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L’épisode de la chasse aux faucons dans la deuxième Solitude de Góngora. Une tragédie sans pathos*

Muriel Elvira

Résumés

Cet article propose une relecture de l’épisode de la chasse aux faucons de l’œuvre gongorine (Soledades, II, v. 686-936), en deux temps. D’abord, à la lumière des traités de fauconnerie pour comprendre la logique du classement des faucons dans le défilé initial, ainsi que le déroulement des deux scènes de chasse évoquées par le poète. Puis, nous montrons comment l’idéal d’ingéniosité et d’inventivité prôné par les traités de fauconnerie est mis en œuvre à partir de ressources proprement littéraires : la mise en scène épique du défilé des faucons évolue vers un récit tragique de la deuxième scène de chasse, construite comme un enchaînement de causalités qui obéissent au commandement à distance du Prince à cheval, lequel occupe la place symbolique du dieu omnipotent de certaines tragédies antiques. Cette mécanique tragique est néanmoins dépourvue de tout pathos. Le modèle sert seulement à célébrer le pouvoir du Prince.

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Texte intégral

  • *  Je remercie Mercedes Blanco de m’avoir donné l’opportunité de présenter une première version de ce (...)

Et voilà. Maintenant, le ressort est bandé. Cela n’a plus qu’à se dérouler tout seul. C’est cela qui est commode dans la tragédie. On donne le petit coup de pouce pour que cela démarre […]. Après, on n’a plus qu’à laisser faire. On est tranquille. Cela roule tout seul. C’est minutieux, bien huilé depuis toujours. […] C’est propre, la tragédie. Dans la tragédie on est tranquille […]. Et puis, surtout, c’est reposant, la tragédie, parce qu’on sait qu’il n’y a plus d’espoir, le sale espoir ; qu’on est pris, qu’on est enfin pris comme un rat, avec tout le ciel sur son dos, et qu’on n’a plus qu’à crier, pas à gémir, non, pas à se plaindre, à gueuler à pleine voix [...]

Jean Anouilh, Antigone, le chœur, 1942.

1L’objet de cet article est de proposer une relecture de l’épisode de la chasse aux faucons des Solitudes (II, v. 686-936). Commençons par rappeler sa structure et la façon dont il a été jusqu’à présent étudié. Il se situe à la fin de la deuxième Solitude, qu’il vient clore abruptement. Le pèlerin, personnage principal des Solitudes, quitte l’île des pêcheurs pour revenir sur le continent (à partir du v. 686). C’est depuis une barque qu’il va contempler la scène de chasse. Celle-ci démarre par l’évocation d’un château de marbre blanc, duquel sort une troupe bruyante de chasseurs, au lever du jour (v. 695-734). Ces chasseurs portent des faucons posés sur des gants, au nombre de sept, tous de race différente, venant des quatre coins d’Europe, d’Afrique du Nord et d’Amérique (v. 735-790). Ils sont suivis par un hibou et un chien dont la fonction sera de récupérer les oiseaux dans l’eau, quand les faucons les auront chassés (v. 791-808). Ce défilé des faucons est conclu par la description d’un Prince non nommé, à cheval, dans l’attitude du gouvernant qui tient les rênes du pouvoir (v. 809-830).

  • 1  Précisément l’espèce en question est je crois la garcilla bueyera (bubulcus ibis), également nommé (...)

2Puis c’est le récit de chasse lui-même qui commence, en deux épisodes. La première proie (v. 831-874) est un doral que les spécialistes d’ornithologie identifient à une espèce de héron blanc1. Cet oiseau est pris en chasse par un faucon pèlerin, le baharí. Le héron pense trouver refuge dans les roseaux, mais il en est délogé par des chasseurs et, de ce fait, capturé par le baharí. Le passage s’enchaîne rapidement avec le deuxième épisode de chasse (v. 875-936), qui commence par la description d’une cuerva cachée dans les roseaux, occupée à manger un coquillage et à le cacher dans le sable, comme ont coutume de le faire ces oiseaux. Suite à une série d’actions que j’analyserai plus loin, l’une de ses congénères se trouve prise en tenaille entre deux faucons qui jouent cruellement avec elle, la frappant tour à tour comme s’il s’agissait d’une balle de cuir dans le jeu de paume, jusqu’au moment où la balle éclate en plein vol et que l’oiseau meurt dans un cri.

  • 2  Góngora, Soledades, éd. Robert Jammes, Madrid : Clásicos Castalia, 1994. Toutes les citations des (...)
  • 3  Mercedes Blanco a étudié cet avortement volontaire de la narration dans un chapitre de son livre. (...)

3Les quarante-trois vers qui suivent (v. 936-979) ont été rajoutés par Góngora à la demande d’Antonio Chacón pour conclure le poème. Le poète nous ramène au pèlerin-spectateur une dernière fois pour introduire, toujours en focalisation interne, la description finale de « pirateries » (v. 959) commises par des milans qui attaquent des poussins, sorte de pendant vulgaire de la noble chasse aux faucons qui a été précédemment décrite, une chasse qui ne respecte aucune des règles de l’art, aucun code moral, contrairement à la scène précédente. Enfin, le poème évoque sans le nommer directement le cheval du prince, de retour de la chasse et les faucons sur le gant qui rentrent au château, suivis par le hibou, qui a l’honneur de conclure le poème : « y a la estigia deidad [dejó] con bella esposa »2, sur une évocation des conséquences de sa dénonciation. Le poète ne reviendra pas sur la figure du pèlerin que nous avons laissé sur sa barque. Ce pèlerin n’est d’ailleurs pas entré en contact avec les chasseurs, comme c’est le cas dans tous les autres épisodes, ni de ce fait partagé de repas avec eux, selon le schéma habituel. Toutes les attentes narratives sont déçues3.

  • 4  John Beverley, Aspects of Góngora’s Soledades, Amsterdam : John Benjamins, 1980. Les deux autres é (...)

4Quelques critiques américains, à la suite de John Beverley, ont proposé des lectures allégoriques de cet épisode. Pour John Beverley, les quatre sociétés que traverse le pèlerin tout au long du poème sont quatre étapes de la civilisation humaine, depuis le communisme archaïque des chevriers, société nomade et collectiviste, jusqu’à la société féodale et hiérarchisée des chasseurs, à la tête de laquelle se trouve le Prince4. Il constate également que la première Solitude s’ouvre sur une évocation pleine d’optimisme du printemps et s’achève, à travers l’allusion au rapt de Proserpine, sur une évocation de l’hiver et sur des images de violence et de mort, impliquées par le thème de la chasse. Il voit dans tout cela une vaste allégorie de la décadence de l’Espagne et fait de Góngora un arbitrista qui dénoncerait cette décadence. Les scènes de chasse seraient en particulier une allégorie des guerres auxquelles les nations européennes se livrent au début du XVIIsiècle.

  • 5  James LeslieWoodword, « Two images in the Soledades of Góngora », Modern Language Notes, 76, 1961, (...)
  • 6  Ibid. p. 781.

5James Lesly Woodword quant à lui a vu une allégorie morale dans la mort de la corneille, mettant en scène la solitude de l’âme humaine tentant d’échapper à des vices5. La corneille, petite balle de cuir prise entre deux raquettes (le gerfaut et le sacre) représenterait « the utter loneliness of the human soul – breve esfera de viento – when it is trapped by its stupidity and avarice and thereby condemned to a terrified flight between two fixed limits of certain death »6. On a du mal à voir en quoi ces deux faucons incarneraient chacun les vices cités. Woodword relie lui aussi le texte au soi-disant contexte de décadence de l’Espagne.

  • 7  Alfonso Callejo, « La Soledad segunda de Luis de Góngora », thèse de doctorat en littérature, Pitt (...)

6Quant à Alfonso Callejo, il propose de lire dans cette scène de chasse une allégorie de la scène courtisane et littéraire espagnole : « debe contemplarse la hipótesis de que estas escenas tengan un sentido alegórico, siendo las luchas entre aves una representación literaria de las piruetas de los hombres en la Corte »7. Certains oiseaux sont effectivement présentés comme l’incarnation de l’avarice et de l’envie (las cuervas) ou de la vanité (le doral). Ils seraient chassés par des faucons liés au pouvoir du Prince. Puis Góngora mettrait en scène dans les vers finaux rajoutés à la demande de Chacón sa difficulté à conclure le poème. Le catarribera (v. 945) qui guide la barque du pèlerin serait une image d’Antonio Chacón encourageant le poète à conclure ; et l’image finale des milans qui attaquent des poussins, une représentation des critiques qui ont attaqué l’œuvre lors de la fameuse polémique gongorine.

  • 8  Crystal Chemris, « Time, space and Apocalypse in Góngora’s Soledades », Symposium (a quaterly jour (...)
  • 9  Carroll Johnson, « On the beach: Myth, Falconry and the End of the Soledades », Calíope, 8 (1), 20 (...)

7Crystal Chemris, s’inspirant de John Beverley, lit dans la mort de la corneille rien moins qu’une mise en scène de l’apocalypse, puisque le vol de l’oiseau a été comparé à la course du soleil coincé entre les deux tropiques et que l’oiseau explose en plein vol8. Carroll Johnson voit dans le hibou attaqué par des corneilles une allégorie du poète en prise avec les difficultés de la Cour, un hibou-poète qui attendrait son salut du Conde de Niebla9.

  • 10  Humberto Huergo Cardoso, « Algunos lugares oscuros de las Soledades de Góngora. Notas sobre el pas (...)
  • 11  Cette lecture repose sur un double contre-sens, dans la mesure où, premièrement, le hibou ne perd (...)

8Plus récemment Humberto Huergo Cardoso a proposé de lire la séquence de la chasse aux faucons comme une allégorie de la fatalité du destin, comme le prouverait la mise en scène de retournements de situations, de péripéties reposant sur une erreur fatale (hamartia) du hibou10. Le hibou serait selon lui le héros tragique de cette chasse, puisqu’en se posant sur une pierre qui ressemble à un poso, il attire à lui les corneilles et perd la vue. Je reviendrai sur le détail de cette interprétation que j’estime mal fondée, bien qu’en apparence elle ressemble à celle que je veux proposer11.

  • 12  Antonio Domínguez Ortiz signale que les territoires de la péninsule ibérique sont entrés relativem (...)

9La multiplicité et la diversité de ces lectures nous alerte déjà sur le danger de systématiser à l’excès des remarques isolées, intuitions de lecture souvent justes au départ, mais qui omettent souvent d’autres aspects du texte qui les invalident. Démonter en détail chacune d’elles pourrait lasser la patience du lecteur. Qu’il me suffise de dire qu’elles s’appuient sur des préjugés contestables et en tout cas extérieurs à l’œuvre, comme la fameuse « décadence » de l’Espagne dont il est impossible que Góngora ait pu avoir conscience dans les premières décennies du XVIIe siècle, alors que ses effets ne commencèrent à se faire sentir que dans les années 163012. Ce jugement peut donc difficilement être utilisé pour expliquer les Solitudes. Tout aussi problématique est la notion floue de « désillusion baroque », employée pour justifier tout type d’interprétation.

  • 13  Sur ce point voir Antonio Callejo, « La Soledad segunda de Luis de Góngora », thèse de doctorat en (...)

10Que tant de critiques se soient laissés gagner par cette tentation de la lecture allégorique pour un même passage mérite qu’on s’y arrête. Ces lectures allégoriques visent à dévoiler un prétendu sens caché qui éclairerait le texte, lui rendrait sa parfaite intelligence ou sa cohérence. Peut-être est-ce imputable au fait que le passage de la chasse aux faucons est une sorte d’appendice dont bien des critiques ont souligné qu’il s’éloignait du projet initial des Solitudes13. Il y aurait là une volonté de redonner une cohérence à l’ensemble de l’œuvre, en lisant ce passage à la lumière d’une idée suffisamment générale et abstraite (la désillusion baroque, la décadence, l’obsession de la mort…) pour que cette partie puisse prendre sa place au sein de la totalité de l’œuvre. On a également l’impression qu’aux yeux de ces critiques, une lecture littérale de ce texte (l’histoire d’une partie de chasse) serait presque indigne des Solitudes. Il s’agirait de sauver le passage d’une soi-disant frivolité ou superficialité, ce qui témoigne, je crois, d’une perception de la chasse un peu anachronique, activité « cruelle », à peu près dénuée de sens et assez peu digne d’intérêt. Ces lectures ont en tout cas l’avantage de mettre en lumière la puissance d’évocation, la très grande plasticité et la richesse d’un texte qui bon gré mal gré se prête à des projections de tout ordre. Mais elles constituent aussi pour moi une sorte de mise en garde méthodologique, afin d’éviter le travers de la surinterprétation et de l’excessive généralisation.

  • 14  Il aurait déjà fallu, si tel avait été son but, prendre d’autres héros que des oiseaux incapables (...)

11Je crois donc utile de reconsidérer ce fragment des Solitudes à une double lumière : celle tout d’abord de la théorie cynégétique pour mieux comprendre les techniques qui y sont mises en œuvre et surtout l’esprit, voire la philosophie esthétique et morale de cette chasse que Góngora magnifie. Or, pour réaliste qu’il soit, cet épisode est surtout un morceau de littérature, imaginé et élaboré d’après des schémas et des modèles littéraires, autant sinon plus qu’à partir de manuels didactiques. Nous le verrons, Góngora est surtout fidèle à l’esprit des traités de chasse, plus qu’au détail des techniques et c’est précisément en allant puiser dans des univers culturels à priori éloignés d’un épisode de chasse qu’il accomplit l’idéal esthétique et éthique défini dans les traités. À ce titre je montrerai que le défilé des faucons débute selon les codes de la poésie épique (catalogue des guerriers, comparaison des oiseaux avec des armes traditionnelles par opposition aux armes à feu dont ils portent le nom, etc.) pour évoluer ensuite, dans le récit des scènes de chasse, vers une construction tragique de la « fable ». Mon hypothèse de lecture est que le modèle de la tragédie antique a pu être consciemment utilisé par le poète pour concevoir la deuxième scène de chasse, qui met en œuvre un stratagème complexe, minutieusement préparé, visant à piéger la ou les proies. Concevant la partie de chasse comme une tragédie, Gongora établit aussi un jeu d’intertextualité avec des auteurs qui à un moment donné de l’histoire littéraire ont été reconnus comme tragiques, bien qu’ils ne nous apparaissent plus comme tels (Boccace ou Juan de Mena). Selon ces auteurs, la tragédie est une histoire malheureuse, un retournement de fortune, la plupart du temps présentée comme un châtiment venant sanctionner un vice. Nous le verrons, c’est ainsi qu’est présentée la mort du deuxième oiseau et, dans une moindre mesure, celle du premier. Bien évidemment, Góngora n’écrit pas une tragédie en tant que telle14. Seule la construction de la scène et la mention d’une culpabilité des victimes nous rattachent au modèle de la tragédie. Pour le reste c’est un tragique sans pathos, qui ne produit pas les effets habituels de terreur et de pitié de la tragédie. Le spectacle de la chasse reste un divertissement extrêmement raffiné, source d’un plaisir intense qui ne repose pas sur la catharsis.

Littérature et réalité. Les techniques de chasse

  • 15  Humberto Huergo Cardoso, « La fecha de la Soledad segunda a partir de una fuente desconocida », Vo (...)
  • 16  Jesús Ponce Cárdenas, « Góngora y Opiano », in : Alain BÉGUE et Antonio PÉREZ LASHERAS (dir.), Hom (...)

