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« Le fin mot : œuvres dernières, œuvres testamentaires dans les lettres espagnoles au XVIIe siècle »

Fleurs de cimetière. Réflexions sur l’œuvre ultime, le « style de vieillesse » et le « style tardif »

Maria Zerari-Penin

Résumés

La dernière œuvre du grand artiste et du grand écrivain est l’objet d’une particulière attention depuis que Theodor Adorno, Gaëtan Picon ou Edward Said se sont intéressés à certaines de ses manifestations et de ses particularités. Forte de leurs travaux, dans le suivant article qui constitue le préambule du dossier « Le fin mot », nous avons considéré les notions d’œuvre ultime, de « style de vieillesse » et de « style tardif » et désigné quelques frappants exemples du « dernier » et/ou du tardif, en vue de constituer une sorte de cadre théorique à l’analyse de certains chefs-d’œuvre du Siècle d’Or, envisagés à la lumière saturnienne de la dernière fois.

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Texte intégral

À Mercedes Blanco

« Car la fin annonce le début »

Avant-propos

  • 1 Luchino VISCONTI, L’innocente (1976), d’après le roman L’innocente (1892) de Gabriele D’Annunzio ; (...)
  • 2 Voir Sébastien MIGUEL, « Les pages du temps. Étude du générique de L’innocente de Luchino Visconti  (...)
  • 3 Alexandre TYLSKI, Le générique de cinéma. Histoire et fonction d’un fragment hybride, Toulouse : Pr (...)

1En guise d’exorde, certes anachronique, mais peut-être insinuant, comme le dit la rhétorique, on pourrait commencer par l’évocation d’un plan-séquence, celui qui ouvre L’innocent, le dernier film de Luchino Visconti1. En son début, grâce à un « procédé » cinématographique « éprouvé et antédiluvien »2, un « générique en livre ouvert dans l’esprit des film d’antan »3 montre une main qui, lentement, tourne les pages d’un livre, posé sur une table que recouvre une étoffe rouge sombre élégamment froissée. Peu nous importe, en l’espèce, que le livre montré soit un exemplaire ancien de ce roman crépusculaire de D’Annunzio dont le titre et l’intrigue ont précisément donné corps au scénario viscontien. Dans cette image d’ouverture, le plus signifiant pourrait bien être ce qui bientôt saute aux yeux : une main tavelée qui tourne les pages d’un vieux volume également taché et tout empreint d’une évidente détérioration, annonçant, on le comprend, le thème, viscontien s’il en est, de la décadence.

2Cette main droite, que le livre prolonge, est celle de Visconti lui-même. Elle porte ces fleurs de cimetière qui sont les marques de l’âge – des marques qui sont ici presque stigmates et que, visiblement, nul filtre n’a cherché à dissimuler. C’est dire combien ces taches semblent faire sens et, pour parler en termes d’art, combien cette main qui feuillette, comme dans un ultime inventaire, porte l’intelligence du temps passé, du présent de la vieillesse et de la maladie, ainsi que de l’imminence du trépas. Mieux encore : cette main, ces « fleurs » et ce livre, du premier plan du dernier film du cinéaste italien, sont comme les signes d’une partie qui, pour ainsi dire, surplomberait le tout, ou comme les marques d’une pièce unique qui, en transparence, laisseraient entrevoir toute une filmographie composée d’un fascinant entrelacs de contraires, qu’il s’agisse des romanesques histoires de « violence » et de « passion », du « crépuscule » d’un ordre ancien et de l’apparition d’une ère nouvelle, de la fulgurance de la beauté et de sa déliquescence.

Introduction à l’œuvre « terminale », au « style de vieillesse » et au « style tardif »

  • 4 Gaëtan PICON, Admirable tremblement du temps, Genève : Skira, 1970, p. 29.
  • 5 Marie-Christine PAILLARD (éd.), Admirable tremblement du temps. Le vieillir et le créer, Clermont-F (...)
  • 6 François-René de CHATEAUBRIAND, Vie de Rancé (1844), Maurice Regard (éd.), Œuvres romanesques et vo (...)
  • 7 Voir G. PICON, Admirable tremblement…, op. cit., p. 21.

3La dernière œuvre du grand artiste ou du grand écrivain est devenue au cours du XXe siècle non point tant un objet de fascination qu’un véritable sujet de réflexion. En France, c’est seulement en 1970, sur le mode propre au fin connaisseur qui ne renie pas pour autant l’amateur d’art, que le livre de Gaëtan Picon Admirable tremblement du temps a ouvert la voie à l’investigation, en s’attachant à l’œuvre ultime ou « terminale »4 de quelques géants de la peinture (Poussin, Rembrandt, Titien, Goya et bien d’autres). Cet ouvrage de référence – dont le titre, repris dans un récent volume pluridisciplinaire sur la création passée au tamis de la vieillesse5, est une brève citation de la Vie de Rancé – a contribué à divulguer l’opinion soutenue par Chateaubriand au spectacle de L’Hiver ou le Déluge de Nicolas Poussin : « […] admirable tremblement du temps ! Souvent les hommes de génie ont annoncé leur fin par des chefs-d’œuvre : c’est leur vie qui s’envole »6. Ainsi, sous l’égide de l’ultime opus de « l’Enchanteur », le beau livre de Picon a contribué à poser l’œuvre ultime du grand maître, ancien ou moderne, comme une œuvre estimable entre toutes, non seulement parce qu’elle serait chef-d’œuvre inspiré et prescient mais parce que, par définition, celle-ci serait travaillée plus qu’aucune autre par le temps qui lui a permis d’être ce qu’elle est7.

4Avant Picon, il est vrai, dans les années cinquante, à travers une « Introduction à L’Iliade de Rachel Bespaloff » intitulée « Le style de l’âge mythique », l’écrivain autrichien Hermann Broch avait médité, pour sa part, sur les dernières œuvres en posant les jalons de la notion de « style de vieillesse » définie de la sorte :

  • 8 Hermann BROCH, Création littérature et connaissance (1955), Hannah Arendt (éd.), Albert Kohn (trad. (...)

Le style de vieillesse n’est pas toujours un produit des années. C’est un don implanté chez l’artiste concurremment à ses autres dons, ou mûrissant il se peut avec le temps, souvent fleurissant avant la saison, sous les signes prémonitoires de la mort, ou se développant de lui-même avant les approches de l’âge et de la mort8.

  • 9 Ibid., p. 259-260.
  • 10 Ibid., p. 261-262.
  • 11 Ibid, p. 262.

5Sans être forcément lié à l’âge canonique d’un créateur ni à l’œuvre ultime stricto sensu, ledit « style de vieillesse », tel qu’il fut défini par Broch, a bien à voir avec une manière tardive, remarquable de par sa nouveauté et sa profondeur, supposément repérable chez nombre de créateurs (notamment Titien, Bach, Goethe ou Beethoven). Pour l’auteur des Somnambules, ce style : « c’est l’atteinte d’un niveau d’expression nouveau » relevant d’« une sorte d’abstraction où l’expression repose de moins en moins sur le vocabulaire […] et de plus en plus sur la syntaxe »9. De même, en prolongeant certaines des remarques de Rachel Bespaloff sur le texte d’Homère (De L’Iliade, 1943), Hermann Broch soutient encore dans son texte que grâce à ses qualités d’abstraction et de symbolisme, « les créations du "style de vieillesse" acquièrent en majorité un caractère mythique »10. À en croire encore Hermann Bloch, le « style de vieillesse » rejoindrait ainsi le mythe dans sa potentialité à dire le monde, à l’abréger dans son « contenu » pour en être « la structure dans son essence même »11.

  • 12 L’étude sur Beethoven fut recueillie par Adorno lui-même dans le volume Moments musicaux : neu gedr (...)

6Dans une perspective plus complexe, commencée dès 1937 dans une brève étude pionnière intitulée « Spätstil Beethovens » (« Le style tardif de Beethoven »)12, les leçons d’esthétiques du philosophe et musicologue Theodor Adorno sur les dernières œuvres de Beethoven ont appréhendé les ultimes compositions du musicien par le truchement de l’idée de « style tardif » (spätstil). D’après Adorno, qui étudia avec l’admiration du compositeur qu’il était la troisième période de Beethoven :

  • 13 Ibid., p. 9.

Chez les grands créateurs, la maturité des œuvres tardives ne se compare pas à celle d’un fruit. Elles sont rarement rondes et lisses, mais pleines de rides, voire déchirées. Leur goût n’est pas sucré, et avec leurs épines, leur amertume, elles se refusent à être simplement goûtées ; il leur manque cette harmonie qu’une esthétique néo-classique a coutume d’exiger d’une œuvre d’art13.

  • 14 Ibid., p. 9
  • 15 Ibid., p. 12.

7Et le philosophe d’inviter à considérer l’œuvre tardive, non comme un « document », mais comme une œuvre d’art souvent tout aussi rétive que complexe, dont il convient de trouver la « loi formelle »14. Aussi, après avoir défini le dernier style de Beethoven comme « la négativité même », parce qu’il tourne le dos à quelque sereine maturité artistique et harmonieux statu quo formel (et ce en raison d’une forte exigence et non d’un laisser-aller ou d’une vieillesse d’ordre biographique), en envisageant les fruits inquiets du tardif, Adorno en vient-il à conclure son court essai par une phrase sans appel : « Dans l’histoire de l’art, les œuvres tardives sont des catastrophes »15.

8À travers les approches de Picon et d’Adorno, il est frappant de constater combien l’examen de l’œuvre ultime (à une petite échelle) ou bien du style tardif (à une échelle plus large) a pu se tourner vers le visible et l’audible, vers la peinture et la musique, ces arts qui, par essence, avec plus ou moins de docilité, se donnent à voir et à entendre séance tenante. De plus, il semble légitime de penser que les idées d’ « œuvre terminale », voire de « style tardif », ou même de « style de vieillesse », englobent implicitement le même type de préoccupations que celui propre aux notions de « période » et de « manière », lesquelles continuent à être utilisées par les historiens d’art et la critique musicale comme critères de classement temporel et d’appréciation esthétique.

  • 16 Edward W. SAID, On late style, New York : Pantheon Books, 2006.
  • 17 E. W. SAID, Du style tardif. Musique et littérature à contre-courant, Michelle-Viviane Tran Van Kha (...)
  • 18 « late. adj. 1 ocurring or arriving after the expected time. 2 happening or belonging form in a par (...)
  • 19 E. W. SAID, Du style tardif…, op. cit., p. 53.
  • 20 Ibid., p. 269.

9À partir des années quatre-vingt, à la suite de divers écrits et conférences, dans On Late style16 – recueil posthume récemment traduit par Du style tardif17 –, en reconduisant les théories d’Adorno qu’il contribua à faire connaître, le grand comparatiste Edward Said devait interroger les œuvres tardives qu’elles soient littéraires, musicales ou cinématographiques. Dans Du style tardif, à travers l’adjectif late, qui renvoie en anglais au « tardif », mais aussi au « retardataire » et au « défunt »18, Said voit dans ce style « une sorte d’exil » artistique s’éloignant de « l’acceptable », autrement dit du normatif et de la règle19, étant entendu que, du fait de leur nouveauté, certaines œuvres tardives sont à la fois en avance sur leur temps et en retard sur leur époque, qui s’avère sourde, ou carrément hostile, à leur forme et à leur discours. En outre, dans ce même recueil, dans le texte qu’il consacre au poète grec Constantin Cavafy, Said souligne combien les œuvres tardives sont en fait, selon lui, habitées par le principe de contradiction : « C’est la prérogative du style tardif que de posséder la faculté de traduire le désenchantement comme le plaisir sans avoir à résoudre la contradiction qu’ils représentent »20. Du reste, dans le champ iconologique, dès 1969, dans Problems in Titian Mostly iconographic, Erwin Panofsky avait déjà pointé le phénomène en faisant remarquer que :

  • 21 Erwin PANOFSKY, Titien. Questions d’iconologie (1969), Éric Hazan (trad.), Paris : Hazan, 2009, p.  (...)

Dans la dernière manière du Titien – comme chez beaucoup de grands maîtres – coexistent des tendances contradictoires : intense émotion et apparente sérénité, couleur et non-couleur, exécution large, presque chaotique, ordre rigide et densité de composition21.

10C’est pourquoi, par l’entremise du couple désenchantement/plaisir, ou encore tristesse/ironie, on pourra noter l’ambivalence supposée de l’œuvre tardive, laquelle pourrait bien être comme fondamentalement tiraillée par des forces de pensée contraires, des flux et des reflux dans l’appréciation et l’évocation.

  • 22 Voir José María ROZAS, « Lope de Vega y Felipe IV en el "ciclo de senectute" », Discurso de apertur (...)
  • 23 Voir Joan OLEZA, « El Lope de los últimos años y la material palatina », Estaba el jardín en flor… (...)
  • 24 Tout en s’intéressant elle-même à la dernière période de création de Lope de Vega, Ma Grazia Profet (...)

11Hasard contextuel ou nécessité critique, c’est précisément au début des années quatre-vingt que, dans le domaine espagnol, le professeur Juan Manuel Rozas en vint à s’intéresser aux dernières œuvres de Lope de Vega. C’est ainsi qu’il prononça, en 1982, le discours, aujourd’hui bien connu des spécialistes : « Lope de Vega y Felipe IV en el "ciclo de senectute" »22. Dans ce discours universitaire, qui se fonde sur une vingtaine de poèmes écrits par le « Phénix des beaux esprits » entre 1627 (date de la rédaction d’un premier testament olographe, au sens juridique du terme) et 1635 (date du décès de l’auteur), Rozas mettait en lumière un corpus tardif, éloigné de la triomphante comedia, qu’il tenait pour profondément cohérent, méditatif et autobiographique, où la voix poétique possède des accents douloureux, amers et sarcastiques, qui se seraient intensifiés à partir de 1631, tels les sublimes ou subtils échos d’une vieillesse créatrice tourmentée par maintes épreuves sociales, familiales et sentimentales. Autant dire que la perspective de Rozas, finement reconduite par Joan Oleza23, quoique critiquable et critiquée24, incite à voir dans certains chefs-d’œuvre ultimes, des productions où la biographie et la conscience du temps qui passe pourraient être plus à nu ou à vif que dans d’autres, pour peu, tout du moins, que la vieillesse, la maladie ou la mort qui pointe, soient à l’ordre du jour en tant que réalités en quelque sorte palpables dans la conscience des créateurs.

  • 25 Voir le catalogue de l’exposition « L’œuvre ultime : de Cézanne… », laquelle se tint à la Fondation (...)

