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« Le fin mot : œuvres dernières, œuvres testamentaires dans les lettres espagnoles au XVIIe siècle »

Le « fin mot » de Tirso de Molina dans Deleitar aprovechando : le triomphe du Verbe

Nathalie Dartai-Maranzana

Résumés

L’article s’interroge sur les desseins poétiques de Tirso de Molina au moment d’écrire sa deuxième et dernière œuvre miscellanée publiée treize ans avant sa mort. Il montre que Deleitar aprovechando est à la fois une œuvre de prédicateur à la gloire de la religion révélée, qui proclame le triomphe du Verbe dans sa structure même, et une œuvre de « romancier » qui est l’aboutissement d’une démarche amorcée dans les Cigarrales de Toledo et qui se veut un dépassement puisqu’elle affiche dans son prologue, sa structure et sa conclusion la création d’un genre nouveau, supérieur à tout autre : le roman hagiographique d’aventures et d’amour, où le romanesque, fondé sur la vérité historique, sert à faire passer la pilule amère de l’édification morale et religieuse.

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Texte intégral

  • 1 André NOUGUÉ, L’œuvre en prose de Tirso de Molina. Los Cigarrales de Toledo et Deleytar aprovechand (...)

1Deleitar aprovechando n’est pas la dernière œuvre de Tirso de Molina comme peut l’être, par exemple, le Persiles de Cervantès. Achevé à Tolède le 26 février 1632 comme l’indique Tirso lui-même à la dernière page du livre, le Deleitar a été publié en 1635. Or nous savons que Tirso, mort en février 1648, a encore publié la Quinta parte de ses comedias en 1636 ainsi que sa pièce Las quinas de Portugal en 1638. Par ailleurs, il achève son Historia General de la Orden de la Merced en 1638-1639. En revanche, cette œuvre que l’on peut considérer comme tardive, c’est-à-dire figurant parmi les dernières productions tirsiennes, est la deuxième et dernière œuvre miscellanée de Tirso, la première étant, comme chacun sait, les Cigarrales de Toledo achevés en 1621 et édités en 1624. Par conséquent, il pourrait être intéressant d’étudier les raisons qui ont poussé Tirso à écrire à nouveau quelque dix ans après la première et à la fin de sa vie une œuvre miscellanée, ainsi que les reflets et dissemblances que l’on peut observer entre ces deux miscellanées pour se demander si le Deleitar constitue un aboutissement ou un dépassement dans la démarche créatrice de Tirso. André Nougué qui, dans sa thèse : L’œuvre en prose de Tirso de Molina1, a déjà examiné les deux œuvres, explique que les Cigarrales correspondent au sommet de l’activité de Tirso et le Deleitar à son déclin et que la première œuvre reflète la vie mondaine alors que la seconde est orientée vers la vie religieuse. Opposition radicale donc qu’il conviendra peut-être de nuancer mais qu’il est juste de rappeler car, de fait, il n’est pas faux de dire, avec André Nougué, que le Deleitar aprovechando est une œuvre d’édification religieuse et morale. Mais n’est-il que cela ? N’est-il pas aussi une tentative pour proposer une nouvelle façon d’écrire, pour créer un nouveau genre littéraire ?

  • 2 L’édition utilisée est celle de Pilar PALOMO VÁZQUEZ et Isabel PRIETO : Obras completas de Tirso de (...)
  • 3 Victor HUGO, Les Contemplations, Livre 1 (« Aurore »), Poème 8 (« Suite »), Hetzel (éd.), 1858, p.  (...)

2Je me propose donc de prendre Tirso de Molina au mot lorsqu’il écrit dans sa dédicace à don Luis Fernández de Córdoba y Arce : « hagamos una miscelánea provechosa […] novelemos a lo santo » (p. 9)2. En prenant ces deux phrases au pied de la lettre, je vais essayer de montrer que certes le Deleitar aprovechando est une œuvre de prédicateur qui veut faire passer le message de la religion chrétienne mais qu’il est aussi une œuvre de « romancier » qui continue à s’interroger sur le « novelar » c’est-à-dire sur la meilleure façon de raconter des histoires. Ainsi, le titre du présent article « le triomphe du Verbe » se réfère à la fois au sens théologique du terme « Verbe », Parole de Dieu adressée aux hommes, et au sens étymologique et littéraire, expression verbale de la pensée (orale ou écrite), le « verbum » étant le mot. En effet, la religion et la littérature, « lo santo » et le « novelar » sont intimement liés dans l’œuvre tirsienne et en particulier dans le Deleitar auquel pourrait s’appliquer la phrase de Victor Hugo : « Car le mot, c’est le Verbe, et le Verbe, c’est Dieu »3.

Une œuvre de prédicateur à la gloire de la religion révélée

3Le Deleitar s’apparente à un long prêche extrêmement bien construit qui met en lumière les fondements de la religion chrétienne. J’en veux pour preuve le propos de Tirso clairement énoncé dans sa dédicace de raconter trois histoires de saints dont les vies serviront d’exemples édifiants aux lecteurs :

[…] novelemos a lo santo y, entre lo marañoso y entretejido de lo raro de sus vidas, fabriquemos estos tres panales que, lisonjeando el apetito enfermo, comuniquen lo medicinal de sus ejemplos (p. 9).

4Et Tirso va effectivement faire ce qu’il dit en « fabriquant » une œuvre dont la structure formelle et thématique manifeste l’intention édifiante de son auteur.

La structure ternaire ou la « Sainte Trinité »

5Tout le texte tirsien se construit sur la symbolique religieuse du chiffre 3. En effet, cette miscellanée se compose de trois novelas, dans l’ordre : La Patrona de las Musas, Los triunfos de la verdad et El bandolero, de trois autos sacramentales : El Colmenero divino, Los hermanos parecidos et No le arriendo la ganancia, et de trois concours ou joutes poétiques qui viennent clore les divertissements proposés par trois couples de nobles madrilènes pendant les trois jours de Carnaval (dimanche, lundi et mardi). Chacun de ces trois jours constituent une partie ou un chapitre de l’œuvre qui se subdivise à son tour en trois moments : le matin consacré au récit d’une vie de saint, le repas de midi et l’après-midi consacré à la représentation d’un auto et à la récitation de poèmes issus de concours poétiques qui ont eu lieu à Tolède, à Saint-Domingue et à Salamanque. Chaque journée se passe dans un lieu différent : la première dans la quinta de doña Manuela et don Luis, la deuxième dans les jardins de l’échevin madrilène Juan Fernández où officient en maîtres de cérémonie don Francisco et doña Estefanía, enfin la troisième présidée par don Melchor et doña Beatriz dans la Huerta del Duque (les fameux jardins du duc de Lerma). Enfin, les trois novelas sont consacrées à la vie de trois saints : sainte Thècle, saint Clément et saint Pierre d’Armengol. Toute cette « architecture ternaire » pour reprendre l’expression de Pilar Palomo Vázquez dans l’introduction à son édition (1e page) est entièrement programmée dans la partie introductive de la miscellanée tirsienne notamment par le personnage de don Francisco qui énonce les règles de fonctionnement des trois journées choisies pour les divertissements :

[…] quepa a cada dos consortes uno de los tres días señalados, con obligación de que […] nos proponga por la mañana el uno la [vida] de un santo, que […] nos deleite y aficione a su devoción ; y por la tarde, haciendo que nos represente su familia un Auto sacramental […] satisfaga con una misma acción al cuerpo en los sentidos y al alma en sus potencias (p. 24).

  • 4 Il s’agit de l’histoire de Saint Clément intitulée : Los triunfos de la verdad.
  • 5 Cf. aussi André NOUGUÉ (éd.), El Bandolero, Castalia : Madrid, 1979. Il reprend la même image dans (...)