12Il me semble nécessaire, avant d’examiner le texte gongorin en détail, de comprendre quelles sont les caractéristiques des faucons que Góngora choisit de mettre en valeur et quelles sont les techniques de chasse connues auxquelles le texte des Solitudes peut se rattacher. Il s’agira donc dans cette première étape d’envisager les relations de la littérature avec le réel, c’est-à-dire la fauconnerie telle qu’elle était pratiquée à l’époque de Góngora. Pour cela je tâcherai de confronter le texte à plusieurs traités de fauconnerie. Je n’envisagerai pas ces traités comme des sources que Góngora aurait nécessairement consultées et utilisées pour composer son poème. Il est en effet difficile d’établir précisément d’où Góngora pouvait tirer sa compétence en matière de fauconnerie, une compétence qu’on devine à la croisée entre la pratique de cet art et des lectures didactiques. Autre difficulté : les auteurs de traités ont très souvent lu les traités qui les précèdent, ils se citent les uns les autres, et les informations se recoupent d’un traité à l’autre. Comme Góngora ne cite pas littéralement les passages qu’il a pu lire – ces traités ne sont que des sources d’information, pas des textes littéraires susceptibles d’être imités, réécrits, repensés à partir de micro-citations – on peut au mieux signaler des coïncidences qui laissent penser qu’un traité en particulier a plus de chance d’avoir été lu par Góngora que les autres, mais nous n’avons aucune certitude en la matière et on n’est pas l’abri de passer à côté de la source primaire utilisée par Góngora, à laquelle puise peut-être le texte qu’on envisage à tort comme source. Pour l’étude que j’envisage de mener, cela n’a d’ailleurs pas un grand intérêt de savoir quels sont le ou les textes lus précisément par Góngora. Je prends ces traités comme un état des connaissances sur l’ornithologie et la chasse et je veux montrer que ces connaissances sont nécessaires pour comprendre, dans une première étape de lecture, certains aspects du poème. J’ai été précédée dans cette recherche par Humberto Huergo Cardoso15. Jesús Ponce Cardenas a également signalé d’autres sources que j’utiliserai aussi16.

13Le défilé des faucons des Solitudes convoque les faucons dans un ordre qui s’inspire de l’organisation des chapitres des traités ibériques de fauconnerie. Cet ordre a été fixé par le traité médiéval le plus lu et le plus imité en Espagne : le Libro de la caza de las aves de Pero López de Ayala, composé entre 1385 et 1386 :

Capítulo primero. De las aves que son llamadas de rapiña, así como azores, falcones, gavilanes, esmerejones, alcotanes.
Capítulo II. De los plumajes de los falcones, e primeramente del falcón neblí.
Capítulo III. Del falcón baharí e tagarote.
Capítulo IV. Del falcón girifalte.
Capítulo V. Del falcón sacre.
Capítulo VI. Del falcón borní.
Capítulo VII. Del falcón alfaneque17.

  • 18  Voici encore deux exemples : Juan Vallés, Libro de cetrería y amontería, 1556, consulté en édition (...)
  • 19  La traduction espagnole, due à Juan Baptista de Morales, est postérieure à l’écriture des Solitude (...)

14Les traités postérieurs reprennent, à d’infimes nuances près, cette liste. Les nuances en question s’expliquent par le fait de regrouper ou non certaines espèces entre elles et de les faire suivre ou précéder par un nombre plus ou moins élevé d’autres oiseaux de proie en dehors des sept faucons « officiels » fixés par la tradition18. À partir des années 1580, les traités se contentent de rajouter le nouveau venu des Amériques, l’alèthe, comme ici le portugais Diogo Fernandes Ferreira (Arta da caça da altaneria, Lisbonne, 1616) sans pour autant modifier la division en sept chapitres. Je cite la traduction espagnole19 :

Capítulo primero. De los halcones neblíes. (Fol. 67)
Capítulo segundo. Del halcón baharí y tagarote.
(Fol. 69)
Capítulo tercero. De los gerifaltes.
(Fol. 70)
Capítulo cuarto. Del halcón sacre.
(Fol. 72)
Capítulo quinto. Del halcón borní.
(Fol. 73)
Capítulo sexto.
De los alfaneques. (Fol. 74)
Capítulo séptimo. De los
aletos. (Fol. 75)

15La logique qui préside à ce classement est en partie celle de la noblesse des animaux. Par exemple Ferreira écrit : « De cada especie diré en diferente capítulo, comenzando por los neblíes, por ser los más nobles de todos ». Mais ensuite cette hiérarchie n’est pas forcément respectée, en raison sans doute de cette sorte de passion pour les oiseaux des auteurs que nous étudions, capables de s’enthousiasmer pour les caractéristiques de certaines espèces que le profane pourrait qualifier de mineures ; en raison aussi d’un égalitarisme dans la façon d’envisager les membres de cette élite des volatiles, palpable dans un passage comme celui-ci du même Ferreira :

  • 20  Cette espèce est traitée dans le même chapitre que les baharíes car il s’agit d’une sous-catégorie (...)
  • 21  Andar a vueltas : « reñir o luchar », Diccionario de la Real Academia Española.
  • 22  Avutarda : « ave zancuda, muy común en España, de unos ocho decímetros de longitud desde la cabeza (...)
  • 23  Liv. III, chap. 1.

En esta [parte] se dirá de la [crianza y caza] del halcón, debajo del cual nombre se contienen siete géneros dellos : neblíes, baharíes, tagarotes20, algunos gerifaltes, otros borníes y también alfaneques, otros sacres y aletos, los cuales son tan diferentes en la grandeza, talle y plumaje como disonantes en los nombres, y todos sirven en aquella real caza de altanería que los reyes y grandes del mundo tanto estiman. Unos tomando las garzas metidas en las nubes, otros las grullas andando a las vueltas21 con ellas en el aire. Dellos aferrando los cisnes y cigüeñas prietas, otros en las avutardas22 y patas bravas, y todos cazando conforme su inclinación y indus [fol. 68v] tria del cazador, no escapando ave del cielo que ellos no prendan, y presas las traigan a tierra y las metan debajo de los caballos de los cazadores23.

16« Tous différents, mais tous excellents » serait en quelque sorte l’idée générale qui préside à cette introduction, avec une insistance sur le fait que les qualités du faucon doivent autant aux capacités naturelles de l’oiseau qu’à la capacité du maître de bien le dresser.

17Si l’on compare ces listes avec celle de Góngora (el neblí, el sacre, el gerifalte, el baharí, el borní, el aleto, el azor), on voit que la continuité est grande, et on a l’impression que la logique de classement en fonction de la noblesse ou de l’excellence des oiseaux est poussée jusqu’à son terme par Góngora. Cette idée d’excellence s’identifie avec la capacité qu’ont les oiseaux de s’élever le plus haut possible dans le ciel pour accomplir le vol d’altanería qui est précisément l’apanage des faucons. L’Archivo iberoamericano de cetrería24 en donne la définition suivante :

Altanería : técnica cetrera, utilizable exclusivamente con los halcones, en la que el pájaro ha de lo más alto posible haciendo . Una vez que ya está a su máxima altura y en la vertical de la presa, se le levanta la y el halcón se deja caer (), cuando llega a la pieza la o lía, o la acuchilla, da un rizo y por último la . Esta técnica se introdujo en España en la primera mitad del siglo XIII, cuando se efectuó el matrimonio entre Fernando III y Beatriz de Suavia, antes de esto la única técnica empleada era el .

18Cette technique s’oppose au bas vol, que pratiquent aussi bien les faucons que d’autres oiseaux de proie, tels que les autours ou les éperviers. En voici la définition :

Brazo tornado : técnica cetrera en la que el pájaro sale del puño del cazador después de que la ha sido levantada. Por lo general es la técnica usual con las aves de bajo vuelo, los y , aunque también se puede emplear con los .

  • 25  Charles d’Arcussia utilise ce terme dans le sens de capable de s’élever haut dans le ciel. Par exe (...)
  • 26  Mercedes Blanco a montré que le deuxième récit de chasse a pu être écrit pendant l’année 1617. Mer (...)

19Tous les faucons sont capables, avec de l’entraînement, de pratiquer ce qu’on nomme le haut vol (altanería). Néanmoins certaines espèces sont plus aptes que d’autres à y parvenir et certains sujets font exception aux qualités générales de l’espèce, en bien ou en mal. Les faucons cités parmi les premiers par Góngora sont les plus « hautains »25, c’est-à-dire les plus aptes à la pratique du haut vol. Pour le démontrer je propose de suivre le traité du portugais Ferreira déjà cité, qui est celui dont la date d’écriture se rapproche le plus du texte des Solitudes26.

  • 27  Le mot torzuelos désigne les mâles.
  • 28  Liv. III, chap. 1.
  • 29  Liv. III, chap. 3.
  • 30  Liv. III, chap. 4.

20Les trois premiers faucons cités par Góngora sont, selon Ferreira, les plus performants pour s’élever haut dans le ciel, à commencer par le prince des faucons, le neblí. « Son los neblíes torzuelos27 excelentes altaneros y se suben muy alto »28.Quant aux gerfauts : « Matan las garzas en lo alto y van a ellas con menos puntas que los neblíes, y son en el aire bien graciosos puesto que al salir de la mano se muestran pesados por su grandeza, mas después de tomar en el aire su aliento son ligerísimos »29.Pour les sacres « son buenos garceros »30,c’est-à-dire qu’ils sont particulièrement bons pour attraper haut dans le ciel les hérons. Or Góngora décrit ces trois faucons qui excellent dans le haut vol, au moyen d’images célestes qui les associent à des phénomènes météorologiques :

El Neblí que, relámpago su pluma,
rayo su garra, su ignorado nido
o lo esconde el Olimpo, o densa es
nube
que pisa,
cuando sube
tras la garza,
argentada el pie de espuma ;
el Sacre,
las del Noto alas vestido,
sangriento chiprïota, aunque nacido
con las palomas, Venus, de tu carro ;
el Girifalte,
escándalo bizarro
del aire
, honor robusto de Gelanda :
si bien jayán de cuanto rapaz vuela,
corvo acero su pie, flaca pihuela
de piel lo impide blanda
 ; (v. 745-757)

21L’éclair, la foudre, les nuages, le vent sont convoqués pour évoquer la vitesse de ces oiseaux (relámpago su pluma / rayo su guerra) leur capacité à se hisser haut dans le ciel pour chasser l’oiseau qui par excellence doit être poursuivi dans l’altanería, à savoir le héron ([su nido] densa es nube / que pisa, cuando sube / tras la garza).

22À partir du quatrième faucon, l’évocation des hauteurs célestes disparaît. Significativement, le poète nous décrit le baharí dont le nid ne se trouve plus dans les nuages, mais quelque part dans les Pyrénées ou au pied des colonnes d’Hercule :

el Baharí, a quien fue en España cuna
del Pirineo la ceniza verde,
o la alta basa que el Oceano muerde
de la egipcia coluna
 ; (v. 758-761)

  • 31  Liv. III, chap. 2.

23La mention du lieu de naissance du faucon sert tout d’abord à indiquer la latitude où vivent les gerfauts (depuis l’extrémité Nord de l’Espagne – les Pyrénées – jusqu’à l’extrémité Sud du détroit de Gibraltar, symbolisé par les colonnes d’Hercule), mais constitue aussi une sorte de glissade depuis les hauteurs célestes jusqu’au bord de la mer, en passant par une montagne. Or le baharí, nous dit le même auteur portugais, peut quelquefois s’adonner à la chasse de haut vol, mais il n’y est pas à l’aise en raison de sa physiologie : « Pocos destos [los baharíes] son altaneros porque con la grande hambre que muestran no se tienen en lo alto, y viendo las ánades aguadas luego se asientan. Toda su ligereza es en lo bajo, aunque algunos ha habido altaneros »31.

  • 32  Liv. III, chap. 5, fol. 75r.

24A propos du borní qui suit dans le défilé gongorin, le même auteur écrit :« Estos al principio son pesados de hacer altaneros porque se sientan en tierra, pero con los neblíes suben »32. Ils sont donc plus enclins à la technique du bas vol, à chasser des oiseaux à basse altitude ou du gibier à poils. De fait Góngora décrit cet oiseau en train de voler tout près de son maître, à la poursuite d’un lièvre craintif, une proie au ras du sol donc :

la delicia volante
de cuantos ciñen líbico turbante,
el Borní, cuya ala
en los campos tal vez de Melïona
galán siguió valiente, fatigando
tímida liebre
, […] (v. 762-767).

  • 33  J’ai trouvé le nom français de ce faucon dans Charles d’Arcussia, La fauconnerie, (1ère éd. Aix : (...)

25Il faut remarquer qu’il y a un absent dans la liste des faucons gongorins : l’alphanet33 (alfanaque). Or, la « vignette » que nous propose Góngora pour décrire le faucon borní ne correspond pas aux descriptions de cet oiseau dans les différents traités que j’ai pu consulter. Délibérément ou par erreur, Góngora peint le borní en s’inspirant des descriptions de l’alfanaque qui disparaît de la liste. Voici celle proposée par Ferreira :

  • 34  Liv. III, chap. 6.

Los alfaneques crían en África, en el reino [fol. 76r] de Tremecén. Tienen las cabezas blancas. Dellos son rubios y otros negros en el plumaje y tienen las piernas largas. Ay también halcones entre borníes y alfaneques que son casi del tamaño de los tagarotes. Los moros son grandes cazadores destos, principalmente los alarbes, y se precian tanto dello que en la guerra traen en la mano derecha la lanza, y la adarga en la izquierda, y el halcón en el hombro, y los estiman aunque anden sucios de sus tolleduras34.

26Et voici la description du même oiseau par López de Ayala, dont s’inspire Ferreira :

  • 35  López de Ayala, Libro de la caza de las aves, Chap. VII.

Falcones alfaneques comunalmente son blancos e las cabeças ruvias, e d’ellos ha más rocazes, algunos como prietos más, e crían allen mar en África, en el reino de Tremeçén e en la isla de Alhabiba ; e non sabe ombre que en estas partidas de aquí críen alfaneques nin tagarotes. E otros falcones crían en el reino de Túnez que son más rocazes e las colas luengas e son llamados tuneçís e son como entre alfaneques e bornís. […] E los falcones alfaneques son muy plazenteros e matan bien e fermoso la liebre, señaladamente quando son dos e non entran en ella ; la perdiz buelan bien, pero pocos la posan ; matan bien doral, garçota, cuerva e si son puestos a la ribera fázenlo bien35.

  • 36  Op. cit. Chap. VIII : « De las aves de rapiña », « del Alfaneque », p. 451.
  • 37  Góngora associe le faucon borní aux campos de Melïona qui rappellent les galanes melioneses d’un r (...)

27Le Libro y tratado de los animales terrestres y volatiles con la historia y propriedades dellos de Gerónimo Cortés (Valencia, 1615) associe lui aussi l’alphanet à Oran et aux Arabes qui chassent avec eux des lapins et des lièvres36. Il est probable que la ressemblance physique entre l’alfaneque et le borní, signalée par López de Ayala, ait conduit Góngora à les rassembler en une seule espèce, même si c’est au bout du compte le souvenir des vers de jeunesse de Góngora, réélaborés ici par l’auteur, qui s’impose pour décrire la chasse de ce faucon : Góngora nomme le territoire algérien au moyen du toponyme qu’il a rendu célèbre dans son romance de jeunesse : los campos de Melïona37.

  • 38  Luis de Zapata, Libro de cetrería, 1585.
  • 39  Gerónimo Cortés, Libro y tratado de los animales terrestres y volátiles, Valence, 1615.
  • 40  En 1596, Góngora donna pouvoir à son frère Jean pour que celui-ci reçoive en son nom les 4000 réau (...)
  • 41  Sur l’influence possible des Comentarios reales de l’Inca Garcilaso sur la poésie de Góngora, on p (...)
  • 42  « [] celebrándose la fiesta solemne que cada año hacían a su Dios el Sol vieron venir por el aire (...)

