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Hado y divisa de Leonido y Marfisa: obra última y compendio de la dramaturgia palatina de Calderón

Fausta Antonucci

Résumés

Hado y divisa de Leonido y Marfisa (1680) se construit avec nombre de motifs dramatiques chers à Calderón: entre autres, celui de l’homme (et de la femme) sauvage(s) –motif ayant servi au dramaturge dès ses œuvres juvéniles pour explorer le thème du pouvoir et de ses excès, et qu’il déleste pour finir de ses connotations problématiques. Dans Hado y divisa…, il n’y a pas de véritable conflit entre les jeunes gens et les puissants; les tensions se déplacent vers le domaine de l’amour et de la chevalerie, comme il est d’usage dans les comédies palaciegas. Le sauvage ne s’utilise donc comme personnage que pour son lien déjà bien consolidé avec la mythologie monarchique, étant donné que la pièce sert à célébrer le mariage de Charles II avec Marie-Louise d’Orléans. Dans ce contexte festif, certaines situations et certains vers suscitent des échos qui peuvent faire référence aux sentiments personnels d’un dramaturge dont la vie privée est encore aujourd’hui bien peu connue.

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Texte intégral

Una intriga caballeresca

  • 1 Danièle BECKER, «Hado y divisa de Leonido y de Marfisa. Adiós a las tablas palaciegas de Calderón», (...)
  • 2 Marcella TRAMBAIOLI, «El triunfo de Marfisa en El jardín de Falerina y Hado y divisa de Leonido y M (...)

1Hado y divisa de Leonido y Marfisa fue representada en la Corte, en marzo de 1680, para celebrar las bodas entre Carlos II y María Luisa de Orléans: fue la última obra de tema profano compuesta por Calderón, que moriría al año siguiente. Su carácter de «obra última» ya lo subrayó Danièle Becker, en un trabajo de 2006 que empieza afirmando que «la excepcional longevidad creadora de Calderón justifica enfocar su última fiesta palaciega como [su] testamento teatral». De hecho, como observa Becker, Hado y divisa «se parece a una antología de sus temas, asuntos y argumentos favoritos desde los años 1630, así como de sus personajes y papeles»1. Este carácter de compendio es tan acusado que no ha pasado desapercibido a otros especialistas del teatro cortesano de Calderón, como Sabik y Trambaioli2; y aún pueden aportarse más datos para refrendarlo que los que expuso Becker en su trabajo mencionado. Aportar estos datos ulteriores es lo que me propongo en este trabajo, pero con el objetivo prioritario de discriminar entre los materiales reutilizados en Hado y divisa por Calderón según su procedencia genérica, tratando de ordenarlos y reagruparlos en grandes conjuntos. Este propósito me llevará a recordar brevemente el origen de algunos de dichos materiales en dramaturgias anteriores a la de Calderón. Esta mirada retrospectiva es necesaria para apreciar cumplidamente el significado de la operación que Calderón lleva a cabo con Hado y divisa, y para comprender las razones que lo conducen a reactivar, en esta su última obra profana, motivos dramáticos que había dejado de utilizar hace muchos años. Por supuesto, un análisis de este tipo me obligará a desentenderme por completo de aspectos tan importantes como los elementos visuales y auditivos que conforman esta típica pieza cortesana. Con esta elección se pierde gran parte de la especificidad de Hado y divisa en cuanto espectáculo global, pero por otro lado se perciben mejor los nexos que la unen con toda la dramaturgia calderoniana, no solo la realizada para el teatro de Corte.

