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« Le fin mot : œuvres dernières, œuvres testamentaires dans les lettres espagnoles au XVIIe siècle »

La troisième partie du Criticón : dernière partie ou œuvre dernière ?

Mercedes Blanco

Résumés

La troisième partie du Criticón, dernière publication de Gracián parue une année avant son décès, présente des aspects novateurs. Couronnement et somme, comme la vieillesse qui est son thème, elle est en effet un « mélange de contraires ». Quoique fidèle au parcours qu’elle renferme, cette ultime partie accentue les audaces de l’œuvre en son ensemble, et elle motive une crise grave qui hâte peut-être la mort de l’auteur à l’approche de la soixantaine. Par une sorte d’ironie du sort envers le théoricien du trait d’esprit, qui avait défini l’agudeza comme correspondance, cette œuvre biographiquement finale est une méditation sur la vieillesse, sur les fins dans tous les sens du terme. En supprimant les notes marginales, la troisième partie proclame la souveraineté de l’écrivain. Ainsi, la quête de la sagesse et de l’accomplissement héroïque – bien que les personnages de l’œuvre paraissent in fine atteindre leur but – finit par révéler avec une drôlerie plus franche que jamais à quel point la déraison est partagée, la sagesse toujours en attente, le bonheur inconcevable et les héros toujours d’un autre monde et d’un autre temps.

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Texte intégral

1L’œuvre la plus tardive de Baltasar Gracián, El Criticón, se compose de trois parties d’abord publiées en trois volumes, in octavo, d’épaisseur similaire, dont le premier fut imprimé à Saragosse en 1651, le deuxième à Huesca en 1653, le troisième à Madrid en 1657. Gracián devait mourir en décembre 1658, l’année qui suivit la parution de la troisième partie. Sous l’impulsion de Maria Zerari, qui a conçu le dossier Le fin mot et la problématique qui l’anime, nous voudrions montrer que cette partie est une œuvre non seulement « tardive », mais « ultime » et « testamentaire ».

2L’œuvre ultime n’est pas simplement celle qui vient en dernier dans l’ordre chronologique, ce qui supposerait que la mort interrompt au hasard, telle une panne d’électricité ou une catastrophe naturelle, la série des œuvres d’un écrivain, d’un musicien ou d’un artiste. Certes, il arrive que la mort frappe lorsqu’on s’y attend le moins, mais il est plus commun que l’on en sente les approches. Dans ce cas, la logique de l’œuvre et celle de la vie ne sont pas dissociées ; l’écrivain, l’artiste, le musicien subissent les conséquences de leur condition mortelle jusque dans l’activité de création. La dernière œuvre, qu’ils savent ou pressentent telle, est alors œuvre dernière. Elle récapitule ce qui l’a précédée tout en adoptant un point de vue nouveau sur un univers esthétique devenu peut-être plus sombre et plus angoissant, mais aussi plus hardi et moins convenu, car celui qui va mourir n’a plus besoin de ménager ceux dont son avenir dépend ; ou plus exalté, quand l’artiste proche de sa fin est soutenu par la foi dans un au-delà libérateur et qu’il croit pouvoir entonner son chant du cygne ; ou encore, plus spirituel, ironique et humoristique, la perspective d’un prochain départ vous rendant sensible à l’étrangeté de ce qui n’est déjà plus tout à fait votre monde. Nous verrons que l’on peut déceler ces traits en partie contradictoires du style tardif dans la troisième partie du Criticón, œuvre dernière à plusieurs titres.

  • 1 Nous devons à l’article de Maria Zerari, qui sert d’introduction à ce dossier, « Fleurs de cimetièr (...)
  • 2 Voir Mercedes BLANCO, « Gracián reescritor : un análisis comparativo de Arte de ingenio y Agudeza y (...)
  • 3 Baltasar GRACIÁN, El Criticón. Tomo primero, M. Romera-Navarro (éd.), Philadelphie : University of (...)

3L’ensemble triple que cette partie achève est déjà un aboutissement esthétique, une somme et un « palimpseste »1. On y retrouve, traitée pour la première fois sur le mode narratif, la construction du moi comme idéal, qui était au cœur des premiers livres, de El Héroe (1637) à Oráculo Manual y arte de prudencia (1647), vue non plus dans son résultat, sous forme de portrait statique de l’homme parvenu à sa perfection, mais comme un processus étalé dans le temps de la vie et dont l’achèvement devient problématique. Gracián y met à l’œuvre les techniques de l’esprit qu’il avait patiemment répertoriées dans l’Arte de ingenio (1642). Il profite de ce qu’ajoute à ce premier traité de l’esprit sa seconde version très amplifiée, l’Agudeza y arte de ingenio (1648), qui traite plus en profondeur le problème que pose à l’esthétique de l’agudeza, inventée à propos de formes brèves comme l’apophtegme ou l’épigramme, la conception d’un long discours ou d’un long récit épique ou satirique, tel que le Criticón justement2. En multipliant les exemples et les citations, en ajoutant des essais critiques sur les grands poètes et orateurs (« crisis de autores y noticias de libros ») l’Agudeza est l’occasion pour son auteur de former un vaste trésor de bons mots et d’auteurs de prédilection. L’écrivain voudra les surpasser dans le Criticón en prélevant de chacun ce qui « lui a toujours plu », ce qui est le plus consonnant à sa personnalité : « En cada uno de los autores de buen genio he atendido a imitar lo que siempre me agradó », écrit-il dans la préface du premier volume3.

4La troisième partie du Criticón, dernière publication de Gracián parue une année avant son décès, présente des aspects novateurs à l’égard des deux autres. Couronnement et somme, comme la vieillesse qui est son thème, elle est en effet un « mélange de contraires ». Elle parachève le vaste projet d’un roman allégorique épousant le parcours de la vie, et porte ainsi à terme une grande ambition. Elle est substantiellement fidèle au parcours qu’elle referme, mais cependant, nous allons le voir, elle accentue les audaces de l’œuvre en son ensemble, et elle motive une crise grave qui est à la fois première et dernière. Cette crise, sur laquelle nous n’avons que des renseignements lacunaires, ébranle l’équilibre délicat dans lequel Gracián avait vécu et le pousse peut-être vers la mort à l’approche de la soixantaine, à un moment critique qui peut passer pour sommet de la maturité mais aussi pour entrée dans la vieillesse comme déclin. Par une correspondance que l’on peut qualifier d’ingénieuse, cette œuvre biographiquement finale est une méditation sur la vieillesse, sur les fins au sens de finalités, en vertu desquelles tout s’ordonne dès le début, et sur les fins au sens de bornes, de ce qui vient en dernier et après quoi il n’y a plus rien.

Une vie et une œuvre qui s’achèvent dans la crise

  • 4 Sur cette diversité et relative autonomie des trois parties, telle qu’elle s’affiche dans le parate (...)
  • 5 Belén BOLOQUI, « Al hilo de San Pedro Arbués en su V Centenario. Lazos de parentesco entre el inqui (...)

5Suivant un système qui avait des précédents illustres dans les lettres espagnoles – qu’il suffise de penser au Quichotte et surtout au Guzmán de Alfarache, cher à Gracián –, chacune des trois parties du Criticón se présente comme un livre qui est à la fois partie et tout, pièce d’un ensemble et œuvre autonome. Non seulement on y trouve à chaque fois un éditeur, un lieu d’édition, un dédicataire différents, mais même le nom d’auteur change. Gracián, dans la première partie de 1651, adopte pour la première et dernière fois, un pseudonyme, García de Marlones, anagramme de Gracián Morales, composé des patronymes paternel et maternel4. En revanche, la deuxième et troisième parties paraissent d’emblée (ainsi que les rééditions de la première) sous le nom de Lorenzo Gracián, un frère de Baltasar que l’on a longtemps décrété imaginaire, mais qui exista bel et bien. Adolescent, Baltasar avait été le parrain de baptême de ce frère de quatorze ans son cadet, comme on le sait depuis peu grâce aux recherches de Belén Boloqui dans les archives locales5. Lorenzo figura en qualité d’auteur déclaré dans presque tous les livres que composa et fit imprimer Baltasar, à l’exception du Comulgatorio de 1655 : El Héroe (1637) ; El Político (1649) ; Arte de ingenio (1642) ; El Discreto (1646) ; Oráculo Manual (1647) ; Agudeza y arte de ingenio (1648) ; Criticón segunda parte (1653) et Criticón tercera parte (1657).

6Comme l’emprunt du nom du frère se fit avec le consentement de l’intéressé, qui dut demander les autorisations d’imprimer, il semble légitime d’en déduire que l’écrivain entretint sa vie durant d’excellentes relations avec son cadet Lorenzo. On se plaît à imaginer que du couple soudé qu’il forma avec ce frère, un peu son fils, vu la différence d’âge et la relation de parrainage, proviendrait ce couple bizarre que forment dans le Criticón les pèlerins Critilo et Andrenio, dont on découvre qu’ils sont père et fils, et qui pourtant parcourent les étapes de la vie ensemble, inséparables, de la naissance à la mort ; deux qui font un et que pourtant tout oppose.

  • 6 Pour ces données biographiques et celles qui suivent, voir Miguel BATLLORI et Ceferino PERALTA, Bal (...)
  • 7 Voir Ignacio DE LOYOLA, « Constituciones de la Compañía de Jesús », Obras, M. Ruiz Jurado (éd.), Ma (...)

7Baltasar Gracián, entré en 1619, à dix-huit ans, dans le noviciat jésuitique de la province d’Aragon, suivit au rythme habituel le long parcours d’études, de pratiques et de mises à l’épreuve (probationes) qui précédait l’enrôlement définitif dans la Compagnie6. Ainsi parvint-il le 25 juillet 1635 à la profession publique des quatre vœux qui en fit un membre au sens plein de l’ordre ignacien. C’est dire que toute sa vie adulte se déroula dans le giron de cet ordre et que sa vie d’auteur commença dès l’achèvement de la période de formation, puisque, moins de deux ans après cette profession publique, il fit paraître son premier livre, El Héroe, sous le nom de Lorenzo Gracián. Dès les premiers pas de sa trajectoire comme jésuite lié par des serments perpétuels, il commença à enfreindre l’une des constitutions qu’il avait juré d’observer, celle qui enjoint de ne publier aucun écrit sans l’autorisation du Général qui doit le faire examiner et ne permettre sa publication qu’après s’être assuré de son caractère édifiant : « No debe publicar escrito alguno sin que primero lo vea el Prepósito General y lo haga mirar y examinar, para que siendo cosa que se juzgue haya de edificar, se publique, y no de otra manera » (Constituciones VII, 4, 653)7.

  • 8 Pour une mise au point sur les éditions des livres de Gracián, voir Ángel Vicente PINO (coord.), Li (...)
  • 9 Sur toutes ces questions, on consultera l’excellente synthèse de Malgorzata Anna SYDOR, « Los herma (...)
  • 10 Voir sa longue préface à Baltasar Gracián, L’homme de cour, Amelot de la Houssaye (trad.), Sylvia R (...)

8La parution des livres dans des villes comme Huesca ou Saragosse où tout ce qui portait soutane ou épée se connaissait de nom et de vue8, des témoignages de proches et certains documents internes de la Compagnie concourent à prouver que nombre de personnes, à commencer par les confrères et supérieurs, surent que Baltasar Gracián en était le véritable auteur9. Il n’était d’ailleurs pas homme à négliger le prestige personnel qu’il devrait à sa plume auprès d’un petit cercle d’initiés, pas plus que son renom posthume. Il sema donc dans le paratexte de ses livres quelques marques discrètes de son identité véritable. Ainsi, dans les préliminaires du Discreto, figure un sonnet acrostiche de don Manuel de Salinas où les initiales des vers forment les mots « Baltasar Gracyan » et dont le texte est un encouragement à cesser de se cacher : « Benjamín de Minerva, no ya en vano/ al mundo el nombre recatar intentes […] ». Le prénom Lorenzo et la personne qui le portait jetaient donc un voile sur son activité d’écrivain, mais voiler n’est pas la même chose que nier l’existence de la chose voilée ; taire ce n’est pas exactement mentir ni même occulter. Les supérieurs de Gracián permirent donc (par consentement tacite ou tolérance expresse) qu’il n’observât les Constitutions qu’en apparence. Se lier par des règlements et des lois et cependant rester libre de les enfreindre, pourvu que ce soit de manière discrète et détournée, semble un trait typique des jésuites, qu’on leur a beaucoup reproché. En ce sens il est légitime de considérer que Gracián est « ce Jésuite plus jésuite que nature », comme l’écrit Marc Fumaroli10.

9C’est l’hypothèse d’une infraction par commodité, d’importance secondaire, car ne touchant nullement à la nature des écrits, qu’a retenue le Père Miquel Batllori. La longévité de cet historien et philologue (1909-2003), sa diligence et son accès privilégié aux archives jésuites en Espagne et à Rome, lui confèrent une grande autorité. Mais, à le lire sans déférence particulière, on constate qu’il veut à tout prix que Gracián soit à la fois l’écrivain de génie, qui appartient à tous et n’est inféodé intimement à personne, et le fils loyal et aimant, bien qu’un peu turbulent, de la Compagnie de Jésus. Il part de cette conviction, intime autant que robuste, et lit les documents en cherchant de quoi la prouver.

  • 11 Benito PELEGRÍN, De la géographie allégorique du Criticón à l’espace jésuitique de Baltasar Gracián(...)

10Sur l’interprétation de la duplicité apparente que supposent ces écrits avoués à mi-mot, s’est mobilisé, une génération plus tard, un autre éminent spécialiste de notre auteur, Benito Pelegrín, dans un esprit tout différent mais avec des résultats similaires, qui consistent à ramener Gracián a son jésuitisme et à en faire l’éloge en tant qu’il incarnerait ce que l’ordre avait de meilleur11. Marc Fumaroli, dans son essai-préface à L’homme de cour (2010), renchérit sur ces vues, en voyant les choses depuis les hauteurs de la culture française, donc à grande distance. Il faudrait pour régler le problème un historien capable d’inscrire la trajectoire de Gracián dans la vie politique, intellectuelle et littéraire de la Compagnie de Jésus, en menant une comparaison méthodique avec le cas d’autres membres de celle-ci ayant éludé la règle de la censure interne.