28La place du sixième oiseau, l’alèthe, à la fin de l’énumération des faucons, vient du fait qu’il est le dernier venu dans la famille de faucons « infestador en nuestra Europa nuevo / de las aves » et qu’on en ignore un peu les mœurs (aucune proie ne lui est attribuée). Selon Humberto Huergo Cardoso, c’est dans le traité de Ferreira que Gongora a dû trouver la description de cet oiseau car, remarque-t-il, dans l’autre traité qui le mentionne (celui de Zapata38), il est décrit comme un oiseau pacifique, ce qui est en contradiction avec la description qu’en donne Góngora. On retrouve ici la difficulté que je signalais plus haut : d’autres textes didactiques non envisagés par ce critique mentionnent également l’agressivité de l’alèthe, par exemple l’ouvrage de Gerónimo Cortés déjà cité39, ou encore La primera parte de los comentarios reales de los Indios de l’Inca Garcilaso, que son auteur fit paraître à Lisbonne en 1609. L’Inca Garcilaso vécut longtemps à Cordoue ; il est prouvé que Góngora le connut personnellement au point de lui prêter de l’argent40 et il est plus que probable qu’il ait lu ses œuvres41. Or, l’Inca Garcilaso, raconte une anecdote qui met en scène l’agressivité de ces rapaces capables d’attaquer et de tuer rien moins que le roi de la gent ailée : l’aigle42.

29Je crois cette source d’autant plus probable pour le passage en question qu’il y a d’autres coïncidences entre les Comentarios reales et l’extrait des Solitudes que nous commentons. En particulier, c’est dans les Comentarios reales que Góngora a probablement puisé ses connaissances sur les pratiques de chasse des Indiens d’Amérique. Lorsque Góngora évoque l’alèthe dans le défilé des faucons, il se demande jusqu’à quel point cet oiseau a pu être dressé par les Indiens dans l’art de la fauconnerie, car il doute que les Indiens soient capables d’en connaître les secrets :

Tú, infestador en nuestra Europa nuevo,
de las aves, nacido, Aleto, donde
entre las conchas hoy del Sur esconde
sus muchos años Febo,
¿debes por dicha cebo?
¿Templarte supo, di, bárbara mano
al insultar los aires? Yo lo dudo,
que al precïosamente Inca desnudo
y al de plumas vestido Mejicano,
fraude vulgar, no industria generosa,
del águila les dio a la mariposa
. (v. 772-782)

  • 43  « […] otro cáñamo sacan [de este árbol] más sutil que los que hemos dicho, de que hacen muy lindo (...)
  • 44  Voir par exemple ce récit de chasse : Inca Garcilaso, op. cit. liv. VIII, chap. 16, p. 215.

30Après avoir évoqué la naissance de ce faucon de l’autre côté de l’Océan (là où le Soleil cache ses vieux jours entre les coquillages de la Mer du Sud), le poète juge peu probable que des Indiens à demi nus, qualifiés de barbares, soient versés dans cet art complexe, sommet de la civilisation de l’ancien monde. Le poète concède une dignité et une beauté à ces hommes «[el] precïosamente Inca desnudo […] el de plumas vestido Mejicano », mais pas la connaissance de l’art de la fauconnerie, comme le montre l’emploi de mots techniques du vocabulaire de la chasse (cebo, templarte) qui supposent un code à transmettre, une tradition que le poète n’imagine pas appartenir au nouveau monde. Il leur prête une chasse utile et efficace, permettant d’attraper tous les oiseaux, depuis le plus petit papillon jusqu’à l’aigle, mais pas une connaissance de la « noble industrie » de la fauconnerie. On peut deviner derrière l’expression de « fraude vulgar » des pièges un peu rudimentaires. De fait, c’est ce type de chasse que décrit l’Inca Garcilaso, au détour d’une description de la flore américaine, lorsqu’il évoque les usages possibles de l’arbre nommé maguey43. De plus, lorsque l’Inca Garcilaso évoque l’art de la fauconnerie en Amérique, ce sont toujours des Espagnols qui s’y adonnent après l’avoir apprise en Europe, et encore, elle ne semble pas pratiquée selon les règles de l’art, car elle est trop liée à la satisfaction d’un besoin alimentaire44.

  • 45  Díaz de Rivas Annotaciones, fo. 275v.-276. Repris par Jammes, Soledades, éd. cit., p. 528.
  • 46 Julius Caesar Bulengerus, De venatione circi et amphitheatri, cap. IV. (Première édition avec le ti (...)

31En posant la question de l’existence de la fauconnerie en Amérique, Góngora renouvelle celle plus classique sur l’origine de la fauconnerie et, en particulier, celle de son existence controversée à l’Antiquité. Antonio de Nebrija dans le Prologo ad diccionarium45affirmait que les Anciens ne connaissaient pas la fauconnerie. D’autres auteurs, en particulier Jules César Boulenger, l’un de ces jésuites français compilateurs de la science antique, affirment qu’une sorte de fauconnerie rudimentaire devait être connue des Anciens46. Contre l’avis des humanistes Guillaume Budé (Budaeus dans le texte latin) et Jean Brodeur (Brodeus dans le texte latin de Boulenger, erratum pour Brodaeus), le jésuite français cite à l’appui de sa thèse de l’existence de la fauconnerie dès l’Antiquité un extrait d’Oppien de Cilicie parlant de la chasse aux oiseaux avec un épervier (La Chasse, chant premier). Ce qui m’intéresse ici, c’est de signaler l’existence d’une petite controverse proto-scientifique, qui est arrivée jusqu’en Espagne (preuve en est le prologue de Nebrija) et dont le poète a pu s’inspirer pour interroger l’existence de la fauconnerie dans le nouveau monde. Dans ce débat, le poète exprime avec fermeté son scepticisme (« yo lo dudo »). Les arguments qu’il oppose dans le cas américain sont les mêmes qui pourraient servir pour le cas antique : ils tiennent au degré de raffinement et de sophistication dont sont capables des civilisations éloignées dans le temps et dans l’espace de l’Europe moderne. Seules les vulgaires ruses des oiseleurs (les filets, la glue, les appeaux…) peuvent correspondre aux chasseurs antiques ou précolombiens.

32Revenons à la liste gongorine. Après l’alèthe, qui clôt la liste des faucons, vient l’autour de Bretagne qui, comme on peut s’y attendre, chasse au ras du sol, puisque cette espèce ne pratique que le bas vol :

[…] el Azor britano,
tardo mas generoso
terror de tu sobrino ingenïoso,
ya invidia tuya, Dédalo, ave ahora
cuyo pie tiria púrpura colora
. (v. 786-790)

  • 47  Ovide, Métamorphoses, VIII, v. 256-259 : « Non tamen haec alte volucris sua corpora tollit / nec f (...)
  • 48  Jesús Ponce a montré que la strophe CXXXV du chant V de la La Caccia avait pu servir de médiation (...)

33L’évocation de la métamorphose de Perdix en perdrix, inspirée des Métamorphoses d’Ovide47, et peut-être imitée à travers la médiation d’Erasmo de Valvasone comme l’a récemment montré Jesús Ponce48, a pour fonction de rappeler implicitement les raisons pour lesquelles la perdrix vole au ras du sol : poussé du haut d’une tour par Dédale, qui jalousait les qualités intellectuelles de son neveu, le jeune garçon fut métamorphosé en oiseau par Pallas-Athéna. Ovide raconte qu’en souvenir de cette chute la perdrix craint désormais de s’élever dans le ciel et volète toujours près du sol. Le recours au mythe permet en dernier ressort d’évoquer le mode de chasse de l’autour, qui lui-aussi rase le sol pour chasser sa proie privilégiée.

34Enfin, le défilé des oiseaux s’achève par la figure du hibou, lequel est décrit par Góngora reposant lourdement et maladroitement sur le bras du garçon qui le porte : « término torpe era / de pompa tan ligera ». Nous sommes donc passés de la légèreté aérienne du neblí, qui fendait les airs aussi vite que l’éclair, à la lourdeur du hibou qui réalise à peine le « programme » de l’oiseau qui serait de défier les lois de la pesanteur. En effet, si le hibou est capable de voler à la nuit tombée d’une branche d’arbre à la proie qu’il guette, les techniques de chasse qui utilisent le hibou en fauconnerie n’impliquent pas nécessairement que cet oiseau vole ou du moins ses déplacements sont très limités. Ferreira parle de l’utilisation des hiboux par les chasseurs dans une sorte de piège destiné à attraper des faucons. C’est Humberto Huergo Cardoso qui a donné à connaître le début de ce texte :

  • 49  Liv. V, chap. 1.

Los búhos son aves mayores y se mantienen de cazar liebres y conejos y perdices que toman de noche y van adonde hay esta caza, lejos de las villas y lugares. Crían en rocas altas y en ellas están de día escondidos. A estos búhos acuden todos los halcones, azores, gavilanes y esmerejones y todas las demás aves que se mantienen de rapiña bajando a él con furia, dándole repelones y golpes, por lo cual los hombres ingeniosos inventaron las armadillas de lazos y redes y costillas con que se toman estas aves.49

35Le piège conçu par les chasseurs va donc consister à utiliser la prétendue inimitié entre le hibou et les autres oiseaux pour les attirer dans un endroit où seront tendus des filets entre des arbres ou bien au milieu d’un champ et les capturer ainsi. Ferreira détaille en particulier comment capturer des faucons au moyen de cette technique. Après avoir décrit précisément comment construire un filet et où le placer, l’auteur explique quel rôle est amené à jouer le hibou et surtout comment le dresser pour y parvenir :

  • 50  Ce mot traduit le portugais poso.
  • 51  Liv. V, chap. 1.

Resta armar esta red. Para armarla es necesario haya búho y esté enseñado con arte, el cual se enseña deste modo : luego que tuvieren búho con buenas plumas, sano de las alas, que vuele bien, irá el cazador con él al campo y lo pondrá encima de una piedra50 abultada de altura de palmo y medio, y encima de la piedra le darán a comer unas picadas de carne, y lo dejará estar en la piedra un poco y lo levantará en la mano izquierda sobre el guante, de arte que no se abata ni enoje y, estando como diez pasos de la piedra, lo soltará a ella, teniendo el ave [fol. 137v] el rostro a ella, y lo dejará estar un poco, y déle otras picadas de carne a comer estando él puesto en la piedra (que estas aves abren la boca y en ella se les entra la comida) y sienten que huelgan de lo que hizo, y así poco a poco yendo cada día se hará maestro, y para que no vuele sino a el puesto y piedra, se meterá una estaca junto a ella[…] estando ya el búho a[fol. 138r]costumbrado a volar al puesto y piedra, por darle de comer en ella, cuando a ella lo largan, va volando a ella de buen ánimo, y cuando el cazador lo largue, ha de tener el cordel bien tirante levantado en la mano porque no se embarace en las hierbas y el pájaro quede sin poder ir y pare antes que llegue a su puesto y, siendo caso que el pájaro por su voluntad se pare antes de llegar al puesto, se enojará el cazador dándole con el guante en el rostro, y con los pies levantándolo de tierra,y así lo hará ir hasta que se ponga donde lo envían, y en la piedra lo dejarán estar quieto y le dará alguna cosa de comer. Esto se hará tantas veces hasta que sea maestro, que pocos días bastan, y vaya a ella de cien pasos, lo más que fuere posible, porque estando cerca el cazador del armadilla, no cairán los halcones ni las demás aves a él con recelo de el cazador, que todas las aves temen mucho a los hombres, por lo cual sea el cordel de cien varas o más51.

  • 52  « Bloc » est la traduction technique de poso.

36Dans ce type de chasse, les mouvements du hibou sont donc extrêmement limités. Il est dressé pour ne voler qu’entravé par une corde que le chasseur ne lâche jamais et son vol se limite à aller de la main du chasseur au bloc52 que le chasseur a prévu pour lui. Le dressage ne tolère aucune marge de liberté pour le hibou. Celui-ci est incité à rester immobile sur le tertre dans l’attente d’une récompense : un morceau de viande à manger. Le but est donc de simuler un vol libre en faisant disparaître la présence humaine, alors que ce vol a été répété des dizaines de fois et que l’homme contrôle constamment le hibou par une corde. On est loin des prouesses aériennes des faucons qui évoluent librement dans le ciel !

  • 53  C’est Jesús Ponce qui a signalé l’importance de ce texte dans l’écriture de l’épisode de la chasse

37Le texte suivant que je vais utiliser pour documenter la technique de la chasse avec un hibou, n’est pas un traité de chasse mais un poème didactique sur la chasse, d’un poète italien du XVIe siècle : Erasmo de Valvasone53. Néanmoins la précision des informations est telle que je l’envisagerai comme un document témoignant d’une pratique réelle. Le hibou est utilisé, ici comme dans le document précédent, en tant que leurre pour capturer des faucons, toujours en vertu de cette prétendue inimitié entre le faucon et les autres oiseaux :

47.
Dunque se’l peregrino augel ti piace
Aver prigion fin da principio intendi,
Ove dimora l’Anitra vorace,
E ponti ivi in agguato, ivi l’attendi :
Ove o fonte gorgoglia, o lama tace,
O rugge il mar, tu le tue reti tendi
Ecco e tosto il vedrai, come baleno
Per lo voto passar del ciel sereno
.

  • 54  C’est moi qui traduis avec l’aide et la relecture de Françoise Décroisette. Qu’elle en soit remerc (...)

Donc, s’il te plaît d’emprisonner l’oiseau pèlerin, / dès le début tu dois connaître le lieu / où demeure le canard vorace / et, t’étant mis à l’affût, là tu dois attendre : / là où chante la source, fait silence le marécage, / ou encore rugit la mer, tu tends tes filets : / et voici que bientôt tu le verras, rapide comme l’éclair / passer dans le vide du ciel serein54.

48.
Abbi tu teco pur l’augel, che suole
Cantar da’ tetti gli infelici auguri :
Infame augel, che mentre luce il Sole
Abita cave piante e rotti muri E poi per l’ombre tenebrose e sole
Stende a’ suoi nuovi furti i vanni oscuri :
Quel, ch’a Dite accusò l’infernal Dea, Che ’l digiun rotto al Melagrano avea
.

Prends avec toi l’oiseau qui a l’habitude / de chanter depuis les toits des augures funestes : / oiseau infâme qui, tant que brille le Soleil, / habite dans des arbres creux et des murs en ruine / et qui, ensuite, dans l’ombre ténébreuse et solitaire, / élargit le champ de ses nouvelles rapines aux trous obscurs : / celui qui dénonça à Pluton la Déesse infernale, / disant qu’elle avait rompu le jeûne avec une grenade.

49.
Abbi pur teco il Gufo : il Gufo alletta
Gli altri augei tutti a meraviglia e a riso,
Mentre or con tutta la persona erettS’allunga in alto, ed or abbassa il viso
E con mille deformi atti s’assetta
Sovra la gruccia, e n’è sempre derivo :
Come è scoperto, questi a quel l’addita,
E quei di man in man poi gli altri invita
.

Prends avec toi le hibou : le hibou provoque / en tous les autres oiseaux l’étonnement et le rire / quand, tout le corps dressé, / tantôt il s’étire vers le ciel et tantôt baisse la tête / et qu’avec mille gestes maladroits il s’installe / sur le perchoir et en est toujours raillé : / quand il est découvert, celui-ci le montre à celui-là, / qui peu à peu invite les autres.

50.
Corron di qua di là, strepita intorno
Di mille canti la foresta, quale
Corre la plebe nel festevol giorno,
A cui veder novo spettacol cale :
Egli ignorante del suo proprio scorno
Cangia spesso sembianti, e scende e sale,
E scendendo e salendo accresce al loco
Volante turba, ed a la turba gioco
.

Ils courent de ci de là, la forêt résonne / aux alentours de mille chants, comme / un jour de fête court le petit peuple / auquel il plaît de voir un nouveau spectacle : / le hibou, ignorant la risée dont il fait l’objet, / change souvent d’aspect et descend et s’élève / et en descendant et en s’élevant accroît / la troupe ailée et de cette troupe la joie.

  • 55  Jesús Ponce écrit : « Las afinidades que el discurso de la cetrería gongorino presenta con el cant (...)