2Antes de seguir en un estudio que, como digo, es sustancialmente diegético, es necesario recordar las dinámicas básicas de la intriga. Ésta se articula en torno a un complejo nudo de relaciones, amorosas y políticas, que se organizan por parejas. Dos princesas, Arminda y Mitilene, pelean por el derecho a reinar en Trinacria. Dos caballeros, Florante y Adolfo, se disputan el amor de Arminda. Leonido, caballero de orígenes misteriosos, criado en la corte del gran duque de Toscana, también ama a Arminda en secreto, mientras que Arminda lo odia porque Leonido acaba de matar en una justa a su hermano Lisidante. Para escapar a la ira de Arminda, Leonido, acompañado por su fiel amigo Polidoro, huye a la isla de Mitilene y allí conoce a Marfisa, una joven salvaje a la que el anciano mago Argante mantiene encerrada en una cueva para protegerla de un hado infausto. Leonido y Marfisa se sienten atraídos por un sentimiento profundo, que sin embargo no es pasión amorosa; Marfisa, además, en presencia de Leonido siente con más fuerza la curiosidad por el mundo exterior y el ansia de libertad. Leonido entonces rapta a Marfisa, pero Argante, con la ayuda de la magia, logra recuperarla y encerrarla otra vez en su cueva. Leonido por tanto decide volver a Trinacria, aunque disfrazado para no incurrir en la venganza de Arminda. Apartir de entonces los hechos se complican aún más. Baste decir que Casimiro, rey de Chipre, va a Trinacria para poner paz entre sus sobrinas Arminda y Mitilene; que Arminda, deseosa de vengarse de Leonido, dispone un desafío y un duelo para que éste se presente ante ella; que el mantenedor de este desafío y duelo es el mismo Leonido, cuya identidad Arminda ignora; que el enemigo contra el que Leonido pelea es Marfisa, que ha logrado escaparse de la cueva y se ha presentado disfrazada para responder al desafío y defender el honor de Leonido, no sabiendo que su adversario es precisamente Leonido, al que quiere. El duelo entre Leonido y Marfisa (realización del agüero que en vano había querido ahuyentar Argante: la joven corría el riesgo de matar o ser matada por un ser querido) termina con el reconocimiento recíproco y con el desvelamiento de sus verdaderas identidades. Ambos son hijos gemelos del rey de Chipre Casimiro, que se hace árbitro del final feliz y de las bodas que lo coronan.

El «tema del salvaje» en la dramaturgia calderoniana: sus diferentes significados y utilizaciones

3En esta intriga reconocemos enseguida algunos motivos que son una constante en la dramaturgia calderoniana: los del salvaje, del astrólogo incapaz de contrastar un oráculo, de la comunidad de destino entre dos personajes coetáneos o hermanos. Danièle Becker ha ofrecido un recuento de las obras de Calderón en las que se desarrolla este último motivo, subrayando su abolengo caballeresco: el personaje de Marfisa y el de su gemelo ignorado (que allí se llama Ruggero) procede del Orlando Innamorato y pasa luego al Furioso. De hecho, otra comedia palaciega de Calderón que presenta nexos importantes con Hado y divisa, El jardín de Falerina, también está en deuda con el poema de Boiardo: pues de éste deriva la pareja formada por Marfisa y Ruggero, mellizos que no saben que lo son, y las complicaciones sentimentales que surgen de este desconocimiento, además de la figura de la maga Falerina. En los nexos de Hado y divisa con el Orlando Innamorato y el Orlando Furioso se detiene Marcella Trambaioli, quien además observa acertadamente que en la pareja Leonido–Marfisa puede escucharse el eco de una comedia palatina de Lope, El hijo de los leones, compuesta entre 1620 y 1622. En esta comedia un salvaje, Leonido, conoce a una mujer y se enamora de ella; Laura –éste es el nombre de dicho personaje– también se siente atraída por el joven, pero sin pasión, por decirlo así, y finalmente descubrirá que el salvaje es su hijo. Se repite pues el motivo del desconocimiento de la identidad que, por el trámite de la fuerza de la sangre, lleva a dos personajes a experimentar un sentimiento de naturaleza dudosa, amoroso pero desapasionado, cuyas raíces se desvelarán con la anagnórisis final.

  • 3 Fausta ANTONUCCI, «Algunas notas sobre la autoría de El nieto de su padre», Criticón, 51, 1991, p.  (...)

4Como observé hace ya bastantes años3, este motivo es especialmente frecuentado en el mismo bienio 1620-22 en el que se compuso El hijo de los leones: lo encontramos en El nieto de su padre, de Guillén de Castro, exactamente en la misma forma que en la comedia de Lope (un salvaje que se siente atraído por la propia madre); lo encontramos de nuevo en Virtudes vencen señales, de Vélez de Guevara, que presenta la misma configuración que le da Calderón en Hado y divisa: la de la atracción entre dos jóvenes que no saben que son hermanos. La coincidencia de comedias de tema análogo en un lapso temporal tan reducido puede estar en relación con la subida al trono del joven rey Felipe IV en 1621. El salvaje es, de hecho, una de las encarnaciones teatrales del héroe mítico, tanto por su nexo con la naturaleza como por la trayectoria que protagoniza, que comprende un estadio inicial de separación de su ambiente de origen, la superación de unas pruebas y, finalmente, el premio y el ensalzamiento a la más alta dignidad de gobierno. Por esto se presta especialmente bien a ser figura alegórica del rey, en cuanto héroe supremo de la comunidad de los súbditos y encarnación de virtudes, en un programa teatral que busca al mismo tiempo suscitar la diversión, con lo exótico y fabuloso, y el aleccionamiento, con la ejemplaridad del personaje.