11Indépendamment de ce qui s’est passé en amont, entre Gracián et sa conscience de jésuite, entre Gracián et ses supérieurs, et qui, en absence de témoignages directs, demeure forcément conjectural, nous voudrions mettre l’accent sur ce qui se passe en aval : les effets de l’emploi persévérant du pseudonyme sur la réception immédiate de l’œuvre. Il en résulta que les livres, amoureusement soignés par leur auteur, le jésuite Baltasar Gracián, se présentèrent à la majorité de leurs premiers lecteurs, ceux qui n’étaient pas dans le secret, comme émanant d’un auteur laïc de petite noblesse (Lorenzo Gracián, infanzón), dont l’autorité tenait tout entière dans ce qu’il pouvait écrire et dans la manière dont il l’écrivait. Cela s’accorde avec la pensée de Baltasar, dont la singularité en tant que moraliste consiste à réclamer de chacun qu’il devienne une « personne », qu’il s’invente comme être singulier.

12Ce dispositif a parfaitement fonctionné pendant une vingtaine d’années. Gracián put être le membre d’un grand corps dans sa vie d’homme, d’enseignant, de missionnaire intérieur, de confesseur, de prédicateur, et un libre artiste-entrepreneur dans sa vie d’écrivain et dans ses amitiés littéraires, sans conséquences fâcheuses pour lui ni pour ses livres. Et néanmoins une crise éclata, dont les documents dont nous disposons ne nous livrent que des témoignages de seconde main. Ces documents, exhumés au début du XXe siècle par Adolphe Coster dans l’Archivo Histórico Nacional, sont pour l’essentiel des lettres du Général, le Père Goswin Nickel, adressées de Rome au Provincial de l’Aragon, Jacinto Piquer, approuvant les mesures punitives prises par celui-ci dans sa lointaine province. On y apprend qu’au début de l’année 1658, le fait étant directement motivé par la publication, quelques mois plus tôt, de la troisième partie du Criticón, Gracián reçut une réprimande publique, fut condamné à un jeûne au pain et à l’eau, destitué de sa chaire d’Écriture Sainte à Saragosse et envoyé dans un collège de Graus. Le caractère pénitentiel de cette destination n’offre pas de doute, puisque ce collège de fondation récente était dépeint dans une lettre de Nickel du 26 septembre 1652 en ces termes peu engageants :

  • 12 « El General Goswin Nickel al Provincial Jacinto Piquer. Roma, 26 septiembre 1652 » in : Adolphe CO (...)

[…] me dicen que el sitio es muy desacomodado fuera de la villa, debajo de un monte o peña muy alta, donde en invierno se han de helar de frío los moradores, y en verano abrasar de calor, con otros achaques ; y concluyen que ha de ser el destierro de la provincia y que la elección de tan mal sitio se ha hecho porque era más barato12.

  • 13 « Visita 2a del colegio de Tarazona hecha por el P. Jacinto Piquer, provincial, en 30 abril 1658 », (...)
  • 14 « El General P. Goswin Nickel al Provincial P. Jacinto Piquer. Roma, 16 julio 1658 », Gracián y el (...)
  • 15 « Carta del P. General Goswin Nickel al P. Jacinto Piquer, provincial de Aragón, Valencia. Roma 10  (...)

13Cependant un compte-rendu d’inspection du 30 Avril 1658, trouvé par le père Batllori dans les archives de la Province jésuitique d’Aragon, atteste qu’à cette date Gracián n’était plus à Graus mais à Tarazona, un collège secondaire agréablement situé, et qu’il y occupait déjà des « dignités » : consulteur du collège, admoniteur du Recteur, préfet d’esprit13. D’une lettre de juillet de Nickel, il se déduit que le Provincial, le même qui avait ordonné au début de l’année la sévère punition de son sujet indocile, écrivit à Rome au cours du printemps parlant de lui comme d’un Père plein de mérite, à la prédication fructueuse. Ce revirement surprend et même chiffonne le Général14, qui avait reçu entre temps une lettre de l’intéressé protestant de sa pénitence, et demandant qu’on lui permît de passer dans un autre ordre15. Batllori en déduit que Gracián avait très vite retrouvé la faveur de ses supérieurs immédiats, devenus conciliants, et que les recommandations de Nickel, ses soupçons un peu hystériques (qu’on le surveille, que l’on fouille ses papiers, et qu’on le mette hors d’état de nuire, en l’enfermant et en l’isolant, de peur qu’il n’écrive contre la Compagnie et contre son gouvernement), étaient des gesticulations d’un homme qui était loin, qui avait d’autres préoccupations, qui retardait avec ses informations dépassées. Toute la crise, résume le biographe jésuite, avait duré moins de trois mois.

14Or Gracián mourut en décembre de cette année 1658, ce qui pourrait bien sûr être une coïncidence. On ne peut exclure cependant que ce décès d’un homme de cinquante-huit ans ne fût hâté par le choc violent causé par la crise vécue au début de cette même année, si passagère fût-elle, d’autant que les incommodités du collège de Graus où il avait séjourné pendant des semaines ou des mois en plein hiver purent, en détériorant sa santé, aggraver les effets du sentiment d’injustice et de la détresse dont devait témoigner la lettre perdue adressée au Général.

  • 16 « De Goswin Nickel a Jacinto Piquer, Rome 16 mars 1658 », in : A. Coster, op. cit., p. 351 : « Pax (...)
  • 17 « A Lastanosa, Zaragoza, 12 de junio de 1652 » in : Adolphe COSTER, op. cit., p. 340. Ce sont des e (...)

15Il est indéniable en tout cas que la période du Criticón fut, sans jeu de mots, critique pour Gracián, et que ce dernier livre fit éclater un conflit qui couvait depuis longtemps. Lorsque la première partie de l’œuvre parut, en 1651, il venait d’être muté de Huesca à Saragosse, et en même temps, ou peu après, il reçut la chaire, apparemment en vue et convoitée, d’Écriture Sainte. Cette promotion semble avoir déchaîné l’hostilité de certains Pères, qui écrivirent au Général pour dénoncer leur collègue comme auteur d’œuvres non seulement dépourvues de l’approbation prescrite, mais inconvenantes pour un homme de sa profession16. La correspondance de Gracián, à Saragosse, adressée à son ami de Huesca, don Vincencio Juan de Lastanosa, montre qu’il fut au courant de la cabale ourdie dans son dos. Malheureusement, les lettres de cette période détruites ou égarées depuis le XVIIIe siècle, ne nous sont connues que par des résumés et des extraits du bibliographe et généalogiste aragonais Félix Latassa. D’après l’un de ces extraits, Gracián écrivait en 1652 : « Me impiden que imprima y no me faltan envidiosos, pero yo todo lo llevo con paciencia, y no pierdo la gana de comer, cenar, dormir, etc. »17.

  • 18 Constituciones, parte VI, cap. 5 : « […] fuera del voto expresso que la Compañía tiene al Summo Pon (...)

16Ces documents lacunaires ne laissent cependant aucun doute sur le fait que le Criticón fût bien la cause directe des déboires de notre auteur. En lui attirant des délations, cette œuvre engagea ses supérieurs à un interdit d’imprimer signifié dès la parution de la première partie et plus catégoriquement après la deuxième, « sous précepte et censure » (selon le langage du droit canonique, employé par le père Général, le précepte se rapportant à l’injonction d’obéir et la censure, à la menace d’une sanction). Dès lors, Gracián n’était plus coupable d’entorse à une règle des Constitutions, faute minime puisque celles-ci affirmaient elles-mêmes que leurs articles n’obligeaient pas en conscience18. Il était coupable à l’égard du vœu le plus important, celui d’obéissance, car, en termes ecclésiaux, si la loi offre prise à appréciation et à casuistique, le précepte, venant d’un supérieur, oblige de manière absolue, et n’admet pas d’interprétations ni de faux-fuyants. L’obéissance dont fait vœu l’homme qui entre dans un ordre est celle, passive et aveugle, « à la manière d’un cadavre », que l’on a coutume d’associer aux jésuites, mais qui est aussi ancienne que la tradition ascétique du christianisme. Même si nous ne le savions pas par ailleurs, les propos du Général, dans sa lettre la plus révélatrice, datée du 16 mars 1658, l’indiqueraient avec assez de clarté :

  • 19 « De Goswin Nickel a Jacinto Piquer », Rome 16 mars 1658, in : A. Coster, op. cit., p. 358.

Harto manifiestos son los indicios que ay para creer ‘sine formidine’ que el autor de aquellos libros 1a, 2a y 3 parte del Criticón es el P. Balthasar Gracian, y V. R. hizo lo que debía dándole aquella reprehensión pública y un ayuno a pan y agua, y privándole de la cátreda de Escritura, y ordenándole que saliesse de Çaragoza y fuesse a Graus. Si él tiene juicio y temor de Dios no ha menester otro freno para no escrivir ni sacar a luz semejantes libros, que el que le ha puesto V.R. de precepto y censura ; pues se sabe ya que no ha guardado el que se le puso quando sacó dicha 2a parte, conviene velar sobre él, mirarle las manos, visitarle de quando en quando su aposento y papeles y no permitirle cosa cerrada en él. Y si acaso se le hallasse algún papel o escritura contra la Compañía o contra su govierno compuesta por dicho P. Gracián, V. R. lo encierre, y téngale encerrado hasta que este muy reconocido y reducido, y no se le permita, mientras estuviere incluso, tener papel, pluma ni tinta ; pero antes de llegar a esto assigúrese bien V. R. que sea cierta la falta que he dicho, para la qual se le ha de dar este castigo […]19.

17Gracián se faisait donc des illusions lorsque, six ans plus tôt, il se croyait à l’abri des intrigues de ces « padrastros » qu’il se plaisait à défier. Loin de se sentir coupable de ce dont ils l’accusaient, il se vantait, comme on l’a vu, de n’en perdre ni le sommeil ni l’appétit ni etc. Si l’allusion n’était pas par elle-même assez plaisamment équivoque, elle s’éclaircirait comme sexuelle par un passage de la troisième partie du Criticón :

  • 20 Baltasar GRACIÁN, El Criticón. Tomo tercero, M. Romera Navarro (éd.), Philadelphie : University of (...)

 Reparad en aquel monstruo casado con aquel ángel. ¿ Pensaréis que es su marido ?
– ¿ Pues qué había de ser ?
– ¡ O qué lindo ! Sabed que no lo es.
– ¿ Pues qué ?
– No se puede decir ; es ¡ un &c !
– ¡ Válgate por la cifra, y quién había de dar con ella !
– Aquella otra que se nombra tía no lo es.
– ¿ Pues qué ?
– &c. La otra por doncella, el primo de la prima, el amigo del marido : ¡ eh que no lo son por ningún caso ! No son sino &c. El sobrino del tío, que no lo es, sino &c, digo sobrino de su hermano… 
20.

  • 21 Lettre à Lastanosa du 18 février 1635, résumée par Latassa : « Habla de su Criticón y dice que esto (...)
  • 22 Voir Odette GORSSE et Robert JAMMES, « La Crítica de Reflección de Lorenzo Matheu y Sanz. Edición, (...)

18Cette confidence amicale à Lastanosa, revient donc à faire hardiment la nique à ces parâtres, à ces collègues qui critiquent le Criticón, parce qu’ils n’en retiendraient, d’après Gracián, que le nom21. Ce qui suggère qu’ils comprennent le livre comme une satire, une critique malveillante et orgueilleuse de tout et de tous, et ne voient pas l’essentiel : une « philosophie de cour », une méditation sur les pièges et les opportunités de la vie. C’est pour cela qu’ils affectent de la juger, d’après l’expression citée par Nickel « poco grave y que desdice mucho de su profession ». Le même malentendu explique le titre du libelle contre Gracián, Crítica de reflección y censura de las censuras que publia à Valence en 1658 le juriste Lorenzo Matheu y Sanz sous un pseudonyme transparent22. Ce titre annonce le propos de réfléchir les censures, de   les retourner à l’envoyeur. Le sous-titre, « fantasía apologética y moral », indique en outre que l’opuscule appartient au genre de la satire ménippée comme le livre qu’il censure, le Criticón lui-même.

  • 23 Benito Pelegrín, qui démontra que l’auteur de Crítica de reflección était bien Matheu y Sanz, n’env (...)

19Ce n’est sans doute pas sans fondement que l’écrivain taxait ses adversaires d’envieux. L’auteur de la Crítica de reflección dont il semble plausible qu’il ait eu pour collaborateur ou conseiller un jésuite ou un autre religieux23, laisse percer un prodigieux agacement devant le succès, y compris commercial, de l’œuvre. La fiction ourdie par Matheu y Sanz a pour noyau l’examen de l’œuvre de Peregrino, lamentable candidat à l’immortalité, par quatre savants nommés à cet effet par l’université de Salamanque, qui procèdent à son éreintement méthodique. Or ce Peregrino résulte d’un amalgame entre le guide de ce nom qui dans la dernière crisi du Criticón (III, 12) a pour charge de conduire Critilo et Andrenio dans l’Île de l’immortalité, et d’autre part le premier des protagonistes du roman, Critilo, tenu pour le prête-nom de Gracián, dont le nom n’est jamais cité. Dans les premières pages de Crítica de reflección, ce pauvre bougre, dépeint comme falot, sot et vaniteux, supplie la Clémence personnifiée de lui accorder ses bons offices pour pousser sa candidature à l’immortalité :

  • 24 Crítica de reflección, éd. cit., p. 89.

– Yo pretendo – le dije confuso – que por mis escritos merezca eternizarse mi nombre : cuanto mi pluma ha producido se llegó a dar a la estampa, la fama con celebridad lo engrandece, el mundo con alabanzas lo aplaude, el vulgo con aclamaciones lo estima : hablen ellos por mí que con esto me daré por satisfecho.
– Si en eso solo fías – respondió ponderativa – mal despacho te puedo pronosticar en estos acuerdos ; porque, si tus obras te han de acreditar y están impresas, en habiendo algún yerro, será de molde, y no admiten los tales enmienda ni corrección, y aquí no se disimulan los átomos. La fama mucho pudiera suplir, pero mira no te engañen tus oídos, que el amor propio confunde las voces, y la que parece del clarín de la fama puede ser de ronca sordina de la lisonja, o inculto zumbido de la ignorancia. El mundo es peligroso censor, que las más veces parece que aplaude, y condena, muestra que alaba, y está vituperando ; y el vulgo, testigo, inconstante, vario y falaz
24.