12Cet intérêt pour l’œuvre ultime ou, plus largement, pour le style tardif, s’est en tout cas littéralement affiché, ces dix dernières années, à l’occasion de plusieurs expositions de peinture dans la lignée de la mythique exposition « L’œuvre ultime : de Cézanne à Dubuffet », présentée, en 1989, à la Fondation Maeght, qui vit dans les derniers tableaux de Cézanne, de Gauguin, Monet ou Picasso, le lieu d’une remise en question de toute une vie et de toute une œuvre25. Ainsi, d’octobre 2000 à janvier 2001, le musée des Beaux Arts de Bilbao accueillit l’exposition « Zurbarán. La obra final: 1650-1664 » ; de janvier à mai 2008 « Le dernier Titien et la Sensualité de la peinture » s’exposait à l’Académie de Venise, après l’avoir été au Kunsthistoriches Museum de Vienne ; du mois de mars 2012 au mois de juin de la même année, le musée du Louvre mettait en lumière un tableau des plus emblématiques, à travers l’exposition « La sainte Anne, l’ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci » ; enfin, en octobre 2012 et janvier 2013, après le musée du Prado (« El último Rafael »), le Louvre a mis à l’honneur une remarquable leçon de style à travers l’exposition « Raphaël, les dernières années ».

13D’autres exemples pourraient encore être cités, telle, en sus de la série de concerts et de conférences intitulés « Le dernier œuvre » ayant eu lieu à l’Auditorium du Louvre de janvier à février 2007, l’exposition « Deadline » du musée de la Ville de Paris qui, d’octobre 2009 à janvier 2010, mit en vedette les toutes dernières œuvres d’artistes au seuil de leur mort, mais ce relevé non exhaustif – gros, cela va de soi, des effets de mode et de la stratégie économique des musées – parle déjà clairement, nous semble-t-il, la langue du profond questionnement de l’œuvre ultime ou tardive plutôt que celle de l’engouement pur et simple.

14Que la dernière œuvre et ses prolongements soient devenus à la fois l’objet et l’outil d’une problématique, le support et l’axe d’une lecture possible du parcours esthétique d’un artiste ou d’un écrivain, la chose semble, de fait, entendue, grâce aux études et aux expositions qui se sont succédées et complétées les années durant. Néanmoins, il n’est pas injustifié de se demander si, à l’instar de l’idée, romanesque à souhait, de chef d’œuvre inconnu, l’idée d’œuvre ultime ne renfermerait pas quelque chose comme le mauvais attrait, le vernis brillant et trompeur, d’une sorte de « mythologie » contemporaine, pour emprunter à Roland Barthes. C’est forte de cette mauvaise pensée, stimulée, en outre, par quelque curiosité ancienne pour les fins en tout genre (qu’elles soient chutes ou ascensions), que nous avons parié pour la pertinence de l’examen de l’idée d’œuvre ultime ou tardive rapporté à la littérature du Siècle d’Or. L’ample préambule, qui suit, se présente ainsi comme le cadre théorique des différentes études sur la littérature espagnole du XVIIe siècle que ce dossier comprend.

Du chant du cygne

  • 26 Pour bien d’autres points de détails textuels, voir le très bel article d’Olivier THÉVENAZ, « Chant (...)

15Avant d’occuper la sphère contemporaine, la question de l’œuvre ultime a traversé le mythe, à travers l’idée proche ou voisine, archaïque et bientôt classique, de l’ultime chant ou chant du cygne. Le cygne, ce blanc volatile supposément chanteur déjà mentionné dans l’Iliade (v. 2449-2463) ou dans l’Agamemnon d’Eschyle qui loue son doux chant funèbre (v. 1444 sq.), en a donc été le lumineux passeur26. C’est ainsi que Platon, dans le testamentaire Phédon, fait dire à un Socrate aux portes de la mort que le cygne, qui a la préscience de son trépas et de son bonheur d’outre-tombe, salue sa mort prochaine d’un ultime ramage des plus mélodieux :

  • 27 PLATON, Phédon, Œuvres complètes, Paul Vicaire (éd.), Paris : Les Belles Lettres, 1983, 85a-85b, p. (...)

À ce qu’il paraît, vous me jugez moins bon devin que les cygnes. Eux, quand ils sentent qu’ils doivent mourir, ces oiseaux qui déjà dans leur vie chantaient, ils font alors entendre leur chant le plus éclatant, le plus beau ; ils sont joyeux, car ils vont aller trouver le dieu qu’ils servent. Mais les hommes, dans leur effroi de la mort, calomnient jusqu’aux cygnes : ils se lamentent, disent-ils, sur leur mort, et la douleur inspire ce dernier chant. C’est oublier que nul oiseau ne chante quand il a faim, ou qu’il a froid, ou qu’il ressent une autre souffrance – ni le rossignol, ni l’hirondelle, ni la huppe, qui d’après la légende chantent parce qu’ils souffrent. Mais pour moi, ce n’est point la douleur qui les fait chanter, ni eux, ni les cygnes, car ils sont les oiseaux d’Apollon et par là même ils ont, je crois, un don divinatoire. Comme ils prévoient les biens de l’Invisible, ils chantent en ce jour plus joyeusement que jamais. Or, moi, je m’estime attaché au même service que les cygnes, et consacré au même dieu ; je ne crois pas être moins bon devin qu’ils le sont, je tiens ce don de notre Maître, et je n’ai pas plus de chagrin qu’eux à quitter la vie27.

  • 28 Sur ce passage du Phédon, voir François LASSERRE, « Le chant du cygne. Dialogue socratique et commu (...)
  • 29 Voir Michel PASTOUREAU, « Symbolique médiévale et moderne. Le cygne, le coq et le basilic. Introduc (...)
  • 30 Pour une réflexion sur l’étymologie du mot « cygne », voir Charles de POUGENS, Trésor des origines (...)
  • 31 Voir Sebastián de COVARRUBIAS, Tesoro de la lengua castellana o española, Felipe C. R. Maldonado (é (...)
  • 32 Voir l’article « Cygne », l’Encyclopédie Larousse [En ligne], URL : www.larousse.fr/encyclopedie/vi (...)
  • 33 PLINE L’ANCIEN, Histoire naturelle, Stéphane Schmitt (éd.), Paris : Gallimard, 2013, « Bibliothèque (...)

16À en croire les paroles de Socrate, dans ce célèbre passage qui pose l’immortalité de l’âme28, cet ultime chant (lié à l’animal du jeune Olympien, l’ « Apollon sonore », devin, musicien et poète) tient à la fois du chant par excellence, de l’annonce enjouée et de la célébration mortuaire. Il est celui qu’un superbe oiseau aux dons prophétiques (tel Apollon lui-même), et immaculé, de surcroît, est censé émettre alors qu’il est sur le point de mourir. Ce chant de mort, relève, de fait, selon la tradition platonicienne, du chant superlatif : il est le plus élevé, le plus beau, sans nullement se rapporter, du moins à l’origine, au désespoir ou à la peine, pour être un chant de joie face à une mort ni redoutée, ni redoutable. En somme, le cygne, qui est étranger à la pensée biblique mais imprègne l’imaginaire du Moyen Âge chrétien29 et qui, on le sait, a pu tout autant incarner la beauté en majesté (char d’Apollon), la trouble et troublante sensualité (sculptural et pictural mythe de Léda) que, bien plus tard, en raison de la blancheur de son plumage et de la prétendue noirceur de sa chair, la pureté (figure du Christ agonisant avant la Résurrection) ou l’hypocrisie et la trahison (bestiaire médiéval), a été tenu de longue date pour un chanteur suprême : au VIIe siècle, Isidore de Séville ayant consacré linguistiquement parlant le lien qui unirait l’animal et le chant, pour avoir prétendu, dans ses Étymologies (I, 12), que le latin cygnus (ou cycnus) était formé du verbe canere (« chanter »)30, un fait que consigne d’ailleurs Sebastián de Covarrubias dans la longue rubrique consacrée au « CISNE » du Tesoro de la lengua (1611), où l’oiseau, rapporté à nombre des autorités antiques et humanistes qui l’ont célébré (Isidore de Séville, Juan de Grial, Virgile, Martial, Platon, Ovide, Politien, Horace, etc.), est à l’occasion oiseau chanteur31. Au demeurant, cette voix et cette qualité musicale sont presque fantaisie pure puisque, d’après Buffon, l’oiseau ne mériterait rien de plus que l’épithète de « rauque » (Histoire naturelle, t. XVII). En outre, d’après les ornithologues actuels, exception faite du cygne sauvage (dit « cygne chanteur » ou cygnus cygnus) qui fait entendre sa voix32, le volatile peine à drensiter ou à « pousser son cri », pour être quasiment muet, comme le sous-entendait déjà Pline l’Ancien, au Ier siècle, dans son Histoire naturelle : « On raconte que les cygnes, à leur mort, ont un chant triste ; je pense que c’est faux, compte tenu de quelques expériences »33.

  • 34 Voir HORACE, Odes et épodes, François Villeneuve (éd.), Paris : Les Belles Lettres, 2002, Livre II, (...)

17Quoi qu’il en soit, la poésie latine a reconduit la légende de l’oiseau chanteur (cycnus ou olor) qui, pour finir, se dépasse, laissant dans les mémoires une ultime trace musicale proprement inoubliable. Tandis que, par exemple, dans leur pièce centrale et testamentaire, les Odes d’Horace mentionnent les « chants » de l’oiseau « blanc » et « harmonieux » (canorus), symbole de l’immortalité d’un poète s’imaginant, in fine, métamorphosé en cygne (Odes, II, XX)34, Ovide, dans la septième Héroïdes, compare, dans un texte tronqué, le tragique lamento de Didon avec cet ultime chant du cygne :

  • 35 « [Accipe, Dardanide, moriturae carmen Elissae ; / Quae legis, a nobis ultima uerba legis.] / … Sic (...)

Reçois, descendant de Dardanus, le chant d’Élissa mourante ; ce que tu lis, ce sont les derniers mots de moi que tu liras. Tel, penché sur les humides roseaux, le cygne au blanc plumage chante aux bords du Méandre, quand les destins l’appellent35.

18Comme dans le fameux passage du Phédon, dans les Héroïdes, l’ultime attitude du cygne est rapportée à celle d’un personnage : le dernier chant de la reine amoureuse ressemblant au chant du bel oiseau, pour être à la fois mortuaire et mélodieux, tout autant qu’éphémère, irrémédiablement lié à la mort imminente de celle dont il émane. Et, notons-le au passage, dans sa IIIe églogue, Garcilaso de la Vega, bientôt dénommé le « cygne d’Espagne » par Gracián dans son Agudeza y arte de ingenio (1648), saura manier la référence ovidienne, et même la subvertir, en rapprochant la mort de la reine délaissée et celle de l’Elisa chérie par Nemeroso :

  • 36 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética y textos en prosa, Bienvenido Morros (éd.), Barcelone : Crítica, (...)

Todas [las ninfas del Tajo], con el cabello desparcido,
lloraban una ninfa delicada,
cuya vida mostraba que habia sido
antes de tiempo y casi en flor cortada ;
cerca del agua, en un lugar florido,
estaba entre las yerbas degollada,
cual queda el blanco cisne cuando pierde
la dulce vida entre la yerba verde
36.

19En somme transparaît chez Ovide, à travers la voix de l’amante séduite et abandonnée par Énée et bientôt suicidée, l’idée d’un chant certes harmonieux et ultime, mais surtout fatalement amoureux car exempt de tout espoir et tendu vers une mort douloureuse.

  • 37 Sur ce point, on trouvera quelques remarques d’ordre général dans l’article de Cécile ALDUY, « D’un (...)
  • 38 Voir ALCIATO, Emblemas, Santiago Sebastián (éd.), Madrid : Akal, 1993, p. 226.
  • 39 Francesco PETRARCA, Canzoniere, Marco Santagata (éd.), Milan : Arnaldo Mandadori, 2000, Parte prima(...)
  • 40 « on raconte que Cycnus, navré d’avoir perdu Phaéthon qu’il aimait, […] prolongea sous un souple pl (...)

20De texte en texte, l’image du sublime oiseau et de son ultime chant est assidûment exploitée et ce, principalement, dans la veine élégiaque37. Néanmoins, d’un cygne l’autre, les poètes se souviennent parfois d’un cygne singulier, tel le renommé « Cygne de Florence », dont l’empreinte fut si grande aux XVe-XVIe siècles, qui évoque de façon implicite, dans la célèbre chanson Nel dolce tempo de la prima etade38, l’inconsolé Cycnus de l’Énéide, à travers l’identification du « je » à l’oiseau qui s’élance le plus haut dans les airs pour lancer ses chants de célébration de l’aimé : « et fui l’uccel che più per l’aere poggia, / alzando lei che ne’ miei detti honoro »39. Car le légendaire Cycnus, transformé en cygne à l’heure de sa vieillesse, est celui-là même qui loue la mémoire du très aimé et déchu Phaéton en s’élevant vers les étoiles40. Dès lors, de manière récurrente, le chant du cygne est tantôt synonyme de beauté achevée, éclatante et ultime, tantôt de chant profond, ou même poignant, dont les échos infinis semblent ne point devoir cesser.

  • 41 Voir Aurora EGIDO, « Prólogo » in : ALCIATO, Emblemas, éd. cit., p. 226.
  • 42 Andrea ALCIATI, Emblematum Liber, Augsbourg : Heynrich Steyner, 1531. Il s’agit là de la première é (...)
  • 43 Los emblemas de Alciato en rhimas españolas, Lyon : Mathia Bonhomme, 1559.
  • 44 Luis de CARVALLO, Cisne de Apolo, de las excelencias, y dignidad y todo lo que al Arte Poética y vi (...)
  • 45 Voir ALCIATO, Emblemas, éd. cit., p. 226.
  • 46 « El primero motivo que tuve fue que, leyendo latinidad […], me pidieron algunos amigos que les dec (...)

21De cygne en cygne, les livres d’emblèmes – supports iconico-textuels entre autres « armes parlantes » des plus prisées donnant à voir, à déchiffrer et à méditer sur différents sujets, le plus souvent moraux41 –, s’emparent de l’animal. Aussi, les célèbres Emblèmes (1531) d’Alciat42, bientôt traduits en langue espagnole par Bernardino Daza43, encagèrent-ils l’oiseau chanteur dans leur 183e emblème, intitulé « Insignia poetarum ». Dans cet emblème, dont l’image met en son centre un cygne reproduit sur un « insigne » qui pend de la branche d’un vieil arbre, l’oiseau d’Apollon dit « blanco cisne » est conçu comme la figure même de l’art poétique et du poète. Luis Alfonso de Carvallo n’oubliera point l’emblème d’Alciat dans son Cisne de Apolo44 (1602), puisque son ouvrage de théorie poétique n’en est rien moins qu’une longue glose – dans la version traduite par Daza – comme l’indique l’auteur et dans le titre45 de son œuvre et dans son prologue46. En parallèle d’une conception plus nocturne, le cygne et son chant implicite, qui seront étrangement absents d’un ouvrage normatif comme le Diccionario de Autoridades (1726-1739), sont donc retenus en tant que figures du poète (emblème du livre d’Alciat) et symboles même de l’art poétique (glose de Carvallo), et non plus pour l’idée exclusive de chant ultime. Dans cette conception, tout apollinienne, le chant du cygne s’avère infiniment suave et pur, rétif aux vices de forme, empreint d’une grâce porteuse d’une gloire méritée.