  • 4 Fausta ANTONUCCI, El salvaje en la Comedia del Siglo de Oro. Historia de un tema de Lope a Calderón(...)
  • 5 Sobre la polaridad Corte-Aldea ver la aguda interpretación de Stefano ARATA, «Il principe selvaggio (...)
  • 6 Sobre los elementos caballerescos de Ursón y Valentín, ver Fausta ANTONUCCI, «La materia caballeres (...)

5En realidad, el personaje del salvaje y los motivos conectados con su trayectoria teatral (lo que en otro trabajo llamé el «tema» del salvaje)4 no son una novedad del bienio 1620-22. Lope ya los había llevado al tablado en El nacimiento de Ursón y Valentín (1588-1595) y más tarde en El animal de Hungría (1608-12). En estas comedias es muy marcada la polaridad corte–mundo natural que se considera característica del subgénero palatino y que, lo recuerdo, caracteriza también Hado y divisa5. Otro rasgo que une estas dos comedias y El hijo de los leones, con Hado y divisa es el protagonismo de una pareja de sexo o destino diferente, pero unida en las peripecias de la acción; y merece la pena apuntar que en El nacimiento de Ursón y Valentín, que deriva de una novela de caballerías francesa del siglo XV, esta pareja está formada por gemelos6. Materiales caballerescos y mitológicos se aúnan asimismo en las comedias de Guillén de Castro que teatralizan el tema del salvaje, desde las primerizas El amor constante, El conde Alarcos, El nacimiento de Montesinos hasta la ya mencionada El nieto de su padre, pasando por Progne y Filomena.

  • 7 Para una relectura reciente de esta relación intertextual, ver Fausta ANTONUCCI, «Algunas calas en (...)
  • 8 Ver definición y bibliografía en Marc VITSE, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe(...)

6Ya en su juventud, esto es, mucho antes de escribir Hado y divisa, Calderón empieza a reelaborar elementos del tema del salvaje. No se insistirá nunca bastante en la importancia de este nexo entre la dramaturgia de Calderón y la de Lope y Guillén de Castro; un nexo que no se debe tanto, o no solo, a las potencialidades espectaculares del tema, sino a su relación con la problemática política de las injusticias del poder. La alternancia entre los espacios antitéticos de la torre y del palacio que construye La vida es sueño; la relación compleja que une a Segismundo y Rosaura en la misma pieza y, de forma más trágica, a Eusebio y Julia en La devoción de la cruz; la difícil relación de los protagonistas con el padre; todo ello son reelaboraciones originales de motivos ya conocidos y propios de las comedias palatinas de Lope y de Guillén de Castro que acabo de mencionar7. A nadie sin embargo se le ocurriría adscribir La vida es sueño y La devoción de la cruz al subgénero palatino, que pertenece a una fase anterior de la Comedia Nueva y que se caracteriza según varios estudiosos por un ambiente de «comedia fantástica» con elementos jocosos, por una dinámica de sentimientos en la que el amor reivindica con éxito sus derechos frente al honor…8 En La vida es sueño y La devoción de la cruz Calderón construye más bien dos experimentos de tragedia, que recuperan, con elementos del tema del salvaje, el núcleo problemático de las primeras comedias palatinas, es decir, las injusticias del poder: un poder público, el del rey, en La vida es sueño; un poder privado, el del padre y marido, en La devoción de la cruz.

7Más adelante, cuando Calderón ya es un dramaturgo maduro, elementos del tema del salvaje vuelven a encontrarse en otras obras trágicas en las que el problema del poder y de sus excesos es medular, como La hija del aire, primera parte (¿1639?) y En la vida todo es verdad y todo mentira (1659). La Semíramis de La hija del aire presenta impresionantes parecidos con la Marfisa de Hado y divisa: encerrada en una cueva de la que es guardián un anciano el cual no le permite la salida por miedo a un oráculo infausto, que puntualmente se realizará pese a sus precauciones; atraída por la música y las cajas militares que la impulsan a salir de su cárcel; pidiendo libertad a un joven valiente que la sacará de su encierro… También algunos elementos de En la vida todo es verdad vuelven a presentarse en Hado y divisa: la lactancia animal del protagonista, que fue amamantado por una leona; la música que atrae al salvaje y lo mueve a salir de su escondite; el anciano que lo cuida como un padre y trata de impedirle que se acerque a otros hombres.