6On remarque l’intention dévote affichée par le personnage et l’insistance du texte sur le caractère édifiant et exemplaire des divertissements lorsque don Luis dit : « […] contrapongamos nuestros pasatiempos a los totalmente licenciosos del vulgo, desde el domingo hasta el martes » (p. 24). Il va sans dire que dans l’esprit de notre moine de la Merci, un tel programme est littéralement chiffré dans la structure ternaire du livre. Ce découpage parfait en trois manifeste la perfection divine et rappelle que pour les chrétiens le 3, nombre fondamental, est la perfection de l’Unité divine : Dieu est Un en trois personnes. Or, on le sait, la Sainte Trinité déclinée ici sous la forme de trois saints dont on nous raconte la vie miraculeuse est un des fondements de la religion révélée. Rappelons d’ailleurs qu’André Nougué évoquant cette « construction ternaire frappante » et les trois novelas insérées, emploie l’image d’un triptyque dont « la partie la plus importante4 occupe le centre à cause de la présence de l’apôtre saint Pierre »5. On pourrait ajouter pour conforter cette idée d’une structure-triptyque de l’œuvre qu’il n’est sans doute pas un hasard si cette novela centrale qui raconte la conversion de Clément, convaincu par la parole de l’apôtre et compagnon des pérégrinations de saint Pierre pour propager la foi, s’intitule Los triunfos de la verdad. En effet, « la verdad », la vérité au sens théologique, signifie Dieu, fondement du vrai puisque nous trouvons dans l’Evangile cette définition de Dieu : « je suis la voie, la vérité, et la vie ». Par conséquent, comme ce récit prend place au milieu des trois jours de Carnaval et des divertissements proposés et puisqu’il est au centre de l’œuvre (entre les pages 271 et 500 sur un total de 950), la structure de la miscellanée tirsienne porte en son sein et manifeste la vérité c’est-à-dire Dieu, la Parole de Dieu et la religion révélée. Ainsi, la préoccupation essentielle du moine de la Merci s’inscrit littéralement et symboliquement dans le cœur de la structure ternaire du Deleitar aprovechando.

7Mais on constate aussi que le 3 est présent à un niveau plus interne de cette structure. En effet, les trois introductions aux trois journées contiennent systématiquement trois éléments indispensables à la mise en place des divertissements proposés. Chaque fois, le narrateur commence par une évocation d’ensemble de la maison, accompagnée d’une référence au temps qu’il fait, poursuit par une description des préparatifs du lieu même du divertissement, le salon ou le jardin transformé en théâtre, et termine par une évocation du public et du maître de cérémonie qui prend place pour raconter l’histoire. Ainsi, au début de la seconde partie de l’œuvre, « Lunes por la mañana », pour ne prendre qu’un exemple, le narrateur évoque la Huerta de Juan Fernández afin de mettre en évidence sa beauté célèbre, sa situation privilégiée et le temps qu’il fait ce matin-là :

Era, como dije, la Huerta de Juan Fernández, la señalada palestra de este amigable desafío y cabo no curioso de los aliños con que su dueño cumplió, sin ser poeta, el precepto de Horacio, entretejiendo lo dulce con lo provechoso ; porque en Madrid, ni más amena, vistosa, ni acomodada quinta, ni de interés tanto y tan lícito. Lo primero, por la comodidad cercana con que se ofrece a los ojos, luego que se entra por la puerta de Alcalá […] Amaneció, pues, el lunes, con tanta niebla, que les pareció a don Francisco y su esposa, mientras el sol luchaba con su rebeldía y a la tarde cantaban sus rayos la vitoria, disponer teatro en el abrigo de un salón […] (p. 269-270).

8On remarque que le texte établit au passage un lien entre le lieu choisi et le titre de l’œuvre qui reflète lui-même l’intention affichée dès le prologue par Tirso de Molina : joindre l’utile à l’agréable c’est-à-dire offrir un divertissement qui soit édifiant et puisse servir d’exemple. Ainsi, non seulement la structure narrative mais aussi l’espace narratif disent cette intention. Puis, le narrateur décrit la mise en place d’un théâtre dans le plus grand salon de cette demeure de Juan Fernández :

 […] previnieron estrados y asientos, en medio de los cuales se levantó un tablado de capacidad mediana, cubierto de alfombras, y en la testera de la sala, debajo de un dosel de tela, una silla de brocado (p. 270).

9Un autre théâtre est installé dans un patio pour le divertissement de l’après-midi : « para la segunda [acción] de la tarde, estaba ya compuesto un vistoso y artificial teatro, en la mitad de un círculo espacioso, patio interior de la apacible quinta » (p. 270). Enfin, troisième élément de l’introduction aux divertissements du lundi, le public est évoqué nombreux et noble, prêt à écouter don Francisco :

Llenóse todo con notable brevedad, que como la cercanía del sitio y la fama de lo pasado multiplicó apetitos para lo presente, madrugó deseos y ejecutó esperanzas. […] sólo se franqueó la puerta a lo ingenioso y noble […]. Asentados, pues, todos, y don Francisco en el sitial frontero […] (p. 270).

10Ainsi, d’une vue générale, le narrateur passe à un détail puis s’arrête ou se focalise sur le personnage récitant. Les trois éléments sur lesquels se construisent les trois introductions aux trois journées permettent donc de souligner le principe de l’enchâssement qui préside à la structure globale.

  • 6 P. PALOMO, I. PRIETO, Cigarrales…, éd. cit. De plus, pour la construction des Cigarrales de Toledo, (...)

11Cette structure n’est pas sans rappeler bien sûr celle des Cigarrales de Toledo. L’intégration de récits en prose, de pièces de théâtre et de poèmes dans un cadre général de narration, qui s’inspire du récit-cadre ou, pour le dire autrement, de la cornice du Décaméron de Boccace (j’y reviendrai plus avant), est le principe de construction qui régit aussi la première miscellanée de Tirso. A la différence près que, dans les Cigarrales de Toledo, il y a cinq journées ou cinq cigarrales qui constituent autant de chapitres de l’œuvre et que des liens entre le récit principal (de nobles Tolédans qui se réunissent dans leurs cigarrales pour se divertir pendant les jours les plus chauds de l’été) et les récits secondaires sont tissés très habilement de façon à ce que les histoires ne soient « ni hurtadas a las toscanas, ni ensartadas unas tras otras como procesión de disciplinantes, sino con su argumento que lo comprehenda todo » comme l’écrit Tirso dans son prologue (p. 11)6. Or, dans le Deleitar aprovechando, ces liens que Tirso a pris tant de soin à créer dans sa première œuvre miscellanée, n’existent plus, comme si ce travail de composition n’intéressait plus l’auteur, comme si l’essentiel était ailleurs, dans le message à transmettre, dans l’édification des lecteurs qui prend ainsi le pas sur la complexité formelle de la narration. Le récit-cadre devient alors une commodité pour intégrer un triptyque d’histoires édifiantes de saints de l’Eglise catholique et le caractère ternaire de la structure se charge d’un poids symbolique et signifiant. Mais un autre aspect de la structure montre encore que Tirso fait ici œuvre de prédicateur, il s’agit des autos sacramentales.

Au cœur de l’œuvre, l’eucharistie

12Il est remarquable que l’eucharistie, sacrement essentiel du christianisme et central dans la religion incarnée, puisqu’il commémore et perpétue le sacrifice du Christ, occupe une place centrale dans la structure formelle et thématique du Deleitar. En effet, les trois autos sacramentales de l’œuvre qui développent, amplifient et surtout métaphorisent littéralement le motif de la Grâce divine – eucharistie, du grec eukharistía, signifie « action de grâce » – se trouvent au cœur du Deleitar. Ils sont représentés en début d’après-midi c’est-à-dire au milieu de la journée et sont encadrés par le récit hagiographique du matin et la joute poétique de la fin de l’après-midi. Ils sont donc au cœur du dispositif narratif et édifiant du Deleitar. Ainsi, cette situation privilégiée de l’allégorie de l’eucharistie sert le propos dévot et édifiant de Tirso qui, par ce biais, s’apparente tout à fait à un prédicateur. Ainsi, dans le premier auto, El Colmenero divino, représenté le dimanche, nous voyons comment l’Abeille, métaphore de l’Âme, tentée par le corps, les vanités du monde et le péché, est sauvée par la pénitence, le repentir et la Grâce divine, laquelle est représentée ici par le Colmenero divino. Ce dernier est présenté dans la première didascalie comme le « Verbe éternel en paysan apiculteur » (p. 205). C’est lui qui révèle à l’âme perdue et désespérée la Vérité (p. 232-234), la vanité des plaisirs du monde, des honneurs et de l’ambition, le péril du feu de l’amour lascif et lui donne à goûter l’hostie et le miel qui contiennent substantiellement le corps, l’âme, la divinité de Jésus-Christ et les grâces divines : « Vengan a comer / los hijos de Adán, / este pan de azúcar, / que es panal y es pan […] miel que es pan, pan que es Dios mismo » (p. 235). C’est ainsi que toute la fin de cet auto se fonde sur une opposition didactique et édifiante entre le bien et le mal, entre le sacré et le profane, entre l’amour lascif et l’amour pur pour mieux faire éclater la victoire de l’amour divin, de la Vérité, la gloire du Christ, le triomphe du Verbe.