22Devenu lieu commun depuis belle lurette, le motif du cygne et/ou de son ultime chant se trouve reconduit dans le corpus textuel et paratextuel du Siècle d’Or. Il n’est guère étonnant, pour ne prendre qu’un exemple prégnant, de trouver l’expression « nevado cisne » – cygne au plumage recouvert de la neige du temps – dans les premiers vers du poème historique de Lope de Vega, Corona trágica (1627) :

  • 47 LOPE DE VEGA, Corona trágica. Vida y muerte de la sereníssima reyna de Escocia María Estuarda, En M (...)

Musas que siempre favorables fuiste
Al verde abril de mis floridos años,
Y tantos versos, y conceptos distes
Quantos amor me dio dulces engaños :
Hoy que me avéis de dar numeros tristes
Iguales a mis blancos desengaños,
No os parezca delito que presuma,
Nevado cisne, dilatar la pluma
47.

23Auparavant, dans le premier « chapitre » de El viaje del Parnaso (1614), Cervantès, en jonglant, comme à l’accoutumé, avec la modestie et l’ironie, l’éloge des uns, la critique des autres et l’autocélébration, avait fait du « je » poétique, un prétendu poétastre, à la raucité de noir corbeau, ne tenant du cygne immaculé que par son aspect chenu :

  • 48 Miguel de CERVANTES, Viaje del Parnaso, Obras completas de Cervantes, 2 vol., Juan Carlos PEINADO ( (...)

Vayan, pues, los leyentes con lectura,
cual dice el vulgo mal limado y bronco,
que yo soy un poeta de esta hechura :
cisne en las canas, y en la voz un ronco
y negro cuervo, sin que el tiempo pueda
desbastar de mi ingenio el duro tronco
[…]48.

  • 49 Joseph de VALVIDIESO, « Aprobación », in : M. de CERVANTES, Los trabajos de Persiles…, op. cit., p. (...)

24Mieux, dans le paratexte du Persiles dans une « Approbation » datée du 9 septembre 1617, Joseph de Valvidieso avait salué la mémoire et la renommée de Miguel de Cervantes, en faisant de notre auteur un cygne vénérable et du Persiles son ultime chant : « En fin, cisne de su buena vejez, casi entre los aprietos de la muerte, cantó este parto de su venerando ingenio »49.

25C’est dans ce balancement entre mortalité et immortalité, entre temporalité et éternelle célébrité, propre au mythe du chant animalier, que s’inscrit également l’œuvre ultime : émanation concrète et très humaine, et pur produit de l’art, cette fois.

Valeur de l’ultime et/ou du tardif

  • 50 Nous empruntons cette idée et expression à Mercedes BLANCO, « Funérailles princières sur le Parnass (...)
  • 51 « Escrivió él solo más en número, y en calidad, que todos los Poetas antiguos y modernos, sino póng (...)
  • 52 Le vite dei più eccellenti pittori, scultori et architettori, scritte e di nuovo ampliate de Giorgi (...)
  • 53 Giorgi VASARI, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, 2 t., André CHASTEL (dir (...)

26S’il y a toujours une première et une dernière fois, par force, il y a toujours une première et une dernière œuvre, que celle-ci soit connue ou pas, reconnue ou non, imposant chef-d’œuvre, œuvre mineure ou ratage complet. Un autre truisme voudrait que l’œuvre ultime de quelque grand auteur ou artiste soit forcément, pour qui s’intéresse à ce dernier, un objet de curiosité, voire l’objet d’une dévotion toute particulière, un rien collectionneuse ou fétichiste : cette vérité de La Palice, pouvant, il va sans dire, être nuancée ou même rejetée. Dans une optique ancienne, les exemples que fournissent les Vies de Vasari ou la Fama póstuma a la vida y muerte del doctor fray Lope Félix de Vega Carpio de Juan Pérez de Montalbán peuvent en effet atténuer l’idée d’une valorisation de l’ultime ou du tardif. On pourra ainsi observer que dans ce « livre d’hommage funèbre » qu’est la Fama póstuma (1636) et, plus précisément, dans cette apparente biographie de Lope écrite par Montalbán ressemblant à « l’humble chronique d’un héros »50, laquelle succède aux préliminaires de l’ouvrage et précède une foisonnante suite d’éloges variés, le jeune ami de Lope livre en bloc une longue liste de titres du « Phénix » au sein de laquelle des chefs-d’œuvres tardifs comme les Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634) ou La Dorotea (1632) se trouvent proprement noyés dans la masse51. De même, dans la biographie « exemplaire » de Titien de Cadore, parue en 1568 dans la seconde édition des Vies de Giorgio Vasari52, l’auteur, en étant forcément inexact puisque le peintre vénitien ne devait mourir qu’en 1576, n’hésitait pas à écrire : « Le Titien a conduit tous ces ouvrages, ainsi que beaucoup d’autres, jusqu’à l’âge d’environ soixante-seize ans, mais dans la crainte de devenir fastidieux, on passera les derniers sous silence »53. Ces deux exemples, trouvés avec l’idée de l’œuvre ultime à l’esprit et qui valent ce qu’ils valent, laissent entendre toutefois que l’intérêt pour l’œuvre ultime ou tardive pourrait bien s’apparenter à une sorte de superstition contemporaine, superstition qui confère un surplus de sens et peut-être même un surcroît de valeur à ce qui tient de la dernière manière. Pour modérer ce jugement sceptique, on pourra convoquer la docte opinion d’une figure du Grand Siècle :

  • 54 Lettre à Chantelou (15 avril 1658) citée par G. PICON, Admirable tremblement…, op. cit., p. 9.

Si la main me voulait obéir, j’aurais quelque occasion de dire ce que Thémistocle dit en soupirant sur la fin de sa vie, que l’homme finit et s’en va quand il est plus capable ou qu’il est prêt à bien faire54.

  • 55 Voir Raymond KLIBANSKY, Erwin PANOVSKY et Fritz SAXL, Saturne et la mélancolie. Études historiques (...)
  • 56 Voir Georges MINOIS, Histoire de la vieillesse en Occident. De l’Antiquité à la Renaissance, Paris  (...)

27Cet extrait d’une lettre de Nicolas Poussin à Chantelou (le collectionneur et protecteur du Français mais aussi du Bernin), datée de l’année 1658 et qui émane d’un artiste de soixante-quatre ans atteint de tremblements, semble tout autant tenir en haute estime le savoir-faire propre au dernier âge que ses créations. Tacitement, le peintre défend ici les produits artistiques de ce que, depuis l’Antiquité, la doctrine médicale des humeurs a désigné comme la vieillesse ou quatrième âge de l’homme55. Du reste, cette vieillesse n’est point ici considérée comme une decrepitas, qui n’est que faiblesse du corps et de l’esprit, perte de la mémoire et pitoyable retour en enfance56. Quoique minant le corps, la vieillesse envisagée par Poussin, n’est pas « décrépite », elle est senectus et reste clairvoyante, si ce n’est dynamique comme l’est la virilitas ou « première vieillesse » : elle s’avère pleine de sagesse et d’expérience. Par là même, cet âge de la vie rappelle ce « deuxième » et même ce tout premier « degré » de la vieillesse que, suivant Galien et son De sanitate tuenda, la tradition a valorisés jusqu’au XVIIe siècle, en les opposant à un « dernier degré » qui n’est que dégénérescence absolue. C’est ainsi que le parcours de Poussin lui-même prêche pour la paroisse du « style de vieillesse », du tardif et de l’ultime, si l’on admet comme imposant chef-d’œuvre le cycle même des Saisons, dont L’hiver, le dernier élément, a suscité l’admiration des Anciens et des Modernes, des Classiques et des Romantiques.

  • 57 C’est ce qu’avancent, avec prudence, les spécialistes de Garcilaso, dont certains pensent que la co (...)
  • 58 Voir Rafael OSUNA, « El olvido del Persiles », Boletín de la Real Academia Española, 48, 1968, p. 5 (...)
  • 59 Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, Historia de los heterodoxos españoles (1880-1882), 2 vol., Madrid : BAE, (...)
  • 60 Concernant cette réévalution, voir Michael NERLICH, Le Persiles décodé ou la "Divine comédie" de Ce (...)
  • 61 Juan Bautista AVALLE-ARCE, « Introducción », in : M. de CERVANTES, Los trabajos de Persiles y Sigis (...)

28À vrai dire, on pourra ajouter que cette valorisation de l’ultime, toute contemporaine et superstitieuse qu’elle puisse être ou, au fond, ne pas être, se trouve légitimée par le grand nombre d’œuvres majeures existantes qui, à l’instar, si l’on veut, d’un « art de la fugue », d’une sorte d’apogée stylistique ou d’acmé esthétique, appartiennent précisément à la dernière période de leur auteur. Il paraît ainsi presque incontestable que des œuvres aussi différentes que la IIIe églogue du jeune Garcilaso de la Vega (ca. 1499-1536) – qui est probablement la dernière composition du poète57 – la tardive Dorotea ou le Criticón viennent apporter quelque crédit à cet intérêt pour l’œuvre ultime ou tardive, même si cette œuvre, à l’image de celles qui l’ont précédée, est passible de tous les jugements possibles, qui renvoient parfois tout bonnement aux goûts et aux couleurs : à preuve ce Persiles célébré, lors de sa publication posthume en 1617, par six éditions et plusieurs traductions les années suivantes58. Un Persiles longuement critiqué par la suite, en particulier par l’intransigeant Marcelino Menéndez Pelayo – qui voyait en lui un produit de la sénilité ou « débil senilidad » de Cervantès59 –, avant d’être réévalué au XXe siècle60, tout d’abord par Rodolfo Schevill et Adolfo Bonilla puis, de façon plus marquée, par Juan Bautista Avalle-Arce, ce dernier concluant son édition du texte cervantin par ces lignes élogieuses : « El Persiles es una novela, es una idea de la novela, y es la suma de todos los puntos de vista posibles en su tiempo sobre la novela »61.

  • 62 Frida WEBERT de KURLAT, « Lope-Lope y Lope-PreLope : Formación del sub-género de la comedia de Lope (...)
  • 63 À propos de cette comedia de jeunesse, dans la lignée de l’acerbe jugement de Menéndez y Pelayo et (...)
  • 64 Voir Olivier THÉVENAZ, « Chants de cygnes et paroles de rhéteurs », art. cit., p. 54.

29Au demeurant, si nombre d’œuvres dernières comptent parmi les œuvres majeures, cela nous incline à penser que, même s’il n’y a peut-être pas de progrès dans l’art, les artistes, quant à eux, s’épanouissent bien souvent au fil de leur parcours à travers différents registres ou différents styles. C’est ce que présupposent d’ailleurs des étiquettes telles que « Lope-Pre-Lope », « Lope-Lope » et « último Lope », lesquelles, à partir de l’année 1976 et de l’article resté fameux de Frida Weber de Kurlat62, sont venues qualifier l’œuvre dramatique de Lope de Vega, en défendant, il est vrai, la thèse d’un Lope en possession d’une formule théâtrale achevée autour des années 1600-1613. Par ailleurs, entre les débuts et la fin, il est souvent outrageusement évident que c’est, si l’on peut dire, le jour et la nuit, de sorte que, à tout prendre, on a sans doute raison de choisir El castigo sin venganza (1631) plutôt que Roma abrasada (ca. 1598)63, sans parler, dans le domaine français, des raciniennes et par trop contrastées Athalie (1691) et La nymphe de la Seine (1660). Néanmoins, en dépit du tremplin de l’expérience et du savoir-faire, l’œuvre ultime qui peut être chant du cygne, au sens de chant le plus beau, ne l’est pourtant pas toujours. En raison de l’action du temps et de son travail de sape, du fait des heures qui pressent, oppressent, altèrent ou font défaut, sans être pur et simple croassement ou, comme l’écrivaient les auteurs alexandrins et romains, dissonant cri de grive, d’oie, de chouette, de corneille ou de corbeau64, l’œuvre ultime peut, cela va de soi, émettre des fausses notes, des sons peu harmonieux, en bref, receler des défauts qui font plus ou moins taches. Le critère du tardif apporte ainsi un éclairage intéressant à certaines œuvres, si l’on admet, avec Adorno, que l’œuvre ultime, quand elle se trouve travaillée par la maladie ou l’imminence de la mort, peut acquérir non seulement l’apparence particulière d’un fruit amer, d’une composition ravagée par l’urgence, mais encore l’aspect d’une œuvre comme affranchie ou libérée de certaines règles ou pesanteurs.

  • 65 « Casi podríamos decir que es la obra que separa el comediógrafo Tirso del grave historiador fr. Ga (...)
  • 66 Concernant Tirso de Molina et le Deleitar aprovechando, voir, dans ce même dossier, Nathalie DARTAI (...)
  • 67 Huile sur toile sans doute ultime, cette Vierge à l’Enfant et Saint Jean-Baptiste (168 cm x 127 cm) (...)
  • 68 Par le passé, nombreux ont été les historiens à avoir estimé que : « Vers le milieu de la 3e décenn (...)
  • 69 Voir Alfonso E. SÁNCHEZ, Ana GALILEA ANTÓN et Miriam ALZURI (éd.), Zurbarán. La obra final : 1650-1 (...)
  • 70 « El último lienzo de Zurbarán es una obra maestra que demuestra que su breve periodo final – unos (...)