8Pero inútilmente buscaremos en Hado y divisa las premoniciones y las ironías sofocleas que salpican el texto de La hija del aire y que preludian el desarrollo trágico de la historia de Semíramis y Menón. Igual de inútil será buscar en Hado y divisa las situaciones marcadamente dramáticas a las que da pie, en En la vida…, la tiranía de Focas y su enfrentamiento con el viejo Astolfo y con los dos jóvenes salvajes criados por éste. En Hado y divisa no hay tiranos, ni figuras paternas en conflicto con los jóvenes de la forma contundente que aparece en tantas otras obras de Calderón de sesgo trágico. Ningún rastro de tiranía ni de injusticia se percibe en el anciano Casimiro, llamado más bien a una función de árbitro y a recobrar en el final una paternidad ignorada. Si bien es cierto que Marfisa se siente oprimida al tener que vivir en la cueva donde la mantiene encerrada Argante, no es menos cierto que nunca muestra hacia éste el rencor y el ímpetu que manifiestan Segismundo y Semíramis hacia sus carceleros, ni se queja amargamente como ellos de su cárcel, más bien cárcel dorada gracias a las magias de Argante. Y en la tercera jornada hasta llegará a marcharse, libre de cualquier impedimento, para ir a Trinacria a justar en defensa del honor de Leonido.

  • 9 Ibid., p. 329. La cita, aportada por Vitse, procede del Theatro de los theatros de Francisco de Ban (...)
  • 10 Auristela y Lisidante: 1 de julio de 1683 en el Alcázar; 22 de diciembre de 1691 para el cumpleaños (...)

9Esta ausencia de verdadero conflicto entre los jóvenes y las figuras que encarnan el poder (el padre y el rey) es una característica que sin duda hay que relacionar con el hecho de que Hado y divisa fue compuesta expresamente para una representación en palacio, ante los reyes. No es pues de extrañar que Calderón haya considerado oportuno limitar los conflictos al ámbito amoroso y caballeresco, donde se realizan entre pares. Se trata de una característica típica de las comedias que Vitse llama palaciegas y que identifica con las que Bances Candamo llama «de fábrica», cuyo argumento se centra en –cito a Bances Cadamo– «una competencia por una princesa entre personas reales, con aquel majestuoso decoro que conviene a los personajes que se introducen, mayormente si son reyes o reinas o damas de palacio»9. Reconocemos en esta definición esa parte de la intriga de Hado y divisa que gira alrededor de la competencia amorosa por la mano de Arminda, y que involucra a Leonido, Adolfo, Florante y a la misma Arminda. Reconocemos en esta definición otras comedias calderonianas que tienen muchísimos puntos en común con Hado y divisa: no sólo, como notó Danièle Becker, Auristela y Lisidante, sino también Argenis y Poliarco y Afectos de odio y amor. Comedias todas que, aunque no fueron concebidas específicamente para palacio, sabemos que fueron representadas también allí, ante los reyes10.

  • 11 José María RUANO DE LA HAZA, «Introducción» a Pedro Calderón de la Barca, Comedias, V (Verdadera qu (...)

10Si volvemos ahora la mirada a las obras morfológicamente análogas a Hado y divisa, es decir, a las comedias de gran espectáculo escritas para ser representadas en Palacio, nos encontramos con que la que más analogías tiene con Hado y divisa es El jardín de Falerina; tanto es así que Ruano llega a definirla «primera versión de Hado y divisa»11. Sin embargo, en El jardín de Falerina faltan del todo el personaje del salvaje, el motivo de su aspiración a la libertad y del desconocimiento de la propia identidad. ¿Por qué entonces Calderón optó por volver a introducirlos en esta última comedia de gran espectáculo que compuso para los reyes? Creo que la respuesta hay que buscarla una vez más en la circunstancia de representación: las bodas regias, augurio (frustrado, como sabemos) de renovación para la dinastía de los Austrias, a pesar de lo débil y enfermizo de su último retoño. El tema del salvaje había estado conectado desde los comienzos de la Comedia Nueva con la mitología monárquica, en cuanto el personaje es figura del héroe y su trayectoria metáfora de la renovación del poder. Como he dicho antes, puede leerse todo un programa laudatorio, o de auspicio, en las tres piezas de Lope, Guillén y Vélez escritas en coincidencia con el advenimiento al trono de Felipe IV.