  • 25 Ils se nomment don Félix, madrilène, professeur d’humanités ; don Luis, valencien, professeur de ju (...)

20Cette Crítica de reflección rend patent le carcan scolastique dans lequel s’enfermait la culture savante dans l’Espagne de ces années. Elle atteste toutefois le haut degré de discipline formelle qu’elle doit à son appareil logique et conceptuel, même si celui-ci nous apparaît rigide, vieilli, rebutant. En dépit de son aigreur hautaine et de son insupportable pédantisme, la Crítica de reflección a ceci de bon qu’elle témoigne d’une lecture du Criticón attentive jusqu’à l’avidité. Les critiques exposées dans quatre discours successivement prononcés par quatre spécialistes  (de lettres humaines, de jurisprudence et politique, de philosophie et de théologie)25, toutes méticuleusement fondées sur l’observation du texte, surprennent par exemple le « candidat à l’immortalité » en flagrant délit de radotage lorsqu’il se répète presque mot à mot et ressert pour la deuxième ou troisième fois un bon mot ou une équivoque. D’autres pointent du doigt les endroits où il se contredit ou il porte atteinte à ses propres principes.

  • 26 Cet aspect du libelle est analysé en détail, de manière très convaincante, par Benito PELEGRÍN, « C (...)
  • 27 Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 411-412 : « Ya en esto se fue acercando el Peregrino y suplicó (...)

21Les auteurs du libelle prirent la peine de lire l’œuvre qu’ils voulaient confondre avec une attention méticuleuse qui égalait leur malveillance, selon un type de lecture qui s’apparente à celle des qualificateurs d’ouvrages suspects d’hérésie et à celle de professeurs consciencieux corrigeant des copies de mauvais élèves. Les défauts qu’ils relèvent sont bien sûr, la plupart du temps, des broutilles. L’acharnement mesquin de ces critiques de détail laisse deviner que Gracián irritait Matheu y Sanz et ses probables complices parce qu’il s’était permis de parler en termes peu amènes de choses qui les touchaient de près. Ils se donnent néanmoins bonne conscience en affichant une sainte colère contre un écrivain de profession religieuse qui omet complètement, en retraçant tout le cours de la vie de personnages exemplaires, la catéchèse et les pratiques du culte catholique (pas une seule messe, pas un sanctuaire, pas le moindre sacrement dans une récit de plus de mille pages). Ils déploient en outre une vertueuse indignation patriotique contre son mépris insolent de l’Espagne et de ses royaumes26. Toutefois, plus encore qu’à ces querelles idéologiques, la Critica de reflección doit son caractère instructif à sa proximité avec l’œuvre qu’elle attaque. Aussi le premier discours de l’opuscule offre-t-il un excellent pastiche du Criticón, de son décor allégorique à la manière de Lucien, de ses couleurs stylistiques, de sa façon de mener les dialogues. Même l’artifice narratif de cette « fantaisie morale » trouve son point de départ dans la dernière page du récit, qui rapporte comment les pèlerins de la vie Critilo et Andrenio sont reçus à l’examen d’entrée à l’Île de l’immortalité27, par le Mérite, son portier. Les portes glorieuses qui s’entrouvrent dans les dernières lignes de la dernière crisi pour accueillir ceux qui finalement, malgré leurs errances et leurs errements, sont reconnus comme des héros, sont refermées avec violence par la Crítica de reflección, dont le dessein est de confondre et d’exclure à jamais le malheureux candidat à la renommée immortelle, lui infligeant un destin digne d’un héros de Kafka. Cette venimeuse réfutation de l’œuvre paraît sous l’habit d’une suite narrative, et elle s’achève sur une débâcle honteuse et humiliante qui frappe de nullité la fin triomphale prévue par l’écrivain.

L’unité achevée des trois parties du Criticón

  • 28 El Criticón. Tomo primero, éd.cit., p. 97-98

22Soutenir que la dernière partie du Criticón est une œuvre dernière, comme nous le faisons, ce n’est pas contester que les trois parties ne présentent une forte unité, car un même récit s’y poursuit, soumis d’emblée à une structure fermée, voire rigide. Dès le début s’annonce un programme narratif qui n’admet guère d’échappatoire. Celui-ci, affiché de manière limpide par le titre  de la première partie (El Criticón, en la primavera de la niñez y en el estío de la mocedad), est encore expliqué en détail par la courte adresse au lecteur : « esta filosofía cortesana, el curso de tu vida en un discurso, te presento hoy, lector juicioso, no malicioso […] he procurado casar lo seco de la filosofía con lo picante de la invención ». Tout de suite après, Gracián donne ses modèles, les auteurs qu’il a pris pour guides, prélevant chez chacun « ce qui lui a toujours plu » : « […] las alegorías de Homero, las ficciones de Esopo, lo doctrinal de Séneca, lo juicioso de Luciano, las descripciones de Apuleyo, las moralidades de Plutarco, los empeños de Heliodoro, las suspensiones del Ariosto, las crisis del Boquelino y las mordacidades de Barclayo »28.

  • 29 Voir Fernando LÁZARO CARRETER, « El género literario de El Criticón », in : Gracián y su época. Act (...)
  • 30 Sur le terme, voir Joel C. RELIHAN, « On the Origin of ‘Menippean Satire’as the Name of a a Literar (...)
  • 31 Les deux romans néo-latins de Barclay eurent plus de cinquante éditions et furent traduits en franç (...)

23De cette liste se dégage, pour le lecteur averti de codes de la culture d’alors, une idée précise de ce à quoi il doit s’attendre ou, si l’on veut, du genre du livre qui va suivre29 : un récit allégorique (le mot alegorías est le premier rencontré), tissé d’historiettes morales, à la manière des fables d’Ésope, promenant des personnages de la naissance à la mort inévitable, à travers un parcours des âges de la vie aussi régulier que celui des saisons. Et, ce qui revient à peu près au même, une méditation sur la vie comme cycle de germination et de déclin, faisant défiler des instants présents comme des points mobiles sur l’abîme du temps, de sorte que la vie qui s’appuie sur eux est une mort perpétuelle ou quotidienne, d’après la sombre doctrine gravée dans le bronze du style de Sénèque, troisième auteur cité. D’autre part, ce cours de la vie de chaque lecteur se présentera sous les espèces divertissantes d’une fiction comique et sceptique, d’une « fantaisie morale » à la manière de Lucien, qui déploiera en outre les grâces narratives d’un Homère, d’un Héliodore et d’un Arioste. Elle contiendra une forte dose de satire, sur le mode le plus intellectuel et politique, dans la tradition de la ménippée30, comme l’attestent le titre Criticón, et la référence finale à deux auteurs de ménippées en vogue dans l’Europe du premier XVIIe siècle : Traiano Boccalini, auteur des Ragguagli di Parnasso (en trois parties parues de 1613 à 1615), et John Barclay, un Écossais qui vécut en France, à Londres et à Rome, auteur néo-latin du roman à clef en deux parties Euphormionis Satyricon (1605-1607), et du roman grec d’aventures Argenis (1621), œuvres à forte coloration politique qui firent grand bruit dans l’Europe savante31.

24Le choix de ces modèles et le fait qu’ils soient si franchement avoués dut surprendre les lecteurs avisés puisque Boccalini, fonctionnaire pontifical ayant fui à Venise la censure romaine, détestait les monarchies en général et celle d’Espagne plus que tout au monde. Quant à John Barclay, cet auteur hyperboréen, qui critique à peu près tout dans l’Europe du Sud catholique où pourtant il passa le plus clair de son temps, il écrivit l’Euphormion pour médire des Jésuites, en ennemi de l’intérieur bien informé, car il avait était éduqué dans un de leurs collèges, à Pont-à-Mousson. Gracián prend donc fait et cause pour des œuvres piégées, qui s’en prennent avec un esprit d’autant plus offensif qu’il est plus captivant aux entités auxquelles il professe allégeance dans sa vie morale et sociale, l’Espagne et la Compagnie de Jésus : indice d’un esprit de fronde et de raillerie qui n’épargne personne, et surtout pas les gens dont il dépend. Lorsque le Père Goswin Nickel, pilote d’une nef ballottée dans une mer orageuse, soupçonnait Gracián de pouvoir se mettre à écrire contre la Compagnie et se déclarait résolu à l’en empêcher coûte que coûte, il n’était peut-être donc pas si naïf ou si mal informé que ne le croient certains. À vouloir démontrer à tout prix, en sollicitant le texte pour y découvrir des sens cachés, que notre jésuite écrivit principalement en champion de l’Église romaine et pour la défense et l’illustration de la Société de Jésus, ces critiques sont suspects de pétition de principe. S’il fallait leur donner raison, nous en déduirions en tout cas qu’ils gaspillent leurs talents d’exégètes sur un publiciste d’une rare maladresse, car aucun contemporain ne s’est aperçu de ses vertueuses intentions et sa propre hiérarchie lui prêta un instant des desseins tout opposés.

  • 32 Voir Pierre NEVOUX, Le roman espagnol et l’Europe au XVIIe siècle Regards sur le réel et projets fi (...)

25Les principes de construction narrative et de filiation générique affichés à l’ouverture de la première partie du Criticón se maintiennent tout au long des trois parties de l’œuvre, qui suivent fidèlement le programme d’une représentation fantastique et spirituelle du réel à la fois le plus général – la vie humaine du berceau à la tombe –, et le plus précisément daté et situé. La vie du protagoniste double du Criticón figure la vie d’un Espagnol en période de guerres, d’épidémies, de saignées absurdes, de défaites écrasantes et de pénibles et lentes reconquêtes ; et celle d’un Européen dans une Europe divisée par les haines confessionnelles et les interminables conflits entre des monarchies rivales, unie toutefois dans la conviction de sa supériorité sur le reste du monde et dans une culture fière d’elle-même, encore dominée par la Latinité et par la Minerve italienne32.

26Comme le projet narratif dans son ensemble, l’agencement des séquences brèves est soumis à un plan simple et régulier. Les trois parties doivent leur physionomie uniforme aux chapitres, nommés crisis, de longueur à peu près égale et quasiment de même nombre : treize dans la première et la deuxième, douze dans la troisième. Ces crisis font bien souvent référence à des localités visitées par les pèlerins de la vie, sans demeure assignée, en perpétuel mouvement. Bien qu’allégoriques, elles renvoient de manière expresse ou tacite au parcours d’une géographie réelle : de l’île de Sainte Hélène à Rome en passant par Séville (certains croient toutefois reconnaître Lisbonne), Madrid, l’Aragon, les Pyrénées, le Sud de la France, l’Allemagne, la Pologne, l’Autriche et, après une traversée des Alpes chenues, car couvertes de neige, l’Italie, dans laquelle se déroule la troisième partie, notre candidate à être œuvre ultime.

  • 33 P. NEVOUX, op. cit., chapitre X, « Un voyage allégorique sur des routes réelles », p. 407-450.
  • 34 B. PELEGRÍN, Le fil perdu du Criticón de Baltasar Gracián : objectif Port-Royal. Allégorie et compo (...)
  • 35 Voir P. NEVOUX, op. cit., p. 410-411 : « Dans ce récit, indique Milhou, l’ambiguïté fondamentale de (...)

27Dans cette Italie présentée comme la métropole de toute culture, la patrie des arts, des sciences et des lettres, les pèlerins, entrés dans l’hiver de la vie, suivent un parcours sinueux qu’a déchiffré Pierre Nevoux33, en complétant et affinant les propositions de Benito Pelegrín et Alain Milhou34, comme passant par Venise, Padoue, Ferrare, Gênes, Urbin, Bologne, Turin et la Campanie, des régions données à deviner au lecteur perspicace. Ces cases du jeu de l’oie auquel nous convie le récit sont toutefois beaucoup moins des lieux « réels » que des lieux de mémoire, des paysages symboliques, des synecdoques du tout pour la partie : Venise se caractérisant par un gouvernement sage, mais impitoyable pour les récalcitrants ; Bologne se réduisant à son université ; la Campanie, aux traditions nées dans l’Antiquité qui en font un lieu de volupté oisive et amoureuse, ainsi que l’antichambre des Enfers ; Padoue, au souvenir de la double vérité que défendirent certains de ses professeurs ; Urbin, à l’écho du courtisan idéal de Castiglione qui aux yeux de Gracián, a le tort d’être par trop féminisé et soucieux de belles manières et galantes compagnies ; Ferrare, ramenée aux inventions de son plus grand poète, l’Arioste, auquel notre écrivain, qui admire sa fantaisie pleine de sens et de sel, emprunte la technique de découpage du récit et la description d’édifices et de paysages symboliques. Cependant Venise est aussi et avant tout, sur le plan allégorique, la Vieillesse (Vénétie-Véjétie), dans sa politique sage, froide, retorse, comme dans les débauches carnavalesques qu’elle offre à ses visiteurs, et en particulier aux Allemands réputés gros buveurs35 ; Padoue, la cour de la Vérité sur le point d’accoucher ; Ferrare, le lieu mental des parasites, des ministres corrompus, des fortunes spéculatives et des faillites scandaleuses ; Bologne, la cour du savoir en majesté ; Turin, l’allégorie d’un orgueil chimérique ; la Campanie, la contrée rêvée des gais compagnons et des jouisseurs alanguis.

28Dans ces dernières étapes de leur voyage, les deux pèlerins rencontrent, encore et toujours, des guides hybrides, prodigieux et fantasques, prompts à se métamorphoser et à s’éclipser, mais jamais à court de vantardises et de répliques victorieuses, qui font du récit un perpétuel dialogue. Et c’est toujours de la même manière et par les mêmes techniques que le texte produit de l’agudeza, des traits d’esprits inlassables, à chaque crisi, à chaque page, à chaque ligne.