30Dans une optique diachronique, l’œuvre ultime peut donc, à l’évidence, être un objet décevant, si ce n’est l’envers d’un chef-d’œuvre, en raison tout autant de ses possibles imperfections que de l’image qu’elle semble construire, ou plutôt, déconstruire, de son auteur et de ses œuvres complètes. Ainsi en va-t-il peut-être, en dépit de sa cohérence interne et de sa nécessité contextuelle en rapport direct avec la condamnation de la comedia et de la novela par la Junta de Reformación, d’une œuvre « de transition » comme le Deleitar aprovechando65 de Tirso de Molina (moralisant recueil de mélanges publié en 1635), au regard des brillants et mondains Cigarrales de Toledo, parus en 1624, et plus encore, en comparaison du fascinant Burlador de Sevilla y convidado de piedra, à la date de naissance et à l’attribution incertaines66. Pareillement, bien qu’il faille prendre les œuvres ultimes pour ce qu’elles sont – le produit d’un esprit ancré dans une époque – un regard moderne plus attiré, à tort ou à raison, par Giorgio Morandi que par Murillo, pourra regretter dans la dernière toile signée de Zurbarán (1598-1664) – cette Vierge à l’enfant et saint Jean67, datant de 1662 –, le velouté et la suavité du tableau, de claire influence murillesque68, en lieu et place de l’impeccable rigueur géométrique de la série des natures mortes si prisées par les cubistes, Juan Gris en tête, et débutée dans les années 1630. Que l’on pense à la Coupe d’eau et une rose sur un plateau d’argent (ca. 1630, Londres, National Gallery), à la Nature morte avec citrons, oranges et tasse (1633, Los Angeles, Northon Simeon Fondation), aux Fleurs d’orangers, oranges et citrons (1633, Pasadena, Norton Simon Foundation), à la Nature morte avec poterie et tasses (ca. 1635, Madrid, Musée du Prado)… Au vrai, face à l’ultime tableau de Zurbarán tout comme à sa dernière manière, force est d’ajouter tout de même que, au cours de ces années 2000 si friandes du tardif, la déception des historiens d’art du XXe siècle a fait place à une vive admiration dont rendent compte le catalogue d’exposition Zurbarán. La obra final : 1650-166469 et les deux amples volumes, élaborés par Odile Delenda, parus en 2009 et 201070.

  • 71 Voir le chapitre IV du Viaje del Parnaso.
  • 72 Sur le « succès immédiat » de la Première et de la Seconde parties de Don Quichotte, voir Jean CANA (...)
  • 73 Nous détournons, bien sûr, la célébrissime formule du prologue de la première partie de Don Quichot (...)
  • 74 Rappelons que l’expression « el gran Persiles » se trouve dans le chapitre IV du Viaje del Parnaso (...)
  • 75 Sur ce poème, voir Mercedes BLANCO, « Le burlesque mythologique de Góngora. À propos de la Fable de (...)
  • 76 Dans sa dédicace à « Don Francisco de los Cobos y Luna, comte de Ricla », au sein d’une rapide pare (...)
  • 77 Voir M. BLANCO, « Le burlesque mythologique de Góngora… », art. cit., p. 220.
  • 78 « aquella Tisbe tan decantada por los poetas », M. de CERVANTES, Don Quijote…, éd. cit., I, 24, p. (...)
  • 79 Pour plus de détails, voir Fernando LÁZARO CARRETER, « Situación de la Fábula de Píramo y Tisbea », (...)
  • 80 Voir SHAKESPERARE, Comédies, Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet (éd.), Paris :Gallimard, « Bibliot (...)
  • 81 Pour davantage de précisions, nous renvoyons à l’un des article de ce dossier, J. CANAVAGGIO, « De (...)
  • 82 Je traduis une expression d’Amelia DE PAZ, « Vida del poeta », in : Joaquín ROSES LOZANO (dir.), (...)

31Quoi qu’il en soit, l’œuvre ultime ou même tardive peut se percevoir comme un objet qui construit une image prégnante de son auteur (pour ne pas dire, de façon borgésienne, le visage même de celui-ci), voire de toute la production de ce dernier, et certains artistes et hommes de lettres paraissent avoir davantage envisagé cette question que certains autres, ou s’en être davantage préoccupés en leurs dernières années. Ainsi, que faire de la constatation suivante ? Tandis qu’un Cervantès, plus très jeune et déjà affaibli, semble avoir eu l’idée, dès 1605, de l’avis de certains et, en tout cas, dès la composition du Viaje del Parnaso (1614)71, de rehausser son œuvre en faisant succéder au comique et bientôt très populaire Don Quichotte – texte qui, on le sait, fut amplement publié et traduit du vivant de l’auteur72 –, ce « fils plus beau, plus subtil et plus hardi »73 que pourrait bien être « le grand Persiles »74, à une période à peine plus tardive, un Luis de Góngora, quant à lui, a visiblement jugé bon de laisser à la postérité, à la suite d’un long poème héroïque inachevé (Soledades, 1613), un dense et complexe romance de type burlesque. Or, cette ambitieuse et ingénieuse Fable de Pyrame et Thisbé (1618) qui, il est vrai, parachevait et magnifiait une inspiration depuis longtemps cultivée par le poète et n’allait pas sans participer de tout un courant européen de la même veine75, on a du mal à croire, en dépit de ses indéniables réussites stylistiques, qu’elle ait pu être plus prisée encore que ses sublimes Solitudes par « l’Homère espagnol », malgré l’assertion laudative et sans équivoque qu’écrivit en ce sens le très érudit Cristóbal de Salazar Mardones dans l’Illustration et défense de ladite « fable »76. Cela dit, en prenant en compte ces deux exemples, on pourra émettre, à bon droit, au moins deux réserves les concernant. Tout d’abord, on pourra penser que le grand soin que Góngora apporta à sa fable burlesque n’est peut-être seulement que la preuve patente de l’absolue sagacité du Cordouan, lequel avait probablement compris avant beaucoup de ses contemporains que la roue (de Virgile) était en train de tourner et que, pour que celle-ci ne tourne pas littérairement à vide, il convenait désormais de viser au prestige poétique en se « commettant » impeccablement avec « la bassesse » par le biais d’un renouveau de la « réécriture ludique » via le « travestissement burlesque »77. Et cette fable « si souvent chantée par les poètes », pour plagier la formule cervantine78, avait d’ailleurs fait l’objet de l’attention amusée de Góngora, dès 1581, date de la composition d’une letrilla que prolongerait un romance de 1604, resté inachevé79 ; sans compter que, dès la fin du XVIe siècle, la tragique histoire de Pyrame et Thisbé devait passablement prêter à rire dans les milieux lettrés, si l’on se fie au traitement qu’inflige Shakespeare à cette « lamentable » histoire ovidienne transformée en « drôlerie très tragique » dans Le songe d’une nuit d’été80 (A Midsummer Nigtht’s Dream, ca. 1594-1595). Par ailleurs, on pourra ajouter qu’il n’est pas sûr du tout que Cervantès et Góngora aient conçu a priori le Persiles et le Pyrame comme des œuvres ultimes, puisque l’on sait, en particulier, que le manchot de Lépante comptait bien offrir à ses lecteurs au moins deux autres textes : Las semanas del jardín et la seconde partie de La Galatea, comme l’écrivain aime à le répéter dans ses prologues publiés entre 1613 et 161781. Ce à quoi on pourra rétorquer que la fragile santé de Cervantès ainsi que la succession de décès dont fut témoin sa vie durant le Góngora « à la robuste complexion mais à la mauvaise santé de fer »82 pouvaient bien laisser accroire aux mûrs auteurs du Persiles et de la Fábula de Píramo y Tisbea que la mort était une possibilité plus ou moins proche plutôt qu’une lointaine virtualité. Pour les créateurs avisés et les grands esprits que furent Cervantès et Góngora, nul doute que faire en sorte d’achever un récit héroïque et une fable burlesque à la soixantaine ou à la cinquantaine bien dépassées, en prenant le risque que ce texte fût là le dernier épisode de leur geste artistique, ait été un choix conscient, et non le fruit du seul hasard et, par là même, un engagement esthétique, une manière de rendre témoignage : de témoigner en faveur de leur génie et, le cas échéant, de superbement boucler la boucle de leur œuvre.

  • 83 Voir Henri SUHAMY, « Chronologie », SHAKESPEARE, Œuvres complètes, Tragédies, vol. I, Jean-Pierre D (...)
  • 84 Sur la métaphore de l’île dans La Tempête qui est métaphore de la pièce en elle-même, voir Gisèle V (...)

32Pour le dire autrement, une question impertinente est susceptible de tarauder l’amateur du tardif : à partir d’un certain âge et, qui plus est, en une période de faible espérance de vie, l’art étant long et la vie brève, comme le veut l’adage latin traduit d’Hippocrate, pourquoi écrit-on, par exemple, Les Deux Nobles Cousins (The Two Noble Kinsmen, ca. 1613, œuvre publiée en 1634) – soit quelque tragi-comédie écrite en collaboration avec John Fletcher –, quand on a déjà composé une « comédie métaphysique » intitulée La Tempête (The Tempest, 1611) ? puisque, si l’on en croit l’incertaine bibliographie shakespearienne, ces deux textes constitueraient bien, avec Henri VIII (1612), les dernières pièces du dramaturge élisabéthain83. En définitive, quelque soit l’auteur et quelque soit l’œuvre concernée, on peut se demander, de façon générale et figurée : pourquoi donc décider de tourner le dos aux grandioses ambiguïtés d’une énigmatique Tempête qui, telle l’île que le texte renferme, paraît proprement « indescriptible » et tour à tour ressembler à une chose et à son contraire84, pour retrouver la terre ferme, familière et plus terre à terre des Deux Nobles Cousins ? Telle est bien la question (d’essence littéraire) que la réponse d’ordre économique n’épuise peut-être qu’un tant soi peu, si l’on admet au préalable, avec la critique shakespearienne que, d’une manière générale :

  • 85 Anne BARSTON, « Préface », SHAKESPEARE, Œuvres complètes, Tragédies, op. cit., I, p. LXVIII.

Comme Sophocle et comme Michel-Ange, Shakespeare adopta à la fin de sa carrière un style, en soi imprévisible, qui choisit de sacrifier et de rejeter mainte technique, mainte réalisation ayant longtemps fait et faisant encore, à juste titre, la gloire de ses œuvres antérieures85.

  • 86 Ibid., p. LXXV.

33Cependant, tout bien considéré, au regard de La Tempête, en tant qu’œuvre dernière et à l’exemple d’autres œuvres ultimes, et c’est là ce qui nous intéresse, Les Deux Nobles Cousins peuvent se lire, non comme une pièce d’exception, mais comme une œuvre de récapitulation dont le titre « renvoie lui-même à ce qui a dû être la première comédie de Shakespeare, Les Deux Gentilshommes de Vérone, et, ce faisant, permet de mesurer le chemin parcouru de la première période à la dernière »86.

Récapitulation

  • 87 Voir E. SAID, Du style tardif, op. cit., p. 69.
  • 88 « La croix rouge de l’ordre de Santiago, sur le pourpoint que porte l’artiste, doit avoir été ajout (...)
  • 89 Les Ménines (318 cm x 276 cm) se trouvent au Musée du Prado depuis 1819 ; LaTransfiguration (405 cm (...)
  • 90 Concernant l’expression, restée célèbre, « c’est la théologie de la peinture » qui, d’après Antonio (...)
  • 91 Michel FOUCAULT, Les mots et les choses (1966), Paris : Gallimard, 1990, « Les suivantes », chap. I (...)
  • 92 Voir Tom HENRY et Paul JOANNIDES (dir.), Raphaël. Les dernières années, Paris : Hazan, Musée du Lou (...)
  • 93 Voir Christian ANDRÉS, « La problématique du genre et un genre problématique : La Dorotea », Les La (...)
  • 94 Pour une approche générique de La Dorotea comme « conversation », au sens où l’entendaient les XVIe(...)
  • 95 C. ANDRÉS, « La problématique du genre et un genre problématique… », art. cit., p. 103.

34Chef-d’œuvre ou pas, l’œuvre tardive, et a fortiori ultime, est par définition susceptible d’être « récapitulative », comme l’a rappelé Edward Said87. Le phénomène est souvent manifeste en peinture et apparaît très clairement, selon les historiens d’art, dans deux pièces maîtresses aussi différentes que La Transfiguration (1516-1520), sans doute l’ultime toile du pourtant jeune Raphaël (1483-1520), et l’incontournable portrait de la famille de Philippe IV, communément appelé Les Ménines (1656) – l’œuvre d’un maître accompli à qui il ne restait plus que quatre années à vivre : années durant lesquelles, rappelons-le, il aurait encore le temps de peindre quelques grands tableaux (outre certains portraits de reine et d’infante, le poétique Mercure et Argus, ca. 1659), d’être fait, presque in extremis, chevalier de l’ordre de Santiago et, en retouchant ses énigmatiques Ménines, de rajouter ladite croix écarlate sur le pourpoint de son double pictural88. Or il s’agit là de deux grandes toiles89, plus cose mentale que jamais et citationnelles à l’envi, au sein desquelles, on le sait, les artistes, tout différents qu’ils aient pu être, semblent avoir réfléchi sur l’histoire de leur art, en plus de méditer sur la « science divine » ou « la théologie » de la peinture, selon les termes bien connus de Léonard et de Luca Giordano90. Et, dans Les Ménines, cet archi-tableau dont on n’ose plus parler tant il bruisse à son entour de gloses et d’interprétations, l’air concentré du peintre « légèrement en retrait », dont Foucault, en herméneute fasciné, relevait dès l’abord « la fine pointe du pinceau et l’acier du regard »91, va bien dans le sens de cette profonde réflexion artistique tout imprégnée de références et d’autocitations. Parallèlement, les historiens voient dans le grand retable de La Transfiguration – commandé en 1516 par le cardinal Jules de Médicis, futur pape Clément VII, et destiné à la cathédrale de Narbonne – une semblable leçon de peinture s’offrant au regard averti : le Raphaël encore trentenaire, mais fort d’une intense pratique artistique, citant à la fois les autres (en particulier Michel-Ange, et Léonard dans la structure duelle du tableau) et lui-même (à travers la reprise de certains personnages issus de ses œuvres antérieures)92. Un tel phénomène de récapitulation peut se vérifier à la lecture de certains textes tardifs, à preuve cette Dorotea, de part en part traversée par l’intertextualité et l’autobiographie, l’art de la prose et celui du vers, le mode du récit et celui de la réplique – cette acción en prosa « entre genre romanesque, genre dramatique et genre autobiographique »93, qui cite, reprend, commente, repropose et invente pour, au final, renouveler toute une inspiration passée et tendre à créer un genre nouveau relevant du « genre-gigogne » de la « conversation »94 ou encore d’un singulier « entre-deux genres »95.

  • 96 Voir Baltasar GRACIÁN, El Criticón, Santos Alonso (éd.), Madrid : Cátedra, 2011, « Tercera parte. E (...)

35Œuvre-somme, œuvre palimpseste, le texte tardif, tout comme le texte ultime qui, du moins, se suppose ou se sait tel, est peut-être nécessairement le fruit du mélange en général, et du mélange des contraires en particulier, tiraillé comme il est bien souvent entre l’esprit de sérieux du faire et l’ironique désabusement face au monde non plus « scellé » ou masqué mais bel et bien « déchiffré », selon l’expression bien connue du dernier Gracián96.