  • 12 D. BECKER, art. cit., p. 53.

11El mismo Calderón había utilizado el personaje del salvaje en dos comedias de gran espectáculo compuestas para palacio: La fiera, el rayo y la piedra, de 1652, y Eco y Narciso, de 1661. En ambas, algunos motivos son los mismos que en Hado y divisa: la atracción por la música del joven salvaje, el guardián que le impide salir de su reducto, el oráculo infausto que motiva la reclusión. Falta, sin embargo, el motivo de la gemelidad, que en Hado y divisa, como apuntó certeramente Danièle Becker, debe relacionarse con la celebración de la pareja de esposos reales, aunque Marfisa en la comedia no esté destinada a casarse con Leonido12. En La fiera, el rayo y la piedra, compuesta para celebrar el cumpleaños de la joven reina Mariana de Austria, el personaje del salvaje es una mujer joven, de comportamiento a todas luces heroico y positivo, en contraste con el cruel y sesgado de Anajarte. De hecho, en el final se descubrirá que es Irífile –la «fiera» del título, es decir, la mujer salvaje– la verdadera heredera del trono de Trinacria, y no, como todos creían, Anajarte, que en pena de su dureza es transformada en estatua. No me parece demasiado arriesgado suponer que en Irífile Calderón haya querido proponer una alegoría de la joven reina, su alter ego mítico. Al contrario, en Eco y Narciso, el salvaje es un muchacho, Narciso, y quien lo mantiene recluido vetándole cualquier conocimiento y experiencia del mundo es su propia madre, por miedo al oráculo infausto que lo amenaza; sin embargo, la profecía se realizará, de acuerdo con el mito clásico. Hay que recordar que esta pieza fue representada junto con El monstruo de los jardines, donde otra madre, Tetis, aleja del mundo a su hijo escondiéndole entre mujeres para evitarle ir a la guerra. Es bien interesante la coincidencia de estas dos piezas cortesanas en el protagonismo de un joven héroe que necesita independizarse de una madre demasiado protectora fraguándose un camino propio. Y es tentador suponer que no se trate de una coincidencia casual, cuando más si recordamos que el dramaturgo propuso este díptico a los reyes en julio de 1661, cuando Mariana de Austria estaba encinta del futuro Carlos II.

12Podemos aceptar o no la hipótesis de que en estas dos piezas el personaje del salvaje esté cargado de significaciones didácticas y/o panegíricas conectadas con la circunstancia de representación ante los reyes. En todo caso, es bien significativo que, al igual que en Hado y divisa, ni en La fiera, el rayo y la piedra ni, aun menos, en Eco y Narciso, se agiten seriamente problemáticas relacionadas con el poder, como sucedía en cambio en La hija del aire y en En la vida todo es verdad y todo mentira. Una comparación entre esta última obra y La fiera, el rayo y la piedra es especialmente interesante al respecto, pues muestra cómo un motivo presente en ambas (un tirano que usurpa los derechos del heredero de un reino) recibe un tratamiento del todo lateral en La fiera, el rayo y la piedra mientras adquiere una posición central en En la vida todo es verdad y todo mentira.

Recuerdo y nostalgia en Hado y divisa: ¿ecos disimulados de la vivencia del dramaturgo?

  • 13 Margaret RICH GREER, The play of power: mythological court dramas of Calderon de la Barca, Princeto (...)
  • 14 La cita completa en original es la siguiente: «Explicitly, in his last work, he dramatizes the prop (...)