  • 36 Voir Saliou NIDIAYE, « Obsequium amicos, veritas odium parit : histoire d’un proverbe », Dialogues (...)

29Dans la troisième partie, peut-être encore plus qu’ailleurs, éclate la fécondité de l’ingenio, à savoir la possibilité de creuser le langage pour faire surgir une autre face du réel. Ainsi la crisi « La Verdad de parto » (III, 3), ‘la Vérité en mal d’enfant’, construit un scénario fictionnel à partir d’un texte qui a une longue histoire, l’adage latin « Veritas odium parit », ‘la vérité accouche de la haine’. L’adage résulte de couper en deux le vers de Térence : « Obsequium amicos, veritas odium parit » (‘La flatterie engendre les amis ; la vérité, la haine’) (L’Andrienne, v. 68). Suivre le cheminement de cette sentence dans l’Antiquité, chez les Pères de l’Église et pendant tout le Moyen Âge, c’est esquisser l’histoire des questions enchevêtrées de la vérité, de la flatterie et de la dissimulation36. Gracián en tire une scène d’apocalypse, d’un comique grandiose, avec ces foules humaines prises d’une peur panique et qui fuient en masse à la rumeur que la Vérité va engendrer un fils, comme s’il ne faisait de doute pour personne que celui-ci va être terrifiant, féroce, abominable. Il s’ensuit une méditation dialoguée, enjouée et cocasse, mais dont il se dégage tout de même l’idée que vie et vérité sont incompatibles, que la vérité est invivable, défaisant tacitement l’axiome évangélique d’une coïncidence de la vie et la vérité dans la personne de Jésus : « Ego sum via et veritas et vita » (Jean, XIV, 6). Finalement la Vérité va accoucher, c’est certain : peut-être d’un fils (la haine), de deux fils (la haine et le désenchantement, odio y desengaño) ; ou peut-être encore de nombreux fils, de nombreuses filles, d’autres vérités qui à leur tour vont accoucher. Cette prolifération horrifique est inévitable, parce que, comme l’a dit « le plus grand des sages », « qui peut retenir la parole conçue ? ». Comme la conception d’un être vivant met en branle le processus qui doit mener à l’accouchement, ainsi la parole conçue dans le silence du for intérieur finit toujours par s’articuler, par devenir audible. L’invocation du sage suprême renvoie généralement chez Gracián à Salomon. Ici toutefois, comme le vit Romera Navarro, il ne s’agit pas du roi sage par excellence mais de la sagesse divine qui inspira le livre de Job : « Si coeperimus loqui tibi, forsitan moleste accies, sed conceptum sermonem tenere quis poterit ? » (Job, IV, 2) (‘si nous commençons à te parler, tu vas peut-être le prendre mal, mais le discours conçu, qui peut le retenir ?’). Le paysage d’une multitude en débandade, le dialogue, comique et à la fois méditatif, qui font la saveur de cette page, sont les ingénieux rejetons d’un bon mot. Ils explorent le lien créé par un poète, Térence, entre la vérité et l’accouchement, dont la résonance s’étend bien au-delà du mot lui-même et dont les traces se trouvent partout, dans la Bible et les auteurs savants comme dans les expressions de la langue courante. Ainsi l’art de l’inventeur de fictions prend racine dans la motivation extravagante des lieux communs qui est l’une des racines de l’art de l’ingenio. La fable est donc ici par excellence une mise en fable de l’engendrement ingénieux, la pensée capitale de Gracián.

Les singularités de la troisième partie, œuvre dernière

30Il est donc quelques motifs de penser que la troisième partie, sans différer ostensiblement des deux autres, serait une sorte de fin mot ou de mot de la fin, où Gracián se montre certes semblable à lui-même, mais en plus radical et plus hyperbolique.

31Lui-même dans la préface de la troisième partie se met en scène livrant un dernier combat pour parvenir à quelque chose qui doit être, par rapport aux parties précédentes, comme en excès. Selon cette préface, ce qui est présenté au lecteur est cette fois spécialement nouveau : « este tratado de la senectud con particular novedad » ; il s’agit d’un traité de la vieillesse, et qui a néanmoins une nouveauté particulière. Certes, c’est une troisième partie, mais qu’il s’est efforcé de rendre la meilleure :

  • 37 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 14-15.

También he atendido en esta tercera parte a huir del ordinario tope de los más autores, cuyas primeras partes suelen ser buenas, las segundas ya flaquean, y las terceras de todo punto descaecen. Yo he afectado lo contrario, no sé si lo habré conseguido : que la segunda fuese menos mala que la primera, y esta tercera que la segunda37.

32Cette troisième partie vient en tout cas sceller les deux autres : « eche el sello esta tercera parte a las otras ».

  • 38 El Criticón. Tomo primero, éd. cit., p. 104.
  • 39 Voir Georges GÜNTERT, « Filosofar con artificio : El Criticón como suma del arte de ingenio », in : (...)
  • 40 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 14.

33L’idée de fin, que corrobore le sceau que l’on appose pour rendre définitif, irrévocable un écrit, est indiquée dans cette préface de manière redondante. Au début de la première partie, dans les toutes premières lignes du récit, Critilo, naufragé se débattant dans les flots, et chantant sa mort comme un cygne, ouvrait pour la première fois le bec pour dire : « Oh vida, no habías de comenzar, pero ya que comenzaste, ¡ no habías de acabar ! »38. Dans la troisième partie et de manière de plus en plus nette au fil du texte, apparaissent des rappels et des échos du début de la première partie39, un peu à la manière dont les hommes très âgés ou en danger de mort se souviennent de la première enfance. La sentence quelque peu ampoulée par laquelle commence la plainte de Critilo nageant vers l’île de sa renaissance, trouve un écho dans la préface de la troisième partie : « Confieso que hubiera sido mayor acierto el no emprender esta obra pero no lo fuere ya el no acabarla »40. Ce qui commence doit finir, contrairement à ce que souhaitait Critilo qui, puisque la vie avait eu le tort de commencer, souhaitait ne la voir jamais finir.

1. La souveraineté proclamée de l’écrivain

  • 41 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 14 : « Para su enmienda te dexo las márgenes desembaraçadas (...)
  • 42 Fait exception de ce point de vue l’édition d’Elena Cantarino (Madrid : Austral, 1998).

34Comme à son habitude, Gracián s’adresse amicalement à son lecteur, sans savoir qu’il le fait pour la dernière fois, au lecteur « benigno y gustoso », et lui indique que pour corriger ses « borrones », ses fautes et ses oublis, il lui laisse libres les marges, qui ont été inventées, selon lui, pour que « le sage lecteur aille les remplissant avec ce que l’auteur a oublié ou n’a pas su, pour que l’un corrige les fautes de l’autre »41. Il fait ainsi allusion à un détail dans la disposition typographique qui change dans cette troisième partie. Les annotations marginales qui figuraient dans les deux premières disparaissent dans la troisième, ce que nous ne pouvons pas même percevoir si nous lisons l’œuvre dans la plupart des éditions modernes42.

Fig 1 : El Criticón segunda parte. Iuyziosa cortesana filosofía en el otoño de la varonil edad. En Huesca, Juan Nogués, Año 1653. Pages 45, 236, 248.

Fig 1 : El Criticón segunda parte. Iuyziosa cortesana filosofía en el otoño de la varonil edad. En Huesca, Juan Nogués, Año 1653. Pages 45, 236, 248.

35Après Cervantès, Gracián contribue à inventer le statut moderne de l’écrivain en allégeant autant que possible ses livres d’autorisations autres que les vertus intrinsèques du texte, ce qui explique en partie le choix du pseudonyme, Lorenzo Gracián infanzón, car celui-ci désigne un homme sans qualités, discret jusqu’à la transparence, malgré son modeste titre nobiliaire. Dépourvu de titres universitaires, de distinctions, de charges et de garanties doctrinales, il ne peut compter que sur son éloquence pour être écouté et applaudi. Chaque livre de Lorenzo, à l’exception du premier, El Héroe, porte dans ses préliminaires (préfaces, dédicaces et approbations, dues toujours à un petit cercle de proches et amis) un rappel souvent redondant des livres qui le précédèrent et une annonce de ceux qui suivront, construisant peu à peu, à l’intention du lecteur, la figure d’un écrivain qui est le fils de ses œuvres, ou de son « œuvre » au sens que donne l’histoire littéraire à ce terme.

36Toutefois un auteur qui guide son lecteur par des notes marginales agit en commentateur de lui-même, comme si son texte n’était pas suffisant, comme s’il ne contenait pas intégralement son mode d’emploi et la garantie de sa valeur. En observant les notes marginales dans quelques pages prises au hasard de la deuxième partie (fig. 1), on comprend que nombre d’entre elles sont des repères destinés à ce que le lecteur, feuilletant le livre, retrouve aisément l’endroit où il a vu telle ou telle chose remarquable, digne d’être isolée et recueillie : ainsi « el río de la risa » (un concepto intraduisible) ou la grande utilité du gouverneur « qu’en dira-t-on ? » (« provechos del que dirán ») (p. 236 et 248). C’est comme si l’auteur, intervenant comme éditeur, soulignait lui-même son texte. Ces notes permettraient de dresser un index rerum que l’on trouve dans presque tous les livres de cette époque qui se proposent d’instruire ou d’édifier.

37Par conséquent, leur suppression, décidée dans la troisième partie, estompe le caractère didactique de l’œuvre littéraire. Désormais celle-ci propose un libre dialogue, un parcours non balisé, tout en s’imposant à lui par son excellence. L’œuvre se referme sur elle-même ; son discours, tout d’une pièce, d’une densité énigmatique d’oracle, rend superflu l’enseignement dont elle serait l’objet. En se libérant de sa posture de pédagogue, Gracián concède aussi une plus grande autonomie et responsabilité au lecteur.

38D’autre part, les notes marginales avaient pour fonction d’isoler et de mettre en relief certains personnages contemporains, en les désignant dans le texte par leur nom (ainsi p. 45, don Gonzalo de Córdoba, le comte d’Oropesa, le comte de Lemos) ou par quelque périphrase. Par exemple, p. 243, le texte de la princeps de la seconde partie cite élogieusement « el mismo Gobernador de Aragón » et la note marginale élimine toute ambiguïté sur la personne ainsi désignée, en donnant son nom, don Pedro Pablo Zapata. Ce second type de notes marginales donnait à voir d’un coup d’œil les gens qui avaient mérité une mention, et que l’écrivain avait honoré de sa louange. Ce qui avait sûrement pour but de susciter chez ces personnages riches et influents ou chez leurs parents, affidés, amis et connaissances un intérêt accru pour un livre qui les affichait dans un palmarès de héros et de discretos. Du même coup, pensait sans doute Gracián, ils voudraient acheter le volume, favoriser sa diffusion, voire récompenser l’auteur par leur appui ou par des cadeaux. Or, la disparition de cette pratique, elle aussi, va également dans le sens d’une libération de la littérature. L’écrivain est désormais posé comme celui qui n’a pas de courbettes à faire, qui ne doit rien à personne. La chose est soulignée d’ailleurs dans un passage de la sixième crisi, où Critilo se déclare repenti d’avoir nommé auparavant des hommes insignes et pleins de mérite (ce qui revient du reste à faire entendre, que Critilo est ici comme ailleurs portevoix de l’auteur) :

  • 43 El Criticón. Tomo Tercero, éd. cit. p. 144.

Vieron ya, en las oficinas del tiempo y del ejemplo, formar un grande hombre, copiándole más fácilmente de siete héroes que el retrato de Apeles de las siete mayores bellezas.
– ¿ Quién es éste? preguntó Andrenio.
– Y el Sesudo :
– Éste es un héroe moderno, éste es…
– ¡ Tate !– le interrumpió Critilo – No le nombres.
– ¿ Por qué no ? – replicó Andrenio.
– Porque no importa.
– ¿ Cómo no, habiendo nombrado hasta ahora tanto insigne varón, tantos plausibles sujetos ?
– De eso estoy arrepentido.
– ¿ Pues por qué ?
– Porque piensan ellos que el celebrarlos es deuda, y así no hacen mérito del obsequio ; creen que procede de justicia, cuando es muy de gracia
43.

39Les Messieurs, les señores, s’imaginent, d’après ce dernier Gracián devenu irrespectueux et impatient de leur tutelle, qu’on leur doit ces compliments, alors que c’est gracieusement qu’on les honore d’une mention au passage. La Crítica de reflección a beau jeu de relever l’arrogance d’une telle attitude, reprochant à Gracián de faire injure à tous, y compris aux héros qu’il se proposait de louer :

  • 44 Crítica de reflección, éd.cit., p. 157.

Haces no menor injuria a los héroes que intentas alabar en este libelo, pues dejando aparte ser afrenta la alabanza del que se ha de vituperar, osas decir : « Piensan ellos que el celebrarlos es deuda, y así no hacen mérito del obsequio, creen que procede de justicia cuando no es sino muy de gracia ». Dejo aparte la sinrazón que resulta en atribuir a la gracia lo que sobra de justicia, habiendo nombrado el sabio Quirón tantos, que son hipérbole del mismo merecimiento, ¿ puedes negar que, si no lo merecieron, hiciste mal de nombrarlos, y si lo merecen también, queriendo ser dádiva la deuda ?44.

  • 45 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 144 : « ¡ Veis aquí el cristal de las maravillas ! ¿ Qué ti (...)