13Le deuxième auto, Los hermanos parecidos, reprend le motif du péché originel, le développe par l’allégorie de l’Homme tour à tour époux de la Vanité, laquelle, après avoir mangé le fruit défendu, la pomme de l’arbre de la « science du bien et du mal » (p. 514), l’incite à le goûter, joueur de cartes tricheur, compagnon de la Tromperie et du Vice, qui finit par devoir rendre des comptes à la Justice des hommes et de Dieu. Alors, désabusé et désespéré, il fuit en imaginant son jugement par le Dieu sévère de l’Ancien Testament (p. 528-529) et est prêt à se jeter dans le vide. C’est alors que le Dieu incarné du Nouveau Testament arrive et le sauve en payant ses dettes de jeu c’est-à-dire en rachetant ses péchés : « CHRISTO : Pues acógete al sagrado / del hospital de la Cruz, / que yo, que a librarte bajo, / pagaré por ti, pues tengo / caudal » (p. 531-532). L’auto s’achève sur la vision du Chemin de Croix et du sacrifice du Christ :

Aparece un Cáliz muy grande, y de enmedio de él una cruz, y en ella Christo, y al pie de ella fijado un pergamino escrito. Salen cinco listones carmesíes, como caños de sangre, de los pies, manos y pecho de Christo, que dan en el Cáliz grande y de él en otro pequeño, que esté en un Altar con una Hostia (didascalies p. 536).

14Il s’achève aussi sur un chant qui résume à merveille toute l’allégorie autrement dit l’histoire du péché et de la Rédemption (p. 537).

15Quant au dernier auto, No le arriendo la ganancia, il est plus complexe car il peut se lire à la fois comme une allégorie historico-sociale fondée sur la thématique bien connue du « menosprecio de corte y alabanza de aldea » et comme une allégorie religieuse. En effet, il raconte comment le fils bâtard de l’Entendement (Entendimiento), Honneur (Honor), séduit par Mudanza et attiré par Poder, fuit la campagne (« la aldea del Sosiego » autrement dit le paradis originel) pour aller à la Cour où il devient le favori du roi Poder. Puis, trompé par Poder, qui lui ravit son épouse Mudanza, il finit par être « dés-abusé », veut revenir à la campagne, se prétend en verre et, désespéré, veut se jeter du haut d’une falaise (p. 905 : « yo soy el Honor perdido; / engañóme la Mudanza, / y el Poder del mundo ciego ; […] / ¡ Despedazadme, peñas, / que ésta es paga / de quien pone en el mundo / su Esperanza ! »). Il en est empêché par son frère Acuerdo et sa cousine Quietud à qui il demande pardon. Sa pénitence (p. 906-907) lui permet d’être sauvé par la Sagesse Éternelle, autrement dit Dieu. L’auto se termine sur la représentation allégorique de la Cène et de l’Eucharistie et par la morale de l’allégorie : il ne faut pas se fier à l’Ambition, aux hommes, il ne faut pas laisser la paix de l’âme pour la vanité du monde fou (p. 907-908). On constate donc que ces trois autos sont bâtis sur le même modèle c’est-à-dire sur trois moments : le premier qui correspond à la situation initiale de l’âme, de l’homme ou de l’honneur avant le péché et la tentation, par conséquent au Paradis originel de l’innocence et de la pureté ; le second qui dit la chute et la perdition de l’âme, de l’homme et de l’honneur tombés en tentation ; enfin, le troisième et dernier qui évoque la révélation, le salut et la rédemption des pécheurs. On retrouve donc cette division tripartite si chère à Tirso au sein même des autos.

16On peut ajouter pour montrer à quel point le sacrement de l’Eucharistie est important pour Tirso que le narrateur prend soin de justifier sa préférence pour la forme de l’auto comme divertissement au lieu de la comedia de santos ou même de l’entremés. En effet, il met en évidence que l’acte sacramentel par son caractère allégorique est le meilleur vecteur ou moyen pour faire passer le message de la religion révélée et de la Grâce divine. Ainsi dans « l’Introduction », don Luis dit en se référant, par opposition, aux divertissements licencieux du peuple en ces jours de Carnaval :

Si ellos se recrean con novelas ridículas, recréemonos nosotros con historias devotas ; y si allá se representan comedias que se proporcionan a sus comidas, representemos coloquios que solemnicen el banquete con que en los más de los templos hace el amor plato franco a sus alumnos (p. 24).

  • 7 « Esta fiesta ha de ser al paso que regocijada, totalmente devota: los entremeses que la profanidad (...)

17Ce même don Luis explique après la représentation du Colmenero divino que les entremeses étant profanes, il ne peut être question dans cette œuvre dévote de céder aux goûts licencieux du public populaire en proposant des entremeses et que les diálogos divinos, entendons les actes sacramentels, sont bien plus appropriés7. On peut remarquer aussi dans cette perspective tout le soin apporté systématiquement par le narrateur à la description de la mise en place du divertissement théâtral de l’après-midi : pour les trois représentations, un théâtre est monté, dont est souligné le caractère ostentatoire, artificiel, très soigné et prodigieux (cf. p. 191, 503 et 857).

18Enfin, pour conclure sur ce point de la situation centrale des autos dans le Deleitar aprovechando, on peut affirmer avec Pilar Palomo Vázquez que l’auto présenté dans la procession des divertissements dévots entre le récit hagiographique et le récital de poèmes religieux à la gloire des saints, est l’œuvre qui abolit le temporel et dans laquelle l’allégorie prend le pas sur l’histoire et que, par conséquent, il est « una causa eterna que deberá concertar las demás causas » (p. XIII). Il est le point culminant ou l’axe de la vision religieuse que nous offre Tirso de la vie et de l’homme dans son Deleitar. Rappelons ce qu’écrit Pilar Palomo à ce sujet :

Como en un carro de la procesión del Corpus, la Eucaristía debe estar en el centro de todo sistema de vida. Por eso, la Eucaristía – auto sacramental  preside en la obra el centro de cada jornada (tres en la obra, todas en un ideal cristiano de la existencia), precedida del testimonio de unas vidas que confirmaron con su ejemplo esta creencia, hasta el martirio, y seguida de una sociedad – aspecto oficialista de las justas  que así lo proclama (p. XIII et XIV).

Révélation, conversion et rédemption

  • 8 Citons à ce propos ce qu’écrit Maria ZERARI dans son article intitulé : « "Novelar a lo santo" : à (...)