38La trace de ce poème dans les Solitudes est évidente : Góngora a visiblement utilisé des fragments de vers pour composer les siens et repris un certain nombre de thématiques dans son poème. Mais laissons cet aspect, qui a été étudié de façon systématique par Jesús Ponce55. Ce qui m’intéresse maintenant ce sont les mouvements que réalise le hibou et le rôle qu’il joue de ce fait dans le piège tendu par les chasseurs. Le hibou est posé sur une perche (gruccia) et ses mouvements ridicules suffisent à attirer non seulement les hommes qui le montrent du doigt et s’attroupent autour de lui (strophe 49), mais aussi d’autres oiseaux moqueurs (strophe 50). Ces oiseaux sont décrits dans une longue comparaison filée sur deux strophes comme le petit peuple qui un jour de fête assiste à un spectacle grotesque, on pense à l’exhibition d’une bête de foire par des forains par exemple. Ces oiseaux de peu de prix ne sont pas les proies visées par les chasseurs, mais servent à tromper la vigilance du faucon, prince des oiseaux convoité par les chasseurs. Le menu fretin raille de loin, s’approche du hibou mais ne le touche pas, alors que le faucon, excité par la présence de la troupe des railleurs, attaque immédiatement et tombe aux pieds du hibou, pris au piège des chasseurs.

39Le hibou est donc utilisé par les chasseurs en raison de sa difformité ridicule (il est trop grand, trop lourd, trop maladroit) et de sa gestuelle comique. Le visionnage de vidéos mises en ligne par des fauconniers modernes permet de comprendre à quel point la description d’Erasmo de Valvasone s’appuie sur une observation précise de cet animal56, même si bien sûr la force du discours littéraire est de développer une mise en scène puissante, qui humanise le hibou et les autres oiseaux, pour évoquer une ambiance rurale de kermesse particulièrement plaisante, qui va bien au-delà de la simple description ornithologique. Reste qu’il y a dans la description du hibou une sorte de vérité éthologique. Même posé sur un perchoir, un hibou est rarement immobile : la tête extrêmement souple est constamment agitée de mouvements saccadés vers le haut ou vers le bas. Le hibou est capable de « s’étirer » ou au contraire de se « tasser » sur lui-même en un instant, dans une sorte de danse qui produit un effet comique certain. C’est ce que décrivent les vers suivants : « Mentre or con tutta la persona eretta / S’allunga in alto, ed or abbassa il viso, / E con mille deformi atti s’assetta / Sovra la gruccia, e n’è sempre deriso ». Jusqu’à présent, le hibou n’a pas eu besoin de voler pour susciter les rires et l’attroupement. Il le fera dans la strophe suivante, où on a l’impression que le hibou vole dans une sorte de va-et-vient d’un point haut à un point bas (e scende e sale []), comme dans le traité de Ferreira. Notons pour finir que les traités modernes de fauconnerie reprennent ces deux modalités de chasse avec un hibou : immobile sur un perchoir, attirant simplement les oiseaux par ses mimiques ; volant lourdement de la main du fauconnier à un bloc prévu pour lui ; ou encore – simple variante de la deuxième technique – d’un premier bloc à un deuxième57.

40La scène de chasse des Solitudes dans laquelle le hibou interviendra est bien différente des deux scènes que nous venons d’analyser, à commencer par le fait que le but n’est plus d’attraper un faucon, mais un oiseau de moindre valeur, à savoir une corneille. Ensuite la scène de chasse des Solitudes ne prévoit ni filets, ni corde qui entrave le hibou. Pourtant le rôle qui incombe au hibou est particulièrement similaire à celui décrit dans le traité de Ferreira : le « vol » du hibou consistera à rejoindre un tertre prévu pour lui par les chasseurs.

[...] En sombra tanta
alas desplegó Ascálafo prolijas,
verde poso ocupando,
que de césped ya blando,
jaspe le han hecho duro blancas guijas.
(v. 886-890)

41Humberto Huergo Cardoso propose de cet extrait une lecture que je crois erronée. Selon lui, la situation décrite par le traité de Ferreira serait une sorte de contre-modèle à partir duquel Góngora imaginerait sa mise en scène. Il suppose en effet que, contrairement à la situation décrite par Ferreira, le reposoir des Solitudes n’aurait pas été construit par les chasseurs, mais serait plutôt une sorte d’accident de terrain naturel, sur lequel le hibou se poserait par hasard, ce qui entraînerait un enchaînement de conséquences similaire à celles du piège décrit par Ferreira, mais non prévu par les chasseurs. Il écrit :

  • 58  Humberto Huergo Cardoso, « Algunos lugares oscuros de las Soledades de Góngora. Notas sobre el pas (...)

A pesar de que el poso es, en efecto, un tipo de trampa, en las Soledades no hay trampa alguna, al menos en el sentido técnico de la palabra. […] Lo que hay es una piedra natural (verde poso) que, sin ser un poso de caza, le parece y funciona como tal. […] Como se esfuerza por explicar Góngora a lo largo de tres versos, el montículo natural que parece un poso se ha formado accidentalmente a causa de la erosión del terreno. Y tampoco han sido los cazadores quienes han colocado al búho sobre el falso poso con el fin de atraer otras aves. Si fuera así tendrían que haberlo atado con un cordel a una estaca y colocar una red detrás58.

  • 59  « El hierro fatal del búho de las Soledades consiste en posarse a descansar en una piedra que pare (...)

42Selon lui le hibou est attaqué par les corneilles suite à une erreur fatale du hibou (hamartia). En effet, nous dit Huergo Cardoso, si le hibou s’était posé n’importe où ailleurs que sur ce monticule naturel, qui a spontanément reproduit les conditions du piège, il n’aurait pas servi de leurre, n’aurait pas été attaqué et n’aurait pas eu les yeux crevés59. Selon lui, le hibou constituerait donc un véritable héros tragique, dans la mesure où il aurait les yeux crevés, comme Œdipe, suite à une erreur fatale de sa part. A mon avis, il y a plusieurs erreurs dans cette analyse. Tout d’abord, rien dans le texte ne dit que le hibou a réellement les yeux crevés et lorsqu’il réapparaît dans les derniers vers du poème, il n’est pas fait allusion à une éventuelle cécité. Sans compter qu’il est difficile d’imaginer que les chasseurs sacrifient un hibou à chaque partie de chasse, même si la chasse est une pratique somptuaire. L’attaque du hibou par les autres oiseaux ne va pas jusqu’à l’aveuglement réel du hibou.

  • 60  Voici un autre passage des Solitudes (v. 584-590) où on peut observer le même phénomène :

43Ensuite, je ne suis pas d’accord avec l’idée selon laquelle le tertre serait une production spontanée de la nature qui, recréant par hasard les conditions artificielles du piège humain, serait à l’origine de l’attaque. Le fait que les chasseurs ne suivent pas à la lettre les recommandations des traités de chasse en général, et en particulier du traité de Ferreira (placer un filet derrière le hibou pour attraper des oiseaux, attacher le hibou à un pieu) ne veut pas dire qu’ils n’interviennent pas du tout. Rien n’est dit dans le texte d’une soi-disant érosion du terrain. Je crois qu’au contraire le poso a été préparé pour que le hibou s’y pose, mais que le poète n’évoque pas explicitement l’action des chasseurs pour dire leur volonté de discrétion. Leur but est justement de s’effacer, de donner l’apparence de la non-intervention : « verde poso ocupando, / que de césped ya blando, / jaspe le han hecho duro blancas guijas ». Le reposoir est décrit comme s’il s’était construit tout seul, par l’action spontanée des petits cailloux blancs qui seraient venus renforcer et solidifier les mottes de terre et de gazon qui en sont le matériau de base, selon un procédé d’écriture assez habituel dans les Solitudes60. On pourrait me reprocher que rien n’est dit de l’intervention humaine que je soupçonne. Certes. Mais rien n’est dit non plus de l’intervention humaine dans les autres moments de cette partie de chasse, alors qu’elle est indispensable pour coordonner toutes ses étapes et en comprendre la logique, comme nous le verrons un peu plus loin.

44En outre, la création de ce tertre n’est que l’adaptation au hibou d’une technique bien plus générale que décrivent certains traités de chasse médiévaux pour les faucons. Dans le De arte venandi cum avibus (l’un des traités médiévaux les plus importants, écrit par l’Empereur Frédéric II entre 1241 et 1248), on trouve, dans le livre II, un chapitre consacré à la construction des reposoirs des faucons (De sede facienda). Ceux-ci peuvent être des perchoirs en bois (pertica en latin, qu’on pourrait traduire en espagnol par alcándara) de plus ou moins grande taille, ou des blocs en pierre ou en bois (sedile, qui correspond exactement au poso espagnol) :

  • 61 Ici ce sont le jonc et la laîche qui spontanément construisent pour le pêcheur les murs d’une caban (...)

Sedile vocamus vero, quod de ligno vel de petro fit, et ejus superficies latior plana est et equa, comprehensa in circuitu circumferentia columpnari. Debet ese sedile rotundum descendens in acuitatem ad modum figure quam geumetre dicunt piramidem. In acuitate hujus desilis infigatur ferrum longum unius palmi, crossum crossitudine digiti pollicis. Ferrum sit sive quadratum, sive rotundum, inferius acutum, ut cutius possit infigi in terram et fermius adherere. Altitudo, quam debet habere super terram sedile, tanta sit quanta erat pertice inferiori61.

  • 62  C’est moi qui traduis.

Nous appelons « bloc » un objet construit en bois ou en pierre, dont la superficie la plus large est plane et horizontale et dont la circonférence est contenue dans celle d’une colonne. Le bloc doit être arrondi dans sa partie supérieure et s’amincir sur sa partie inférieure, comme le solide que les géomètres appellent pyramide. Sur sa partie la plus étroite est enfoncé un morceau de fer long d’une palme et épais d’un pouce. Le morceau de fer peut être carré ou rond, fixé à la partie inférieure, pour pouvoir être planté dans la terre plus facilement et pour être plus solide62.

45On voit que rien n’est laissé au hasard : pour leurs précieux oiseaux, les chasseurs construisent des artéfacts soignés, en bois ou en pierre, et il en est assurément de même pour le hibou que pour les autres oiseaux élevés pour la chasse.

46On comprend donc pourquoi le hibou clôt le défilé de la gent ailée. Sa lourdeur (« Grave », « de perezosas plumas globo ») et les limitations de son vol – à peine s’est-il élevé du sol qu’il s’abat aussitôt sur le tertre – expliquent sa dernière place. Avec une certaine ironie, Góngora place encore en fin de défilé un dernier animal qui n’est plus un oiseau mais un chien, utilisé également pour la chasse, et ce chien non seulement reste au niveau du sol pour ramasser les proies capturées par le plus noble des faucons, mais plonge encore, en dessous du niveau du sol donc, pour récupérer des oiseaux tombés dans la mer :

Can de lanas prolijo (que animoso
buzo será, bien de profunda ría,
bien de serena playa
,
cuando la fulminada prisión caya
del neblí, a cuyo vuelo,
tan vecino a su cielo,
el cisne perdonara, luminoso)
número y confusión gimiendo hacía
en la vistosa laja, para él grave,
que aun de seda no hay vínculo süave
. (v. 799-808)

47Le contraste entre l’hyperbole utilisée pour décrire le vol du neblí (il s’élève si haut dans le ciel qu’il touche presque la constellation du cygne) et, d’autre part, le mouvement du chien qui plonge en dessous du niveau de la mer pour récupérer la proie tombée dans l’eau est saisissant. Cela confirme le principe d’organisation du défilé des animaux.

48La distinction entre la technique de haut vol et celle du bas vol structure également les deux parties de chasse qui vont nous être présentées. La première scène de chasse met en scène un faucon baharí qui va chasser seul un héron blanc. Ce héron blanc, qui était jusqu’alors caché dans les roseaux près d’un étang, est levé par la troupe des chasseurs qui fait du bruit, précisément dans le but de débusquer une proie. Apeuré, l’animal s’élève comme une flèche dans le ciel. C’est alors seulement que le faucon baharí prend son envol, quand ses maîtres en décident.

Puesto en tiempo, corona, si no escala,
las nubes
[…]
un baharí templado
(v. 849-850, puis v. 853)

49Cette intervention des hommes est implicite. On la déduit du participe passé « puesto en tiempo », qui place l’oiseau dans une situation de passivité par rapport à une décision humaine et de l’adjectif templado, qui renforce l’impression d’une savante préparation (le faucon n’a pas été nourri la veille pour qu’affamé il attaque la proie avec plus d’agressivité). On reconnait donc, dans cette mise en scène, un cas de chasse de bas vol (bajo vuelo), qui peut se pratiquer dans une zone de marais ou d’étangs : le faucon s’élance dans le ciel depuis le gant du maître, après que la proie a été levée. Et, comme nous venons de le voir, le faucon baharí est effectivement idéal pour ce genre de chasse.

50La scène décrite est donc tout naturellement celle d’une poursuite du héron par le faucon baharí et elle est évoquée au moyen d’une magnifique métaphore textile :

 Rápido al español alado mira
peinar el aire por cardar el vuelo,
cuya vestida nieve anima un hielo
(v. 863-865)

51La métaphore « peinar el aire », qui signifie parcourir l’air pour attraper au passage un oiseau qui s’y trouve, acquiert un sens plus technique grâce à la présence du verbe « cardar »qui attire le verbe peinar dans cette isotopie du tissage. Puis, la description de la proie comme un bloc de glace revêtu de neige (vestida nieve) – image qui peint l’effroi tout autant que la couleur blanche de l’oiseau – transforme conceptuellement le faucon en un métier à tisser, dont la production serait la robe de laine du héron (ses plumes blanches). Mais au lieu de créer un objet tissé, le faucon cherche ici à le détruire. Les mouvements répétés du peigne en direction de la robe de laine donnent bien à imaginer les assauts répétés du faucon sur le héron blanc.

  • 63  Voici le passage en question : « Teniendo ya el halcón a punto para treinarlo en la garza, y carec (...)

52L’oiseau poursuivi pense trouver refuge entre les roseaux, qui hélas ne lui offrent pas de cachette fiable. Il en est délogé une deuxième fois par les chasseurs (atentos a su daño), et le faucon finit par saisir l’oiseau entre ses griffes. Malgré l’aide humaine dont le faucon baharí a eu besoin pour capturer sa proie, la capture du héron reste une petite prouesse du fait de la grandeur de l’oiseau chassé. L’Arte da caça da altanería explique bien qu’il n’est pas naturel pour un faucon de chasser des hérons et c’est d’autant plus vrai pour le baharí qui ne compte pas parmi les plus gros faucons. Cela ne s’obtient qu’au prix d’un patient affaitage (trainar en espagnol, treinar en portugais), qui repose sur la complicité entre le maître et son oiseau63. Il s’agit d’attirer d’abord le faucon vers le héron par des morceaux de poules accrochés sous les ailes du héron. La proie est d’abord affaiblie, sa capacité de résistance diminuée volontairement par le chasseur (yeux clos, bec neutralisé, etc.), jusqu’à ce que le faucon soit suffisamment aguerri pour s’attaquer à une proie en parfaites conditions. Rien de tout cela n’est mis en scène dans les Solitudes, qui présentent un faucon baharí parfaitement expert, mais il est utile de rappeler ces étapes préalables pour mesurer le travail accompli en amont par les chasseurs et le degré de maîtrise atteint par l’oiseau.

53Le cas de la deuxième scène de chasse se rattache en revanche à la technique du haut vol, bien que le départ se fasse depuis le gant du fauconnier et que la proie soit déjà en l’air. Les préparatifs sont complexes et nous les étudierons en détail plus loin. Mais la capture de la proie est clairement une situation de haut vol. Le paysage a changé : on est désormais en bord de mer et il faut en effet un paysage dégagé de toute végétation haute pour que les oiseaux ne se blessent pas avec des arbres ou des arbustes. Le premier faucon, le gerfaut, s’élance tout en haut dans le ciel au-dessus du nuage métaphorique formé par la nuée de corneilles, il occupe donc la position du soleil, ce qui lui vaut d’être qualifié de zénith.

restituyen el día
a un girifalte, boreal Harpía,
que,
despreciando la mentida nube,
a luz más cierta sube
,
Cenit ya de la turba fugitiva
. (v. 905-909)

  • 64  C’est en fauconnerie le nom donné aux serres.