40Et, de fait, cette arrogance perce dans l’ensemble de l’œuvre, mais elle atteint son acmé dans la troisième partie. La crisi intitulée « El mundo descifrado », a surtout pour fonction de rappeler que presque rien de ce que le monde loue et honore ne mérite de l’être. On peut très bien faire accroire (par des procédés de maquillage, de confiserie, de teinture, par des effets d’annonce et même d’intimidation sournoise qui préfigurent le marketing et la publicité) qu’une femme laide est belle, qu’un âne qui braie est un aigle de la chaire, qu’un écrivain de troisième rang est un génie, qu’un homme qui fait l’important est en effet important et ainsi de suite. Ce développement est fort long, et c’est beaucoup plus brièvement qu’il est rappelé que le grand Menteur (nommé valiente decitore, el embustero, el Gran Tropelista, el Charlatán, el que estaba leyendo cátedra de embustes en medio de la gran plaza de las apariencias) peut avec le même succès abaisser le vrai mérite : « Sacó la fénix y dio en decir que era un escarabajo, y todos que sí, que lo era, y tuvo que pasar por tal ». Mais ce grand Menteur préfère manifestement proposer à l’admiration les hommes et les choses qui le méritent le moins, hypnotisant la foule avec ses mirages. Or nul n’ose protester de peur d’être montré du doigt comme un sot, une dupe trompée par sa femme ou un homme au sang souillé par d’infâmes ancêtres, suivant le schéma du vieux conte qu’avait admirablement renouvelé Cervantès dans El retablo de las maravillas45.

2. Une satire politique à visage découvert

  • 46 Voir Daniel SÉRÉ, La Paix des Pyrénées. Vingt-quatre ans de négociations entre la France et l’Espag (...)
  • 47 L’idée d’une sorte de partie nulle, et d’autant plus affligeante, apparaissait dans la seconde part (...)
  • 48 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 332. « He aquí que para conquistar a todo Nápoles, bastó el (...)

41Du reste, la satire politique pointe par endroits dans cette troisième partie, avec moins de palliatifs que dans les précédentes. Depuis le début du règne de Philippe IV on entendait, non seulement dans la littérature clandestine, à circulation manuscrite, mais parfois aussi dans des textes imprimés et dûment approuvés, des critiques contre le gouvernement, contre les validos et même contre le roi, celles-ci se polarisant sur le fait qu’il ne prît pas en personne la tête de ses armées. Ce reproche avait pris une ampleur nouvelle depuis qu’avait éclaté la guerre avec la France (1635), et surtout depuis la guerre de Catalogne (1640). Les Espagnols se sentaient humiliés par la réputation de grands capitaines acquise par les rois de France, Louis XIII, puis Louis XIV, qui guidaient leurs troupes au combat comme Alexandre de Macédoine ou comme Charles Quint, tandis que leur roi Philippe IV, pourtant si bel homme, si galant cavalier, si bon tireur, croupissait dans son palais madrilène, sous la garde de son valido. Ce thème passablement rebattu est fort prisé par notre jésuite. Au moment où Gracián écrit cette dernière œuvre, des négociations qui ont enfin une chance d’aboutir sont menées en vue de conclure la guerre avec la France qui n’a pas cessé depuis sa jeunesse, et qui l’a touché de près, l’Aragon étant pays frontalier avec la Catalogne rebelle, et avec les parties de la Catalogne occupées par les Français46. Alors qu’approche la paix des Pyrénées (qui sera signée en novembre 1659 après quelques défaites supplémentaires pour les Espagnols), il n’y a pas de véritable soulagement pour un homme comme lui. La fin de la guerre que l’on devine n’est pas motif de joie, non seulement parce que l’Espagne, contrainte à une position défensive, y a presque épuisé ses forces pour limiter ses pertes plutôt que pour gagner quoi que ce soit, mais encore parce que finalement rien de si fondamental ne semble avoir changé malgré tant de sang versé, même pour les vainqueurs, les Français47. Cette considération amère sur les déboires de l’Espagne et la mauvaise conduite des affaires, qui aurait selon lui prévalu à Madrid pendant toute la durée du règne de Philippe IV, est au cœur de l’une des dernières crisis de la troisième partie, « La rueda del tiempo »48.

3. L’humour apocalyptique et visionnaire

42Cette réflexion politique n’est certes ni originale dans l’absolu ni très nouvelle chez notre auteur, même si les changements frivoles et cycliques de la mode qui illustrent l’idée de la roue du temps, en dépit de tout ce qu’ils comportent de lieu commun, se ressentent de la mémoire qu’a le vieil homme d’un demi-siècle d’expériences. Les souvenirs livresques et vécus dont le poids l’accable contribuent sans doute à le convaincre que rien de nouveau n’est à espérer, surtout dans ce qui s’annonce comme nouveauté, ce qui se traduit par une vision sceptique et pessimiste du devenir historique.

  • 49 El Criticón, III, « crisis 7 », « La hija sin padres en los desvanes del mundo ».
  • 50 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 261.

43Ce n’est pas là que nous chercherions, pour notre part ce qui fait de cette troisième partie une sorte de fin mot, mais plutôt dans quelques pages d’un comique grandiose, qui ont peu à envier à un Rabelais ou à un Swift, tout en préfigurant l’imagerie de Goya. L’une d’entre elles, déjà commentée, rapporte comment l’accouchement de la Vérité fait fuir les foules mais aussi les individus, même les plus fiers de leur intégrité. Mais il y en a bien d’autres où le comique atteint au grandiose : ainsi celles qui concernent le palais hallucinant de la Fille sans parents (hija sin padres), composé uniquement de « desvanes », de greniers ou de combles et de cheminées49. Dans ce palais creux, qui n’est énorme que de vide, on ne se repaît que de vent et de fumée. Ce palais est la demeure de l’orgueil : orgueil du sang, orgueil des riches qui se font servir à genoux, des savants enflés de leur savoir, des amoureux de leurs propres paroles (les Narcisses de l’air). Il en résulte un mélange de l’effrayant et de l’extravagant, du colossal et du ridicule, que l’on retrouve encore dans la caverne du Néant (cueva de la Nada), « tenebrosa gruta, boquerón funesto de una horrible cueva »50, où s’engouffre l’innombrable multitude de ceux qui ne veulent pas se donner la peine de lutter pour devenir quelqu’un ou quelque chose.

44Comme chez Lucien ou chez Érasme, on nous invite à rire de la manière dont les humains, pris en masse, s’accommodent très bien de leur vanité et de leur inertie. Ce que Gracián appelle vulgo se compose des hommes, à ses yeux une vaste majorité, peut-être la totalité, qui se tiennent pour parfaitement contents de rester dans l’oubli d’eux-mêmes et de leur mort, cherchant des stupéfiants dans le plaisir ou dans la sottise. Quel soulagement que l’ignorance, la bêtise, la paresse, quel paradis dans l’ébriété où se réfugient les vieillards, quelle satisfaction dans le rire niais de celui qui se réjouit de tromper celui qui au même instant le trompe ! Si ce sommeil de la raison n’engendrait pas des monstres, et si la Vérité n’était pas tout le temps sur le point d’enfanter des êtres innommables et terrifiants, capables de semer la peur panique dans les foules humaines, rien ne serait plus recommandable que le plaisir, l’illusion et la vanité.

  • 51 Crisis 7 et 8 de El Criticón III.
  • 52 C’est dans ces pays que s’égarent Critilo et Andrenio, tous deux à la recherche du « Savoir en maje (...)

45On sent ici frémir une idée nouvelle qui ne peut être exprimée que sur le mode de l’humour. Il est inévitable d’osciller entre les pôles que symbolisent Andrenio et Critilo, le premier toujours en défaut, le second toujours en excès. On sera toujours, ou bien, comme Andrenio, dans l’oubli de soi et dans la nonchalance insouciante, le repos anesthésiant et le plaisir stérile, ou bien comme Critilo, dans une sorte d’agitation vaine et de soin maniaque, impertinent et sans effet. La maldonne est égale dans l’oubli de soi et dans le souci de soi, ce qui a quelque chose de tragique, mais aussi de profondément comique. C’est pourquoi l’opposition des deux scènes de la Fille sans parents et de la Caverne du néant51, de l’orgueil et de la paresse, est si amusante, de même que les deux tableaux en diptyque qui décrivent le pays des naïfs et nigauds, et celui des Reagudos qui, à force d’être subtils et rusés, se prennent au filets de leurs propres manigances52.

46Car la méprise et la méconnaissance des hommes de ce qu’ils sont et ce qu’ils peuvent attendre, sont sans cesse avouées par prétérition ou dénégation, comme on le constate dès qu’on s’engage dans la lecture du cette troisième partie. On suit alors les protagonistes qui fatalement s’aventurent dans les territoires glacés, hideux et mélancoliques de la terrible Vejecia. Ceux qui parviennent dans les Alpes chenues qui symbolisent l’entrée dans la vieillesse sont traînés par des bourreaux devant le trône de cette reine, qui donne audience à ses sujets. Ces sujets presque toujours récalcitrants, ne comprennent pas comment ils en sont arrivés là, et tous protestent que leur heure n’est pas venue et qu’il y a erreur sur la personne, car ils ne relèvent pas encore de la juridiction de cette souveraine féroce :

  • 53 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 35-36.

Porfiaba otro decrépito que él probaría con evidencia no ser viejo, y decía :
– Las pensiones del viejo son ver poco, andar menos, mandar nada ; yo, al contrario, veo más. Pues si antes no vía sino una en cada cosa, ahora se me hacen dos : un hombre me parecen cuatro, y un mosquito un elefante. Camino doblado, pues he de dar cien passos para conseguir cualquier cosa, que antes con uno alcançava cuanto quería. Pues mando tres o cuatro veces la cosa, y no se hace, que en otro tiempo, a la primera palabra, me obedecían. Experimento dobladas fuerzas, que si antes desmontaba de un caballo mi persona sola, agora me traigo la silla tras mí. Hágome más de sentir arrastrando el mundo con los pies y haciendo ruido con la tos y con el báculo
53.

47Et les « bourreaux de Véjétie » de lui rétorquer qu’en décrivant sa décrépitude comme jeunesse par un dernier effort pour se tromper lui-même, il trouve là de quoi se consoler. La plainte pathétique du vieillard qui n’est plus que l’ombre de lui-même, qui est sans force, mal aimé, mal obéi, ridicule dans sa prétention de monter à cheval comme un homme jeune, se confond avec une argumentation consolante qui prouve qu’il n’est pas vieux, puisqu’il voit bien (il voit une montagne dans la moindre broutille), il commande beaucoup (puisqu’il doit commander à ses valets ou à son épouse ou à ses enfants dix fois la même chose) ; il est plus fort que jamais puisqu’il ne peut pas démonter sans faire tomber du même coup sa selle ; il fait beaucoup de bruit dans le monde avec ses pieds qui traînent, son bâton qui frappe le sol, sa toux que l’on entend de loin. Cet esprit codé depuis l’Antiquité dans l’insolence sophistique de l’éloge paradoxal, rejoint alors quelque chose qui nous paraît de la nature de l’humour noir : une substance sombre et brillante qui se propage dans la totalité de cette troisième partie, œuvre dernière.

4. La déraison partagée et l’impossible sagesse

48Dans les parties précédentes, lorsque les deux protagonistes se séparaient, Critilo allait du bon côté et Andrenio du mauvais : dans la première partie, celle de l’adolescence, Critilo choisissait Artemia plutôt que Falimundo : autrement dit, faire des études, acquérir des savoirs, se former à un métier plutôt que de se laisser berner par les promesses d’une ascension due à la faveur. Dans la deuxième partie, celle de l’âge mûr, Critilo  choisissait de défier les périls et les peines de l’ascension vers Virtelia, la vraie vertu, plutôt que de croire possible, comme l’indolent Andrenio, de gagner les avantages de la vertu en allant dans l’ermitage de l’hypocrisie (el yermo de Hipocrinda). Andrenio avait donc régulièrement tort ; mais Critilo, son alter ego, avait régulièrement raison.

49En revanche, parvenus à la vieillesse dans la troisième partie, ni Andrenio ni Critilo n’ont raison dans leurs choix : si Andrenio suit les colombes, les hommes tout d’une pièce, incapables de mentir, il a tort, mais Critilo ne se trompe pas moins en suivant les serpents, qui s’égarent dans leur démarche sinueuse, et se prennent dans la toile de leurs stratagèmes, soupçons, dissimulations et mensonges. Si Andrenio préfère cette oisiveté qui conduit à la caverne du Néant, Critilo refuse de le suivre vers ce pays du doux repos et de la vie voluptueuse où règne un bonhomme Épicure napolitain, au nom des principes qu’il énonce ainsi :

  • 54 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 217.

Quanto más anciano es uno es más hombre y quanto más hombre debe anhelar más a la honra y a la fama. No se ha de alimentar de la tierra, sino del cielo : no vive ya la vida material y sensual de los moços o los brutos, sino la espiritual y más superior de los viejos y de los celestes espíritus54.

50Cependant de si beaux principes ne le conduisent qu’au château venteux et fumeux de la Fille sans parents, de l’orgueil ridicule. Vivre la vie spirituelle et supérieure, cela peut vouloir dire, se nourrir de fumée, comme le font les dieux dans l’Icaroménippe de Lucien lorsqu’ils hument celle des sacrifices.

  • 55 Ce par quoi le Criticón reprend et rassemble les diverses déclinaisons de la doctrine de la vertu c (...)
  • 56 Crisi 6 de El Criticón III.

51Gracián a beau continuer d’affirmer de la manière la plus classique que la bonne voie se trouve dans un « milieu prudent », ce milieu prudent n’est présenté qu’en creux, supposé mais jamais décrit55. La voie moyenne trouvée in extremis et définie négativement conduit certes, au cours de cette troisième partie, à deux lieux positivement marqués, la cour du Savoir en majesté (El saber reynando)56 et surtout à la reine des cités, Rome : « la siempre augusta Roma, teatro heroico de inmortales hazañas, corona del mundo, reina de las ciudades, esfera de los grandes ingenios ». Mais la cour du Savoir en majesté, que les exégètes de la géographie réelle sous-jacente à l’itinéraire allégorique du Criticón placent à Bologne, n’est en fait qu’une cité universitaire qui synthétise les grandes universités d’Europe, ou plutôt de l’Europe catholique. Autrement dit, ce lieu d’accomplissement d’une longue quête auquel parviennent les pèlerins de la vie lorsque leur vieillesse penche déjà vers l’occident, n’est autre chose qu’un lieu de formation pour la jeunesse. C’est donc le énième lieu pour se préparer à une vie où l’on peut espérer devenir quelque chose, faire partie finalement des ces grands sujets dont se souvient l’Histoire : « los prudentes senadores, los sabios consejeros, los famosos escritores ».