19Il n’est pas étonnant par conséquent que l’on retrouve les mêmes thèmes dans les trois récits des vies de saints, les poèmes et les autos puisque les autos allégorisent et condensent les parcours ou les chemins de croix de sainte Thècle, saint Clément et saint Pierre d’Armengol qui, dans leur pureté originelle, subissent les assauts de la passion humaine et la tentation puis sont illuminés par la révélation de la Vérité, de la Foi, entrent en religion appelés par la Grâce divine et finissent par vivre leur foi comme de nouveaux Christs allant jusqu’au sacrifice de leur propre vie pour le rachat de leurs semblables. En effet, dans la première nouvelle, La Patrona de las Musas, le narrateur nous montre comment Tecla, sainte Thècle, parvient à la Foi puis à la gloire de la sainteté. Il commence par présenter la prédisposition de la jeune fille à recevoir la Grâce divine, car, prise entre l’amour d’Alejandro d’Antioche et la passion jalouse de son promis Tamíride, elle cherche une autre voie, celle de la pureté, de la chasteté ; ainsi le texte souligne le penchant naturel de Tecla pour la pureté (« amaba por natural inclinación a la pureza » ; « inclinaciones castas ») et sa perfection virginale (« la virginal perfección ») (p. 62). Puis toute une série de vers amplifie cette thématique de la pureté de l’héroïne de ce premier récit hagiographique de façon métaphorique par le biais de la fleur immaculée et de la fusion entre la jeune vierge et la rose intacte (« Salve virgínea flor de la vergüenza, / intacta rosa, que a nacer comienza », p. 62). Cette fusion devient communion lorsque Tecla se rend dans son jardin et « quiso Tecla comunicar con lo virgíneo de sus rosas los discursos de sus penas » (p. 64-65)8. Tecla, dédaigneuse des joies et des peines de l’amour humain, est donc prête à entendre le message divin. Or, c’est par l’ouïe que les mystères de la foi chrétienne lui sont révélés grâce à l’apôtre Paul qu’elle entend depuis sa chambre, alors qu’il est dans la maison voisine en train de prêcher la virginité et la chasteté.

Esto es lo que nos enseña que Pablo predicaba entre otras cosas, el elocuente y santo obispo de Seleucia, y esto lo que acabó en la dispuesta inclinación de Tecla a resolverla en morir primero que enajenarse de joya que, tanto, Dios apetecía (p. 90).
Hablaba Pablo, y en él el Espíritu Paloma, con la superioridad que lo divino tiene sobre lo humano.
[…] Tecla, totalmente rendida a la deleitosa ocupación de las ciencias y doctrinas ; lo que se trataba entonces : virginidad, pureza, triunfos del más doméstico enemigo, libre jurisdicción sobre nosotros mesmos, desvíos de enajenaciones esclavas en el poder tirano de voluntad lasciva. ¿ Qué mucho, pues, que por lo humano, por lo divino, por la inclinación y por la gracia, hallándose en su centro, mientras a Pablo oía, de sí misma se olvidase por mejorarse a sí misma ? (p. 91-92).

  • 9 Citons par exemple cette phrase : « […] su omnipotente amante, sobre manera agradado de la resoluci (...)

20Alors le narrateur, qui apparaît toujours en constante empathie avec la sainte, nous décrit tout le processus de la conversion, insiste à plusieurs reprises sur l’état d’extase mystique de Tecla (par exemple p. 108 « presa nuestra virgen y amante por oídas […] dejándose llevar de sus encendidas suspensiones […] estaba toda dentro de su amante »), nous montre comment elle quitte tout, sa famille, sa richesse et son rang, pour suivre l’apôtre Paul puis, ayant été séparée de lui, n’a de cesse de le retrouver dans une sorte de quête mystique. De plus, il décrit longuement les deux miracles que vit intensément la sainte. Par deux fois en effet, sauvée par sa foi et la Grâce divine, elle échappe à la mort lorsqu’elle est condamnée au bûcher (p. 136-137) et jetée en pâture aux fauves, en particulier une lionne affamée qui vient déposer à ses pieds, après les avoir léchés, les restes d’une ourse et perd la vie en se battant contre un lion qui menaçait la vie de Tecla (p. 160-162). Ayant acquis ainsi le titre de sainte et de martyre, littéralement auréolée de la gloire de Dieu9, Tecla gagne de très nombreux païens à la religion chrétienne et continue son œuvre d’évangélisation à Iconium puis à Séleucie. Le narrateur termine son récit en décrivant les œuvres miraculeuses de sainte Thècle dans cette ville où elle finira sa vie : « En este casi paraíso vivió Tecla, oráculo celeste, apostólica mártir, virgen predicadora, profética maestra de Seleucia » (p. 178). Il se fonde sur les représentations sculptées et peintes ornant l’église qui lui est consacrée à Séleucie pour choisir quelques exemples de ses miracles et de ses actions pour le salut des pécheurs ; il en énumère et développe sept qui sont : « remedia desesperados », « alivia celosos », « alumbra a ciegos », « castiga impúdicos », « conserva vírgenes », « defiende huérfanos », « patrocina sabios » (p. 179-186). On remarque que le dernier justifie le titre de la nouvelle : La Patrona de las Musas comme le souligne d’ailleurs le narrateur lui-même en insistant sur le goût de sainte Thècle pour les lettres et en particulier la poésie (p. 186).

21On retrouve le même schéma narratif dans les deux autres récits hagiographiques du Deleitar. En effet, dans la deuxième nouvelle, Los triunfos de la verdad, le texte souligne que Clemente, en proie à des interrogations métaphysiques sur ce que devient l’âme humaine après la mort et sur les origines du monde, veut connaître la Vérité (p. 327-332). Comme Tecla, il est en attente de quelque chose, il est prêt à recevoir la Grâce. Sa rencontre avec Barnabé est à cet égard primordiale car elle lui montre la voie qu’il cherchait depuis si longtemps, Barnabé annonçant la nouvelle religion monothéiste et la Sainte Trinité :

Mejorad costumbres, abrazad la hasta agora verdad que desterró a los cielos el engaño y la ignorancia. Abrid los ojos al alma opresa ; alumbrarála el conocimiento de un dios solo, en tres personas individuo, cuyo universo, siendo hechura de su palabra inmensa, habitáis indignos (p. 334).

22Clemente trouve donc les réponses à ses questions dans la religion révélée et décide de devenir disciple du Prophète et de prêcher sa parole dans Rome et ses alentours ; il s’adresse ainsi à Barnabé :

Dispónme, oráculo divino, primero que te pierda, y catequízame en la dotrina que predicas. Conozca yo por fe, siquiera, al Profeta evangélico que adoras ; porque yo, su esclavo y tu dicípulo, predique en esta corte y en sus comarcas el Reino delicioso que nos aseguras (p. 337).

23Puis c’est l’apôtre Pierre qui lui révèle les mystères de la foi (p. 340) et il va suivre le saint dans ses pérégrinations. On remarque que cette révélation qui le pousse à se convertir l’emplit d’une joie mystique qui le transfigure à l’instar de sainte Thècle comme on l’a vu plus haut : « Quedó igualmente el mancebo dócil, asombrado y gozoso, por verse tan otro en un instante » (p. 340). Enfin, le troisième passage obligé de l’histoire du saint est donné en conclusion de la nouvelle quand le narrateur rappelle que saint Clément est devenu Pape et raconte qu’après sa déportation dans les déserts de l’Hellespont, l’empereur Trajan, alarmé par le succès des prêches de Clément qui gagne des milliers de nouveaux fidèles, le condamne à mort et le fait jeter au fond de la mer avec une pierre attachée au cou. Puis il fait état des nombreux miracles opérés par les reliques de saint Clément qui perpétue ceux du Christ (p. 491-499). Comme dans le cas de Thècle, un lieu saint de culte et de pèlerinage est consacré à ce martyr de l’Eglise catholique.

  • 10 Le fils mort-né de Madalena, la femme du paysan Guillén, et le fils d’Alberto Armengol, noble seign (...)