54La corneille est frappée alternativement par le gerfaut placé au-dessus d’elle et par un deuxième faucon, le sacre, placé en dessous : les deux faucons harcèlent la proie jusqu’à l’épuiser. Elle mourra finalement, frappée par un coup de serres du sacre, comme une balle crevée par une lame. Góngora décrit là une technique qu’on nomme en français le « buffetage ». En plein vol, le faucon frappe le gibier de ses « avillons » qui sont les ongles de chaque « doigt »64 postérieur. Le faucon se sert de ses avillons comme d’un poignard en positionnant ses pattes contre sa poitrine pour absorber le choc :

Tirano el sacre de lo menos puro
desta primer región, sañudo espera
la desplumada ya, la breve esfera,
que, a un
bote corvo del fatal acero,
dejó al viento
[…] (v. 931-936)

  • 65 La synecdoque de matière qui désigne ici la griffe du faucon est utilisée dans d’autres contextes p (...)
  • 66  Acuchillar : « golpe que las aves de cetrería dan en las presas y con él suelen abatirla », Glosar (...)

55La synecdoque de matière (fatal acero) utilisée par Góngora pour nommer les avillons permet de créer un lien conceptuel avec la matière d’une arme, un poignard par exemple65 et on devine qu’elle a été motivée par le vocabulaire spécialisé de la fauconnerie puisqu’en espagnol cette action s’appelle « acuchillar »66.

  • 67  López de Ayala en parle ; le De arte venandi cum avibus également.

56On vient de voir que la scène de chasse décrite associe deux faucons. De nombreux traités parlent de la façon dont des faucons peuvent s’aider les uns les autres pour chasser une proie, soit dans le cadre d’un affaitage du faucon, pour qu’un oiseau plus expérimenté serve de modèle à un deuxième plus novice ; soit dans une chasse dite « de compagnie » dans laquelle chacun des faucons se spécialise dans une tâche unique. Le premier phénomène est décrit dès les traités médiévaux67, le deuxième semble n’être apparu qu’à l’époque moderne et procéder d’une sorte de raffinement moderne des techniques médiévales. Le premier témoignage se trouve dans le traité de Zapata (1585), qui décrit une partie de chasse du roi Ferdinand d’Aragon (fin XVe, début XVIe) :

  • 68  Chap. LXXXIII, v. 4506-4513 puis v. 4556-4571. Je modernise l’orthographe.

El girifalte y sacre poderoso
y otro no tan furioso cuando llegue.
Salga uno y otro pegue, y en efecto
será el vuelo perfecto y siempre firme :
quiero ahora divertirme y decir plano
de un vuelo de milano cosa extraña
que (la felice España gobernando
el glorioso Rey don Fernando) vuo (sic)
[…]
Al vuelo de la liga pues tornando
ante el rey don Fernando un día volaron
un milano que echaron a alta altura
acá y allá a su pura fuerza a tiento
iban remando al viento a donde vían.
los halcones hervían el milano iba
y a medio cielo arriba uno saluda
para que el otro acuda
. Acude el luego
y entre amboscomo un fuego anda el martillo.
al fin hecho un ovillo el uno pega
el otro no les llega discidiendo
mas se venía esgrimiendo junto a ellos
con muy gran gozo ellos allegaron
[fol. 199r]
y a cebarlos se echaron en el suelo
de haber hecho tal vuelo y ver tendido
tan bien combatido su milano
68.

  • 69  Liv. III, « Advertencia séptima », fol. 91v. « […] me pareció cosa conveniente mostrar cómo los pl (...)

57On remarquera l’image que Luis de Zapata utilise pour décrire le milan pris entre les deux faucons, l’un placé au-dessus, l’autre en dessous : celle d’un marteau dans une forge qui viendrait frapper deux morceaux de fer. Le concept est à peine effleuré et les vers sont très médiocres si on les compare aux vers gongorins, mais la métaphore mécanique qui exprime l’enserrement en étau annonce déjà les somptueuses images de la partie de jeu de paume. Je crois que c’est plus la situation décrite qui explique la similitude qu’une quelconque relation d’imitation. Le deuxième témoignage est le traité de Ferreira (1616), qui décrit une chasse très similaire, associant le gerfaut et le sacre volant de compagnie, pour chasser encore une fois le milan. (Advertencia séptima : que muestra cómo se hace el vuelo del milano con gerifaltes y sacres). Il explique que pour chasser des oiseaux aussi agiles que les milans, capables de feintes et de changements de direction en plein vol69, il est bien utile d’utiliser l’action combinée de deux faucons. Voici comment ils procèdent :

  • 70  La proie capturée, ici le milan.
  • 71  Liv. III, « Advertencia séptima », fol. 94r.

Estando ya los halcones amigos y compañeros, los cuales a pocos lances saben cuál ha de quedar con la prisión y cuál aguardar por la gallina, el de la prisión se abraza con el milano y aferra dél y lo tiene extrañamente preso. Yo tuve un sacre mudado del aire, halcón muy grande y por tal lo dejaba siempre con el milano. Este, todos los que tomaba, los aferraba con una de las manos en la cabeza y con la otra o una de las manos del milano o ambas, porque no lo mordiese o arañase, y puesto que al principio no están tan diestros, basta que aferren del milano todos, y lo traigan a tierra, aunque vengan juntos, que a eso se acude con diligencia y gallinas. Yo tuve un sacre [fol. 94r] a quien llamaban Lugo, prima mudado del aire, el cual prendía al milano en buena altura y lo traía agarrado hasta entregarlo a aquel que estaba acostumbrado a quedar con la prisión70, y muchas veces sin apegar del milano venía cayendo sobre él, deteniéndose hasta metérselo debajo y al lance de aquel que lo había de llevar en las manos. Este, aunque aferrase de la prisión, siempre quedaba a medio aire, deteniéndose hasta entregarlo al amigo, y quedaba aguardando por la gallina71.

58L’expérience du vol en duo permet une complicité des oiseaux qui se répartissent les rôles : les deux poursuivent le milan, mais progressivement un seul se spécialise pour porter le coup final et lier la proie, l’autre sachant qu’il sera récompensé ultérieurement par une poule donnée par le maître. Dans le récit de son expérience personnelle de la chasse, l’auteur décrit comment les deux faucons jouent avec la proie, l’un se positionnant plus en hauteur dans le ciel (el cual prendía al milano en buena altura), l’autre en dessous (deteniéndose hasta metérselo debajo), exactement comme dans le poème de Góngora :

59Le sacre, placé en dessous du gerfaut, dans la zone du ciel la plus proche de la terre et par conséquent la moins pure, attend patiemment que le gerfaut lui apporte la proie déjà bien affaiblie pour lui porter le coup fatal. Les rôles sont définis d’avance par l’habitude de la chasse de compagnie.

60Ferreira décrit ensuite, dans le même chapitre, comment dans cette chasse du milan avec deux faucons, on peut utiliser un hibou pour faire descendre les milans qui volent habituellement haut dans le ciel. Etonnamment, ce passage n’a pas été exploité par Humberto Huergo Cardoso, alors qu’il correspond bien à la situation décrite dans les Solitudes :

  • 72  « Puesto » est le calque du portugais « poso ». Reposoir.
  • 73  « Treina » est le calque du portugais « treina » : entraînement. « Treinar significa enseñar las a (...)
  • 74  « Faición » est le calque du portugais « feição » : manière, façon.
  • 75  Liv. III, « Advertencia séptima », fol. 95r.

Para esta volatería [la chasse en duo su sacre et du gerfaut] tiene el cazador necesidad de búho manso, que vuele bien, enseñado al puesto72, el cual, además de servir para tomar los milanos para las treinas73y todas las demás aves de rapiña con armadillas, es muy necesario para bajar los milanos, y si pudieren largar los halcones a ellos con faición74 y lance. El búho se largará en el lugar más bajo de donde se hallare el milano, en valle, para que queden los cazadores que han de largar los halcones mejorados y, si pudiere ser que vean los cazadores la espalda dél bajando al búho, es lance seguro, lo cual se usará en cuanto los halcones no son maestros75.

  • 76  Rappelons qu’il voyait dans les Solitudes une réponse, un contre-modèle au système du piège, décri (...)

61Le hibou ne sert donc pas uniquement pour attraper des oiseaux quels qu’ils soient (faucons ou autres) avec un piège, comme nous l’avons décrit précédemment. Il sert aussi à attirer les proies dans le champ de vision des faucons pour que ceux-ci puissent ensuite les attaquer. Par conséquent, parmi tous les traités ibériques que j’ai lus, celui de Ferreira est celui dont les informations se rapprochent le plus de la scène décrite dans les Solitudes, comme l’avait dit H. Huergo Cardoso, mais pas pour les raisons qu’il avance76. C’est le passage que je viens de citer, décrivant l’utilisation d’un hibou, avant le vol en duo du sacre et du gerfaut qui fonde cette ressemblance. Pourtant, il serait trop réducteur d’en conclure qu’il s’agit là de la source exploitée par Góngora. J’en veux pour preuve qu’on trouve dans d’autres traités, dont on peut assurer que Góngora ne les avait pas lus, soit parce qu’ils sont postérieurs au texte que nous étudions, soit parce qu’ils étaient inaccessibles en Espagne, des descriptions encore plus précises du type de chasse mis en scène dans les Solitudes. C’est donc que la pratique que Góngora décrit existait réellement dans les pratiques des nobles chasseurs espagnols (bien que les traités ne la recensent pas) et que Góngora a dû l’observer effectivement. Voyons cela.

  • 77  Première publication à Aix en Provence en 1598. Néanmoins l’édition la plus connue et la plus diff (...)
  • 78  La fauconnerie, liv. III, épître XLII, p. 195.
  • 79  Ces détails apparaissent dans La conférence des fauconniers.
  • 80  Pedro Espinosa, panégyriste officiel du comte de Niebla, identifie le prince de la deuxième Solitu (...)

62Si les traités ibériques se limitent à décrire le vol de compagnie du gerfaut et du sacre pour chasser le milan, La fauconnerie de Charles d’Arcussia publiée à partir de 159877, explique qu’il est possible de faire voler en duo ou en trio tout type de faucons, pour attraper tout type de proie, les assemblages pouvant varier à l’infini, selon les oiseaux dont dispose le fauconnier, du moment que celui-ci respecte la règle d’associer un faucon dominant à un faucon plus faible, pour que les faucons ne rivalisent pas dans le choix de la proie à pourchasser et se concentrent tous sur celle choisie par le faucon dominant78. Les faucons portent même des noms spécifiques selon le rôle qu’ils sont amenés à jouer : le « hausse-pied » qui a pour fonction de « chatouiller » (sic) la proie et de la faire s’élever haut dans le ciel ; « l’attombisseur » qui attaque en premier ; le « teneur » pour le troisième79. L’art de la fauconnerie était-il plus sophistiqué en France, sous le règne de Louis XIII, connu pour être un fervent fauconnier, qu’en Espagne ? Peut-être. Mais je crois que les différences tiennent surtout à la qualité des informations des auteurs de traité. Charles d’Arcussia semble avoir été très introduit à la Cour, ses différents traités sont dédiés au Roi de France, dont il raconte les parties de chasse ; Fernandes Ferreira donne plus l’air d’un hobereau portugais qui parle surtout de sa pratique de chasseur depuis son lointain Portugal. Son traité nous offre paradoxalement des renseignements moins précis que le traité français un peu postérieur, pour comprendre les pratiques réelles d’un grand d’Espagne, mis en scène dans la deuxième Solitude80. Je ne crois pas que le premier traité de Charles d’Arcussia (publié en 1598 et republié en 1615) soit parvenu aux mains de Góngora puisque la nomenclature et la description des faucons dans le poème de Góngora s’inspirent des traités ibériques et sont très différentes de celles qu’on trouve chez d’Arcussia. En outre on n’en trouve aucun exemplaire dans les bibliothèques espagnoles. Qui plus est, c’est dans un deuxième traité de ce même auteur, mais postérieur à la date d’écriture des Solitudes, que l’on trouve la meilleure description du vol précis mis en scène dans les Solitudes (La conférence des fauconniers, 1626). L’auteur décrit la poursuite de la corneille – comme dans les Solitudes donc – par deux ou trois faucons travaillant de compagnie, avec l’utilisation préalable d’un hibou grand-duc :

  • 81  Pour Charles d’Arcussia, le gerfaut n’appartient pas à la famille des faucons.
  • 82  La Conférence des fauconniers, « Troisième journée où se traite le vol de la corneille », (1ère éd (...)

 Ce vol [de corneilles] se fait en cette façon. On lâche le Duc en poussant, étant en chasse ou en lieu commode : si les corneilles sont en vue, elles y viennent aussitôt. S’il y a des bois auprès qui puissent empêcher de voler, on lâche le Duc de cinq cents pas en cinq cents pas, éloignant par ce moyen les corneilles de leur retraite. Et les ayant attirées en beau lieu, on doit prendre garde de n’attaquer surtout celles qui ont le bec rouge, mais bien celles qui ont le bec blanc ou noir […] Ce vol se fait bien avec trois faucons et s’il s’en trouve un des trois qui chasse haut de sa nature, il faut le jeter de cinq cents pas derrière les autres et mettre le plus vite devant pour attaquer […] On se sert communément des faucons à ce vol […] – A ce vol de corneille, un tiercelet de gerfaut serait-il aussi bon qu’un faucon81 ? – Ils y sont admirables, car ils percent beaucoup mieux le vent que les faucons, lorsqu’il fait grand froid82.

  • 83  Sur l’importance de la chasse dans l’oeuvre de Góngora, je renvoie aux travaux de Robert Jammes, É (...)
  • 84  Sur les liens de Góngora avec la haute aristocratie andalouse, on peut citer les travaux classique (...)
  • 85  Le sonnet de 1607 commençant par « Deja el monte, garzón bello, no fíes » (n°171 de l’édition Carr (...)
  • 86  Le romance de 1607 commençant par « Donde esclarecidamente » (Carreira, n°178).
  • 87  Dédicace du Polyphème, v. 1-24.
  • 88  Dédicace des Soledades, v. 1-37.
  • 89  Robert Jammes écrit en particulier : « J’ai eu par ailleurs l’occasion d’insister sur les liens de (...)
  • 90  M. Blanco: Góngora heróico, chap. III, intitulé « Cruzados y cazadores », p. 107-132.

63Góngora ne s’est évidemment pas inspiré de cet ouvrage. C’est donc qu’il a dû observer ce type de chasse en Espagne ou alors qu’il l’a inventé à partir de pratiques lues ou observées (l’imagination rejoignant une pratique réelle), faisant preuve à son tour de cette capacité d’invention que les traités célèbrent dans les chasseurs. On connaît en effet le goût du poète pour la chasse. Les images cynégétiques abondent dans sa poésie tout au long de l’œuvre83 et Góngora se peint lui-même en modeste chasseur de lapin dans l’autoportrait burlesque qu’il réalise de lui en 1588 (Ahora que estoy de espacio, v. 13-24). Or, en plus de sa pratique individuelle de la chasse, Góngora a pu être le témoin, du fait des liens qu’il entretenait avec certains grands aristocrates andalous84, des pratiques plus somptuaires, en matière de chasse, de certains Grands d’Espagne, capables d’entretenir une armée de faucons, d’organiser des battues ou des parties de chasse somptueuses. Dans d’autres œuvres ou d’autres fragments des Solitudes, Góngora a chanté le goût pour la chasse du fils du marquis d’Ayamonte85, de la marquise d’Ayamonte et de sa fille86 ; celui du comte de Niebla, cazador mayor del rey, s’adonnant déjà à la chasse aux faucons87 ; ou encore celui du duc de Béjar pratiquant la montería88. La critique la plus avertie s’accorde sur le fait que les scènes de chasse de la fin de la deuxième Solitude ont pu être inspirées par des scènes de chasse réelles89, même si elles font l’objet d’une réélaboration proprement littéraire90.

  • 91  Mercedes Blanco montre bien cela dans ses travaux (« [Góngora] es, como trataré de mostrar, el más (...)