  • 57 Crítica de reflexión, éd. cit., p. 105: « […] al un peregrino le introduces cano en la cuna (cisne (...)

52La déception perpétuelle qui marque le voyage, qui en est la loi dès le début, car sans déception le voyage s’arrêterait, se présente ici presque à découvert, avec une ironie volontaire ou non, mais certainement âpre et mordante. D’ailleurs là encore, les auteurs de Crítica de refleccion soulignent l’incongruité de ce retour des vieillards sur les bancs de l’école. Près de Libitina, la déesse latine de la mort, voilà que l’auteur place ses héros auprès de gens qui commencent à peine à vivre57, des étudiants, des jeunes princes riches, beaux et séduisants que l’on voit disparaître dans l’hôtellerie de la Mort (La suegra de la vida), des talents qui un jour tiendront leurs promesses, si l’appel vertigineux du néant, la pulsion de mort comme dirait Freud, ne les fait pas avorter.

53Quant à Rome, qui se dessine peu à peu comme but et sommet du voyage, le récit s’y arrête pendant trois chapitres entiers, pendant les crisis 9 à 11, celles justement qui ont subi de plus grands remaniements entre le projet annoncé en 1653 et la publication de 1657. La crisi étant l’unité de mesure toujours égale qui scande le chemin des pèlerins et la durée de la vie, l’étendue maximum du séjour dans une des localités visitées est de trois de ces unités. Cette durée maximale on ne la trouve que trois fois. D’abord, le récit s’arrête pendant les trois premières crisis dans l’île de Sainte Hélène, qui figure ici le décor d’une rencontre (impossible dans la réalité, expérience purement mentale) d’un face-à-face entre l’homme et la nature. C’est là que les protagonistes Critilo et Andrenio se voient pour la première fois, pour fusionner en quelque sorte et devenir une paire de jumeaux ou un être double. À nouveau, ils tendent à se sédentariser dans le « golfe courtisan », autrement dit, la cour de Madrid, où ils séjournent pendant les trois dernières crisis, 11 à 13, de la première partie. On les verra enfin se fixer à Rome dans les crisis 9 à 11 de la troisième.

  • 58 Voir A. EGIDO, En el camino de Roma. Cervantes y Gracián ante la novela bizantina, Saragosse : Univ (...)

54La longueur du séjour dans ces trois lieux est fonction de l’importance des référents qu’ils symbolisent : la nature, création divine, à Sainte Hélène ; la cour par excellence, Madrid, capitale de la monarchie catholique, à la fin de la première partie ; Rome à la fin de la troisième, capitale de la Latinité qui domine la culture de Gracián, centre du monde catholique dont il est le citoyen par destin et par élection. Or cette importance est aussi celle des événements de la fiction romanesque qui se développe surtout en ces trois épisodes sédentaires. À Sainte Hélène, Critilo et Andrenio se rencontrent comme un naufragé déjà grisonnant et un jeune sauvage sans le secours duquel il mourrait noyé ou brisé sur les écueils de l’île ; dans leur première embrassade, les deux personnages sont unis par « un aimant secret » (« secreto imán, sino de yerro »). C’est à Madrid qu’ils découvriront, par la voix trompeuse de Falsirena à laquelle ils prêtent cependant une foi totale, qu’ils sont père et fils, car Andrenio serait l’enfant nouveau-né, abandonné à Sainte Hélène lors d’une escale, par Felisinda qui fut la maîtresse ou épouse secrète de Critilo, partie enceinte de Goa. Andrenio et Critilo, qui se sont rencontrés de la manière la plus improbable dans une île déserte à l’écart du monde des hommes, sont, suivant les conventions du roman grec, et grâce au mécanisme de la reconnaissance, unis comme père et fils. Or cette Felisinda, la maîtresse de Critilo dans sa vie antérieure, aimée et aimante, rappelée de loin en loin comme le but de plus en plus incertain du pèlerinage, est finalement découverte à Rome, dans la crisi 9 de la troisième partie. Les trois lieux où le récit s’immobilise quelque temps, les trois pivots de la géographie réelle, imaginaire et symbolique du Criticón, referment tout le versant romanesque de l’œuvre, sa face d’amour et d’aventure, sa parenté avec l’ancien roman grec, à la manière d’Héliodore, autre auteur admiré de Gracián, ou avec ses rejetons modernes tel le Persilès de Cervantès58.

55Or on découvre Felisinda là où on l’attendait, dans le palais de l’« ambassadeur du monarque catholique », mais la découvrir c’est comprendre qu’elle est morte, ou plutôt qu’elle n’a jamais eu aucune chance d’être rencontrée, qu’elle est l’« imaginada Felisinda », une sorte de Dulcinée au statut flottant entre le songe et un souvenir si lointain qu’il semble appartenir à une autre vie ; c’est la mère et femme idéale, toujours désirée en vain, et dont la figure nébuleuse peut encourager une ultime espérance par-delà le trépas. Son rôle est de marquer la place vide du bonheur non seulement dans le monde, mais encore dans le discours de la raison, puisque les efforts des grands esprits réunis dans le palais de l’ambassadeur n’arrivent même pas à définir en quoi consisterait cette félicité, serait-ce au prix de lui donner des conditions impossibles.

  • 59 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 342 : « Pues advertid que aquí donde la veis tan cortesana (...)

56On trouve dans ce chapitre 9 de la troisième partie la rationalisation de l’idée récurrente que le monde offre un lamentable spectacle, mais que c’est quand même le meilleur des mondes possibles, de sorte que toutes les propositions pour l’améliorer sont absurdes pour qui les développe dans leurs principes et conséquences. Atteindre Rome, but du pèlerinage, c’est gagner la conviction qu’il n’y a plus rien à espérer. Rien à espérer sur le plan intime du bonheur personnel ; rien non plus à espérer de l’histoire, puisque la roue du temps, contemplée du haut d’une des célèbres collines de la Ville éternelle, ne montre que l’éternel retour du même, avec peut-être une tendance à la dégradation progressive, comme par une sorte d’entropie croissante. Enfin l’auguste Rome est semée d’embûches, ce qui n’a rien d’étonnant puisque depuis toujours s’y donnent rendez-vous les nations les plus féroces, les Troglodytes, les Cannibales, les Huns qui boivent à la veine de leurs chevaux. La divinité qui y règne est « la suegra de la vida », la Mort, qui sous la figure d’une jolie et accorte tenancière d’auberge, cache sous les lits moelleux de sa luxueuse hôtellerie des trappes destinées à avaler ses hôtes, et par où ils passent dans le pays de la mort59.

57Dès 1653, la deuxième partie porte à la fin des préliminaires un index de la troisième qui ne s’écarte qu’assez peu de ce qu’on y trouvera effectivement, quatre ans plus tard, lorsque celle-ci sera publiée. La variante la plus importante concerne l’ordre et les titres des crisis 9-11 qui, dans l’index annoncé en 1653, se présentaient comme La suegra de la Vida, Felisinda hallada, Discúrrese de este mundo y del otro (dans cet ordre) et qui dans la version définitive deviennent Felisinda descubierta, La rueda del tiempo, La suegra de la vida.

58La suegra de la vida étant la mort, comme on l’apprend dans la version définitive, cela signifie que selon le plan initial, le trépas des protagonistes se produisait dès l’arrivée à Rome et non pas au terme d’un séjour longuement raconté, et que la trouvaille de Felisinda, déclarée équivalente au bonheur (felicidad), était postérieure à la mort et non pas antérieure. De même, la vision de la roue du temps (crisi 10), si tant est qu’elle fût prévue, devait se passer dans un hors-monde, sous le titre Discúrrese de este mundo y del otro. Donc, après la mort, et avant l’immortalité figurée dans la toute dernière crisi, la douzième, au titre inchangé, venaient s’insérer dans le plan initial deux chapitres dans une région liminaire et crépusculaire. Dans cet entre-deux du temps et de l’éternité, devaient se trouver sans doute des considérations sur le monde historique (quelque chose d’analogue à la « roue du temps » du récit publié) et sur l’aspiration humaine au bonheur. D’ailleurs, peut-être que Felisinda était en effet trouvée, hallada, donc atteinte, et non pas descubierta, découverte. Ce mot signifie dans le texte que nous connaissions, découverte dans son inanité inconcevable, non pas trouvée et atteinte, hallada, mais déclarée définitivement introuvable. Bien sûr, nous ne savons pas comment cette rencontre de Felisinda par-delà la mort était conçue dans le projet initial, mais il y a de bonnes chances qu’elle fût plus consolante que la rencontre manquée rapportée dans l’œuvre telle qu’elle fut en effet écrite, l’œuvre dernière, la plus drôle et la plus désenchantée.

59Il est sûr en tout cas que dans le livre que nous lisons, c’est Rome qui joue le rôle d’une sorte de seuil entre la vie et la mort. En pratique cela veut dire le lieu de la déception finale, de la conviction qu’on est né trop tard ou trop tôt (c’est ce qui ressort de la roue du temps) et que la Felisinda que l’on cherchait était non seulement imaginaire, mais indéfinissable et inconcevable.

60Bien sûr, il y a encore, après, tout près de Rome et du port d’Ostie où s’embarquent les morts en transit, l’île de l’immortalité. En dépit de l’allusion eucharistique que certains voient dans le nom d’Ostie, homophone d’hostie, c’est une immortalité purement profane, celle de la mémoire des grands hommes, que promet ce séjour où résident à jamais, dans une jeunesse inaltérable, les héros et leurs prouesses. Cet autre monde sans transcendance est le reproche capital que font à l’auteur du Criticón les auteurs de Crítica de reflección. Dans la fiction de cette « fantaisie apologétique et morale », le Peregrino qui représente Gracián dit avoir appris d’un sublime berger, figurant manifestement le Bon Pasteur, que l’immortalité qui lui est si chère n’est que coupable illusion :

  • 60 Crítica de reflexión, éd. cit., p. 92.

 […] es ilusión de nuestra fantasía el prometerse perpetuidad, porque las más esclarecidas hazañas, corren la misma fortuna que el hombre, de quien son accesorias, por más que lo ambicioso intente su duración ; pues de la suerte que se desvanece el sonido de una campana, aunque dure algo más que el golpe su retintín, así al impulso de la Parca se sigue el desvanecerse cualquier acento de gloria humana que sobresale al horror del sepulcro […]. Cuando la vida está más próxima a su fin, el común enemigo persuade este género de inmortalidad para defraudarnos de la verdadera60.

61Malgré l’humour noir et le mélancolique désenchantement, les héros au terme du récit parviennent bel et bien à l’immortalité de la renommée, à celle qui couronne la juste et vertueuse ambition. Les lecteurs, quant à eux, ne sont pas admis à franchir le seuil de ce séjour de la gloire, dont on leur laisse apercevoir de loin quelques ruines à l’aspect rébarbatif. Lorsque les portes s’ouvrent, le Mérite ayant contrôlé leurs titres et leurs patentes obtenues tout au long de leur laborieux parcours, ce qui est une occasion de récapituler l’ensemble du récit, les protagonistes sont aspirés par ce lieu auquel nous n’avons pas accès et l’œuvre s’arrête de manière abrupte. Ce n’est qu’un vague horizon d’hyperboles cérémonieuses qui reste alors comme dernière image sous les yeux du lecteur, invité à prendre le cap de la « vertu insigne », de la « valeur héroïque », s’il veut savoir à quoi ressemble cette région des triomphes dont l’écrivain ne peut rien lui dire :

  • 61 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 411-412.

[…] les franqueó [el Mérito] de par en par el arco de los triunfos a la mansión de la Eternidad.
Lo que allí vieron, lo mucho que lograron, quien quisiere saberlo y experimentarlo, tome el rumbo de la virtud insigne, del valor heroico y llegará a parar al teatro de la fama, al trono de la estimación y al centro de la inmortalidad
61.

Conclusion

  • 62 Edward W. SAID, On Late Style. Music and Literature against the Grain, New York : Vintage Books, 20 (...)

62La troisième partie du Criticón, comme terme et couronnement de l’ensemble dans une sorte d’apothéose, est en même temps une Venise telle que l’ont vu les Modernes, lieu de splendeur et de déchéance, lieu d’un violent crépuscule qui combine deux extrêmes presque sans transition : « a glorious, unexampled, and shining creativity, and a history of sordid, labyrinthine corruption and profound degradation.  Venice as quasi-Platonic sovereign republic ; Venice as city of prisons, sinister police forces, internal dissension and tyranny »62. C’est une coïncidence curieuse que Gracián ait placé la vieillesse à Venise (Vejecia pointant, avec l’index de la paronomase, vers Venecia), et que ce soit par un chapitre sur Mort à Venise (celle de Thomas Mann, mais surtout celles de l’opéra de Britten et du film de Visconti) que le critique palestino-américain Edward Said ait rompu le fil de son livre : On Late Style. Une maladie mortelle subite l’a empêché de mener à terme cet ouvrage que sa veuve a publié à titre posthume.

63Car Vejecia-Venecia présente une analogue combinaison d’extrêmes, avec ces honores-horrores, son visage qui est pour les uns celui d’une mégère hideuse et cruelle, pour les autres celui d’une matrone sereine couronnée de cheveux de neige. Un visage double, de Janus, comme est double celui de la Mort en personne :

  • 63 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 349-350.

 […] la tan temida reina, ostentando aquel su tan estraño aspecto a media cara ; de tal suerte, que era de flores la una mitad, y la otra de espinas ; la una de carne blanda y la otra de huesos ; muy colorada aquella y fresca, que parecía de rosas entreveradas de jazmines, muy seca y muy marchita ésta […]63.

  • 64 Baltasar Gracián, El Discreto, A. Egido (éd.), Madrid : Alianza Editorial, 1997, p. 221.