Testament

  • 97 Voir J. CANAVAGGIO, Cervantès, (nouvelle édition revue et augmentée), Paris : Fayard, 1997, p. 341- (...)
  • 98 Sur cette idée du prologue comme épilogue, voir Américo CASTRO, « Los prólogos al Quijote » (1re éd (...)
  • 99 Nous reprenons à notre compte une expression qualifiant la Recherche du temps perdu dans son ensemb (...)
  • 100 Telle est l’une des expressions qu’emploie Proust, dans sa correspondance, afin de définir son livr (...)
  • 101 Notons au passage que, d’après celle qui fut sa gouvernante, la « chère Céleste Albaret », c’est au (...)

36L’œuvre ultime, enfin, est parfois, comme on peut s’en douter, littéralement testamentaire, au sens où elle témoigne, pour finir, de quelque chose de profond et d’intime, de personnel et/ou d’artistique, avant même de se présenter comme un morceau de choix. Dans ce cas de figure, elle est fille de l’hyper-conscience et de la dextre compétence de son auteur, comme le démontrent d’un bout à l’autre de l’échiquier, le Persiles, d’une part et, de l’autre, Le Temps retrouvé, pour prendre des archétypes d’œuvre dernière et, qui plus est, posthume (1617/1927). Ainsi, dans le Persiles, le paratexte rend compte de façon directe de la mort de l’auteur en s’en faisant la chronique annoncée, puisque l’on sait que celui qui devait s’éteindre le vendredi 22 avril 1616, dicta, en guise d’adieu, sa dédicace au comte de Lemos, le 19 avril, et la préface du Persiles,le 20 avril97, conférant de la sorte à ces pièces de nature liminaire un caractère de parfait épilogue98. Inversement, dans Le Temps retrouvé, « texte embrayé sur le moi de la manière la plus intime qui soit »99, c’est le texte en lui-même qui, sur un mode romanesque, en dévoilant des vérités, en faisant des bilans et en tirant des leçons, est tendu vers sa « Fin », censée déboucher sur la composition imminente d’un livre à venir supposément pareil à un « télescope braqué sur le temps »100, alors même que le mot « Fin » en arriva à être conçu, par le « sujet » Proust, comme le seul et unique objet de désir101. Dans ce cas de figure, l’œuvre dernière, dont la thématique n’est pas toujours douloureuse, est néanmoins un produit lié comme nul autre à une instance créatrice concrètement malmenée par la maladie ou la vieillesse et pressée par le temps : de là, sans doute, le caractère de « catastrophe », d’événement désastreux et fatal, en plus d’acte créateur ultime, qu’Adorno a pu lui conférer. De là, parfois aussi, son aspect de Nunc dimittis, plus au sens de dernière prière ou encore de salut fervent que d’adieu apaisé.

  • 102 Ludovico DOLCE, Dialogue de la peinture intitulé l’Arétin (1557), Paris : Klincksieck, 1996, cité p (...)
  • 103 Sur la Pietà (352 cm x 349 cm), voir Sylvia FERINO-PAGDEN (éd.), L’ultimo Tiziano e la sensualità d (...)
  • 104 « Titien peint le paradis de nos corps » écrit l’auteur vénitien Speroni dans les Dialoghi d’amore (...)
  • 105 Sur Titien et la représentation du pouvoir, voir Édouard POMMIER, « Considérations marginales à pro (...)
  • 106 À propos des autoportraits du Titien, E. Pommier precise : « Titien donne en effet l’exemple le plu (...)
  • 107 « Menos saca la inocencia de las cárceles, que la dádiva. El Apóstol nos enseña, que para entrar en (...)
  • 108 J. POPE-HENNESY, Titien, op. cit., p. 124.
  • 109 Kenneth Clark précise, en outre : « Chaque coup de pinceau est en soi une métamorphose, au sens pre (...)
  • 110 Dans une évocation des statues de l’ancienne Grèce, Yourcenar exalte ainsi, avec bonheur, le travai (...)

37Laissant là le Persiles et Le Temps retrouvé, on pourrait en donner pour preuve idéale l’ultime œuvre du Titien (ca. 1488-1576), autrement dit de l’ « Apelles redivivus » de Charles Quint et, dans une moindre mesure de Philippe II, grand commanditaire toutefois du Vénitien, qui fut considéré, par nombre de ses contemporains, comme « divin et sans égal dans l’histoire de la peinture »102. La Pietà (1576), cette huile sur toile entrée dans les collections de l’Accademia de Venise depuis 1814, fut en effet lentement réalisée par le peintre pour orner sa chapelle funéraire dans l’église Santa Maria Gloriosa dei Frari, bien que le peintre malade, et même presque aveugle selon ses détracteurs, mourût sans pouvoir l’achever103. De fait, par sa matière et sa manière, cette Pietà affiche une mort qui est à l’œuvre car le tableau, exécuté d’une main tremblante et même, en certains endroits, à l’aide de cette seule main, représente un pauvre vieillard, mi-Nicomède mi-saint Jérôme, agenouillé devant le corps livide du Christ soutenu par la Vierge en mater dolorosa. L’heure n’étant plus à la célébration de la sensualité et du « paradis des corps »104 (comme dans Le Concert champêtre ca. 1510 ou la Vénus d’Urbin, 1538), à l’exaltation du pouvoir des grands – qu’ils soient empereur, roi, pape ou doge105 (Portrait de Charles Quint à la bataille de Mühlberg, 1548 ; Portrait de Philippe II, 1545-1546) –, ou encore à la mythologique séduction des « poésies » chères au rey prudente (Diane et Actéon ; Diane et Callisto, 1556-1559), délaissant sa prédilection pour les couleurs claires et prolongeant l’aspect souvent monochrome de son style tardif, le maître, presque nonagénaire, a finalement représenté, dans un sombre paysage de pierre, un vieil homme, tel un autre lui-même, contemplant la mort du Christ avant la Résurrection et sollicitant l’intercession divine, comme l’indique la tablette votive peinte au bas de la toile : un petit tableau dans le tableau qui montre Titien et son fils Orazio en train d’implorer la Vierge. Dès lors, l’ultime auto-représentation du peintre n’a plus grand-chose à voir avec celles de ce Titien, de face ou de trois quarts, plein d’autorité et coiffé d’un bonnet noir que montrent les autoportrait des années 1550-1562 et 1566, aujourd’hui au Musée d’État de Berlin et au Prado ; dans la Pietà, le dos découvert, agenouillé et tête nue, le personnage ne possède plus que l’enveloppe vieillie de l’artiste, autant dire d’un simple mortel106. Pareillement, la Pietà ne reflète plus que l’humilité et l’attente de la mort. À l’évidence, il ne s’agit point là d’un testament ab irato, de ceux que l’on fait dans la colère et qui l’expriment, à l’image de divers passages aux accents biographiques de la Vida de San Pablo Apóstol (1644-1656), évident témoignage de la cruelle injustice ressentie par le Quevedo prisonnier du cachot du couvent de San Marcos de León dans les années 1639-1643107. Apparemment étrangère à tout sentiment de vengeance ou de courroux, la main tremblante du Titien, comme le sera celle du dernier Poussin, exprime là une ferveur des plus graves où perce, néanmoins, une déchirante angoisse. Angoisse de mort d’autant plus compréhensible et perceptible qu’elle se doublait pour le « grand vieillard de la peinture » de la peur de voir mourir Orazio, le fils préféré atteint de la peste et conduit au lazaret : mais Titien devait disparaître le 27 août 1576 et son fils cadet, quelques semaines plus tard108. Or cette toile, à l’instar d’autres peintures tardives – comme le terrible Supplice de Marsyas (1570-1576), un autre des tout derniers chefs-d’œuvre de Titien qui sacrifie au thème du supplice de l’innocent – a un aspect évident de catastrophe, de bouleversement, tout autant par son contenu que sa maniera, comme l’a signalé Kenneth Clark dans une étude sur le style tardif du vieux maître109. Du reste cette Pietà, qui frappe l’œil vivant de la modernité que l’esquisse, l’inachevé ou encore le morcelé et le mutilé110 fascinent davantage que le léché, il ne serait pas étonnant que, à l’image de toute la période tardive du peintre, elle ait été mésestimée par les contemporains du Titien, si l’on admet, tout du moins, les commentaires de l’artiste et historien d’art allemand, Joachim von Sandrart (1606-1688) :

  • 111 Joachim von SANDRART, Teustsche Academie der Bau-, Bild-und Mahlerey-Künst, Nuremberg, 1675, cité e (...)

On tenait dans l’ensemble sa première manière pour la meilleure ; mais lui la renia dans son grand âge / et gâcha des morceaux de différente qualité / qu’il avait réalisés dans sa jeunesse / en les modifiant / dans sa vieillesse : c’est pourquoi les siens / dès qu’il voulait modifier une telle œuvre / mélangeaient de l’huile d’olive avec les couleurs / pour que les couleurs ne sèchent pas / et qu’on puisse essuyer en l’absence du Titien, ce qui permit de conserver certaines bonnes pièces111.

  • 112 À propos du style tardif de Picasso, on pourra trouver, par exemple : « Comme tous les styles tardi (...)
  • 113 Cité par K. OBERHUBER, « Le testament de Raphael », art. cit., p. 225.

38Œuvre catastrophée, pour ainsi dire, en ce qu’elle dit ostensiblement et même matériellement la catastrophe du grand âge et de la mort, il est possible que la Pietà ait connu le destin « catastrophique » d’un grand nombre de productions tardives, mal aimées et incomprises, pour être trop éloignées de la séduction immédiate et du goût en vigueur, d’après les conclusions d’Adorno, considérablement reconduites par les uns et les autres112. Néanmoins, par esprit de contradiction et sens de la complexité des choses, on pourra rappeler combien La Transfiguration de Raphaël, antérieurement évoquée, fut rapidement considérée, à l’inverse, « selon le jugement commun de tous les artistes, [comme le tableau], le plus célèbre, le plus beau et le plus divin », d’après le vivant témoignage de Vasari113. Mais il est vrai que, contrairement à la Pietà du Titien, le retable de Rafaello Sanzio était l’œuvre d’un artiste mort dans la fleur de l’âge et au faîte de sa gloire.

« Melancolías »

  • 114 « […] supieron otra vez los traidores designios de Policarpo, pero no les parecieron tan traidores (...)
  • 115 M. de CERVANTES, Novelas ejemplares, Jorge García López (éd.), Barcelone : Crítica, 2001, « Prólogo (...)
  • 116 Que l’on se souvienne que Barthes définit le punctum de la sorte : « punctum, c’est aussi piqûre, p (...)
  • 117 « plata en el sentido de castaño claro » indique J. GARCÍA LÓPEZ dans son édition du recueil cervan (...)
  • 118 Nous traduisons la formule « de nariz torva aunque bien proporcionada », M. de CERVANTES, Novelas e (...)
  • 119 M. de CERVANTES, Los trabajos de Persiles…, vol II, Livre I, chap. I, éd. cit., p. 57.

39On ne peut que faire une lecture, disons, mélancolique, voire saturnienne (au sens de pleine d’une conscience du temps malheureuse), d’une œuvre ultime telle que la Pietà, tout comme, au demeurant, de la plupart des œuvres dernières, ne serait-ce que du fait de leur nature d’œuvre « terminale », clôturée par la mort de l’artiste. De façon presque inattendue et peut-être anachronique, si l’on considère que la dernière œuvre de Cervantès fut en partie rédigée bien des années avant que le texte ne trouve son point final (avant 1605, selon certains), cette mélancolie peut parfois nous saisir devant certains passages du Persiles, à la lumière du paratexte de l’ouvrage – qui constitue de facto le fin mot de l’auteur – et même, plus largement, du corpus cervantin. Car, en vérité, l’œuvre ultime, quelles qu’aient pu être les circonstances temporelles de sa composition, et ce parfois en dépit de la volonté propre de son auteur, délivre un discours, et même un message, à l’aspect définitif, dont la publication de l’œuvre apparaît comme une sorte de persistante signature. C’est pourquoi, devant les amours séniles du roi Policarpo que, pour conclure, au nom de la force de l’amour, le discours narratif dédouane avec clémence114, on se prend à penser qu’un autre Cervantès s’avéra autrement plus caustique et moins indulgent avec l’hivernal « petit vieux » (Entremés del juez de los divorcios) et le ridicule Cañizares (Entremés del viejo celoso), lorsqu’il se jouait des figures croulantes de barbons (mal) mariés à des jeunesses dans le but de faire rire, un peu grassement, à leurs dépens. Bien mieux, face à l’évocation insistante de la beauté blonde de Persiles-Periandro – ce Prince de Thulé qui, noblesse oblige, est le plus beau de tous les beaux jeunes hommes cervantins –, il s’avère possible de se souvenir, en contrepoint, du détail révélateur et discrètement nostalgique du prologue des Nouvelles exemplaires que constitue la mention de l’ancienne barbe dorée de l’auteur-préfacier : « barbas de plata, que no ha veinte años, que fueron de oro »115. Car ce punctum116, si l’on veut, ou ce détail poignant, inséré dans un autoportrait de l’auteur en vieil homme (quoique créateur vivace), cette blondeur ancienne – indice possible d’un fantasme de blancheur gothique contrastant moins avec des cheveux, plus châtains que grisonnants, pour certains117, qu’avec cet auctorial « nez busqué, quoique bien proportionné »118 –, tout cela nous requiert encore dans la toute première page du Persiles :« [los bárbaros] le sacudieron [al mancebo] los cabellos, que, como infinitos anillos de puro oro la cabeza le cubrían »119.

  • 120 « y es [don Quijote] un hombre alto de cuerpo, seco de rostro, estirado y avellanado de miembros, e (...)
  • 121 « C’est une allusion à cette mort [de Charles Quint], dans le dernier chapitre du livre II, qui fou (...)
  • 122 Concernant le rôle joué par la veuve de Cervantès dans la publication du Persiles, Jean-Pierre Étie (...)
  • 123 « Le 31 octobre 1615, Cervantès promettait au Comte de Lemos d’achever les Travaux de Persiles et S (...)
  • 124 J.-P. ÉTIENVRE, « Trámites y trances…», art. cit., p. 221. Voir aussi, Jean-Pierre ÉTIENVRE, « Prim (...)