64On voit donc que la connaissance du réel permet une meilleure compréhension du texte. Car la poésie gongorine s’appuie sur une connaissance approfondie des objets décrits, il ne faut jamais l’oublier. Les commentateurs anciens qui n’ont de cesse de démontrer dans leurs travaux la propiedad des métaphores gongorines, sont là pour nous rappeler cette ambition de la poésie baroque qui ne se conçoit pas encore comme éloignée de la sphère scientifique (si on entend par là l’ambition de dire une sorte de vérité), démontrant les liens que cette poésie tisse encore avec le projet humaniste91. Mais ce n’est là qu’un point de départ justement. Góngora n’écrit pas un traité de chasse ou d’ornithologie. La partie de chasse réelle qui lui sert de point de départ, fait l’objet d’une élaboration à partir des outils propres de la littérature.

65Si la lecture des traités de chasse nous est utile, c’est non seulement pour constater à quel point la poésie de Góngora se nourrit de connaissances, mais plus fondamentalement pour comprendre comment Góngora va répondre, à partir des ressources propres de son art – la littérature – à une sorte d’idéal éthique et esthétique formulé dans les traités. Dans le passage suivant, Ferreira compare la chasse des bêtes sauvages (montería) et la chasse des oiseaux avec des faucons (cetrería) au bénéfice de cette dernière :

Las fieras se cazan y persiguen con perros y se matan a hierro y a fuego invitando a la fiereza y crueldad. La nuestra de las aves es de príncipes y se hace muy al contrario con amor, con ingenio, prudencia y sufrimiento ; con ingenio, tomando los halcones, azores ; gavilanes y esmerejones bravos y haciéndolos con amor y prudencia mansos y amigos y que, puestos ellos en su libertad se abatan desde las nubes a los señuelos de los señores con muestras de amistad, mostrando que hallan menos sus halagos y regalos de que bajan deseosos ; con industria, enseñándoles que cacen no solamente aquellas aves que ellos por su naturaleza cazaban antes para cebarse, mas otras muy diferentes en la grandeza, como las garzas, metidas en las nubes, casi perdidas de vista las grullas en el aire (aves tan grandes como un hombre) traerlas a tierra un tagarote, ave pequeña, y tenerlo hasta ser socorrido y los cisnes y patas bravas y abultadas, rompiendo con su vuelo las densas nubes y los halcones y azores de allá de lo alto trayéndolas presas y tenerlas agarradas hasta entregarlas a los señores lo cual hacen por industria del cazador, con invención y arte ; fol. 10r

  • 92  Comme le montre le cas du faucon tagarote, de petite taille, capable de chasser des oiseaux immens (...)

66La fauconnerie est donc un art de l’intelligence, qui préfère la subtilité à la force (associée à la chasse des bêtes sauvages), c’est un art en tant qu’elle suppose une construction, une élaboration minutieuse, tant en amont dans le dressage des oiseaux, qu’au moment où se déroule la chasse elle-même. C’est un art qui exploite les qualités physiques des oiseaux au-delà de leur utilisation courante à l’état naturel92, grâce à la « noble industrie » des chasseurs. Le fauconnier doit donc faire preuve d’inventivité et de créativité. On le voit, Góngora est fidèle à l’esprit de cette fauconnerie plus encore qu’à la lettre des techniques de chasse décrites. La chasse est un art de l’esprit autant que de l’action, doté d’un pouvoir symbolique extrêmement fort, auquel don Luis l’ingénieux ne pouvait manquer d’être sensible. La partie de chasse qu’il nous donne à lire est en ce sens une création profondément originale, qui certes s’appuie sur une connaissance directe et documentée de la chasse, mais c’est surtout une mise en scène ingénieuse qui répond parfaitement à l’esprit de ce qu’était la chasse pour un homme cultivé du XVIIe siècle, à savoir une construction de l’esprit fascinante. Je propose de le montrer maintenant.

Le défilé des faucons : une mise en scène épique

67Je voudrais maintenant envisager le texte gongorin en relation avec certains modèles ou schémas littéraires. Góngora a semé dans le défilé des faucons, un certain nombre d’indices, dont le nombre et la convergence semblent exclure le hasard, qui pointent vers l’épopée. Le poète semble donc avoir lancé délibérément son lecteur vers une compréhension du passage en termes épiques, même s’il s’agit d’une épopée atténuée, apaisée, voire légèrement héroï-comique, puisqu’il s’agit de combattants animaux. Le premier indice et le plus évident est la « trompa sonante », v. 710, que le pèlerin et les fils du pêcheur entendent au début du passage depuis la barque, instrument dans lequel soufflent les chasseurs quand ils sortent du château de marbre blanc (v. 713-722), un instrument qui symbolise traditionnellement la poésie épique. Ce cor avait d’ailleurs été écarté par le poète dans la préface des Solitudes pour moduler son chant, au profit de la flute d’Euterpe (que Robert Jammes associe à la poésie pastorale). Désormais c’est la tonalité épique qui va prendre le dessus.

  • 93  Xénophon soutient cette idée : « Pour ma part, j'engage donc les jeunes gens à ne pas mépriser la (...)
  • 94  Jesús Ponce Cárdenas, « Góngora y Opiano : hipotiposis imitativa en la Soledad segunda », in : Ala (...)
  • 95  Cet auteur ne doit pas être confondu avec un autre auteur également nommé Oppien, à savoir Oppien (...)

68Le deuxième indice tout aussi évident est l’équivalence posée entre la chasse et la guerre. Traditionnellement on a présenté la chasse comme une préparation à la guerre, particulièrement prisée pour cela par l’aristocratie, dont la raison d’être était à l’origine liée à l’exercice de la guerre (la classe des guerriers). Elle fait partie des étapes obligées de formation du jeune aristocrate, prévue dans les programmes des maîtres d’études des jeunes gens destinés à occuper une position de commandement. La chasse est plus qu’un passe-temps favori, même si c’est essentiellement une pratique de l’otium. C’est un exercice du corps autant que de l’esprit, idéale pour préparer les futurs soldats, comme le développe Xénophon93. Or, ce n’est pas exactement l’idée présente dans les Solitudes. Góngora est plus proche d’un Oppien de Syrie (que Góngora a pu lire, comme Jesús Ponce l’a démontré94). Cet auteur, également appelé Oppien d’Apamée, est l’auteur d’un poème écrit en grec entre les années 212 et 217 et dédié à Caracalla, intitulé les Cynégétiques, poème qui traite de la chasse des quadrupèdes95. Oppien se propose de chanter la chasse comme si c’était une guerre dans l’ouverture des Cynégétiques :

  • 96  Je cite cette fois d’après la traduction de Belin de Ballu (Stasbourg, 1787).

Diane. Tu ne célèbreras, ni la race des Héros, ni les courses maritimes de l’Argo, ni les guerres des mortels, ni le Dieu destructeur qui y préside.
Oppien : Je ne chanterai point les combats ni les funestes exploits de Mars. La défaite des Parthes, la prise de Ctésiphonte eussent cependant fourni un noble sujet à mes chants.
Diane : Garde sur les combats un silence profond. […] Chante plutôt la guerre que les chasseurs courageux déclarent aux animaux sauvages. Chante les espèces variées et légères des chiens et des coursiers, les ruses subtiles, l’art ingénieux de suivre les bêtes à la piste […]96.

  • 97  Mercedes Blanco soutient dans Góngora heroico la thèse selon laquelle les Solitudes auraient été é (...)

69Chanter la chasse comme si c’était la guerre, donc. Góngora va emprunter, plus qu’ailleurs dans le poème, les codes de la poésie épique, illustrant l’idée d’une « écriture héroïque » que Mercedes Blanco a développée dans son livre Góngora heroico97. La matière du poème n’est plus celle de la poésie épique traditionnelle, puisque le poème peut s’intéresser indifféremment aux réalités les plus insignifiantes ou les plus prestigieuses. Ici c’est la chasse qui à proprement parler n’est pas une matière épique mais va être chantée comme telle.

  • 98  Ce que confirme le Diccionario de Autoridades dans les exemples cités : « Cuerpo de gente auxiliar (...)

70On trouve trace de cette conception de la chasse dans le vocabulaire militaire employé pour désigner la troupe des chasseurs. Une première métaphore militaire présente collectivement et anonymement les chasseurs : « tropa [] contra el aire armada » (v. 716) et elle est expliquée quelques vers plus loin : « verde no mudo coro / de cazadores era » (v. 720). La métaphore est filée à plusieurs reprises tout au long du passage : la escuadra, (v. 826), la turba (v. 841), el escuadrón (v. 872). Les chasseurs sont donc tantôt une colonne structurée obéissant à un chef (escuadra, escuadrón), tantôt une troupe désordonnée (turba) dans le passage qui évoque les chasseurs qui font du bruit exprès pour effrayer les oiseaux et les débusquer. De manière significative, la métaphore s’étend aussi aux oiseaux chasseurs et chassés. La nuée de corneilles et qualifiée à son tour de « turba fugitiva », quand elles sont poursuivies par le gerfaut, c’est-à-dire exactement le même terme qui était employé pour désigner les chasseurs. Quant au sacre, qui vient en aide au gerfaut pour prendre en tenaille une corneille, il est qualifié de auxiliar, terme dont Salcedo Coronel (chef de guerre expérimenté) remarque qu’il appartient au vocabulaire militaire98 :

  • 99 Salcedo Coronel, Soledades Comentadas, 1636, p. 306.

Llámale auxiliar aludiendo a los milites auxiliares que eran una de las partes del ejército romano. Decíanse así los soldados que enviaban las naciones amigas, o confederadas para que acompañasen y favoreciesen a los romanos99.

  • 100  Nadine Ly, « La république ailée des Solitudes », in : Jacques Issorel (dir.), Crepúsculos pisando (...)

71La présentation des faucons hésite entre deux pôles : ce sont tantôt des guerriers, tantôt des armes. Dans le catalogue des faucons on a d’abord l’impression que ce sont des guerriers d’élite, des bêtes à tuer présentées dans des sortes d’images instantanées qui les montrent en chasse, chaque espèce se consacrant à chasser « sa » proie privilégiée, avec une précision des informations tout à fait remarquable : le neblí chasse une garza argentada ; le borní chasse un lièvre peureux ; l’azor britano chasse au ras du sol des perdrix. Leur énumération rappelle d’ailleurs les catalogues de héros de la littérature épique. Le premier modèle qui vient à l’esprit est tout d’abord le catalogue des vaisseaux de l’Illiade, où le poète apostrophe tous les combattants venus des quatre coins de la Grèce, les nomme – plus les noms sont curieux ou « étrangers » plus l’effet d’émerveillement est garanti – évoque leur origine géographique, nomme le chef qui est à leur tête et décrit les qualités militaires du chef et de la troupe. L’autre modèle, plus récent, auquel on peut penser est l’ouverture de la Jérusalem Libérée du Tasse, quand Godefroy de Bouillon passe en revue les troupes chrétiennes, avant de les haranguer pour reprendre le combat interrompu par la mollesse des guerriers, et les inciter à conquérir définitivement Jérusalem. Là encore c’est un catalogue collectif de nations, désormais réunies pour combattre l’Infidèle, dominées par l’évocation du chef qui les conduit. Contrairement à ces deux prestigieux modèles, Góngora choisit de présenter les faucons comme des individualités isolées, des guerriers d’élite sans leur troupe. Le catalogue énumère un faucon de chaque espèce, une « aristocratie guerrière, [une] noblesse ornithologique », comme Nadine Ly l’a bien analysé dans un article consacré à l’étude des oiseaux dans les Solitudes100. Selon les codes aristocratiques, chaque faucon est évoqué en fonction de son origine géographique, de son solar pourrait-on dire, dont il est le plus excellent représentant. C’est le « nid » qui est l’équivalent du solar dans cette société aristocratique. Quand l’origine d’un faucon est inconnue, c’est qu’elle a quelque chose à voir avec le divin, comme dans le cas du faucon neblí : « su ignorado nido / o lo esconde el Olimpo, o densa es nube / que pisa » (v. 746-748) ou dans le cas du faucon sacre « sangriento chiprïota, aunque nacido / con las palomas de tu carro » (v. 751-752). Dans ce dernier cas, l’incertitude n’est pas explicite, mais elle est signalée par les commentateurs, Robert Jammes soulignant après Salcedo Coronel que, contrairement à ce qu’écrit Góngora, les sacres ne viennent pas de Chypre, même si c’est sur cette île qu’ils sont capturés. Il semble donc qu’ici encore le lien avec la divinité soit là pour combler une incertitude, un doute, explicitement signalé ou non. Ces faucons viennent des quatre coins de l’Europe, d’Amérique et d’Afrique du Nord. Leurs noms étranges (même s’ils devaient être plus familiers aux contemporains de Góngora qu’au lecteur du XXIe siècle) créent ce charme à mi-chemin entre l’exotisme et la curiosité philologique et animalière.

  • 101 Salcedo Coronel, Soledades comentadas, 1636, p. 285.
  • 102  Sacre : « 1) Especie de halcón [...] 2) Se llama también una arma de fuego, que es el cuarto de cu (...)

72 Pourtant, à y regarder de plus près, les faucons sont plus des armes sophistiquéesque des guerriers en tant que tels. Les chasseurs sont une « tropa inquieta contra el aire armada ». Salcedo Coronel explique : « dice que iba armada [la tropa de los cazadores] porque llevaba los halcones con que había de cazar »101. Les faucons sont donc les armes des chasseurs, lesquels sont les véritables guerriers, alors que les faucons ont les honneurs du défilé (pompa) et qu’au contraire les chasseurs s’effacent complètement. Pour présenter les faucons comme des armes, Góngora s’appuie sur la bisémie de deux noms : le sacre et le gerifalte, qui désignent à la fois des oiseaux de proie et des armes à feu, de tout petits canons, presque de la taille de fusils, qui tirent des boulets de deux ou trois kilos102. Le poète fait allusion à cette équivalence faucon = arme à feu mais, selon un procédé habituel dans la poésie gongorine, il la nuance et la complexifie aussitôt. Bien que le sacre fende l’air (taladra el aire), il ne s’élance pas comme le boulet de canon, tout droit ou plutôt en ellipse, mais il le fait, quoique dans la même direction (l’oblique), de façon beaucoup plus subtile que le canon, puisqu’il est capable d’imprimer à son vol une vitesse modulée (mintiendo remisión a las que huyen), il ralentit pour faire croire aux oiseaux qu’ils vont pouvoir s’échapper, avant de les saisir définitivement. Bref, l’oiseau est maître dans l’art de la feinte, il est doué de cette intelligence intuitive et innée du rapace, ce en quoi il est infiniment supérieur à la mécanique humaine, qui tire son nom de lui. Dans le cas du gerfaut, la confusion entre le rapace et le petit canon, repose cette fois sur l’identification de la victime, la cuerva, à une balle de plomb, tirée du ciel en direction de la terre, puisque le gerfaut se situe au-dessus de la victime. Quand la corneille s’élève vers le ciel, elle est frappée par le gerfaut et devient donc une balle tirée au milieu d’un nuage de fumée : « una en tanto, que de arriba / descendió fulminada en poco humo / [] ». L’image de la foudre se mêle à celle de la balle tirée par l’arme à feu qu’est le gerfaut.

73Cette présentation des faucons comme des armes, aussi redoutables et rapides et foudroyants que les armes à feu, mais plus merveilleux encore, à cause de leur souplesse et de leur ruse, trouve un prolongement dans l’identification des victimes de la chasse à d’autres types d’armes, plus anciennes que les armes à feu et donc moins efficaces, ce qui donne une idée de la supériorité des faucons. Le doral, première proie chassée, est d’abord présenté conceptuellement comme un guerrier en train d’affuter la lame de son poignard, à l’abri des roseaux :

ocioso pues, o de su fin presago,
los filos con el pico prevenía
de cuanto sus dos alas aquel día

al viento esgrimirán cuchillo vago. (v. 837-840)

  • 103  Image lentement polie au fil des ans et plusieurs fois réélaborée dans l’œuvre gongorine. Voici pa (...)

