, apud inferos in summa beatitudine constitutum, quod per Elysios campos felices animas septem chordarum pulsibus amœnabat : significans summo præmio perfrui, cui disciplina huius contigerit suauitatibus epulari. Vis Lector aliud Musæi elogium, vt ne mireris, prætermissum Homerum, illum substitutum ? Certe a præstantia huius vatis credi possunt dicta Musas loca Musis sacra non fortasse a Musis, quod vulgus credit. Mouet me Pausaniæ auctoritas, qui libr. I celeberrimum Atticum Musæum, & ad cuius imaginem reliqua omnia dicta, ad hunc virum refert, non ad Musas : ait enim : Demetrius præsidio & munitionibus eum locum firmauit, quem Musæum appellant. Est autem intra vetus pomœrium e regione arcis, collis in quo Musæum vatem canere solitum, atque ibidem senectute consumptum, humatum ferunt. In eodem Pausania multa est mentio Musæi, & semper honorifica, vt eum ait, πέτεσθαι Μουσαῖον ὑπὸ Βορέου δῶρον : Musæum Borea dono volitasse. Tu reliqua loca. Est etiam honesta illius mentio in Protagora Platonis, & in Apologetico eiusdem & in Eleusinia Aristidis. » Le premier passage de Pausanias est de La Description de la Grèce, I, 25, 8, le second de I, 22, 7. Le texte complet de Pausanias peut être consulté dans Pausanias, Pausaniæ Græciæ Descriptio. Edidit, græca emendavit, latinam Amasæi interpretationem castigatam adiunxit et adnotationes atque indices adiecit Carolus Godofredus Siebelis, Leipzig : Libraria Weidmannia G. Reimer, 1822, vol. I, respectivement p. 108-109 et 93.

83 Voir José Francisco ORTEGA CASTEJÓN, El comentario de Juan Luis de la Cerda a las Geórgicas de Virgilio. Edición y estudio, thèse soutenue à l’université de Murcie en 1990, p. 711, consultable en ligne.

84 Un bon point de départ serait la liste des textes traitant l’histoire des deux amants dressée par Francisca MOYA DEL BAÑO, El tema de Hero y Leandro en la literatura española, Murcie : Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1966.

85 Voir Juan de QUIRÓS, Poesía latina y Cristopatía (La Pasión de Cristo), introduction, édition, traduction et index de Joaquín PASCUAL BAREA, Cadix : Universidad de Cádiz, 2004. L’imitation a été relevée par l’éditeur du texte. Il n’est que de comparer le début du poème de Quirós : « Canta con canto triste y doloroso, / oh Musa, de dolor enternecida, / la pasión cruda y trance presuroso, / la muerte acerba, nunca merecida, / de Cristo, Dios y hombre glorïoso, / que morir quiso para darnos vida, / llevando en hombros flacos y cansados / la grave carga de los mis pecados » avec celui de Boscán : « Canta con boz süave y dolorosa, / ¡o Musa!, los amores lastimeros, / que ’n süave dolor fueron criados. / Canta también la triste mar en medio, / y a Sesto, d’ una parte, y d’ otra, Abydo ».

86 Pedro de CÁCERES, Introducción al libro II de las Obras de Gregorio Silvestre, Lisbonne : Manuel de Lyra, 1592, d’après Ángel GONZÁLEZ PALENCIA et Eugenio MELE, Vida y Obras de D. Diego Hurtado de Mendoza, Madrid : Instituto de Valencia de Don Juan, 1941-1943, vol. III, p. 110-111.

87 D’une manière générale, voir Aníbal PINTO DE CASTRO, « Boscán e Garcilaso no lirismo português do Renascimento e do Maneirismo », Península. Revista de Estudos Ibéricos, 1, 2004, p. 65-95.

88 Rimas Varias de Luis de Camoens, Príncipe de los poetas heroycos, y Lyricos de España […] comentadas por Manuel de Faria y Sousa, Tomo I y II, Lisbonne : Theotonio Damaso de Mello, 1685, p. 295.

89 Diego RAMIREZ PAGAN, Floresta de varia poesía, Valence : Juan Navarro, 1562, rééd. Antonio PÉREZ GÓMEZ, Barcelone : Selecciones Bibliófilas, 1950, t. I, p. 114 sqq.