40Au vu de l’éblouissante beauté nordique du prince un temps prisonnier qui annonce celle de sa bien aimée Segismunda, dont le pseudonyme Auristela (« étoile d’or », aurum/stella) est bien sûr chargé d’or et de lumière, il est troublant et même assez touchant de penser que, par-delà le maniement des clichés propres au roman grec et à ses avatars, Cervantès devait consacrer ses derniers moments à tenter d’achever une longue histoire d’amour qui intègre le tumultueux périple d’un couple tout aussi blond que noble, jeune, beau et énergique. Paradoxe, s’il en est, comme en tournant résolument le dos au duo brun, disgracieux et vieillissant formé par l’efflanqué don Quichotte aux noires moustaches tombantes120 et le pansu Sancho Pança (que l’on imagine plus noiraud que blondinet), le dernier texte de Cervantès exalte des héros rayonnants qui, dans la lignée de toute une tradition épique et romanesque, incarnent un absolu de noblesse, de beauté et de jeunesse, à travers une action qui est censée se situer à l’époque de la mort de Charles Quint, en 1558, c’est-à-dire au temps des jeunes années de l’auteur (1547-1616), lequel avait onze ans à cette date121. Hasard d’une vie d’auteur, des choix de l’imprimeur Juan de la Cuesta et de la veuve, doña Catalina de Salazar (?)122, l’ultime récit de Cervantès – manifestement placé sous le signe de l’éros, de la jeunesse, du mouvement et de la vie – est donc bien ce singulier livre posthume123, riche d’une dédicace et d’un « Prologue » tout imprégnés de l’idée de mort et d’un ton jocoserio124 teinté d’une politesse du désespoir, qui, dans la logique de l’œuvre ultime, s’ouvre sur une « Épitaphe » et un « Tombeau » de Francisco de Urbina et Luis Francisco Calderón :

  • 125 Voir M. de CERVANTES, Los trabajos de Persiles…, éd. cit., p. 52.

Caminante, el peregrino
Cervantes aquí se encierra :
su cuerpo cubre la tierra,
no su nombre, que es divino.
En fin, hizo su camino ;
pero su fama no es muerta,
ni sus obras, prenda cierta
de que pudo a la partida,
desde esta a la eterna vida,
ir la cara descubierta.

En este, ¡ oh caminante !, mármol breve,
Urna funesta, si no excelsa pira,
cenizas de un ingenio santas mira,
que olvido y tiempo a despreciar se atreve
[…]125.

41Du fait du jeu des circonstances, peut-être plus que de la seule volonté artistique, dans son ensemble (paratexte + texte), le Persiles ressemble bel et bien à ces œuvres tardives foncièrement « contradictoires » dont parlait Edward Said, tendu comme ce livre peut l’être entre la vieillesse effective et une jeunesse idéale, le présent de l’écriture et un passé fantasmé, la mort à l’œuvre et la représentation fictive d’une vie profondément amoureuse, hardie et aventurière. De plus, tel qu’il se donne à lire, ce Persiles, lentement mûri dans l’esprit de son auteur, mais terminé dans la précipitation par un malade de soixante-neuf ans, rejoint ces œuvres ultimes auxquelles le temps aura manqué pour être parachevées, à l’encontre de celles parfaitement « rondes » évoquées en creux par le philosophe de l’École de Francfort.

42C’est sur ce paradoxal et emblématique Persiles que cette présentation s’achève, à défaut de trouver sa conclusion, puisque notre réflexion a pour prolongement, en quelque sorte, pratique, les différentes études sur les lettres au Siècle d’Or que le dossier « Le fin mot » accueille. C’est à travers la lecture attentive de la dernière œuvre de Cervantès et de Gracián, ou de l’œuvre tardive d’un Lope, d’un Quevedo et d’un Calderón que cette œuvre, temporellement marquée, peut révéler sa nature de miroir réfléchissant, de miroir d’elle-même ou de miroir de plusieurs des autres œuvres d’un créateur. Quoi qu’il en soit, au terme de notre parcours, parmi toutes les évaluations, les interrogations et les spéculations que font naître les œuvres dernières des grands auteurs, une quasi certitude semble dores et déjà se dessiner : celle de trouver dans ces « fleurs de cimetière » programmées ou non, épanouies ou sacrifiées, si ce n’est des « fleurs » de beauté, à tout le moins, des « fleurs » remplies d’une indéniable, et peut-être même, d’une exceptionnelle, signifiance.

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Notes

1 Luchino VISCONTI, L’innocente (1976), d’après le roman L’innocente (1892) de Gabriele D’Annunzio ; scénario et dialogue, Luchino Visconti, Enrico Medioli, Susso Cecchi d’Amico ; images, Pascualino de Santis ; son, Claudio Maelli ; durée, 128 mm.

2 Voir Sébastien MIGUEL, « Les pages du temps. Étude du générique de L’innocente de Luchino Visconti », [En ligne], Cadrage, 2005/2006, URL : www.generique-cinema.net/analyses/visconti.html, consulté le 7 mars 2014.

3 Alexandre TYLSKI, Le générique de cinéma. Histoire et fonction d’un fragment hybride, Toulouse : Presses Universitaires du Mirail, 2008, p. 49.

4 Gaëtan PICON, Admirable tremblement du temps, Genève : Skira, 1970, p. 29.

5 Marie-Christine PAILLARD (éd.), Admirable tremblement du temps. Le vieillir et le créer, Clermont-Ferrand : Presses de l’Université Blaise Pascal, 2008.

6 François-René de CHATEAUBRIAND, Vie de Rancé (1844), Maurice Regard (éd.), Œuvres romanesques et voyages, vol. 1, Paris : Gallimard, 1969, « Bibliothèque de la Pléiade », Livre II, p. 1063. Cet extrait est partiellement cité en exergue de son texte par G. PICON, Admirable tremblement…, op. cit., p. 6 et par M.-C. PAILLARD, Admirable tremblement du temps. Le vieillir…, « Préface », op. cit., p. 7. On notera qu’Alain Mérot, le grand spécialiste de Poussin, nuance considérablement la vision de Chateaubriand : « Une tradition romantique encore vivace voit avant tout dans L’Hiver le pressentiment de la mort prochaine. C’est faire abstraction des trois Saisons précédentes et oublier la leçon du cycle, que semblent résumer le serpent, dont le zigzag répond à l’éclair dans le ciel, et l’arche au loin. Dans la succession infinie de la naissance, de la vie et de la mort, dont la nature, avec les éléments et les saisons, nous fournit le spectacle, l’homme est emporté sans recours, mais le monde continu : tel est l’ordre de la raison divine », Alain MÉROT, Poussin, Paris : Hazan, 1990, « Les récoltes de la vieillesse », p. 249.

7 Voir G. PICON, Admirable tremblement…, op. cit., p. 21.

8 Hermann BROCH, Création littérature et connaissance (1955), Hannah Arendt (éd.), Albert Kohn (trad.), Paris : Gallimard, 1985, p. 259-260.

9 Ibid., p. 259-260.

10 Ibid., p. 261-262.

11 Ibid, p. 262.

12 L’étude sur Beethoven fut recueillie par Adorno lui-même dans le volume Moments musicaux : neu gedruckte Aufsätze 1928-1962, Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag, 1964. Voir Theodor W. ADORNO, « Le style tardif de Beethoven », Moments musicaux, Genève : Contrechamp, 2003, p. 9-12.

13 Ibid., p. 9.

14 Ibid., p. 9

15 Ibid., p. 12.

16 Edward W. SAID, On late style, New York : Pantheon Books, 2006.

17 E. W. SAID, Du style tardif. Musique et littérature à contre-courant, Michelle-Viviane Tran Van Khai (trad.), Arles : Actes Sud, 2012.

18 « late. adj. 1 ocurring or arriving after the expected time. 2 happening or belonging form in a particular time or period. 3 recently deceased », The Penguin English Dictionary, Londres : Penguin Books, 2003, p. 789.

19 E. W. SAID, Du style tardif…, op. cit., p. 53.

20 Ibid., p. 269.

21 Erwin PANOFSKY, Titien. Questions d’iconologie (1969), Éric Hazan (trad.), Paris : Hazan, 2009, p. 41.

22 Voir José María ROZAS, « Lope de Vega y Felipe IV en el "ciclo de senectute" », Discurso de apertura del Curso 1982-1983 de la Universidad de Extremadura, in :Jesús CAÑAS MURILLO (éd.), Estudios sobre Lope de Vega, Madrid : Cátedra, 1990, p. 73-131.

23 Voir Joan OLEZA, « El Lope de los últimos años y la material palatina », Estaba el jardín en flor… Homenaje a Stefano Arata, Criticón, 87-88-89, 2003, p. 603-620 ; J. OLEZA, « Las opciones dramáticas de la senectud de Lope », in : José María DÍEZ BORQUE y José ALCALÁ-ZAMORA (coord.), Proyección y significado del teatro clásico español. Homenaje a Alfredo Hermenegildo y Francisco Ruiz Ramón, Madrid : Sociedad Estatal para la Acción Cultural, 2004, p. 257-276.

24 Tout en s’intéressant elle-même à la dernière période de création de Lope de Vega, Ma Grazia Profeti a apporté bien des nuances à l’approche très biographique et, d’après elle, (mal) orientée, faite par Rozas du « dernier Lope » : « La definición misma que se ha atribuido a su producción de estos años, "ciclo de senectute", ha contribuido a pintar la silueta de un Lope amargado que intenta alejarse del mundo del teatro, o que se empeña en operaciones de revancha. [] Es un tipo de interpretación, a menudo basada en lecturas parciales de los documentos y de los textos, que pretendo volver a analizar. […] Un "apasionado de Lope" diría que el Fénix no ha perdido su arrollador empuje experimental ; si queremos moderar la pasión con el rigor científico subrayaremos en cambio que su larga presencia en la escena teatral española le permite pasar de los heroicos comienzos del teatro a la plena madurez de un espectáculo sofisticado. Como existe un Lope pre-Lope, según estudió Weber de Kurlat, existe un Lope post-Lope, que supera su propia fórmula de inicio de siglo, y que no tiene nada de senex, ya que revela la fuerza de renovar continuamente su módulo, en relación con los cambios de su destinatario ; un Lope que presenta plenamente las características de la comedia de las décadas maduras del teatro áureo », Ma Grazia PROFETI, « El último Lope », in : Felipe B. PEDRAZA et Rafael GONZÁLEZ CAÑAL (éd.), La década de oro en la comedia española : 1630-1640, 1997, Ciudad Real : Universidad de Castilla-La Mancha, p. 11-39.

25 Voir le catalogue de l’exposition « L’œuvre ultime : de Cézanne… », laquelle se tint à la Fondation Maeght de Saint-Paul de Vence, du 4 juillet au 4 octobre 1989, Jean-Louis PRAT (dir.), L’œuvre ultime : de Cézanne à Dubuffet, Saint-Paul de Vence : Fondation Maeght, 1989.

26 Pour bien d’autres points de détails textuels, voir le très bel article d’Olivier THÉVENAZ, « Chants du cygne et paroles de rhéteurs », in : Olivier BIANCHI et Olivier THÉVENAZ (éd.), Mirabilia. Conceptions et représentations de l’extraordinaire dans le monde antique, Bern : Peter Lang S. A., 2004, p. 53-73.

27 PLATON, Phédon, Œuvres complètes, Paul Vicaire (éd.), Paris : Les Belles Lettres, 1983, 85a-85b, p. 52-53.

28 Sur ce passage du Phédon, voir François LASSERRE, « Le chant du cygne. Dialogue socratique et communication philosophique chez Platon », Études de lettres, 3, 1986, p. 49-66.

29 Voir Michel PASTOUREAU, « Symbolique médiévale et moderne. Le cygne, le coq et le basilic. Introduction à la symbolique médiévale des oiseaux », Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques [En ligne], 139 | 2008, mis en ligne le 25 novembre 2008, consulté le 5 octobre 2013. URL : http://ashp.revues.org/407. Voir encore M. PASTOUREAU, Le cygne et le corbeau. Une histoire en noir et blanc, Paris : Gutenberg, 2009.

30 Pour une réflexion sur l’étymologie du mot « cygne », voir Charles de POUGENS, Trésor des origines et Dictionnaire grammatical raisonné de la langue française, Paris : Imprimerie royale, 1819, p. 271-276.

31 Voir Sebastián de COVARRUBIAS, Tesoro de la lengua castellana o española, Felipe C. R. Maldonado (éd.), Madrid : Castalia, 1994, p. 318-319.

32 Voir l’article « Cygne », l’Encyclopédie Larousse [En ligne], URL : www.larousse.fr/encyclopedie/vie-sauvage/cygne/184021.

33 PLINE L’ANCIEN, Histoire naturelle, Stéphane Schmitt (éd.), Paris : Gallimard, 2013, « Bibliothèque de la Pléiade », Livre X, 63, p. 480. Le texte original dit : « Olorum morte narratur flebilis cantus, falso, ut arbitror, aliquot experimentis », PLINE L’ANCIEN, Histoire naturelle, Paris : Les Belles Lettres, 1961, Livre X, p. 50.

34 Voir HORACE, Odes et épodes, François Villeneuve (éd.), Paris : Les Belles Lettres, 2002, Livre II, p. XIX-XX. Sur cette belle ode qui décrit le processus de métamorphose du poète en cygne, voir O. THÉVENAZ, « Le cygne de Venouse. Horace et la métamorphose de l’Ode II, 20 », Latomus, 61 (4), 2002, p. 861-888.

35 « [Accipe, Dardanide, moriturae carmen Elissae ; / Quae legis, a nobis ultima uerba legis.] / … Sic ubi fata uocant, udis abiectus in herbis / Ad uada Maeandri concinit albus olor », OVIDE, Héroïdes, Danielle Porte (éd.), Paris : Les Belles Lettres, 2005, VIII, v. 1-5, p. 39.

36 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética y textos en prosa, Bienvenido Morros (éd.), Barcelone : Crítica, 2007, IIIe églogue, v. 225-232, p. 321-322.

37 Sur ce point, on trouvera quelques remarques d’ordre général dans l’article de Cécile ALDUY, « D’un cygne absent : poétique de l’allusion dans LOlive de Du Bellay », Méthode, 13, 2008, p. 45-54.

38 Voir ALCIATO, Emblemas, Santiago Sebastián (éd.), Madrid : Akal, 1993, p. 226.

39 Francesco PETRARCA, Canzoniere, Marco Santagata (éd.), Milan : Arnaldo Mandadori, 2000, Parte prima, 23, p. 99. On pourra traduire ces vers comme suit : « et je fus l’oiseau qui s’élance le plus haut dans les airs, / pour élever celle que dans mes chants j’honore ».

40 « on raconte que Cycnus, navré d’avoir perdu Phaéthon qu’il aimait, […] prolongea sous un souple plumage sa vieillesse blanchissante, quittant la terre et de sa voix poursuivant les étoiles », VIRGILE, L’Énéide, Jacques Perret (éd.), Paris : Les Belles Lettres, 1980, Livre X, p. 304.