64Le côté fleuri et charmant de la Vieillesse et de la Mort est celui des honneurs, et traduit la joie d’être reconnu comme celui qui a accompli de grandes choses. Cet honneur ne vient pas des hommages et des panégyriques, pas davantage des marbres, des bronzes et des monuments funéraires, il vient du jugement incorruptible de l’Histoire. L’immortalité, c’est la mémoire du passé dont les gardiens sont les livres, et les professeurs qui les font lire à une jeunesse studieuse, capable de s’enthousiasmer pour les hauts faits des anciens héros. C’est ce que Gracián croit sans aucun doute jusqu’au bout, c’est ce qu’il soutient héroïquement. Son mot de la fin est toutefois qu’il ne peut pas montrer cet accomplissement, mais s’en remettre à une expérience posthume, et par conséquent hors monde et hors récit. Ce qui est racontable, c’est tout ce qui va à l’encontre de cette expérience à laquelle il s’en remet, mais que lui-même n’a pas faite et dont personne ne viendra jamais témoigner. D’où la note d’une mélancolique dissonance qui vient marquer l’image grandiose de l’accomplissement des immortels, et la fin d’une œuvre, avec un fin mot qui est, encore et toujours, une vérité en attente, dite à demi-mot : « Las verdades que más nos importan vienen siempre a medio decir »64.

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Notes

1 Nous devons à l’article de Maria Zerari, qui sert d’introduction à ce dossier, « Fleurs de cimetière. Réflexions sur l’œuvre ultime, le « style de vieillesse » et le « style tardif »», l’expression « palimpseste » appliquée à l’œuvre tardive ou « ultime » et celle, que l’on trouvera un peu plus loin, de « mélange de contraires ».

2 Voir Mercedes BLANCO, « Gracián reescritor : un análisis comparativo de Arte de ingenio y Agudeza y arte de ingenio », in : Aurora EGIDO, María del Carmen MARÍN et Luis SÁNCHEZ LAÍLLA (éd.), Baltasar Gracián IV Centenario (1601-2001). Actas II Congreso Internacional « Baltasar Gracián en sus obras » (Zaragoza, 22-24 de noviembre de 2001), Saragosse-Huesca : Instituto de Estudios altoaragoneses – Institución « Fernando el Católico » – Gobierno de Aragón, 2003, p. 97-132, cit. p. 100 : « Si el Arte es un método para efectuar con plena conciencia las operaciones del ingenio, la Agudeza aspira a ser, por añadidura, una introducción a "todo lo más bien dicho" una iniciación al cosmos de la literatura, con su "examen de estilos varios" y su "crisis de los autores" ».

3 Baltasar GRACIÁN, El Criticón. Tomo primero, M. Romera-Navarro (éd.), Philadelphie : University of Pennsylvania Press, 1938, p. 98-99.

4 Sur cette diversité et relative autonomie des trois parties, telle qu’elle s’affiche dans le paratexte, voir Benito PELEGRÍN, « Un Criticón ¿ 3 o 2 criticones  ? (El Criticón desde sus umbrales o Lorenzo y Baltasar cara a cara) », in : A. EGIDO, C. MARÍN et L. SÁNCHEZ LAÍLLA, op. cit., p. 217-240.

5 Belén BOLOQUI, « Al hilo de San Pedro Arbués en su V Centenario. Lazos de parentesco entre el inquisidor, los Condes de Aranda, el P. Mercedario Juan Gracián y Salaverte y los hermanos Lorenzo y Baltasar Gracián », in : Homenaje al Profesor Ángel Sancho Blánquez, Saragosse : Universidad de Zaragoza, 1985, p. 101-149 ; « Baltasar Gracián. Datos familiares inéditos  », in : Segundo encuentro de Estudios Bilbilitanos, Calatayud : Centro de Estudios Bilbilitanos, II, 1989, p. 277-307 ; « Datos familiares inéditos de Baltasar Gracián », Suplementos Anthropos, 37, 1993, p. 139-144.

6 Pour ces données biographiques et celles qui suivent, voir Miguel BATLLORI et Ceferino PERALTA, Baltasar Gracián en su vida y en sus obras, Saragosse : Institución « Fernando el Católico », 1969. Outre quelques documents nouveaux, ces deux historiens jésuites ont apporté un autre éclairage aux sources sur la vie de Gracián trouvées par son premier biographe scientifique, Adolphe COSTER, « Baltasar Gracián. 1601-1658 », Revue hispanique, 29, 1913, p. 347-354.

7 Voir Ignacio DE LOYOLA, « Constituciones de la Compañía de Jesús », Obras, M. Ruiz Jurado (éd.), Madrid : Biblioteca de Autores Cristianos, 2013, p. 365-582.

8 Pour une mise au point sur les éditions des livres de Gracián, voir Ángel Vicente PINO (coord.), Libros libres de Baltasar Gracián : exposición bibliográfica, Saragosse : Gobierno de Aragón, 2001.

9 Sur toutes ces questions, on consultera l’excellente synthèse de Malgorzata Anna SYDOR, « Los hermanos Lorenzo y Baltasar Gracián », Acta Universitatis Wratislaviensis n° 2752, Estudios Hispánicos XX, Wroclaw, 2004, p. 63-76.

10 Voir sa longue préface à Baltasar Gracián, L’homme de cour, Amelot de la Houssaye (trad.), Sylvia Roubaud (éd.), Paris : Gallimard, « Folio classique », 2010. Ainsi que la version revue de ce même essai dans Marc FUMAROLI, « 1684. De l’homme de cour à l’homme de goût », Le sablier renversé. Des Modernes aux Anciens, Paris : Gallimard, 2013, p. 16-254, p. 25 : « On ne manquait pas de guides de Saints, on manquait cruellement de guides des pécheurs. Violer la norme pour la sauver en cas de péril mortel, désobéir à la loi quand il s’agit de la mieux servir en temps de crise majeure, tel est le risque que ce Jésuite plus jésuite que nature a osé prendre sous le masque transparent de Lorenço Gracián ».

11 Benito PELEGRÍN, De la géographie allégorique du Criticón à l’espace jésuitique de Baltasar Gracián. Études d’endo-critique (Thèse d’État), Bordeaux, 1982, 1022 p., ainsi que les deux livres qui en sont issus et les innombrables travaux par lesquels ce chercheur a continué, jusqu’à aujourd’hui, à illustrer et développer ses hypothèses interprétatives. Il ne fait aucun doute pour lui, comme pour Batllori, que Gracián parle, pense et combat comme bon soldat de la Compagnie de Jésus : « […] por rebelde en ciertos aspectos veniales que fuera la persona del autor [del Criticón], no discrepa en lo profundo de la ideología ignaciana de que es una mera ilustración, y tanto que yo diría que atacar a Gracián, buen símbolo de todo aquello que se le reprochaba a la Sociedad de Jesús en aquel entonces era como habérselas con la misma Compañía », Benito PELEGRÍN, « Crítica de reflección y reflexión sobre la crítica », Criticón, 43, 1988, p. 37-72, cit. p. 53-54.

12 « El General Goswin Nickel al Provincial Jacinto Piquer. Roma, 26 septiembre 1652 » in : Adolphe COSTER, Baltasar Gracián. Traducción y notas de Ricardo del Arco, Saragosse : Institución « Fernando el Católico », 1947, p. 352.

13 « Visita 2a del colegio de Tarazona hecha por el P. Jacinto Piquer, provincial, en 30 abril 1658 », in : Miguel BATLLORI, Gracián y el Barroco, Rome : Edizioni di Storia e Letteratura, 1958, p. 197.

14 « El General P. Goswin Nickel al Provincial P. Jacinto Piquer. Roma, 16 julio 1658 », Gracián y el Barroco, éd. cit., p. 199 : « Acerca de lo demás que toca al colegio de Çaragoza, se lo digo que me ha consolado grandemente con el fruto que han hecho con sus sermones el P. Manuel Ortigas en Monreal y el P. Balthasar Gracián en Alagón. Sólo reparo en éste que, tratando de passarse a otra religión y siendo de las calidades que no ignora V.R., no es conveniente ocuparle en semejantes ministerios […] ».

15 « Carta del P. General Goswin Nickel al P. Jacinto Piquer, provincial de Aragón, Valencia. Roma 10 de junio 1658 », in : Miguel BATLLORI, Gracián y el Barroco, éd. cit., p. 198 : « […] El P. Balthasar Gracián ha sentido mucho las penitencias que se la han dado, y me pide licencia para passarse a otra religión de las monacales o mendicantes. No le respondo a lo del tránsito, pero le digo quán merecidas tenía las penitencias que se le han puestopor aver impresso sin licencia aquellos libros, y por aver faltado al precepto de santa obediencia que se le avía impuesto […] ».

16 « De Goswin Nickel a Jacinto Piquer, Rome 16 mars 1658 », in : A. Coster, op. cit., p. 351 : « Pax Christi. Avísanme que el P . Baltasar Gracian ha sacado a luz con nombre ajeno, y sin licencia, algunos libros poco graves y que desdicen mucho de nuestra profesión ; y que, en lugar de darle la penitencia que por ello merecía, ha sido premiado encomendándole la cátedra de Escritura del Colegio de Zaragoza  ».

17 « A Lastanosa, Zaragoza, 12 de junio de 1652 » in : Adolphe COSTER, op. cit., p. 340. Ce sont des extraits de lettres copiés par Félix Latassa dans le tome 1 de Memorias literarias de Aragón (Biblioteca de Huesca, Ms. 76). Elles furent d’abord publiées par Ricardo del Arco, Don Vincencio Juan de Lastanosa. Apuntes bio-bibliográficos, Huesca : L. Pérez, 1911.

18 Constituciones, parte VI, cap. 5 : « […] fuera del voto expresso que la Compañía tiene al Summo Pontífice pro tempore existente, y de los otros tres essenciales, de pobreza, castidad y obediencia, ningunas Constituciones, Declaraciones ni orden alguno de vivir puedan obligar a peccado mortal ni venial, si el Superior no las mandare en nombre de Cristo nuestro Señor o en virtud de obediencia […] ».

19 « De Goswin Nickel a Jacinto Piquer », Rome 16 mars 1658, in : A. Coster, op. cit., p. 358.

20 Baltasar GRACIÁN, El Criticón. Tomo tercero, M. Romera Navarro (éd.), Philadelphie : University of Pennsylvania Press, 1940, p. 125.

21 Lettre à Lastanosa du 18 février 1635, résumée par Latassa : « Habla de su Criticón y dice que estos SS. sus Padrastros, como no entienden el asunto, ni el intento, con sólo el nombre de Criticón se quedan, y con brava ojeriza contra él » (A. Coster, op. cit., p. 341).

22 Voir Odette GORSSE et Robert JAMMES, « La Crítica de Reflección de Lorenzo Matheu y Sanz. Edición, índice y notas », Criticón, 43, 1988, p. 73-188. Le livre parut sous le pseudonyme de Sancho Terzón y Muelas, anagramme de Lorenzo Matheu y Sanz, juriste valencien bien connu pour ses écrits et pour la brillante carrière administrative qu’il mena à Valence, en Aragon, puis à Madrid, où il fut Alcalde de Casa y Corte. Le Père Batllori, suivi avec empressement et obstination par Correa Calderón, soutint que le véritable auteur du libelle était un jésuite valencien, le père Pablo Rajas. Voir Evaristo CORREA CALDERÓN, Baltasar Gracián. Su vida y su obra, Madrid : Gredos, 1970. De son côté, Miguel Romera Navarro (« Cuestiones gracianas », Estudios dedicados a Menéndez Pidal, I, p. 359-372), et de manière plus complète Benito PELEGRÍN (« Crítica de reflección y reflexión sobre la critiqua ») ont démontré sans laisser de place au doute, que les partisans du Père Rajas ne présentent que des affirmations sans preuves et que l’on a toutes les raisons de croire que Lorenzo Matheu y Sanz fut bien l’auteur du pamphlet, qui semble en accord avec ce que l’on sait par ailleurs du personnage. Voir Ángel LÓPEZ GARCÍA, « De nuevo sobre la Crítica de reflección », in : Gracián y su época, Saragosse : Institución « Fernando el Católico », 1986, p. 325-332 ; ainsi que la succincte et claire « Introduction » d’O. Gorsse et R. Jammes à leur édition de Crítica de reflección, citée plus haut.

23 Benito Pelegrín, qui démontra que l’auteur de Crítica de reflección était bien Matheu y Sanz, n’envisage pas, sauf erreur de ma part, qu’il ait pu rédiger un texte préparé en amont par des discussions avec un ou plusieurs confidents et collaborateurs, chose pourtant assez plausible. Le fait que l’opuscule contienne quatre critiques distinctes, émanées de quatre voix, le simulacre d’un jury de type universitaire, et l’examen tatillon et laborieux du texte des moindres détails du Criticón suggèrent l’intervention de plusieurs mains. Songeons aussi à l’invraisemblance psychologique qu’il y aurait à ce que Matheu y Sanz, un homme très politique, et donc prudent, mène une attaque si violente, à visage presque découvert (lui-même ne niait pas être l’auteur du pamphlet, écrivait le père Jacinto Piquer à Goswin Nickel après la mort de Gracián) sans avoir pris conseil et trouvé appui auprès d’autres personnes. Enfin, on peut alléguer l’analogie avec des pamphlets similaires, comme le Tribunal de la justa venganza, contre Quevedo. On a établi que l’auteur principal de ce libelle, paru sous le pseudonyme d’Arnaldo Franco-Furt, fut le maître d’escrime Luis Pacheco de Narváez, mais il est probable qu’il prépara son texte avec d’autres ennemis de Quevedo, en particulier le père Diego Niseno. En outre, il était difficile qu’un juriste de profession, et laïc de surcroît, se permît de mener une censure de livre au nom d’un théologien fictif, s’il ne comptait pas sur l’aval d’un théologien en chair et en os, un théologien de métier. De fait, Benito Pelegrín, pour qui il existe une solidarité parfaite, nous l’avons vu, entre la pensée de Gracián et « l’idéologie ignatienne », tient à prouver qu’aucun jésuite ne put tremper dans cette Crítica de reflección, qui serait à l’en croire d’inspiration janséniste. Sans nous prononcer sur ce point, nous croyons erroné de considérer « l’idéologie ignatienne » et la pensée des jésuites comme d’une seule pièce, dès lors que la Compagnie, composée d’hommes d’habitus intellectuels et d’une grande culture, compta nombre de personnalités éminentes, à la pensée forcément aventureuse, et leur donna une marge de liberté non négligeable. La Société de Jésus, malgré l’organisation hiérarchique rigoureuse qui la protégeait de l’éclatement, ne fut donc pas un chœur de voix unanimes, mais le lieu où se négociaient des tendances diverses, sourdement ou ouvertement en conflit. L’appel fréquent qu’on y entend à revenir à l’esprit des origines, à l’esprit ignacien justement qui aurait été perdu et falsifié, en est une preuve suffisante.