90 Voir en guise d’introduction Warren BOUTCHER, « “Who Taught Thee Rhetoricke to Deceive a Maid?” : Christopher Marlowe’s Hero and Leander, Juan Boscán’s Leandro, and Renaissance Vernacular Humanism », Comparative Literature, 52, 2000, p. 11-52.

91 Citation d’après la transcription en ligne : « MVsaes was a renown’d Greeke Poet, borne at Athens, the Sonne of Eumolpus. Hee liued in the time of Orpheus, and is saide to bee one of them that vvent the Famous voyage to Colchos for the Golden Fleece. He wrote of the Gods Genealogie before any other, and invented the Sphere. Whose opinion was, that all things were made of one matter, and resolued into one againe. Of whose works, onely this one Poem of Hero and Leander, is extant ; of himselfe in his sixte Booke of Aene. Virgil, makes memorable mention, where in Elisiumhee makes Sybilla speake this of him. “Musæum ante Omnes / (medium nam plurima Tuba / Hunc habet) atque humeris / extantem suspicit altis”. »

92 De fait, il s’agit de la seconde pièce du catalogue. Voir Felix Lope de VEGA CARPIO, El Peregrino en su patria, Barcelone : Sebastián de Cormellas, 1605 (l’édition princeps est de Séville, 1604), fol. A 1 r°. L’histoire de Héro et de Léandre est encore évoquée dans le corps du récit, au Ve livre (voir ibid., fol. Gg 2 v°).

93 José RICO VERDÚ, « Museo, posible fuente literaria de Tirso », Príncipe de Viana. Anejo, 18, 2000 (Homenaje a Francisco Ynduráin), p. 269-277 cite le passage suivant de La patrona de las Musas : « La hermosura menos imitada que vio el Helesponto, desde las dos tragedias que al estrecho célebre, impedimento a la Tracia y Frigia, aseguraron fama y nombre, cuando, en una, la ninfa fugitiva perdió a un tiempo la vida y el hermano, único heredero del prodigioso vellocino y, en la otra, Leandro y Hero inmortalizaron con pasiones el mal logro de sus infaustas juventudes. »

94 Le titre complet en est : Pornoboscodidascalus latinus. De lenonum, lenarum, conciliatricum, servitiorum, dolis, veneficiis, machinis, plusquam Diabolicis, de miseriis iuvenum incautorum qui florem ætatis Amoribus inconcessis addicunt ; de Muserabili singulorum periculo & omnium interitu. Liber plane divinus. Lingua hispanica ab incerto auctore instar ludi conscriptus Celestinæ titulo, tot vitæ instruendæ sententijs, tot exemplis, figuris, monitis, plenus, ut par aliquid nulla fere lingua habeat. Caspar Barthius, inter exercitia linguæ castellanæ cujus fere princeps stilo & sapientia hic ludus habetur latio transscribebat. Accedunt Dissertatio eiusdem ad Lectorem cum Animadversionum commentariolo. Item, Leandris ejusdem, et Musæus, recensiti, Francfort/Main : Wechel, 1624.

95 Voir Marcelino MENÉNDEZ Y PELAYO, Orígenes de la novela, Madrid : Casa Editorial Bailly/Baillère, 1910, III, p. LI : « Lo que me parece seguro es que [Rojas] conoció a lo menos en la version aldina de Marcos Musuro [i.e. d’Alde Manuce], que estaba impresa antes de 1494 [1498, en réalité], el poema de Museo sobre los amores de Hero y Leandro, de donde manifiestamente está imitada la catástrofe de Melibea. »

96 Voir R. BÉHAR, « “Empezó a recebir aquella vista… », art. cit.

97 Voir Ignacio de LUZÁN, La Poética, o reglas de la poesía en general, y de sus principales especies, Zaragoza : Francisco Revilla, 1737, p. 436.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Roland Béhar, « Musæum ante omnes… : la fortune critique de Musée dans la théorie poétique espagnole du Siglo de Oro », e-Spania [En ligne], 21 | juin 2015, mis en ligne le 26 mai 2015, consulté le 19 août 2017. URL : http://e-spania.revues.org/24615 ; DOI : 10.4000/e-spania.24615

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