41 Voir Aurora EGIDO, « Prólogo » in : ALCIATO, Emblemas, éd. cit., p. 226.

42 Andrea ALCIATI, Emblematum Liber, Augsbourg : Heynrich Steyner, 1531. Il s’agit là de la première édition de l’œuvre, laquelle fut éditée à l’insu de son auteur et à l’instigation de l’éditeur Heynrich Steyner qui fit accompagner chaque épigramme poétique d’une gravure sur bois de Jörg Breu. Comme le rappelle encore Jean-Marc Chatelain, cette première édition connut deux tirages successifs à quelques semaines d’intervalle, avant que Steyner ne publiât trois nouvelles éditions en 1532, 1533 et 1534, voir J.-M. CHATELAIN, « Lire pour croire : mise en texte de l’emblème et art de méditer au XVIIe siècle », Bibliothèque de l’École des Chartes, 150 (2), juillet-décembre 1992, p. 321-351.

43 Los emblemas de Alciato en rhimas españolas, Lyon : Mathia Bonhomme, 1559.

44 Luis de CARVALLO, Cisne de Apolo, de las excelencias, y dignidad y todo lo que al Arte Poética y virsificatoria pertenece. Los metódos y estylos que en sus obras deve seguir el Poeta. El decoroso adorno de figuras que deven tener, y todo lo más a la Poesía tocante, significado por el Cisne, ynsignia preclara de los Poetas, Por Iuan Godínez de Millis : En Medina del Campo, Año 1602.

45 Voir ALCIATO, Emblemas, éd. cit., p. 226.

46 « El primero motivo que tuve fue que, leyendo latinidad […], me pidieron algunos amigos que les declarase la insignia poética, que es un blanco cisne, en un escudo pintado, de que hace Alciato una emblema, y comenzando por poco vine a declaralla con la largueza que en esta obra se tiene, que todo ello no es otra cosa sino declaración desta insignia. Por lo cual la llamo Cisne de Apolo », Luis Alfonso de CARVALLO, Cisne de Apolo, Alberto Porquera Mayos (éd.), Kassel : Reichenberger, 1997, p. 60-61.

47 LOPE DE VEGA, Corona trágica. Vida y muerte de la sereníssima reyna de Escocia María Estuarda, En Madrid : Por la viuda de Luis Sánchez, Impressora del Reyno, A costa de Alonso Pérez mercader de libros, Año M.DC.XXVII, f. 1v°.

48 Miguel de CERVANTES, Viaje del Parnaso, Obras completas de Cervantes, 2 vol., Juan Carlos PEINADO (éd.), Madrid : Cátedra, 2003, 1, « Capítulo primero », v. 100-105, p. 1265.

49 Joseph de VALVIDIESO, « Aprobación », in : M. de CERVANTES, Los trabajos de Persiles…, op. cit., p. 51.

50 Nous empruntons cette idée et expression à Mercedes BLANCO, « Funérailles princières sur le Parnasse : une campagne d’imprimés à la mort de Lope de Vega », in La mort des grands : arts, textes et rites (XIe-XVIIIe siècle), e-Spania [En ligne], 17 février 2014, mis en ligne le 1 février, consulté le 7 mars 2014. URL : http://e-spania.revues.org/23072 ; DOI : 10.4000/e-spania.23072.

51 « Escrivió él solo más en número, y en calidad, que todos los Poetas antiguos y modernos, sino pónganse sus obras (que no es dificultoso pues todos las tenemos en las librerías) y las de Lope en una balança, y se verá la ventaja con la experiencia. Las Comedias representadas llegan a mil y ochocientas. Los Autos Sacramentales passan de quatrocientos. Los títulos, y papeles impressos muchos, como se verá en estos títulos, La Ierusalem Conquistada, La Dragontea, La Arcadia, El Peregrino, El Patrón de Madrid, Los Pastores de Belén, La Beatificación de San Isidro, El Certamen, con Comedias del mismo Santo, La Filomena, La Circe, Las Rimas humanas, Las Rimas sacras, Los Triunfos Divinos, Los Soliloquios amorosos, La Corona Trágica de María Estuarda, La Virgen de la Almudena, La Isagoge a las Lecciones de los Estudios Reales de la Compañía de Jesús, El Laurel de Apolo, El Epítome de su vida, La Dorotea, El Burguillos, El huerto deshecho, Los Desagravios de Christo, La Égloga de Eliso en la muerte del Reverendísimo Padre Maestro fray Hortensio Félix Paravicino, La Fiesta primera del Palacio o Retiro Nuevo, La Égloga de Filisa la dezima Musa [etc.] », Juan PÉREZ de MONTALBÁN, Fama pósthuma a la vida y muerte del doctor Frey Lope Félix de Vega Carpio, En Madrid : en la Imprenta del Reyno, A costa de Alonso Pérez de Montalván, Librero de su Magestad, f. 11r-12v.

52 Le vite dei più eccellenti pittori, scultori et architettori, scritte e di nuovo ampliate de Giorgio Vasari con i ritratti loro et con l’aggiunta delle vite de’vivi et de’morti dall’anno 1550 infinito al 1567, Florence : les Giunti, 1568, 2 vol. en 3 t., in-4°.

53 Giorgi VASARI, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, 2 t., André CHASTEL (dir.), Arles : Acte sud, 2005, 2, vol. X, p. 37.

54 Lettre à Chantelou (15 avril 1658) citée par G. PICON, Admirable tremblement…, op. cit., p. 9.

55 Voir Raymond KLIBANSKY, Erwin PANOVSKY et Fritz SAXL, Saturne et la mélancolie. Études historiques et philosophiques : Nature, religion, médecine et art, Fabienne Durand-Bogaert et Louis Evrard (trad.), Paris : Gallimard, 1984, p. 39-40.

56 Voir Georges MINOIS, Histoire de la vieillesse en Occident. De l’Antiquité à la Renaissance, Paris : Fayard, 1987, p. 152-154.

57 C’est ce qu’avancent, avec prudence, les spécialistes de Garcilaso, dont certains pensent que la composition de ladite églogue daterait de l’année 1536, année de la mort du poète-soldat. Sur cette question chronologique peu sûre, voir l’édition établie par Bienvenido MORROS, éd. cit., n. 1, p. 308.

58 Voir Rafael OSUNA, « El olvido del Persiles », Boletín de la Real Academia Española, 48, 1968, p. 55-75.

59 Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, Historia de los heterodoxos españoles (1880-1882), 2 vol., Madrid : BAE, 1987, 2, p. 278.

60 Concernant cette réévalution, voir Michael NERLICH, Le Persiles décodé ou la "Divine comédie" de Cervantes, Clermont-Ferrand : Presses Universitaires Blaise Pascal, 2005.

61 Juan Bautista AVALLE-ARCE, « Introducción », in : M. de CERVANTES, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Madrid : Castalia, 1969, p. 27.

62 Frida WEBERT de KURLAT, « Lope-Lope y Lope-PreLope : Formación del sub-género de la comedia de Lope y su época », Segismundo, 12, 1976, p. 111-131.

63 À propos de cette comedia de jeunesse, dans la lignée de l’acerbe jugement de Menéndez y Pelayo et de l’appréciation sévère, quoique plus nuancée, d’Alfredo Hermenegildo, Enrique Jesús Rodríguez Baltanás écrit, non sans raison : « La Roma abrasada no es sino un relato histórico dramatizado, de nivel paraliterario, urdido como pieza de pane lucrando, a la que es imposible llamar tragedia », voir Enrique Jesús RODRÍGUEZ BATANÁS, « ¿ Por qué no es una tragedia la Roma abrasada de Lope de Vega ? (Sobre paraliteratura y parodia en Lope) », Philología Hispalensis, vol. IV, fasc. I, año IV, p. 191-205, p. 204.

64 Voir Olivier THÉVENAZ, « Chants de cygnes et paroles de rhéteurs », art. cit., p. 54.

65 « Casi podríamos decir que es la obra que separa el comediógrafo Tirso del grave historiador fr. Gabriel Téllez, mercedario. Las circunstancias aconsejan al P. Téllez cambiar el rumbo, y realiza la transición de la manera más coherente posible, ajustando su teoría literaria a lo que había constituido su producción de éxitos con la vista puesta en lo que debería ser su campo literario en un corto plazo de tiempo. En esta coyuntura, la miscelánea en que resultó Deleitar aprovechando, en sus niveles más profundos y varios, era una de las escasísimas salidas dignas que le quedaban a un escritor vocacional como Tirso de Molina, convirtiendo el arte de la mezcla en forma de supervivencia literaria », José Miguel OLTRA, « La miscelánea en Deleitar aprovechando. Reflejo de una coyuntura tirsiana », Criticón, 30, 1985, p. 127-150, p. 148-149.

66 Concernant Tirso de Molina et le Deleitar aprovechando, voir, dans ce même dossier, Nathalie DARTAI-MARANZANA, « Le « fin mot » de Tirso de Molina dans Deleitar aprovechando : le triomphe du Verbe », e-Spania [En ligne], 18 | juin 2014, mis en ligne le 04 juin 2014 ; URL : http://e-spania.revues.org/23542 ; DOI : 10.4000/e-spania.23542.

67 Huile sur toile sans doute ultime, cette Vierge à l’Enfant et Saint Jean-Baptiste (168 cm x 127 cm) se trouve au Musée des Beaux Arts de Bilbao ; à son propos Arsenio Moreno écrit : « Le tableau, inspiré de la célèbre gravure de Durer (Vierge au singe), baigne dans une lumière veloutée, voilée. Cette peinture émouvante et délicate, d’une sensibilité proche de celle de Murillo, possède un coloris riche qui contraste avec l’austérité de la composition, étrangère à tout élément accessoire », Arsenio MORENO, Zurbarán, Christiane de Montclos (trad.), Paris : Gallimard, 1999, p. 37

68 Par le passé, nombreux ont été les historiens à avoir estimé que : « Vers le milieu de la 3e décennie du siècle, la manière de traiter la lumière se fait chez Zurbarán non seulement harmonieuse, mais aussi plus claire et dans sa dernière époque il arrivera à exagérer en ce sens : préoccupé sans doute par la manière de Murillo, non seulement il fait le clair-obscur excessivement mou et fuligineux, mais il donne ce caractère à l’ensemble du tableau », Augusto L. MAYER, Historia de la pintura española, cité par Paul GUINARD, Tout l’œuvre peint de Zurbarán, Paris : Flammarion, 1975, p. 13.

69 Voir Alfonso E. SÁNCHEZ, Ana GALILEA ANTÓN et Miriam ALZURI (éd.), Zurbarán. La obra final : 1650-1664, catalogue d’exposition, Bilbao :Museo de Bellas Artes, 2000.

70 « El último lienzo de Zurbarán es una obra maestra que demuestra que su breve periodo final – unos cuatro años – viene a ser uno de los más fecundos y significativos de su trayectoria artística […]. El ablandamiento de su técnica pictural no perjudica la calidad de este último cuadro cuya belleza permanece inalterable », in : Odile DELENDA(éd.), Francisco de Zurbarán, 1568-1664, Catálogo razonado y crítico, Madrid : Fundación de Arte Hispánico, 2009, vol. I, p. 767-768. L’ouvrage compte le pendant : Francisco de Zurbarán: los conjuntos y el obrador, Madrid : Fundación de Arte Hispánico, 2010, vol. 2.

71 Voir le chapitre IV du Viaje del Parnaso.

72 Sur le « succès immédiat » de la Première et de la Seconde parties de Don Quichotte, voir Jean CANAVAGGIO, Don Quichotte du livre au mythe. Quatre siècles d’errance, Paris : Fayard, 2005, chap. II, p. 45-50.

73 Nous détournons, bien sûr, la célébrissime formule du prologue de la première partie de Don Quichotte : « Desocupado lector : sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse. Pero no he podido yo contravenir al orden de naturaleza, que en ella cada cosa engendra su semejante », Miguel de CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, Madrid : Real Academia de la lengua, Edición del IV Centenario, Francisco Rico (éd.), Madrid : Alfaguara, 2004, p. 7.

74 Rappelons que l’expression « el gran Persiles » se trouve dans le chapitre IV du Viaje del Parnaso (1614) et dans la dédicace au comte de Lemos qui suit le prologue des Ocho comedias y ocho entremeses (1615).

75 Sur ce poème, voir Mercedes BLANCO, « Le burlesque mythologique de Góngora. À propos de la Fable de Pyrame et Thysbé », in : Dominique BERTRAND (éd.) Poétique du burlesque, Paris : Honoré Champion, 1998, p. 219-242. Voir aussi, Antonio PÉREZ LASHERAS, Ni amor, ni constante. (Góngora en su Fábula de Píramo y Tisbe), Valladolid :Universidad de Valladolid, 2011.

76 Dans sa dédicace à « Don Francisco de los Cobos y Luna, comte de Ricla », au sein d’une rapide parenthèse qui force peut-être un peu le trait, Salazar Mardones présente la Fable de Pyrame et Thisbé, à la fois comme un texte décrié (ce qu’il fut effectivement, en raison de la difficulté du texte, tenue pour obscurité pure ou « confusion babylonienne », et du caractère lascif de certains de ses passages, voir M. BLANCO, art. cit., p. 222-223) et comme l’œuvre la plus estimée de Góngora lui-même : « Luego que llegué de Salamanca ofrecí a V. S. la interpretación literal desta fábula de Píramo y Tisbe, que compuso don Luis de Góngora y Argote. […] Dióme occasión entonces lo licencioso de una copla contra esta obra (con ser la que más lima costó a su Autor, y de la que hazía mayors estimaciones) a quien dio más apego la ignorancia, que la agudeza », Cristóbal SALAZAR MARDONES, Defensa y ilustración de la Fábula de Píramo y Tisbe compuesta por D. Luis de Góngora y Argote, Madrid : Domingo Gonçález, 1636, f. 3r°.

77 Voir M. BLANCO, « Le burlesque mythologique de Góngora… », art. cit., p. 220.

78 « aquella Tisbe tan decantada por los poetas », M. de CERVANTES, Don Quijote…, éd. cit., I, 24, p. 224.  

79 Pour plus de détails, voir Fernando LÁZARO CARRETER, « Situación de la Fábula de Píramo y Tisbea », Nueva Revista de Filología Hispánica, XV, 1961, p. 463-482  (texte repris dans Estilo barroco y personalidad creadora : Góngora, Quevedo, Lope de Vega, Madrid : Cátedra, 1966) ; Feliciano DELGADO LEÓN, « La Fábula de Píramo y Tisbe en la literatura y su culminación en Góngora », Boletín de la Real Academia de Córdoba, 122, 1992, p. 37-54.

80 Voir SHAKESPERARE, Comédies, Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet (éd.), Paris :Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2013, vol. I, Acte I, scène II, p. 877-885.

81 Pour davantage de précisions, nous renvoyons à l’un des article de ce dossier, J. CANAVAGGIO, « De la dédicace au prologue du Persiles : le fin mot de Cervantès », e-Spania [En ligne], 18 | juin 2014, mis en ligne le 04 juin 2014 ; URL : http://e-spania.revues.org/23513 ; DOI : 10.4000/e-spania.23513.