13Meg Greer propuso, al final de su clásico estudio de 1991 titulado The Play of Power, una lectura de las intenciones ideológicas que se manifestarían al trasluz en el decorado parateatral y en el texto dramático de Hado y divisa. Señala a este respecto una serie de lugares que encubrirían alusiones a la realidad contemporánea, a la difícil situación del joven rey, débil y enfermizo, al riesgo que corría España ante los apetitos de otras naciones… Es posible que sea así, aunque no siempre los argumentos propuestos me parecen concluyentes13. En todo caso, estoy de acuerdo con Greer en que no se puede liquidar Hado y divisa, así como el resto de la producción cortesana de Calderón, como simple entretenimiento escapista; pues Calderón es un maestro en la utilización simbólica de los materiales literarios y míticos que maneja, y que le sirven en este tipo de producción dramática «para construir la autoridad del monarca, no solo para ensalzarla», para citar (traducidas) unas palabras de Meg Greer14.

  • 15 Alexander A. PARKER, «The Father-Son Conflict in the Drama of Calderón», Forum for Modern Languages (...)
  • 16 Don W. CRUICKSHANK, Calderón de la Barca. Su carrera secular, Madrid: Gredos, 2011 (trad. española (...)

14Quiero servirme de este ejemplo crítico para avanzar una propuesta con la que terminaré mi trabajo, y que tiene que ver de forma más ajustada con el tema de nuestra jornada de estudios. Si es lícito buscar en la obra indicios del compromiso del dramaturgo con la realidad histórica y política de su tiempo, ¿por qué no podríamos buscar en la misma obra indicios de su condición existencial, de los sentimientos y desasosiegos del hombre que se aproxima al final de su vida? Una operación parecida fue la que llevó a cabo Parker, de forma sugerente, señalando la frecuencia de un duro conflicto padre-hijo en las obras de la juventud y primera madurez de Calderón, y relacionando este tema con la situación familiar del joven Pedro15. Servirse de las obras, además que de los documentos, para biografiar al dramaturgo, es asimismo el propósito que guía el reciente trabajo de Cruickshank, que sin embargo no va más allá de 165016. La relación posible que existe entre la producción calderoniana de los últimos treinta años de su vida y su vivencia personal está en cambio totalmente descuidada. Sin duda es difícil y aleatorio establecer nexos entre las situaciones y los diálogos del texto dramático y la experiencia personal del escritor, sobre todo a falta de documentos y declaraciones explícitas que sustenten nuestras hipótesis. Con todo, al menos en el caso de Hado y divisa, es tentador probar a hacerlo y me parece que los resultados son de interés.

  • 17 Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, Comedias, V, op. cit., p. 107.

15En primer lugar, notamos que en la obra salen al tablado tres ancianos, Aurelio, Argante y Casimiro, mientras que normalmente en el teatro de Calderón (y no solo) el número máximo de viejos es de dos. Estos tres personajes desempeñan papeles en parte estereotipados, el del consejero real, el del mago-guardián, el del rey; y sus parlamentos obedecen asimismo a estereotipos consolidados, como el del largo relato analéctico que sirve para poner en antecedentes acerca de la identidad de los jóvenes, o la expresión del miedo al oráculo infausto. Pero, en el marco de estos estereotipos, se abren paso centellas de singularidad que merecen una consideración más atenta. El primero de estos personajes en salir al tablado es Argante, el mago y guardián de Marfisa, que al ver las armas de Leonido y su inscripción dice17:

¡Oh hados,
qué de cosas ha movido
la memoria, reduciendo
a un instante todo un siglo!

  • 18 Ibid., p. 178.

16Es bastante común en el teatro de Calderón (lo he comprobado con un repaso de los textos recogidos en TESO) la reflexión acerca de la capacidad de un objeto o circunstancia de despertar la memoria de tiempos pasados, acortando así la distancia entre estos y el presente. Pero lo que es insólito (y esto también lo he comprobado en el TESO) es que la expresión de los sentimientos que despierta la memoria se repita en otras ocasiones en la pieza y se confíe exclusivamente a los personajes ancianos. Escuchemos a Casimiro cuando, al verse otra vez en Trinacria, le asaltan recuerdos de su amada Matilde, la esposa secreta a la que tuvo que abandonar en su juventud18:

¡Oh, vil memoria!
Bien dijo el que dijo que eras
alhaja de desdichados;
pues, condicional potencia,
lo que has de acordar olvidas,
lo que has de olvidar acuerdas.

  • 19 Ibid., p. 214.