24En ce qui concerne le dernier saint glorifié par Tirso dans son entreprise d’édification du lecteur, Pierre d’Armengol, dans El bandolero, le même schéma tripartite de narration est respecté mais nous allons voir qu’il est plus nuancé. Ainsi, la prédisposition de Pierre à la Grâce est moins évidente que dans les deux autres histoires, elle est seulement suggérée par quelques signes, en particulier l’insistance du texte à plusieurs reprises sur les qualités exceptionnelles du jeune homme, à la fois paysan et poète, sa beauté, sa bravoure, son éloquence et sa culture. Nous trouvons par exemple, cette phrase (p. 577) par laquelle le narrateur fait référence à l’origine noble mais secrète de Pedro Guillén, vacher de son état, qui explique de telles qualités : « Limpio y no del todo grosero el traje, gallardamente rústico y rústicamente cortesano, con igualdad mezclaba la gentileza generosa de su sangre con lo tostado y robusto de su ejercicio ». Un peu plus loin, Saurina, amoureuse de Pedro alors qu’elle ignore qu’en fait il est son frère, dit : « Veneraré desde hoy en ti los empleos de tu ingenio ejercitado, si te admiraba hasta agora hábil para las fiestas, las conversaciones, las luchas y las cazas » (p. 630). Un autre signe est perceptible au moment de l’échange des deux nouveau-nés10 auquel se résout le père de Pedro, le noble Alberto Armengol : le texte met en évidence que cet échange est placé sous le signe de la Providence, comme le remarque le personnage d’Alberto au moment où il allait sacrifier la vie de son propre fils :

 […] disposiciones compasivas de los cielos, se indignan de ampararme felicidad. Su providencia encaminó mis pasos y los de aquellos rústicos, para que, facilitándome el remedio, redima mi piedad una vida inocente (p. 570).

25Enfin, Pedro de Armengol fait preuve, comme Tecla, de beaucoup d’innocence face à la passion naissante de Saurina (p. 580) et éprouve un amour pur, voire platonique, sans espoir de retour pour la belle et noble Laurisana, dans un premier temps à cause de la différence sociale puis en raison de la décision de Laurisana, après maintes épreuves, d’entrer dans les Ordres. La quête de pureté, de justice et de vérité qui correspond sur un autre plan – plus social que religieux – à celles de Tecla ou de Clemente, conduit alors Pedro à devenir bandolero, le chef d’une bande armée qui saccage les terres des Lanzol, ennemis ancestraux d’Alberto de Armengol, pour défendre l’honneur de son père accusé à tort d’avoir attenté à la vie de don Berenguel de Lanzol, favori du roi, et pour rétablir la justice. Il suit un long chemin de croix qui commence à Barcelone où, ayant tué un Gascon vandale, il est poursuivi, blessé et recherché par les gens de justice, et aboutit dans les montagnes catalanes au moment où son père Alberto qu’il a réussi à faire innocenter l’accuse, au nom du roi, de crime de lèse-majesté et lui énonce la sentence de mise à mort par pendaison. On remarque alors la dignité et la sérénité avec lesquelles Pedro accepte cette sentence :

Ni sobresaltado Pedro Armengol con la capital sentencia, ni destemplando acciones, se levantó del suelo, y dejándose en él la espada, con el sosiego mismo que si le asegurara dichas, le respondió amoroso : […]. Moriré dichoso desdichado (p. 823).

  • 11 « Por estos rodeos disponía el cielo en favor de Pedro Armengol las contingencias de su vida, con t (...)

26C’est dans cette digne acceptation de la mort que Pedro, protégé par la Providence divine11, commence à s’engager sur la voie de la foi par la désillusion et le rejet des biens de ce monde. Un long monologue introspectif rend compte alors du desengaño soudain que Pedro subit de plein fouet comme une révélation. Je n’en donne qu’une phrase :

¿ Qué [aprovechan] la destreza, el valor, las posesiones, la sangre ilustre, los estudios, los amigos, si vinculado todo en la caduca consistencia de la flor del heno, del humo, de la sombra, el yelo las desmaya, el sol las seca y el aire las desvanece ? (p. 835).

27Par conséquent, Pedro entre dans les Ordres par désillusion mais aussi, comme le montre la suite de son monologue intérieur, par fidélité à sa bien-aimée Laurisana dont il a appris qu’elle avait décidé de consacrer sa vie à Dieu. Il demande au roi, après avoir comparé le desengaño qui s’impose à lui à une « repentina claridad » qui le guide sur « la senda que, sin riesgos, le conduce a la patria que desea » (p. 836), la permission d’entrer dans l’Ordre de la Merci pour devenir un « bandolero santo » (p. 845) : « No mudo profesión, sus fines mudo : bandolero fui, al bando del martirio consagro los años que me quedan » (p. 836). Le roi accepte et l’on voit Pedro un peu plus loin dans le récit s’en remettre à la Vierge, patronne de cet ordre, vivre une extase mystique, touché par la Grâce et la foi comme Tecla ou Clemente (je me réfère bien sûr à l’extraordinaire chant qu’il adresse à la Vierge Marie, « fuera de sí mismo » et « hincado de rodillas », p. 839-841). Enfin le texte, après avoir évoqué le mariage spirituel de Pedro avec Marie (p. 843), insiste sur l’action de Pedro au sein de l’ordre de la Merci tournée essentiellement vers le rachat des chrétiens chez les infidèles, en particulier à Alger. Et l’on constate que cette mission de rachat va jusqu’au sacrifice de sa propre vie puisque Pedro sera pendu trois jours pendant lesquels des apparitions de la Vierge le soutiendront dans sa foi et le feront échapper miraculeusement à une mort certaine. Le texte utilise à plusieurs reprises le terme de « Cristo redentor » (p. 847, 849, 855, 856) pour désigner saint Pierre d’Armengol. Je citerai seulement une phrase qui dit le parallélisme établi par Tirso, le moine mercédaire, entre Pedro et le Christ : « Salió, en efeto, nuestro Redentor segundo al tercero día, si no del sepulcro, del rigor de un árbol homicida, si no resucitado, preservado por lo menos de la muerte » (p. 855-856).

28Il est intéressant d’ajouter que les deux derniers récits hagiographiques sont plus complexes dans leur visée édifiante puisqu’ils proposent une sorte d’écho à la vie exemplaire de saint Clément et de saint Pierre d’Armengol. Je veux parler de la vie parfaitement exemplaire aussi de deux personnages féminins : Matidia, la matrone romaine, mère de Clemente qui, après avoir vécu de nombreuses épreuves, se convertit, est baptisée et finit sa vie à Rome en bonne catholique, et Laurisana, amoureuse de Pierre et aimée de lui mais qui, le croyant mort, préfère devenir nonne. Enfin, pour finir de montrer que l’œuvre tirsienne est écrite à la gloire de la religion révélée, si l’on considère l’ensemble des trois novelas du Deleitar, on constate que les deux premières, en particulier, Los triunfos de la verdad, racontent comment, dans les premiers temps du christianisme, la religion incarnée s’est imposée et propagée tandis que la dernière, El bandolero, met en avant l’action de l’Eglise catholique établie, à travers un ordre religieux, et pas n’importe lequel, puisqu’il s’agit de l’ordre de la Merci auquel appartient Tirso et qu’il glorifie ici par le récit de la vie d’un de ses saints au XIIIsiècle : Pierre d’Armengol. Par conséquent, dans son entreprise d’édification et de glorification de la religion révélée, Tirso nous donne ici une vision historique du passé lointain de la religion chrétienne et nous raconte des histoires de conversion et d’engagement dans la foi catholique comme s’il voulait ainsi participer à l’action militante de l’Eglise des premiers temps en catéchisant ses lecteurs. Le Deleitar aprovechando serait alors une œuvre de prédication et aussi de propagande religieuse. Mais, outre cet aspect religieux et dévot, il a également une visée plus littéraire.

Une œuvre de romancier ou comment « novelar »

  • 12 N. DARTAI, Les « Cigarrales de Toledo », Recherches sur l’architecture d’un «jardin», op. cit.
  • 13 Je renvoie aux pages de ma thèse consacrées à ce thème dans la 3e partie intitulée « La Poétique ti (...)

29J’ai montré dans ma thèse12 que les Cigarrales de Toledo étaient une Poétique, celle déjà du « delectare et prodesse » horacien puisque Tirso, dans sa première œuvre miscellanée, présente la littérature à la fois comme un divertissement, un plaisir, et comme un enseignement moral et esthétique13. Je ne suis pas loin de penser que la dernière œuvre miscellanée de Tirso est aussi, d’une certaine façon, une Poétique et que si Tirso s’y présente davantage dans sa dimension de moine de la Merci, il continue tout de même à s’interroger en tant que « romancier » sur la meilleure façon de « novelar » et nous donne le résultat de sa réflexion en choisissant de divertir le lecteur tout en lui offrant un enseignement moral voire religieux, mais aussi parfois esthétique. S’inspirant de Boccace, il nous propose une nouvelle formule, un roman hagiographique d’aventures et d’amour qui mêle le profane et le sacré.