74Góngora s’appuie sur la polysémie de cuchillo, élucidée par l’indispensable Salcedo Coronel : « cuchillos se llaman por translación las plumas mayores de los encuentros de las alas ». À l’image déjà si esthétique de l’oiseau qui lustre son plumage103, s’ajoute désormais celle du guerrier qui aiguise son arme, en préparation du combat dont il a peut-être conscience. Significativement c’est contre le vent qu’il devra férir, plutôt que contre le faucon : al viento esgrimirán cuchillo vago, puisque l’essentiel de son combat consistera en une fuite désespérée pour échapper à la poursuite du baharí.

  • 104  Cette allusion aux archers parthes vient peut-être de Claudien, dans les Vers Fescennins qui célèb (...)
  • 105  Mercedes Blanco, « Les Solitudes comme système de figures. Le cas de la synecdoque » in : Jacques (...)

75Quelques vers plus loin, le même oiseau est comparé à la flèche d’un guerrier parthe, célèbres adversaires des Grecs et des Romains, connus et célébrés dans les récits des historiens et des poètes antiques pour être de formidables archers104. Le héron blanc est plus rapide qu’une flèche parthe. Ladite flèche ne peut même pas rivaliser avec cet oiseau tant sont grandes les qualités physiques du héron. Comme l’a montré Mercedes Blanco105, le passage repose sur un concepto qui consiste en une « réduction » de l’oiseau animé et de la flèche inanimée à des matériaux comparables (un morceau de bois et de la plume dans le cas de la flèche ; une aile et une plume pour l’oiseau). L’aile recouverte de plumes l’emporte en précision et en vitesse sur la flèche pour réaliser dans le ciel des pointes irrégulières et aléatoires, au moyen desquelles l’oiseau va tenter de fuir et d’échapper au faucon. Une fois encore un oiseau est comparé à une arme, antique celle-là, et sort vainqueur de la comparaison, pour sa capacité à improviser, ruser, changer de direction en plein vol.

  • 106  Le Tasse, Discours de l’art poétique. Discours sur le poème héroïque, trad. Françoise Graziani, Pa (...)
  • 107  Alonso López Pinciano, Filosofía antigua poética, Valladolid, 1596. Consulté dans Alberto Porquera (...)
  • 108  Francisco Cascales, Tablas Poéticas, Murcie, 1617. Consulté dans Preceptiva dramática española, p. (...)
  • 109  Aristote, La Poétique, chap. 5, 1449b, trad. Michel Magnien, Paris : Le livre de Poche, 1990.

76Faisons un bilan. Cet épisode de chasse met en scène de nobles animaux, présentés comme de nobles guerriers et le texte va rapporter leurs hautes actions. J’ai rappelé ces éléments, parce que je crois que, dans le texte, le tragique naît d’une situation présentée comme épique. La proximité entre les deux genres est très proche. C’est un lieu commun depuis Aristote, repris par presque tous ses commentateurs (Le Tasse en Italie106, El Pinciano107 ou Cascales108 en Espagne pour ne citer que les plus connus). La poésie épique et tragique imitent les mêmes objets, à savoir des actions nobles et illustres, mais elles les imitent différemment, par la narration pour l’épopée, par la représentation pour la tragédie. Aristote ajoute une autre différence : « [la tragédie et l’épopée] sont également différentes par leur étendue, puisque l’une essaie autant que possible de se dérouler durant une seule révolution du soleil ou de ne guère s’en écarter, alors que l’épopée n’est pas limitée dans le temps »109). Or, ici les actions des chasseurs démarrent au lever du soleil et s’achèvent quelques heures plus tard, même si nous n’assistons pas au spectacle du coucher du soleil, puisque le poème est inachevé. Les jeux avec les codes de la poésie épique se concentrent dans la première partie de la séquence, celle du défilé des acteurs de la chasse, et dans le premier épisode de chasse. L’inflexion tragique se produit dans le deuxième récit de chasse, celui qui met en scène les corneilles, le hibou et les faucons. Le tragique se dégage peu à peu de l’épique.

  • 110 La catégorie d’epyllion est une invention moderne, 1820, attribuée à Freidrich August Wolf, pour dé (...)
  • 111  Frédéric Bureau, « Épique et romanesque : l’exemple de deux épopées tardives, l’Enlèvement de Pros (...)

77Parmi les œuvres des poètes qu’admire et imite Góngora, il y a un exemple fameux d’épopée, inachevée, qui se conclut sur un troisième chant tragique. Ce poème a pu constituer un modèle pour l’articulation d’une situation tragique à partir d’une mise en scène épique. Je veux parler de l’epyllion110 : Le rapt de Proserpine de Claudien. Frédéric Bureau a montré que, dans ce petit poème épique, le rapt de la jeune fille et la souffrance qu’il cause à Cérès font partie d’un plan providentiel, orchestré par Jupiter, qui a pour but ultime de donner l’agriculture aux hommes. Jupiter utilise les passions des hommes et des Dieux (par exemple l’amour de Cérès pour Proserpine) pour parvenir à ses fins, à l’insu des hommes et des dieux en question, qui croient que leur souffrance est absurde ou injuste111. La terrible souffrance à laquelle est soumise Cérès est donc moins l’expression d’une cruauté divine, comme le pense cette mère éplorée, que d’une fondamentale bienveillance de Jupiter, perceptible seulement après coup et par un spectateur désengagé. La passion de Cérès pour sa fille n’est qu’un instrument entre les mains de Jupiter pour parvenir à ses fins. Nous allons voir qu’il se produit quelque chose de similaire dans le passage de la chasse aux faucons.

La chasse comme stratagème et la tragédie antique

  • 112  L’un des reproches adressés à Góngora, suite à l’enquête diligentée par l’Evêque Pacheco sur les m (...)
  • 113  Rappelons que Góngora est l’auteur d’une comedia : Las firmezas de Isabela (1610) et de deux œuvre (...)
  • 114  Enrica Cancelliere, « Teatro y teatralidad en las Soledades de Góngora », AISO, Actas IV, 1996, p. (...)

78Góngora aimait profondément le théâtre, comme nous l’enseignent certains documents d’archive112 et comme le prouve le fait qu’il ait écrit différentes pièces de théâtre113. Dans les Solitudes, ce goût pour le théâtre laisse des traces. Enrica Cancelliere a montré que les paysages des Solitudes se transforment souvent en espaces de représentation théâtrale, inspirés par les différents genres cultivés en Italie ou pendant l’Antiquité114 :

  • 115  Ibid., p. 318.

Por lo tanto en la materia poético-icónica de las Soledades también está muy presente el teatro en su calidad de representación visible según explícitos estereotipos : coros femeninos y representaciones heroicas semidivinas del “teatro trágico”, juegos atléticos (Ludi) descritos en toma directa por la épica ; bailes y coros de popular espontaneidad, perspectivas y bastidores de teatro serliano sacados de la disposición de los teatros naturales y, por lo tanto, escenas de sátiros, escenas de aquella égloga piscatoria que precisamente en la edad de Góngora llegó a su máximo esplendor teatral en Italia con el melodrama y, aún más, mezcladas con las codificaciones clásicas o renacentistas, las seis (sic) escenas de la teatralidad barroca que, ya codificadas por Buontalenti, se preparan ahora a invadir los jardines reales de España : las maquinarias, los aparatos escénicos, las arquitecturas de los jardines, los autómatas115.

79La transformation du paysage des Solitudes en scène tragique est donc l’un des multiples aspects de cette présence du théâtre dans le monde des Solitudes. Il est notamment manifeste lorsque le vieux pécheur de la deuxième Solitude contemple le « Théâtre de Fortune » du vaste océan, où se joue une scène tragique, celle du naufrage des galions espagnols engloutis dans la mer, un spectacle qui devrait servir de leçon au vieil homme (ejemplos de dolor), comme toute bonne tragédie, et l’inciter à rester sur la plage, dans un espace familier, mesuré et mesurable, vaquant à d’humbles activités quotidiennes, sources de plaisirs tranquilles :

Del pobre albergue a la barquilla pobre
geómetra prudente, el orbe mida
vuestra planta, impedida,
si de purpúreas conchas no istriadas,
de trágicas rüinas de alto robre,
que
(el tridente acusando de Neptuno),
menos quizá dio astillas
que
ejemplos de dolor a estas orillas. »
« Días ha muchos, oh mancebo – dijo
el pescador anciano –,
que en el uno cedí y el otro hermano
el duro remo, el cáñamo prolijo ;
muchos ha dulces días
que cisnes me recuerdan a la hora
que, huyendo la Aurora
las canas de Titón, halla las mías,
(a pesar de mi edad) no en la alta cumbre
de aquel morro difícil (cuyas rocas
tarde o nunca pisaron cabras pocas,
y milano venció con pesadumbre),
sino
desotro escollo al mar pendiente,
de donde ese teatro de Fortuna
descubro
, ese voraz, ese profundo
campo ya de sepulcros, que, sediento,
cuanto en vasos de abeto Nuevo Mundo
(tributos digo américos) se bebe,
en túmulos de espuma paga breve
. (Soledad, II, v. 380-406)

80La grande épopée américaine qui finit tragiquement est à fuir, car elle s’achève inexorablement par des morts innombrables engloutis dans la mer (ese profundo / campo ya de sepulcros), auxquelles toute gloire et magnificence sont refusées, puisque au monument de marbre qui est censé célébrer leur souvenir est substituée une « sépulture d’écume éphémère » : même la mémoire de ces hauts faits n’est pas assurée.

81L’irruption de la tragédie dans le paysage des Solitudes revient à la fin de la deuxième silve, à l’occasion de la description du mode de chasse du faucon borní, dans un concepto qui associe le théâtre tragique antique et la chasse :

La delicia volante
de cuantos ciñen líbico turbante,
el Borní, cuya ala
en los campos tal vez de Melïona
galán siguió valiente, fatigando
tímida liebre, cuando
intempestiva salteó leona
la melionesa gala,
que
de trágica scena
mucho teatro hizo poca arena
. (v. 762-771)

  • 116  Dans l’un de ces romances, commençant par « Entre los sueltos caballos / de los vencidos cenetes » (...)
  • 117  Florence d’Artois, « La tragédie et son public », thèse de doctorat en littérature classique espag (...)

82La séquence décrit le faucon borní en compagnie de l’un de ces moros de Orán que Góngora a chantés dans ses romances moriscos116. L’homme et son faucon, aussi nobles et élégants l’un que l’autre, étaient occupés à chasser un lièvre peureux (tímida liebre) quand tout à coup surgit un lion qui fit du chasseur sa proie et transforma le sable du désert en théâtre d’une scène tragique. L’expression de « trágica escena » met en tension deux acceptions du mot tragedia. La première est ce qu’on pourrait appeler, en s’inspirant des travaux de Florence d’Artois, une « définition stéréotypée » ou vulgaire de la tragédie, celle d’une aventure qui finit mal, affectant un noble personnage117. La deuxième serait l’acception savante qui désigne cette fois le genre de la tragédie antique. C’est l’évocation du sable et du théâtre en plein air, dont on sait qu’ils étaient le cadre de représentation de la tragédie antique, qui attirent le mot tragedia dans ce sens. Cette équivalence posée, dès le début du passage, entre la tragédie antique et un épisode de chasse nous offre une clé de lecture du passage et montre que, du moins grâce à l’art du concepto, la chasse peut être pensée sur le modèle du théâtre tragique antique.

  • 118  Cette incorporation de la tragédie dans le cadre de la comedia a été théorisée par Mercedes Blanco (...)
  • 119  C’est ce que dit en substance Francisco del Villar, l’un des contributeurs de la polémique gongori (...)
  • 120  Aristote dans la Poétique décrit ce « schéma narratif » pour le condamner. Chap. XV, paragraphe 9.
  • 121  Le rôle de la divinité est un peu différent parce que, dans Ajax, Minerve a déjà mis à exécution s (...)

83On voit donc que, lorsque Góngora convoque la tragédie dans les Solitudes, il ne se réfère pas vraiment à la réalité dramatique contemporaine : ni les œuvres commodément regroupées sous le terme de « tragédies philippines » que Góngora a pu voir représentées soit dans sa ville de Cordoue, soit à l’occasion de l’un de ses nombreux voyages à travers l’Espagne ; ni les tragédies du premier tiers du XVIIe siècle incorporées dans le moule de la comedia, telles que Lope de Vega et plus tard Calderón de la Barca les pratiquent118. Góngora semble ignorer complètement ces réalités pourtant contemporaines de son écriture119. La conception de la tragédie qui prévaut dans l’œuvre et qui, je crois, sert de modèle à l’écriture de la scène de chasse renvoie à une catégorie de tragédies antiques dont on peut donner la description suivante : la tragédie s’ouvre par un prologue dans lequel un Dieu omnipotent, ou du moins une figure de l’au-delà, annonce d’emblée sa volonté de se venger d’un homme qui l’a courroucé ou offensé, en lui tendant une sorte de piège complexe, pour lequel il utilisera malgré eux d’autres hommes ou d’autres divinités, en les manipulant. Les éléments essentiels du piège sont brièvement présentés et donc les principaux événements à venir aussi. Restera à en observer la mise en œuvre. On peut difficilement parler de deus ex machina, puisque cette expression désigne l’intervention inattendue d’un Dieu, à la fin d’une œuvre, pour dénouer une action120. Au contraire, dans les cas que je décris, l’intervention du Dieu a lieu dès le prologue : en plus de donner les éléments d’exposition habituels, nécessaires à la compréhension de la pièce, le Dieu annonce sa résolution de satisfaire sa vengeance et présente les moyens complexes qui seront mis en œuvre pour y parvenir. Euripide est l’auteur qui a écrit le plus de tragédies correspondant à ce schéma dramatique : la déesse Aphrodite dans le prologue d’Hyppolyte, Minerve dans le prologue des Troyennes, Dionysos dans le prologue des Bacchantes sont des divinités qui présentent un plan qu’elles vont mettre à exécution pour satisfaire leur vengeance. Chez Sophocle, ce genre de situation tragique est plus rare : on le trouve (avec des nuances) dans le prologue d’Ajax121. Sénèque, grand connaisseur d’Euripide, reprend fréquemment ce modèle de composition des tragédies : dans Hercule furieux c’est Junon qui réclame vengeance contre les offenses qu’Hercule lui a infligées, dans Thyeste c’est l’ombre de Tantale et une Furie qui vont décider de se venger.

  • 122  Voir par exemple María Rosa Álvarez Sellers, Análisis y evolución de la tragedia española en el si (...)
  • 123 Les œuvres complètes d’Euripide sont publiées en grec à Anvers en 1571 par Christophe Plantin (text (...)
  • 124  Manuel María Pérez López, Pedro de Valencia, primer crítico gongorino, Salamanque : Universidad de (...)
  • 125 Francisco Fernández de Córdoba, Didascalia multiplex, chapitre XXI intitulé : « Que la diferencia e (...)
  • 126 María Rosa Álvarez Sellers écrit à ce propos : « Si el acceso directo a los clásicos [griegos] es t (...)
  • 127  M. Blanco, Góngora o la invención de una lengua, p. 329.