17Sobre todo los últimos versos nos llaman la atención, con su quiasmo que realza la arbitrariedad desesperante de la memoria; una arbitrariedad que es especialmente acusada en los viejos y que la define como «condicional potencia», es decir, sujeta a avatares que la voluntad no controla. Una definición que es un unicum en la dramaturgia calderoniana. La reflexión sobre los mecanismos de la memoria vuelve más adelante, cuando el mismo Casimiro llora al recordar a su amada con palabras de ternura. El que el recuerdo de un tiempo feliz perdido sea doloroso es sin duda un topos, avalado por la autoridad de Virgilio y Dante; pero el llanto de Casimiro y la ternura con la que habla de Matilde son algo inaudito en el teatro de Calderón, si lo comparamos con análogos relatos de memoria como son los de Curcio en La devoción de la cruz, el de Basilio en La vida es sueño, el de Focas en En la vida… o hasta el mucho menos trágico de Melandro en Argenis y Poliarco19:

Aunque suele la memoria
morir a manos del tiempo,
también suele revivir
a vista de los objetos,
mayormente cuando son
para dolor sus acuerdos.
¿Veis ese alcázar? ¿Veis ese
jardín? Pues no hay en su centro
flor ni adorno que no sea
torcedor del pensamiento,
representándome a todas
partes, fantástico el viento,
de la infelice Matilde
–al nombrarla me enternezco–
la imagen; y porque vos
sabéis la razón que tengo,
de que vos me veáis llorar
poco o nada me avergüenzo.

18Quiero pensar que en esta, que fue su última obra de tema profano, Calderón tuviera plena conciencia de estar reelaborando los tópoi conectados con el ejercicio de la memoria, y ampliando el lugar que normalmente le reservaba a la evocación de esta potencia del alma y de los sentimientos que propicia. Quiero pensar que Calderón haya querido dar voz, con el pudor que caracterizaba a este dramaturgo que nunca habló de sí mismo como lo hizo Lope, a unos sentimientos de añoranza y desazón propios de la edad avanzada que tenía cuando compuso Hado y divisa, y quizás justificados también por sus vivencias personales de las que tan poco sabemos; aunque tuvo buen cuidado de disfrazarlos y disimularlos entre tantos efectos espectaculares y el brillo de las caballerías que protagonizan los personajes jóvenes.

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Notes

1 Danièle BECKER, «Hado y divisa de Leonido y de Marfisa. Adiós a las tablas palaciegas de Calderón», en Odette GORSSE y Frédéric SERRALTA (eds.), El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse: PUM/ Consejería de educación de la Embajada de España en Francia, 2006, p. 53-63, p. 54.

2 Marcella TRAMBAIOLI, «El triunfo de Marfisa en El jardín de Falerina y Hado y divisa de Leonido y Marfisa de Calderón», en Manfred TIETZ y Gero ARNSCHEIDT (eds.), Calderón y el pensamiento ideológico y cultural de su época. XIV Coloquio Anglogermano sobre Calderón. Heidelberg, 24-28 de julio de 2005, Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2008, p. 551-582; Kazimierz Sabik, «Texto y puesta en escena en el teatro cortesano de Calderón (1670-1690)», en Ignacio ARELLANO y Enrica CANCELLIERE (eds.), La dramaturgia de Calderón: técnicas y estructuras. Homenaje a Jesús Sepúlveda, Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 2006, p. 499-518.

3 Fausta ANTONUCCI, «Algunas notas sobre la autoría de El nieto de su padre», Criticón, 51, 1991, p. 7-20.

4 Fausta ANTONUCCI, El salvaje en la Comedia del Siglo de Oro. Historia de un tema de Lope a Calderón, Pamplona–Toulouse: Anejos de RILCE - L.E.S.O., 1995. Disponible también en la Biblioteca Virtual Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=12455).

5 Sobre la polaridad Corte-Aldea ver la aguda interpretación de Stefano ARATA, «Il principe selvaggio: la Corte e l'Aldea nel teatro spagnolo del Siglo de Oro», en Silvia CARANDINI (ed.), Teatri barocchi (Tragedie, commedie, pastorali nella drammaturgia europea fra '500 e '600), Roma: Bulzoni, 2000, p. 439-468; ahora en trad. esp. en Id., Textos, géneros, temas. Investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro y su pervivencia, Fausta ANTONUCCI, Laura ARATA y María del Valle OJEDA (eds.), Pisa: Edizioni ETS, 2002, p. 188-189.