La structure boccacienne : le récit-cadre

  • 14 P. PALOMO VÁZQUEZ, Cigarrales…, éd. cit., Prólogo.

30Tirso s’inspire, nous l’avons vu, comme dans les Cigarrales de Toledo, du modèle du Décaméron pour donner à sa miscellanée faite de pièces de genres différents et d’époques très diverses14 une cohérence apparente et une unité harmonieuse. C’est ainsi que trois couples de nobles dévots décident de proposer des divertissements variés à leurs amis à l’occasion des fêtes de Carnaval. Dans « l’Introduction », après que les trois hommes ont échangé des considérations morales sur le pourquoi et le comment de ces fêtes, en mettant en avant leur caractère très paradoxal puisqu’elles mêlent le sacré et le profane, après que don Melchor a vilipendé les excès auxquels se livrent leurs concitoyens pendant le Carnaval, doña Beatriz intervient pour leur proposer de se divertir décemment : « […] entretengámonos de suerte que, imitando lo regocijado de estas Carnestolendas, cercenemos los vicios que las profanan » (p. 23). Le thème horacien du « delectare ac prodesse » est alors introduit pour aborder les différents moyens de se divertir honnêtement. Doña Manuela cite « la conversación ingeniosa y varia », doña Estefanía « el novelar » (p. 23), le genre de la nouvelle jugée aussitôt de façon mitigée car il ne peut être moralement profitable que s’il propose des cas exemplaires. C’est alors que doña Beatriz intervient encore pour dire la supériorité des vies de saints sur les nouvelles :

Poca necesidad tenemos de novelas – replicó doña Beatriz – habiendo vidas de santos, en lo prodigioso de tanta más admiración que en lo fingido, cuanto más se aventajan sus verdades a las fábulas, que, por mucho que quimericen, no las igualan (p. 24).

31Il est donc remarquable que toute « l’Introduction » à l’œuvre qui pose le cadre du récit principal comme dans les Cigarrales constitue déjà une réflexion sur la forme et le contenu des divertissements littéraires qui seront proposés. L’on voit aussi que le principe horacien inscrit dans le titre même de l’œuvre est littéralement programmé dès « l’Introduction » et unanimement accepté par les trois couples, futurs maîtres de cérémonie des divertissements de chaque jour. Et il se trouve que, dans l’application d’un tel programme, le destinataire des divertissements, autrement dit le public, n’est pas oublié. En effet, dans l’introduction à chaque divertissement qui fera suite à cette « Introduction » générale, le public est mentionné. Le narrateur du récit-cadre insiste sur la variété du public (il y a des nobles et des gens du peuple), sur ses goûts et sur le nombre croissant des spectateurs attirés par le succès des premiers divertissements. Ainsi pour ne prendre qu’un exemple, dans l’introduction à l’acte sacramentel du dimanche après-midi, il est précisé :

Dio tanta prisa al deseo el gusto que causó a la gente la primera recreación que, cercenando sosiegos a la comida, volvieron aquéllos, y otros muchos con ellos, llamados de la fama que medró la mañana dicha, lo que suele todo lo ponderado. Llenóse la amena capacidad de aquel sitio tan brevemente, que fue necesario comenzarse antes de las tres la representación […] Poblados pues, los antepechos de damas, las sillas de generosos y los bancos de vulgo, dieron principio menestriles […] (p. 191).

32De la sorte, tous les divertissements sont introduits soigneusement et systématiquement dans un souci de cohérence et de fidélité au modèle. Toute cette cascade d’introductions permet au narrateur de parfaire son récit-cadre en décrivant avec soin les lieux des divertissements, les préparatifs des organisateurs et le public qui assiste à ces divertissements, en justifiant aussi les choix qui ont présidé à ces récréations, notamment pour les poèmes des concours poétiques qui terminent chaque journée. Ces introductions permettent aussi de faire la transition entre les moments de la journée en évoquant les réactions du public, toujours élogieuses. Par exemple, après la représentation du Colmenero divino et au début de l’introduction au Certamen poético du dimanche après-midi, le jugement sur l’acte sacramentel est donné : « La propiedad de la alegoría satisfizo a los discretos, las autoridades de la Escritura, no violentadas, a los doctos, lo vistoso y regocijado, a los entretenidos, y todo junto a todos, con que fue general el aplauso […] » (p. 239). Nous retrouvons donc le même procédé que dans les Cigarrales où chaque représentation de comedia est suivie d’une discussion critique correspondant à une partie de la Poétique qu’ils constituent. Enfin, dernier élément de la mise en évidence du modèle du récit-cadre, les interventions directes fort nombreuses du narrateur principal et des narrateurs secondaires qui parfois même s’adressent à leurs auditeurs. Parmi les nombreux exemples, on peut citer celui de don Melchor qui intervient notamment pour souligner et expliciter un retour en arrière dans le récit fort complexe du Bandolero, p. 646 : « Era esta dama hermana única de don Berenguel Lanzol, el que os dije que, […] tenía su naturaleza y solar en el collado de Panizas […] » ; « Del modo, pues, que digo, volvía Laurisana… » ou celui de don Francisco, conteur de l’histoire de Clemente à la p. 311 qui rappelle ou commente les faits : « Lo poco que, como dije, se dificultaban en Roma las damas más ilustres » ; « pero no me maravillo, que hasta las causas superiores siguen esta propiedad ». Le narrateur du récit principal intervient aussi de façon directe à la première personne : « Era, como dije, la Huerta de Juan Fernández, la señalada palestra de este amigable desafío » (p. 269). Bref, l’emprunt littéraire à Boccace est souligné, presque revendiqué et scrupuleusement respecté par le « romancier » Tirso.

Un roman hagiographique d’aventures et d’amour

33Je reviens à la phrase-programme de Tirso qui figure dans sa dédicace : « novelemos a lo santo » (p. 9). Elle est le signe que Tirso est conscient de créer un genre « romanesque » qui se fonde sur l’Histoire ou sur la vérité historique mais qui, en même temps, romance l’Histoire, ou l’écrit comme une novela au nom du précepte d’Horace : « deleitar aprovechando ». Il propose donc de « novelar » différemment, de s’écarter des fables invraisemblables pour s’inspirer de faits réels présentés de façon amène et romancée. C’est ainsi qu’il mentionne ses sources pour les trois récits hagiographiques qui jalonnent son œuvre et qu’il va les adapter à son propos. André Nougué, dans sa thèse déjà citée, les étudie de façon détaillée, je n’y reviens pas. L’essentiel est que Tirso parte de sources historiques avérées et assumées par lui pour écrire une œuvre qui, à maints égards, rappelle la novela cortesana étudiée par Pilar Palomo ou le roman d’aventures et d’amour hérité d’Héliodore. En effet, toute l’analyse des techniques narratives que j’ai menée dans ma thèse au sujet des Cigarrales de Toledo, œuvre de fiction et sans aucun caractère hagiographique, pourrait s’appliquer à la deuxième miscellanée tirsienne. Bien entendu, dans le cadre nécessairement restreint de cet article, je ne peux pas le démontrer de façon détaillée et exhaustive mais je vais en donner quelques exemples et lancer quelques pistes.