24 Crítica de reflección, éd. cit., p. 89.

25 Ils se nomment don Félix, madrilène, professeur d’humanités ; don Luis, valencien, professeur de jurisprudence (figure probable du principal auteur du pamphlet, Lorenzo Matheu y Sanz) ; don Lope, philosophe, navarrais ; don Bernardo, natif de Medina del Campo, théologien.

26 Cet aspect du libelle est analysé en détail, de manière très convaincante, par Benito PELEGRÍN, « Crítica de reflección y réflexion sobre la critiqua », éd. cit.

27 Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 411-412 : « Ya en esto se fue acercando el Peregrino y suplicó la entrada para sí y para sus dos camaradas. Pidióles el Mérito la patente y si venía legalizada del Valor y autenticada de la Reputación. Púsola a examinarla muy de propósito y comenzó a arquear las cejas, haciendo ademanes de admirado. Y cuando lavio calificada con tantas rúbricas […] les franqueó de par en par el arco de los triunfos a la mansión de la eternidad ».

28 El Criticón. Tomo primero, éd.cit., p. 97-98

29 Voir Fernando LÁZARO CARRETER, « El género literario de El Criticón », in : Gracián y su época. Actas de la I Reunión de Filólogos Aragoneses, Saragosse : Instituto « Fernando el Católico », 1986, p. 67-87. De la préface que nous commentons et des sources qu’il invoque ainsi que du discours d’Agudeza y arte de ingenio qui porte sur l’épopée et autres fictions longues (LVI, « De la agudeza compuesta fingida en especial »), Lázaro déduit que El Criticón est une « epopeya menipea », épopée satirique, ou ménippée épique. À des conclusions analogues parviennent Marcia WELLES, Style and Structure in Gracián’s Criticón, Chapel Hill : North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 1976, et Javier GARCÍA GILBERT, « En torno al género de El Criticón y unos apuntes sobre la alegoría », Documentos A. Genealogía Científica de la Cultura, n° 5. Baltasar Gracián. El discurso de la vida. Una nueva visión y lectura de su obra, Barcelone : Anthropos, 1993, p. 104-105

30 Sur le terme, voir Joel C. RELIHAN, « On the Origin of ‘Menippean Satire’as the Name of a a Literary Genre », Classical Philology, 79 (1), 1984, p. 226-229. Pour la ménippée dans l’ensemble de la satire espagnole du Siècle d’Or, Lía SCHWARTZ LERNER, « Golden Age Satire : Transformations of Genre », Modern Language Notes, 105 (2), 1990, p. 260-282.

31 Les deux romans néo-latins de Barclay eurent plus de cinquante éditions et furent traduits en français, anglais, polonais et russe. Sur l’Euphormio’s Satyricon comme modèle de Gracián, voir Carlos VAÍLLO, « Peregrinación y aprendizaje por Europa : el Satiricón de Barclay y El Criticón de Gracián » in : Homenaje al profesor Antonio Vilanova, Barcelone : Universidad de Barcelona/PPU, 1989, I, p. 737-748 ; pour une comparaison du Criticón avec l’Argenis, voir María del Pilar PALOMO, « Gracián y el canon de la novela griega » in : A. Egido, C. Marín et Luis Sánchez Laílla, op. cit., p. 299-315. Voir aussi l’intervention de Nicole CORRÉARD au séminaire de Paris Diderot-Paris 7, Allégorie et fiction, le 24 février 2005, sous le titre « Vérité et fausseté de l’apparence : le jeu de l’enseignement allégorique et du renversement anamorphique dans les fictions satiriques au XVIIe siècle (J. Barclay ; F. Quevedo ; B. Gracián) ».

32 Voir Pierre NEVOUX, Le roman espagnol et l’Europe au XVIIe siècle Regards sur le réel et projets fictionnels. Thèse soutenue à Paris-Sorbonne le 12 mai 2012. http://www.e-sorbonne.fr/theses/roman-espagnol-l-europe-xviie-siecle-regards-reel-projets-fictionnels.

33 P. NEVOUX, op. cit., chapitre X, « Un voyage allégorique sur des routes réelles », p. 407-450.

34 B. PELEGRÍN, Le fil perdu du Criticón de Baltasar Gracián : objectif Port-Royal. Allégorie et composition conceptiste, Aix-en Provence : Publications de l’Université de Provence, 1984 ; Alain Milhou, « Le temps et l’espace dans le Criticón », Bulletin Hispanique, LXXXIX, 1987, p. 153-226.

35 Voir P. NEVOUX, op. cit., p. 410-411 : « Dans ce récit, indique Milhou, l’ambiguïté fondamentale de cette "cour amphibie" se traduit en particulier par "son double aspect antithétique de siège d’une sagesse gérontocratique et de lieu de débauches pour Allemands en mal de beuveries carnavalesques" […] ; le portrait de Véjétie en "vénérable matrone" correspond à une personnification courante de la République vénitienne que l’on trouve par exemple sur les fresques du Tintoret et de Véronèse dans le Palais des Doges ou dans l’allégorie ci-dessous de Jacopo Bassano (1515-1592). Faute de pouvoir accéder à des représentations picturales de cette allégorie, Gracián put en trouver fréquemment sous la plume de Boccalini dans les Ragguagli del Parnaso. La "quiétude" et la "gravité" de l’assemblée présidée par Véjétie rappellent la discipline et le prodigieux silence qui régnaient dans le Grand Conseil, présidé par le Doge. Dans la mesure où cette réserve et la culture du secret faisaient l’admiration générale en Europe, Gracián put recourir à de nombreuses sources pour fonder son allégorie ».

36 Voir Saliou NIDIAYE, « Obsequium amicos, veritas odium parit : histoire d’un proverbe », Dialogues d’histoire ancienne, 31 (1), 2005, p. 33-50.

37 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 14-15.

38 El Criticón. Tomo primero, éd. cit., p. 104.

39 Voir Georges GÜNTERT, « Filosofar con artificio : El Criticón como suma del arte de ingenio », in : S. NEUMEISTER, Los conceptos de Gracián, Berlin : edición tranvía-Frey, 2010, p. 217-236. L’article montre la correspondance entre les quatre premiers chapitres de la première partie du Criticón et les quatre derniers chapitres de la troisième.

40 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 14.

41 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 14 : « Para su enmienda te dexo las márgenes desembaraçadas, que suelo yo dezir que se introduxeron para que el sabio letor las vaya llenando de lo que olvidó o no supo el autor, para que corrija él lo que erró éste  ».

42 Fait exception de ce point de vue l’édition d’Elena Cantarino (Madrid : Austral, 1998).

43 El Criticón. Tomo Tercero, éd. cit. p. 144.

44 Crítica de reflección, éd.cit., p. 157.

45 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 144 : « ¡ Veis aquí el cristal de las maravillas ! ¿ Qué tiene que ver con éste el de Faro  ? [] Aquí os le pongo delante, no tanto para fiscal de vuestras fealdades quanto para expectáculo de maravillas. Pero es de advertir que el que fuere villano, mal nacido, de mala raza, hombre vil, hijo de ruin madre, el que tuviere alguna mancha en su sangre, el que le hiziera feeza su esposa bella (que las más lindas suelen salir con tales fealdades), aunque él no lo supiera, pues basta que todos le miren como al toro, ni los simples ni los necios, no tienen que llegarse a mirar, porque no verán cosa. ¡ Alto que le descubro, que le careo ! ¿ Quién mira ? ¿ quién ve ? ».

46 Voir Daniel SÉRÉ, La Paix des Pyrénées. Vingt-quatre ans de négociations entre la France et l’Espagne 1635-1659, Paris : Champion, 2007. Voir la misión de Lionne à Madrid en 1656, p. 167-206.

47 L’idée d’une sorte de partie nulle, et d’autant plus affligeante, apparaissait dans la seconde partie, lors de la visite de l’Armurerie de la Valeur, lorsque Critilo s’étonne d’y voir deux épées sans tranchants : « – No son – dixo [el Valeroso] – sino de dos grandes príncipes y muy poderosos que, después de muchos años de guerra y haberse quebrado las cabeças con harta pérdida de dinero y gente, se quedan como antes, sin haberse ganado el uno al otro un palmo de tierra. De modo que al cabo más fue juego de esgrima que guerra verdadera » (El Criticón. Tomo segundo, éd. cit., p.269). Romera-Navarro (suivi docilement par des éditeurs plus récents comme Santos Alonso) pense qu’il s’agit « manifestement » des épées de Charles Quint et de François I. Comme l’observe Pierre Nevoux, cela est d’autant moins probable que l’épée de Charles Quint apparaît peu après. En outre Charles Quint, en s’emparant du duché de Milan, prit un peu plus qu’un pied de terre à François I. Voir P. NEVOUX, op. cit., p. 509 : « Les deux épées mouchetées appartiennent plutôt à "deux grands princes" du présent, qui épuisent leurs peuples en vaines guerres depuis des lustres : Philippe IV et Louis XIV, qui a hérité des guerres de son père  ».

48 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 332. « He aquí que para conquistar a todo Nápoles, bastó el gran Gonçalo Fernández, y para Portugal un Duque de Alva, para la una India Fernando Cortés, y para la otra Alburquerque ; y oy para restaurar un palmo de tierra, no han sido bastantes doze cabos. Llevóse de carrera Carlos Octavo a Nápoles, y con otra vista que dio el desposeído Fernando, con quatro naves vacías, lo bolvió a cobrar. De un Santiago cogió el Rey Católico a Granada, y su nieto Carlos Quinto toda la Alemania.
– ¡ Oh señor – replicó Critilo – no ay qué admirar, que iban los mismos reyes en persona, no en substituto, que ya gran diferencia de pelear el amo o el criado. Asegúroos que no ay batería de cañones reforçados como una oxeada de un rey ».
Une autre allusion au même thème, plus critique encore, se trouve au début de la crisi 8, p. 246.

49 El Criticón, III, « crisis 7 », « La hija sin padres en los desvanes del mundo ».

50 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 261.

51 Crisis 7 et 8 de El Criticón III.

52 C’est dans ces pays que s’égarent Critilo et Andrenio, tous deux à la recherche du « Savoir en majesté ».

53 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 35-36.

54 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 217.

55 Ce par quoi le Criticón reprend et rassemble les diverses déclinaisons de la doctrine de la vertu comme juste milieu entre deux extrêmes vicieux qui, dérivée de l’Éthique à Nicomaque, popularisée par quelques vers bien frappés d’Horace, ne manque d’apparaître en bonne place dans les livres de souche humaniste qui entreprennent d’apprendre à bien vivre. Toutefois, il rejoint finalement les très nombreux penseurs, généralement rebelles ou critiques, qui depuis Laurent Valla au milieu du Quattrocento, montrèrent le caractère aporétique, inconsistant ou contraire à l’esprit du christianisme, de cette doctrine du juste milieu. Le fil de cette question est déroulé de manière passionnante par Tristan VIGLIANO, Humanisme et juste milieu au siècle de Rabelais. Essai de critique illusoire, Paris : Les Belles Lettres, 2009.

56 Crisi 6 de El Criticón III.

57 Crítica de reflexión, éd. cit., p. 105: « […] al un peregrino le introduces cano en la cuna (cisne en lo cano le llamas en la primera descripción) y por lo contrario en la vejez encuentras con mozalbetes y estudiantes […]. Entre los decrépitos cuentas que se encaminaba al covachón de la nada un mozo que por haber obrado sus antepasados no se le daba nada de no ser algo, y, en el mismo vestuario de Libitina, toda la juventud, diciendo : ¿ Qué se hizo aquel gallardo mancebo que tanto celebraste de lindo, airoso, galán, rico y discreto ? ».

58 Voir A. EGIDO, En el camino de Roma. Cervantes y Gracián ante la novela bizantina, Saragosse : Universidad de Zaragoza, 2012.

59 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 342 : « Pues advertid que aquí donde la veis tan cortesana este nuestra huéspeda, que es de nación troglodita, hija del más fiero caribe, aquel que se chupa los dedos tras sus propios hijos.
– ¡ Quita de aí  ! – le replicó Andrenio –. ¿ Aquí en Roma trogloditas, cómo es posible ?
– ¿ Y es nuevo el concurrir en esta cabeça del orbe de todas sus naciones, los erizados etíopes, los greñudos sicanbros, los alarbes, los sabeos y los sármatas, aquellos que llevan consigo la fuente, para socorrer la sed, en la picada vena del cavallo  ? Sabed, pues, que esta hermosa y agradable patrona alimenta sus fierezas de nuestras humanidades
[…] ¿ Espossible que no avéis reparado en estos días que aquí estáis como han desparecido casi todos los passageros que han entrado? ¿ Qué se hizo aquel gallardo mancebo que tanto celebrastes de lindo, ayroso, galán, rico y discreto ? ».

60 Crítica de reflexión, éd. cit., p. 92.

61 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 411-412.

62 Edward W. SAID, On Late Style. Music and Literature against the Grain, New York : Vintage Books, 2005, p. 155.

63 El Criticón. Tomo tercero, éd. cit., p. 349-350.

64 Baltasar Gracián, El Discreto, A. Egido (éd.), Madrid : Alianza Editorial, 1997, p. 221.

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Table des illustrations

Titre Fig 1 : El Criticón segunda parte. Iuyziosa cortesana filosofía en el otoño de la varonil edad. En Huesca, Juan Nogués, Año 1653. Pages 45, 236, 248.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Mercedes Blanco, « La troisième partie du Criticón : dernière partie ou œuvre dernière ? », e-Spania [En ligne], 18 | juin 2014, mis en ligne le 01 juin 2014, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://e-spania.revues.org/23554 ; DOI : 10.4000/e-spania.23554

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