82 Je traduis une expression d’Amelia DE PAZ, « Vida del poeta », in : Joaquín ROSES LOZANO (dir.), Góngora. La estrella inextinguible, Madrid : Sociedad Estatal de Acción Cultural, p. 31-45, p. 31.

83 Voir Henri SUHAMY, « Chronologie », SHAKESPEARE, Œuvres complètes, Tragédies, vol. I, Jean-Pierre Déprats (éd.), Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. CXLV-CXLVIII.

84 Sur la métaphore de l’île dans La Tempête qui est métaphore de la pièce en elle-même, voir Gisèle VENET, « La Tempête ou la métamorphose d’une métaphore », in : Gisèle MATHIEU-CASTELLANI (dir.), La métamorphose dans la poésie baroque française et anglaise : variations et résurgences, Tübingen-Paris : G. Narr et J.-M. Place, 1980, p. 189-194.

85 Anne BARSTON, « Préface », SHAKESPEARE, Œuvres complètes, Tragédies, op. cit., I, p. LXVIII.

86 Ibid., p. LXXV.

87 Voir E. SAID, Du style tardif, op. cit., p. 69.

88 « La croix rouge de l’ordre de Santiago, sur le pourpoint que porte l’artiste, doit avoir été ajoutée après le 28 novembre 1659, date à laquelle Philippe IV promulgua le décret autorisant l’admission de Vélasquez dans cet ordre », José-LÓPEZ REY, Vélasquez. Artiste et créateur. Avec un catalogue raisonné de son œuvre intégral, Elisabeth Servan Schneider (trad.), Lausanne-Paris : Bibliothèque des Arts, 1981, p. 518.

89 Les Ménines (318 cm x 276 cm) se trouvent au Musée du Prado depuis 1819 ; LaTransfiguration (405 cm x 276 cm) se trouve aujourd’hui à la Pinacoteca vaticana.

90 Concernant l’expression, restée célèbre, « c’est la théologie de la peinture » qui, d’après Antonio Palomino (Museo pictórico y escala óptica,1715-1725), aurait été prononcée par le peintre Luca Giordano pour qualifier Les Ménines, voir Daniel ARASSE, On y voit rien. Descriptions, Paris : Gallimard, 2003, p. 180-181.

91 Michel FOUCAULT, Les mots et les choses (1966), Paris : Gallimard, 1990, « Les suivantes », chap. I, p. 19.

92 Voir Tom HENRY et Paul JOANNIDES (dir.), Raphaël. Les dernières années, Paris : Hazan, Musée du Louvre, 2012, p. 62 (catalogue de l’exposition du même titre, présentée au Prado en 2012, puis au Louvre en 2013). Voir aussi, Konrad OBERHUBER, « Le testament de Raphaël », in : K. OBERHUBER (éd.), Raphaël, Jean-François Allain (trad.), Paris : éditions du Regard, 1999, p. 223-229.

93 Voir Christian ANDRÉS, « La problématique du genre et un genre problématique : La Dorotea », Les Langues Néo-latines, 319, décembre 2001, p. 81-104.

94 Pour une approche générique de La Dorotea comme « conversation », au sens où l’entendaient les XVIe et XVIIe siècles tels que les a interrogés Marc FUMAROLI (Trois Institutions littéraires, Paris : Gallimard, 1994, et même comme « double conversation » ou « représentation dramatisée et conversationnelle, narrative et lyrique d’une conversation intime de soi avec soi-même », voir Nadine LY, « La Dorotea : la question du genre », Les Langues Néo-latines, op. cit., p. 41-68.

95 C. ANDRÉS, « La problématique du genre et un genre problématique… », art. cit., p. 103.

96 Voir Baltasar GRACIÁN, El Criticón, Santos Alonso (éd.), Madrid : Cátedra, 2011, « Tercera parte. En el invierno de la vejez », « Crisi cuarta. El Mundo descifrado », p. 611-633. Sur le dernier Gracián, voir Mercedes BLANCO, « La troisième partie du Criticón : dernière partie ou œuvre dernière ? », e-Spania [En ligne], 18 | juin 2014, mis en ligne le 04 juin 2014 ; URL : http://e-spania.revues.org/23554 ; DOI : 10.4000/e-spania.23554.

97 Voir J. CANAVAGGIO, Cervantès, (nouvelle édition revue et augmentée), Paris : Fayard, 1997, p. 341-342.

98 Sur cette idée du prologue comme épilogue, voir Américo CASTRO, « Los prólogos al Quijote » (1re éd. 1941), El pensamiento de Cervantes y otros estudios cervantinos, Madrid : Trotta, 2002, p. 531-559.

99 Nous reprenons à notre compte une expression qualifiant la Recherche du temps perdu dans son ensemble, voir Patrick MATHIEU, Proust, une question de vision. Pulsion scopique, photographie et représentations littéraires, Paris : L’Harmattan, 2009, p. 12.

100 Telle est l’une des expressions qu’emploie Proust, dans sa correspondance, afin de définir son livre, cité par Jean-Yves TADIÉ, Marcel Proust, Paris : Gallimard, 1996, p. 894.

101 Notons au passage que, d’après celle qui fut sa gouvernante, la « chère Céleste Albaret », c’est au printemps 1922 que Marcel Proust aurait annoncé : « C’est une grande nouvelle, j’ai mis le mot fin. […]. Maintenant, je peux mourir » (Nous soulignons), voir Céleste ALBARET, Monsieur Proust, Paris : Robert Laffont, 2014, p. 403. Proust, qui mourut le 18 novembre 1922, continua à travailler sur ses manuscrits jusqu’en novembre et dicta, la veille de sa mort, des phrases sur la mort de Bergotte, sur ce point, voir J.-Y. TADIÉ, Marcel Proust, op. cit., p. 892 et p. 906-907.

102 Ludovico DOLCE, Dialogue de la peinture intitulé l’Arétin (1557), Paris : Klincksieck, 1996, cité par John POPE-HENNESY, Titien, Jeanne Bouniord (trad.), Paris : Gallimard, 2004, p. 11.

103 Sur la Pietà (352 cm x 349 cm), voir Sylvia FERINO-PAGDEN (éd.), L’ultimo Tiziano e la sensualità della pittura, catalogue d’exposition, Venise : Marsilio Editori, 2008, p. 310-311. Voir aussi Philippe BEAUSSANT, Titien : le chant du cygne, Paris : Fayard, 2009.

104 « Titien peint le paradis de nos corps » écrit l’auteur vénitien Speroni dans les Dialoghi d’amore (1537), voir Daniel ARASSE, Histoires de peintures (2004), Paris : Gallimard, 2006, p. 249.

105 Sur Titien et la représentation du pouvoir, voir Édouard POMMIER, « Considérations marginales à propos du pouvoir en face », in : Sylvestre BERGER et Giovanni ROCCHI, Titien. Le pouvoir en face, catalogue d’exposition, Milan : Skira, 2006, p. 15-33.

106 À propos des autoportraits du Titien, E. Pommier precise : « Titien donne en effet l’exemple le plus fastueux du peintre qui s’identifie à l’incarnation d’un pouvoir avec une telle évidence qu’il peut, dans les autoportraits de Berlin et Madrid, se présenter dans la solitude rayonnante de son être avec une autorité majestueuse […] », E. POMMIER, « Considérations marginales… », art. cit., p. 20.

107 « Menos saca la inocencia de las cárceles, que la dádiva. El Apóstol nos enseña, que para entrar en la cárcel no es menester culpa, y que para salir, no basta el no tenerla », in : Nueva impressión corregida y ilustrada con muchas estampas… de Obras de Don Francisco de Quevedo Villegas : tomo segundo, En Amberes : por Henrico y Cornelio Verdussen, 1699, p. 63-64. L’ouvrage est consultable en ligne [www.cervantesvirtual.com]. Concernant la production tardive de Quevedo, on se reportera à l’article de Samuel Fasquel, « Entre plaidoyer et consolation : La Caída para levantarse de Quevedo », e-Spania [En ligne], 18 | juin 2014, mis en ligne le 04 juin 2014 ; URL : http://e-spania.revues.org/23528 ; DOI : 10.4000/e-spania.23528.

108 J. POPE-HENNESY, Titien, op. cit., p. 124.

109 Kenneth Clark précise, en outre : « Chaque coup de pinceau est en soi une métamorphose, au sens premier de changement de forme », Kenneth CLARK, « The Artist Grows Old », Moments of Vision and others essays (1954), cité par J. POPE-HENNESY, op. cit., p. 31.

110 Dans une évocation des statues de l’ancienne Grèce, Yourcenar exalte ainsi, avec bonheur, le travail d’artiste du Temps les ayant sculptées à sa façon : « Ces durs objets façonnés à l’imitation des formes de la vie organique ont subi, à leur manière, l’équivalent de la fatigue, du vieillissement, du malheur. Ils ont changé comme le temps nous change. […] Certaines de ces modifications sont sublimes. À la beauté telle que l’a voulue un cerveau humain, une époque, une forme particulière de société, elles ajoutent une beauté involontaire, associée aux hasards de l’histoire, due aux effets des causes naturelles du temps. Statues si bien brisées que de ce débris naît une œuvre nouvelle […] : un pied nu inoubliablement posé sur une dalle, une main pure, un genou plié dans lequel réside toute la vitesse de la course, un torse que nul visage ne nous défend d’aimer, un sein ou un sexe dont nous reconnaissons mieux que jamais la forme de fleur ou de fruit […] », Marguerite YOURCENAR, Le Temps, ce grand sculpteur, Paris : Gallimard, 1983, chap. IV, p. 62.

111 Joachim von SANDRART, Teustsche Academie der Bau-, Bild-und Mahlerey-Künst, Nuremberg, 1675, cité et traduit par Thomas KISSER, « Carnation et incarnation. Logique picturale et logique religieuse dans l’œuvre tardive du Titien », Revue Appareil, [En ligne], 9, 2012. URL : http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1465.

112 À propos du style tardif de Picasso, on pourra trouver, par exemple : « Comme tous les styles tardifs de l’histoire de l’art (ceux de Titien, de Rubens, de Rembrandt, de Cézanne, de Matisse, – mais aussi ceux du Beethoven des derniers quatuors, du Bartök de la Sonate pour violon), celui-ci n’aura guère été reçu par ses contemporains, que comme une extravagance, une monstruosité, une offense au bon goût, quand ce n’est pas comme un symptôme de " laisser-aller ", de sénilité », Guy SCARPETTA, L’artifice, Paris : Grasset & Fasquelle, 1988, p. 81.

113 Cité par K. OBERHUBER, « Le testament de Raphael », art. cit., p. 225.

114 « […] supieron otra vez los traidores designios de Policarpo, pero no les parecieron tan traidores que no hallase en ellos disculpa el haber sido por el amor forjados: disculpa bastante de mayores yerros, que, cuando ocupa a un alma la pasión amorosa, no hay discurso con que acierte, ni razón que no atropelle », M. de CERVANTES, Los trabajos de Persiles..., Livre II, chap. XVII, éd. cit., p. 198.

115 M. de CERVANTES, Novelas ejemplares, Jorge García López (éd.), Barcelone : Crítica, 2001, « Prólogo », p. 16.

116 Que l’on se souvienne que Barthes définit le punctum de la sorte : « punctum, c’est aussi piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure – et aussi coup de dés. Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) », Roland BARTHES, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris : Cahiers du cinéma, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 49.

117 « plata en el sentido de castaño claro » indique J. GARCÍA LÓPEZ dans son édition du recueil cervantin, voir M. de CERVANTES, Novelas ejemplares, éd. cit., n. 13, p. 16.

118 Nous traduisons la formule « de nariz torva aunque bien proporcionada », M. de CERVANTES, Novelas ejemplares, « Prólogo » éd. cit., p. 16. À propos de cet autoportrait tardif, mi-burlesque, mi-idéalisé, voir, entre autres, Maria ZERARI, « Narciso prologuista. Imágenes y autorretrato en el prólogo de las Novelas ejemplares », Ínsula, 799-800, 2013, p. 4-8.

119 M. de CERVANTES, Los trabajos de Persiles…, vol II, Livre I, chap. I, éd. cit., p. 57.

120 « y es [don Quijote] un hombre alto de cuerpo, seco de rostro, estirado y avellanado de miembros, entrecano, la nariz aguileña y algo corva, de bigotes grandes, negros y caídos », M. de CERVANTES, Don Quijote…, éd. cit., 2, chap. 14, p. 646.

121 « C’est une allusion à cette mort [de Charles Quint], dans le dernier chapitre du livre II, qui fournit cet important repère », écrit Jean-Marc PELORSON, « Notice », Persilès…, éd. cit., p. 998.

122 Concernant le rôle joué par la veuve de Cervantès dans la publication du Persiles, Jean-Pierre Étienvre écrit, non sans humour et pertinence : « ¿ Cuál fue el papel exacto de dicha viuda ? ¿ Hasta qué punto intervino en el proceso de impresión y venta, y con qué exigencias, si es que las tuvo más allá de lo económico ? No lo sabemos. Segunda pregunta, pues, sin respuesta en el paratexto ni (que yo sepa) fuera de él. Y es lástima, porque las viudas no siempre son de fiar », J.-P. ÉTIENVRE, « Trámites y trances en el paratexto del Persiles », in : María Soledad ARREDONDO, Pierre CIVIL et Michel MONER, Paratextos en la literatura española, Madrid : Casa de Velázquez, 2009, p. 213-222, p. 214.

123 « Le 31 octobre 1615, Cervantès promettait au Comte de Lemos d’achever les Travaux de Persiles et Sigismonde dans les quatre mois. Il lui en fallu un peu plus de cinq. Il met le point final, à en juger par la Dédicace, le 19 avril 1616, à la veille de sa mort qu’il prévoit pour le 24. […] Il mourra le samedi 23 », Maurice MOLHO, « Préface », in : M. de CERVANTES, Les travaux de Persiles et Sigismonde, M. Molho (trad.), Paris : José Corti, 1994, p. 9.

124 J.-P. ÉTIENVRE, « Trámites y trances…», art. cit., p. 221. Voir aussi, Jean-Pierre ÉTIENVRE, « Primores de lo jocoserio », Bulletin hispanique, 106 (1), 2004, p. 235-252.

125 Voir M. de CERVANTES, Los trabajos de Persiles…, éd. cit., p. 52.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Maria Zerari-Penin, « Fleurs de cimetière. Réflexions sur l’œuvre ultime, le « style de vieillesse » et le « style tardif » », e-Spania [En ligne], 18 | juin 2014, mis en ligne le 01 juin 2014, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://e-spania.revues.org/23492 ; DOI : 10.4000/e-spania.23492

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Auteur

Maria Zerari-Penin

Université Paris-Sorbonne, CLEA (EA 4083)

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