6 Sobre los elementos caballerescos de Ursón y Valentín, ver Fausta ANTONUCCI, «La materia caballeresca en el primer Lope de Vega», Felipe B. PEDRAZA JIMÉNEZ, Rafael GONZÁLEZ CAÑAL y Elena MARCELLO (eds.), La comedia de caballerías. Actas de las XXVIII Jornadas de Teatro clásico de Almagro (Almagro, 12-14 de julio de 2005), Almagro: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2006, p. 59-77.

7 Para una relectura reciente de esta relación intertextual, ver Fausta ANTONUCCI, «Algunas calas en el tratamiento del modelo trágico por el joven Calderón», Mélanges de la Casa de Velázquez. Nouvelle série, 42 (1), 2012, p. 145-162.

8 Ver definición y bibliografía en Marc VITSE, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse: France-Ibérie Recherche, 1988, p. 329-330.

9 Ibid., p. 329. La cita, aportada por Vitse, procede del Theatro de los theatros de Francisco de Bances Candamo.

10 Auristela y Lisidante: 1 de julio de 1683 en el Alcázar; 22 de diciembre de 1691 para el cumpleaños de la Reina madre, en el Saloncillo del Buen Retiro; Argenis y Poliarco: 18 de enero de 1690 en el Alcázar de Madrid para el cumpleaños de la Archiduquesa de Baviera; Afectos de odio y amor: 5 de marzo de 1658 en el Palacio del Buen Retiro; 23 de mayo de 1675 en el Alcázar; 11 de enero de 1680 en el Retiro; 4 de febrero de 1680 en Palacio; 11 de julio de 1680 en el Alcázar; 2 de enero de 1681 en el Alcázar; 4 de abril de 1684 ante los reyes; 2 de abril de 1687 en el Salón Dorado del Alcázar; 20 de diciembre de 1693 en el Alcázar; 13 de octubre de 1695 en el Alcázar; 23 de abril de 1696 en el Alcázar. Los datos están extraídos del DICAT (Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español, dir. Teresa Ferrer Valls, Kassel: Reichenberger, 2008).

11 José María RUANO DE LA HAZA, «Introducción» a Pedro Calderón de la Barca, Comedias, V (Verdadera quinta parte de comedias), Madrid: Biblioteca Castro, Fundación José Antonio de Castro, 2010, p. XXVII.

12 D. BECKER, art. cit., p. 53.

13 Margaret RICH GREER, The play of power: mythological court dramas of Calderon de la Barca, Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1991. Si la postura de Greer es bastante equilibrada, no puede decirse lo mismo de otros trabajos que leen una crítica del poder monárquico en las comedias de Calderón compuestas para la Corte. Sobre los excesos y aporías de esta línea interpretativa, ver el inmejorable trabajo de Santiago FERNÁNDEZ MOSQUERA, «Libertad hermenéutica y modernidad: las primeras fiestas cortesanas de Calderón», en Odette GORSSE y Frédéric SERRALTA (eds.), El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse: PUM/ Consejería de educación de la Embajada de España en Francia, 2006, p. 263-282.

14 La cita completa en original es la siguiente: «Explicitly, in his last work, he dramatizes the proposition that theatrical representation can not only support and guide but also generate the authority of the king, that the constitution of the central figure in the theatre of power depends, as it were, on the power of theatre» (M. RICH GREER, op. cit., p. 198).

15 Alexander A. PARKER, «The Father-Son Conflict in the Drama of Calderón», Forum for Modern Languages Studies, 2, 1966, p. 99-113; Id., «Segismundo’s Tower: A Calderonian Myth», Bulletin of Hispanic Studies, 59, 1982, p. 247-256. Ambos trabajos han sido recogidos, en traducción española, en Id., La imaginación y el arte de Calderón. Ensayos sobre las comedias, Madrid: Cátedra, 1991, p. 99-118 y 119-131.

16 Don W. CRUICKSHANK, Calderón de la Barca. Su carrera secular, Madrid: Gredos, 2011 (trad. española del original inglés: Cambridge: Cambridge University Press, 2009).

17 Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, Comedias, V, op. cit., p. 107.

18 Ibid., p. 178.

19 Ibid., p. 214.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Fausta Antonucci, « Hado y divisa de Leonido y Marfisa: obra última y compendio de la dramaturgia palatina de Calderón », e-Spania [En ligne], 18 | juin 2014, mis en ligne le 01 juin 2014, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://e-spania.revues.org/23577 ; DOI : 10.4000/e-spania.23577

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Auteur

Fausta Antonucci

Università Roma Tre

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