34Ainsi la conduite et le rythme du récit dans le Deleitar sont semblables à ceux du récit des Cigarrales. Nous retrouvons par exemple de façon frappante ce que j’ai appelé dans ma thèse l’art de la « dilatio » et de la « dilatatio » qui s’exprime à travers de très nombreuses digressions, amplifications et parenthèses. Cet art permet de différer l’information ce qui favorise la création du suspens ou encore d’amplifier des faits ou des motifs à des fins surtout didactiques et morales dans le Deleitar mais aussi à des fins d’ordre psychologique ou simplement logique de cohérence. Je pense notamment aux nombreux monologues intérieurs des personnages retranscrits longuement par le narrateur (par exemple celui de don Berenguel dans El bandolero, p. 665-666 ou celui de Matidia dans Los triunfos de la verdad, p. 291-292) ou aux chants lyriques tout aussi nombreux (par exemple celui de Tecla dans La Patrona de las Musas, p. 109-114) qui ralentissent le récit mais ont aussi l’avantage de l’éclairer ou de le répéter sous une forme différente de façon à ce que le lecteur comprenne et suive parfaitement. Il convient de mentionner également les parenthèses historiques comme dans El bandolero lorsque le narrateur décrit la statue équestre en verre du roi Jaime II p. 643 et nous donne des détails sur les possessions de la Couronne d’Aragon ou bien lorsqu’il explique les origines et les caractéristiques des fêtes hivernales de Barcelone. Dans cette troisième novela, le poème inséré qui occupe neuf pages (p. 584-592), la fable de Pyrame et Thisbé, s’apparente à une longue digression mais, de fait, amplifie le thème amoureux qui sous-tend le récit à ce moment-là, celui de l’amour de Saurina pour Pedro Guillén, le personnage qui dit cette poésie. On peut citer encore le long débat théologique en vers entre Simon le Magicien et l’apôtre saint Pierre dont Tirso nous donne seulement quelques extraits dans Los triunfos de la verdad (p. 357-392) mais qui lui permet de transmettre le message du christianisme. A ce débat fait écho une discussion philosophique et théologique donnée en vers aussi entre Clemente, saint Pierre et le vieux Fausto (p. 422-472) qui amplifie le titre même de la novela. En effet, on remarque que les mots « verdad » et « verdades » reviennent sans cesse comme des leitmotivs au cours de cette discussion et que c’est ce même mot « verdad » qui clôt le débat : « Conocerás en tu esposa […] / los triunfos de la verdad » (p. 472) dit l’apôtre s’adressant à Fausto. Très souvent aussi, le narrateur laisse l’histoire d’un personnage en suspens pour passer à celle d’un autre personnage qui est concomitante. Cependant, à l’inverse, dans un souci de variété qui répond au plaisir (« deleitar ») que doit apporter tout récit, Tirso est capable de créer des ellipses temporelles et de précipiter le rythme de la narration. Un cas frappant se trouve au début du Bandolero où apparaît une ellipse de deux ans entre le moment de l’échange des deux enfants mâles et la naissance de la fille d’Alberto Armengol, Saurina (p. 573).

  • 15 Jean-Michel ADAM, Le texte narratif, Paris : Nathan Université, 1994. Claude BREMOND, « La logique (...)

35Une autre caractéristique du récit nous montre que Tirso sait raconter des histoires comme un vrai « romancier » : il s’agit des perturbations narratives qui jalonnent les histoires. Comme tout texte de fiction, le récit tirsien se base sur le processus de dégradation / amélioration mis en évidence notamment par Jean-Michel Adam et Claude Bremond15. De ce processus découlent les très nombreuses séparations et retrouvailles des personnages du Deleitar, dont le plus bel exemple nous est donné dans Los triunfos de la verdad où Matidia, séparée de ses enfants et de son mari, finit par les retrouver, après bien des malheurs et des péripéties, aux côtés de l’apôtre saint Pierre (p. 413 et p. 471). Une phrase d’ailleurs dans El bandolero résume à merveille ce fonctionnement de la narration calqué sur la destinée humaine et les aléas de la fortune : « Ansí barajaba la fortuna sus encuentros y azares, mezclando, como suele, disgustos y contentos, por ser nuestra vida una pieza que teje de tornasol el tiempo, hasta que la parca echa la tijera » (p. 573). Dans les perturbations narratives qui rythment le récit et la vie des personnages, il convient d’ajouter les trahisons que subissent, par exemple, Matidia et Fausto par le frère de ce dernier, Flavio (2e nouvelle) ou Alberto et Pedro dans El bandolero par le comte Manfredo et son acolyte Guillermo. Il ne manque pas non plus à ce roman hagiographique d’aventures et d’amour l’élément – récurrent dans ce genre de récit – des tempêtes maritimes qui créent des complications narratives (par exemple, la séparation de Matidia de ses deux fils aînés après le naufrage qu’ils subissent alors qu’ils se rendent de Rome à Athènes) et que Tirso décrit complaisamment ou au contraire décide d’évoquer rapidement parce qu’elles sont un motif trop connu (cf. p. 776). Par ailleurs, toutes ces perturbations narratives (séparations, trahisons, tempêtes) qui sont intiment liées et, par conséquent, créent un réseau complexe de causes et d’effets, sont soulignées par le texte même qui utilise à maintes reprises l’image du labyrinthe pour dire la complexité des destins des différents personnages. Je ne citerai qu’un exemple, celui d’Arnaldo qui dit à Pedro dans El bandolero : « consultad, agora, vuestro entendimiento y si halláis la puerta a tanto laberinto, abridla a su remedio y satisfaceos de lo que deseo serviros » (p. 800-801). Le récit tirsien fonctionne aussi sur un jeu constant d’analepses et de prolepses, autre caractéristique du roman d’aventures et d’amour. Le plus bel exemple nous est donné par les horoscopes qui constituent les points de départ des deux dernières novelas du Deleitar et qui engagent tout le récit sous forme d’anticipation narrative. Dans Los triunfos de la verdad, Fausto, féru d’astrologie, fait son propre horoscope et y voit infamie, pauvreté et malheurs dus à l’infidélité de son épouse Matidia (p. 272). Le narrateur n’aura de cesse alors de réaliser ce funeste présage. Dans El bandolero, l’horoscope est double, celui du Napolitain Mercurino et celui du religieux Bernardo à propos du destin de Pedro. Alberto à qui il est adressé ne sait comment l’interpréter puis va agir en fonction de ce double horoscope pour éviter le déshonneur qui lui est prédit et dont son fils nouveau-né sera la cause. A la fin du récit, Alberto se souviendra de cet horoscope pour constater qu’il s’est réalisé. De la sorte, Tirso, nouvelliste démiurge, tire les fils des destins narratifs de ses personnages et en montre les tenants et les aboutissants.

  • 16 M. ZERARI, « "Novelar a lo santo"… », art. cit., p. 119-120.
  • 17 Ibid., p. 120.

36Ajoutons que, si les trois nouvelles racontent les nombreuses aventures de personnages parfaitement romanesques et soumis aux aléas de la Providence tirsienne, elles sont aussi des romans d’amour. En effet, l’amour est la grande affaire dans ces histoires : c’est lui, avec son corollaire attendu la jalousie, qui détermine bon nombre d’actions des personnages, c’est lui qui occupe les pensées de presque tous les personnages (la grande exception étant Tecla, indifférente à la passion humaine mais toute entière tournée vers son amour pour Dieu), lui enfin qui est le thème de multiples poèmes ou chants dans l’œuvre et même d’un débat dans El bandolero que le roi présente comme une « sabrosa conferencia » (p. 714), débat qui s’apparente à un divertissement mis en abyme dans la novela et permet au personnage de Saurina de dire à mots couverts son amour jaloux à Pedro. Tirso se fait ainsi le chantre et le peintre de l’amour fou (par exemple Alejandro dans La Patrona de las Musas, don Berenguel dans El bandolero), de l’amour lascif (Flavio dans la 2e nouvelle, Manfredo dans El bandolero), de l’amour conjugal (Matidia, Fausto dans Los triunfos de la verdad) et de l’amour platonique (Pedro, Laurisana dans El bandolero). En outre, les coups de foudre, les tourments de l’amour et de la jalousie sont dépeints dans les trois novelas. Il ne manque pas non plus les déclarations d’amour (par exemple celle de Flavio à Matidia dans un beau jardin au bord du Tibre dominé par une statue de Vénus en albâtre dans Los triunfos de la verdad, p. 283) ou les lettres d’amour ou de reproches jaloux notamment dans la dernière nouvelle. Bref, l’omniprésence de l’amour dans les histoires tirsiennes est remarquable. Et un dernier fait ne l’est pas moins : on constate dans les trois récits une disproportion signifiante entre les parties consacrées au chemin semé d’embûches des trois héros et les parties qui évoquent leurs miracles, leurs œuvres, une fois qu’ils ont accédé aux mystères de la foi. Les trois nouvelles commencent comme des romans d’amour et d’aventures, se développent comme tels et n’acquièrent leur caractère nettement hagiographique qu’à la fin, dans les dernières pages. On a ainsi l’impression que ce qui intéresse Tirso c’est le « novelar », c’est le labyrinthe et les méandres des péripéties du récit et que, s’il affiche explicitement son intention de faire œuvre de prédicateur, il est gagné par le plaisir d’écrire des histoires, par le plaisir des mots qu’il cherche à nous communiquer aussi au-delà de son message édifiant. Finalement, on pourrait dire avec Maria Zerari qui, dans son article déjà cité, met en évidence le caractère paradoxal du texte tirsien et de la formule « novelemos a lo santo », que dans cette œuvre tardive, « l’histoire, malgré ses sources religieuses, tire le texte du côté de la novela, tandis que le discours en vient à tirer le récit du côté du texte religieux16 ». Le « fin mot » de Tirso ne serait-il pas alors une tentative de résoudre, par le biais d’une nouvelle manière d’écrire des histoires, « la tension entre le profane et le sacré, entre la matière « romanesque », au sens large du terme, et la matière religieuse »17 qui caractérise sa deuxième œuvre miscellanée mais qui sous-tend aussi sa vie entière ?

  • 18 Voir la longue phrase de la dédicace p. 9 : « Si tanto se recrea el común gusto con lo peregrino de (...)

37En conséquence, et pour conclure provisoirement cette réflexion, Deleitar aprovechando est un aboutissement, celui de la démarche poétique de Tirso amorcée dans les Cigarrales de Toledo et se veut un dépassement puisque cette œuvre affiche dans son prologue, dans sa structure et dans sa conclusion, la création d’un genre nouveau (« alguna disposición nueva », p. 8) supérieur à la nouvelle, au roman grec, au roman de chevalerie, au roman picaresque et même au Persiles cervantin18, un genre où le romanesque, fondé sur la vérité historique sert à faire passer la pilule amère (« doremos esta píldora », p. 9) de l’édification morale et religieuse. Ainsi, cette œuvre tardive s’apparente bien à un testament : celui du croyant, du Moine, et celui de l’écrivain qui met cependant la littérature au service de la propagande religieuse comme le suggère le titre de cet article qui joue sur le titre même de la nouvelle centrale : Los triunfos de la verdad. Cette vérité (au sens théologique et au sens commun opposé à l’affabulation ou à la fable), Tirso, à la fin de sa vie, la met au cœur de sa réflexion religieuse et poétique.

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TIRSO DE MOLINA, El bandolero, André NOUGUÉ (éd.), Madrid : Clásicos Castalia, 1979.

WADE, Gerald E., « Tirso de Molina », Estudios, 5, 1949, p. 205-221.

WILSON, Margaret, « Some aspects of Tirso de Molina’s Cigarrales de Toledo and Deleytar aprovechando », Hispanic Review, 22 1954, p. 19-31.

ZERARI, Maria, « "Novelar a lo santo" : à propos de La Patrona de las Musas de Tirso de Molina », Cauces, 3, 2002, p 177-123.

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Notes

1 André NOUGUÉ, L’œuvre en prose de Tirso de Molina. Los Cigarrales de Toledo et Deleytar aprovechando, Paris : Centre de recherches de l’Institut d’Etudes hispaniques, 1962.

2 L’édition utilisée est celle de Pilar PALOMO VÁZQUEZ et Isabel PRIETO : Obras completas de Tirso de Molina, 2 t., Madrid : Turner Libros S.A., 1994. Toutes les citations seront faites à partir de cette édition.

3 Victor HUGO, Les Contemplations, Livre 1 (« Aurore »), Poème 8 (« Suite »), Hetzel (éd.), 1858, p. 43. Rappelons que cette citation de Victor Hugo est elle-même inspirée de la phrase du Prologue de l’évangile selon Jean : « Au commencement était le Verbe, et le Verbe était en Dieu, et le Verbe était Dieu ».

4 Il s’agit de l’histoire de Saint Clément intitulée : Los triunfos de la verdad.

5 Cf. aussi André NOUGUÉ (éd.), El Bandolero, Castalia : Madrid, 1979. Il reprend la même image dans l’introduction de cette édition : « Tres héroes cristianos se presentan e imponen en la mente – Santa Tecla, San Clemente, San Pedro de Armengol –, de la misma manera que los trípticos que adornan las viejas iglesias de la cristiandad se imponían a los ojos de los feligreses » (p. 8).

6 P. PALOMO, I. PRIETO, Cigarrales…, éd. cit. De plus, pour la construction des Cigarrales de Toledo, je renvoie à ma thèse : Nathalie DARTAI, Les « Cigarrales de Toledo », Recherches sur l’architecture d’un « jardin », Villeneuve d’Ascq : Presses Universitaires du Septentrion, 1998.

7 « Esta fiesta ha de ser al paso que regocijada, totalmente devota: los entremeses que la profanidad celebra, tienen más de ingeniosos en las agudezas satíricas, que en la traza y disposición que los poemas cómicos requieren ; no me pareció guarnecer tela tan preciosa como diálogos divinos, con pasamanos tan ajenos de la modestia cristiana » (p. 269).

8 Citons à ce propos ce qu’écrit Maria ZERARI dans son article intitulé : « "Novelar a lo santo" : à propos de La Patrona de las Musas de Tirso de Molina », Cauces, 3, 2002, p. 177-123 : « Le texte de Tirso de Molina peut se lire comme une apologie de la virginité » (p. 122).

9 Citons par exemple cette phrase : « […] su omnipotente amante, sobre manera agradado de la resolución heroica, para reciprocar finezas, despachó de la esfera superior resplandecientes llamas que, arqueros celestes en forma de un globo lucido, cubrieron a la amorosa mártir… », Deleitar…, éd. cit., p. 165.

10 Le fils mort-né de Madalena, la femme du paysan Guillén, et le fils d’Alberto Armengol, noble seigneur catalan.

11 « Por estos rodeos disponía el cielo en favor de Pedro Armengol las contingencias de su vida, con tal orden, que más parecían efetos de causas necesarias, que accidentes desbaratados de la fortuna », ibid., p. 827.

12 N. DARTAI, Les « Cigarrales de Toledo », Recherches sur l’architecture d’un «jardin», op. cit.

13 Je renvoie aux pages de ma thèse consacrées à ce thème dans la 3e partie intitulée « La Poétique tirsienne ou la démonstration du "Deleytar aprovechando" ».

14 P. PALOMO VÁZQUEZ, Cigarrales…, éd. cit., Prólogo.

15 Jean-Michel ADAM, Le texte narratif, Paris : Nathan Université, 1994. Claude BREMOND, « La logique des possibles narratifs », Communications, 8, 1966, p. 60-76.

16 M. ZERARI, « "Novelar a lo santo"… », art. cit., p. 119-120.

17 Ibid., p. 120.

18 Voir la longue phrase de la dédicace p. 9 : « Si tanto se recrea el común gusto con lo peregrino de los cuentos, lo enmarañado de los amores, lo temerario de la valentía, lo ingenioso de las trazas y lo quimérico de las aventuras, ni en cuanto el Bocacio, el Giraldo, el Bandelo y otros escribieron en toscano, Eliodoro en griego, en portugués Fernán Méndez Pinto, Barclayo en Francia, los autores de los Belianises, Febos, Primaleones, Dianas, Guzmanes de Alfarache, Gerardos y Persiles en nuestro castellano, pueden compararse (puesto que todos son patrañas), con los sucesos portentosos, raros y verdaderos de estos tres sujetos ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nathalie Dartai-Maranzana, « Le « fin mot » de Tirso de Molina dans Deleitar aprovechando : le triomphe du Verbe », e-Spania [En ligne], 18 | juin 2014, mis en ligne le 01 juin 2014, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://e-spania.revues.org/23542 ; DOI : 10.4000/e-spania.23542

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Auteur

Nathalie Dartai-Maranzana

Université Lumière Lyon 2, Passages XX-XXI

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