84Je ne puis dire avec certitude quelles œuvres parmi celles que je viens de citer Góngora avait pu lire. La plupart des critiques soulignent que les tragiques grecs étaient mal connus, peu ou pas traduits et mal diffusés en Espagne, en dehors des cercles humanistes122. Or, précisément, Góngora avait dans son entourage certains de ces humanistes hellénistes qui ont très bien pu lui donner accès à une ou plusieurs de ces tragédies antiques, dont on retrouve des exemplaires en latin ou en grec dans les bibliothèques espagnoles123. Par exemple, Pedro de Valencia, premier lecteur des Solitudes, à qui Góngora demanda son avis avant de diffuser ses œuvres, conseillait à Góngora, dans la lettre qu’il lui écrivit en juin 1613, la lecture de Sophocle et d’Euripide, considérés par lui comme des modèles de grandeur, incarnation d’un style sublime auquel Góngora aurait dû s’adonner sans réserve124. L’Abad de Rute, autre ami lettré de Góngora, à qui notre poète soumit également ses œuvres, cite également Euripide dans l’un des chapitres de son ouvrage d’érudition intitulé Didascalia multiplex, lorsqu’il réfléchit sur les spécificités du théâtre espagnol par rapport au théâtre antique125. L’abbé cite Iphigénie à Aulis, Iphigénie en Tauride, Ion, Alceste et La folie d’Héraclès d’Euripide pour prouver que certaines tragédies antiques pouvaient avoir un dénouement heureux. Euripide était donc, parmi les lettrés espagnols proches de Góngora, un auteur qu’on avait lu et il est donc probable que Góngora ait lu aussi certaines de ses tragédies. En revanche, il est absolument certain que Góngora avait lu des tragédies de Sénèque, tout d’abord parce qu’elles étaient mieux diffusées et connues en Espagne126 ; ensuite et surtout parce que Góngora en imite des fragments, dans d’autres extraits des Solitudes127. Peu m’importe la ou les sources directes qu’a pu utiliser Góngora, ce schéma tragique était connu de lui à n’en pas douter.

85Pour plus de clarté, je citerai le début de la tragédie Hippolyte d’Euripide, qui me semble l’expression la plus pure et la plus efficace du schéma dramatique qui m’intéresse, même si un autre de ces prologues aurait pu servir de la même façon. On y voit Aphrodite, courroucée par l’hostilité à son égard d’Hippolyte qui refuse de s’adonner au culte de la déesse : le jeune homme fuit le commerce des femmes et préfère honorer la chaste Artémis et s’épuiser à chasser des bêtes sauvages avec la rivale d’Aphrodite. Celle-ci se dit offensée par le mépris et l’indifférence d’Hippolyte et décide donc de lui tendre un piège :

  • 128  Hippolyte, prologue, dans Euripide, théâtre complet, éd. et trad. Marie Delcours-Curvers, Paris  G (...)

Il méprise les couples et refuse l’amour.
A la sœur de Phoébos, Artémis fille de Zeus,
va son respect. Elle est pour lui la déesse suprême.
Dans la verte forêt, toujours aux côtés de la Vierge
avec ses chiens légers il détruit les bêtes sauvages.
C’est là trop haute société pour un mortel !
Non certes que j’en prenne ombrage. Que m’importe !
Mais il m’a offensée et je l’en châtierai,
cet Hippolyte, avant que le jour soit fini. J’ai dès longtemps
dressé le piège. Ce qui me reste à faire n’est plus rien.
Quittant un jour la maison de Pitthée
il vint pour célébrer les saints mystères
dans la ville de Pandion. L’illustre épouse de son père,
Phèdre, le vit et son cœur fut saisi
d’un amour violent. Tel était mon dessein.
Avant de venir de l’Attique à Trézène,
au flanc du rocher de Pallas, d’où le regard
s’étend jusqu’ici, elle érigea un temple de Cypris,
s’avouant du coup amoureuse. Je décidai
de m’y nommer un jour la Cypris d’Hippolyte.
Puis Thésée dut quitter le pays de Cécrops
expiant par l’exil le sang versé des Pallantides.
Avec sa femme il s’embarqua pour ce pays,
résigné à passer ici l’année de son bannissement.
Et la voici l’infortunée, gémissante, blessée
de tous les poinçons de l’amour. Elle se meurt,
muette, et nul dans la maison ne sait quel est son mal.
Mais ainsi ne doit pas s’éteindre cet amour.
J’en instruirai Thésée. Tout viendra au grand jour.
Et ce garçon qui se rebelle contre moi
son père le tuera d’une imprécation.
Car Poséidon, le seigneur de la mer, promit à Thésée, en don gracieux
de lui adresser jusqu’à trois souhaits.
Pour Phèdre, elle est sans nul reproche, elle doit périr128.

86Dès le prologue, la toute-puissance de la déesse est affirmée. Le piège qu’elle a longuement ourdi est désormais prêt : « ce qui me reste à faire n’est plus rien ». Il n’y a plus qu’à déclencher le mécanisme pour que ce qui a été prévu s’accomplisse. D’ailleurs les événements à venir sont annoncés dès cette scène inaugurale : Thésée apprendra les sentiments que Phèdre nourrit à l’égard d’Hippolyte ; Phèdre, bien qu’innocente, mourra ; Thésée tuera son fils d’une imprécation ; et Poséidon sera l’instrument de cette mort. Le plaisir du spectacle tragique sera donc d’observer comment ces desseins se réalisent effectivement, par exemple comment le secret des amours de Phèdre est révélé : il l’est par l’intermédiaire de la Nourrice qui confie à Hippolyte le secret des amours de Phèdre. On comprend donc que la nourrice n’est qu’un instrument entre les mains de la déesse Aphrodite, alors qu’elle pense agir de son plein gré, mue par des sentiments maternels de sollicitude envers la malheureuse Phèdre. C’est cette idée de la tragédie comme piège ourdi par un être supérieur, d’une mécanique parfaitement huilée qui ne laisse aucune liberté aux êtres qui en sont victimes qui m’intéresse pour comprendre la deuxième scène de chasse des Solitude.

87Pourtant si l’on parle de piège, il faut aussitôt préciser que Góngora déprécie l’utilisation de certaines techniques de chasse que l’on pourrait qualifier de pièges, celles des barbares indiens d’Amérique dont les ruses (fraude vulgar) étaient, on s’en souvient, opposés à la noble industrie de la fauconnerie :

¿Templarte supo, di, bárbara mano
al insultar los aires? Yo lo dudo,
que al precïosamente Inca desnudo
y al de plumas vestido Mejicano,
fraude vulgar, no industria generosa
del águila les dio a la mariposa
. (v. 777-782)

  • 129  Diccionario de Autoridades.

88Au contraire, Góngora défend la chasse en tant qu’art, la beauté du geste, la noble industrie, dans le sens classique de ce mot (« industria : se toma por ingenio, sutileza, maña u artificio »129), la capacité de mettre en œuvre un stratagème compliqué, qui ne vise pas à une efficacité immédiate. Cette conception de la chasse est proche de celle d’Oppien de Syrie, à la différence qu’il n’y a plus la dimension de lutte physique avec les bêtes sauvage que chantait Oppien :

  • 130  Oppien de Syrie, cynégétiques, dans La Pêche et la chasse dans l'antiquité, éd. et trad. E.-J. Bou (...)

Chantons maintenant l’œuvre immense des chasseurs endurcis à la fatigue. Célébrons leur force, leur vaillance et, en même temps, leurs inventions habiles, leurs stratagèmes astucieux, leur esprit si bien armé d’artifice et de ruse. Grâce à tous ces moyens, ils engagent la lutte pour des êtres sauvages, qu’un dieu a pourvus d’une force et d’une vigueur très grandes, et qui, pour la ruse, ne le cèdent en rien à ceux-là même qui les poursuivent130.

89Dans l’épisode de la chasse aux oiseaux, il n’est pas fait mention des qualités physiques des chasseurs. Ce sont désormais les oiseaux qui sont célébrés pour leurs qualités physiques exceptionnelles, en lieu et place de celles des chasseurs. Le poète évoque tantôt la rapidité (el neblí), tantôt la légèreté (el sacre) tantôt la grandeur et la force physique (el girifalte) des faucons. Il reste donc au chasseur le mérite de la conception de la partie de chasse. Analysons pour cela le deuxième récit de chasse, celui de la cuerva :

Cobrado el baharí, en su propio luto,
o el insulto acusaba precedente,
o entre la verde hierba
avara escondía cuerva
purpúreo caracol, émulo bruto
del rubí más ardiente,
cuando solicitada del rüido,
el nácar a las flores fia torcido,
y con siniestra voz convoca cuanta
negra de cuervas suma
infamó la verdura con su pluma,
con su número el Sol. En sombra tanta
alas desplegó Ascálafo prolijas,
verde poso ocupando,
que de césped ya blando,
jaspe lo han hecho duro blancas guijas.
Más tardó en desplegar sus plumas graves
el deforme fiscal de Proserpina,
que en desatarse, al polo ya vecina,
la disonante niebla de las aves :
diez a diez se calaron
al oro intüitivo, invidïado
deste género alado,
si como ingrato no, como avariento.
que a las estrellas hoy del firmamento
se atreviera su vuelo
en cuanto ojos del cielo
. (v. 875-902)

90Voici le stratagème tel qu’il est mis en œuvre :

  • 131  Je n’ai trouvé à aucun endroit exprimée explicitement cette idée dans les traités de fauconnerie, (...)

91Première étape. Les chasseurs font du bruit pour déloger une cuerva de l’herbe où elle était cachée. Cette cuerva n’est pas la proie idéale de cette chasse, car, pour l’instant, elle est au sol et ce sont les hommes qui l’ont débusquée. Tout l’art de cette chasse aux faucons va consister à mettre en place une lutte entre oiseaux, sans intervention des hommes, l’illusion d’un libre jeu des rapaces attaquant leur proie, le tout se déroulant dans le grand théâtre des airs, illusion car les oiseaux croiront agir librement alors que leurs mouvements auront été pensés et prévus par les chasseurs. C’est en quoi on peut considérer que la première scène de chasse a été un échec, car elle a requis une intervention humaine. En effet, le héronpoursuivi par un faucon baharí s’est réfugié dans les roseaux. Les hommes l’en ont chassé pour le remettre entre les griffes du faucon qui attend dans le ciel : « Mas a su daño el escuadrón atento / expulso lo remite a quien en suma / un grillo y otro enmudeció en su pluma ». Le doral était certes cerné entre deux ennemis qui le prenaient en étau, comme ce sera le cas dans la deuxième scène de chasse, mais l’ennemi au sol était humain. La mécanique céleste des oiseaux accomplissant « librement » le rôle qu’on a prévu pour eux, n’a pas parfaitement fonctionné131.

92Deuxième étape. La corneille qui a eu peur commence à crier, ce qui appelle à elle les autres corneilles. Elle n’a donc pas conscience du rôle qu’elle est en train de jouer : servir de leurre pour attirer ses congénères.

93Troisième étape. Les corneilles sont si nombreuses à se rassembler au cri de la première corneille qu’elles cachent le soleil (« negra de cuerva suma / infamó la verdura con su pluma »), à tel point qu’on ne voit plus la couleur verte de l’herbe, comme en pleine nuit. Là encore elles incarnent un rôle dont elles n’ont pas conscience et dont le lecteur lui-même prendra conscience ultérieurement, qui est de feindre la nuit en plein jour.

94Quatrième étape. C’est parce qu’il croit que la nuit est tombée que le hibou prend son envol, lui qui ne vole qu’à la nuit tombée. Il va se poser un peu plus loin, sur un reposoir préparé à cet effet par les chasseurs. Evidemment le hibou n’a pas conscience du rôle d’appât qu’on lui fait jouer. Sa fonction exacte est d’attirer toutes les corneilles vers les chasseurs et les faucons et de les maintenir dans les airs au-dessus d’eux.

95Cinquième et dernière étape des préparatifs. Les corneilles qui sont par nature attirées par les objets brillants, sont attirées par les yeux du hibou et se précipitent sur lui pour tenter de lui crever les yeux, sans y parvenir.

96On a donc une série de cinq actions qui sont les conséquences en chaîne d’une seule et unique action dans laquelle les hommes sont intervenus : les chasseurs ont fait du bruit pour débusquer un oiseau. Góngora construit donc le passage comme si les conséquences en chaîne de la première et unique action humaine avaient été prévues par les chasseurs, chose qui est évidemment impossible dans la réalité, mais dont le texte poétique donne l’idée. Lorsque les hommes interviennent à nouveau, c’est simplement pour lâcher les deux armes de guerre que sont le gerfaut et le sacre. Cette action est exprimée de manière impersonnelle dans le premier cas : « desenlazando la cimera / restituyen el día / a un girifalte ». « On » enlève au gerfaut le chaperon qu’il avait sur la tête, de sorte que, pressé de revoir la lumière, il fend la nuée d’oiseaux pour se placer au-dessus de cette « mentida nube», c’est-à-dire au-dessus de cette apparence de nuage formée par les corneilles. Dans le cas du deuxième oiseau, le sacre, l’intervention humaine est totalement placée sous silence « Auxiliar taladra el aire luego / un duro sacre », comme si l’oiseau était animé d’une intention propre, en plus d’une intelligence stratégique. Cette fois le stratagème est en place. Les hommes peuvent assister au spectacle. La mécanique est remontée. Le ressort peut se détendre et ce qui a été prévu s’accomplir.

97Pourtant le résumé que je viens de faire de la séquence est un peu trompeur. Car il est le résultat d’une construction ou d’une reconstruction du sens, qui ne rend pas compte de certaines difficultés de lecture auxquelles est confronté le lecteur. Ce que je viens de résumer ici comme un enchaînement de causalités se donne à lire, en fait, comme une série d’actions dont la hiérarchie temporelle et les liens de causalité sont en réalité difficiles à établir. Revenons sur le détail de chacune d’entre elles :

  • La cause de la première action est exprimée au moyen d’un participe passé en apposition au sujet cuando, solicitada del ruido. La corneille était occupée à pleurer la mort du héron blanc ou à cacher dans l’herbe un coquillage, quand, dérangée par le bruit, elle confie son coquillage aux fleurs et appelle ses congénères. La cause est donc exprimée comme un supplément d’information, en apposition au sujet. La conséquence quant à elle est présentée grammaticalement comme une simultanéité (escondía… purpúreo caracol… cuando… fía… y convoca…). On observe une rupture de la concordance des temps : le présent de narration remplace les prétérits auxquels on s’attendait (fió, convocó) ; lesquels auraient été possibles d’un point de vue métrique, dans le cadre de l’hendécasyllabe.

  • La conséquence du cri de la corneille est rattachée grammaticalement à la séquence précédente, de sorte qu’on ne la perçoit pas immédiatement comme une étape supplémentaire. La subordonnée relative à laquelle on s’attendrait pour relancer l’action (*convocó negra de cuervas suma que […]) est substituée par une autre forme de subordination au moyen d’un « adjectif relatif » à même d’exprimer la quantité. Voici la définition de la RAE : « con variación de género y número (cuanto, cuanta, cuantos, cuantas) y antepuesta a un sustantivo, funciona como adjetivo relativo, con sentido equivalente a todo el + sust. + que : “Traté de entregar a María cuanto dinero [= todo el dinero que] llevaba en el bolsillo” Chávez Batallador [Méx. 1986] ». Le résultat est de brouiller la séparation nette entre deux étapes 1) le cri de la corneille attire d’autres oiseaux. 2) ces oiseaux obscurcissent l’herbe et cachent le soleil. Désormais avec la construction grammaticale choisie l’action subordonnée est lancée par l’adjectif relatif avant qu’ait été conclue l’action principale (je veux dire avant l’apparition du syntagme « negra de cuervas suma »). Une autre difficulté s’ajoute. La deuxième action, celle de la nuée d’oiseaux qui obscurcissent le ciel est exprimée au passé simple, alors qu’elle est postérieure à la précédente exprimée au présent. Ce prétérit pourrait sans difficulté être remplacé par un futur !

  • Dans l’étape suivante (En sombra tanta / alas desplegó Ascálafo prolijas) le poète passe sous silence le rapport de causalité entre la présence de l’ombre et l’envol du hibou. La cause (les hiboux ne prennent leur envol que le soir venu) est supposée connue du lecteur. Littéralement, le rapport de causalité est exprimé comme s’il s’agissait d’un lien de coïncidence (« c’est dans ce contexte que »).

    • 132  Ce sont là les trois premières définitions du dictionnaire Gaffiot. Cette utilisation de l’adverbe (...)

    L’antériorité de la construction du tertre est exprimée au moyen d’un adverbe de temps (ya) qui selon les contextes peut vouloir dire « aujourd’hui, désormais » ou au contraire « auparavant » comme c’est ici le cas – les deux sens coexistent dans les Solitudes, ce qui permet d’affirmer que l’adverbe espagnol ya remotive une partie de la ductilité référentielle de l’adverbe latin jam qui peut renvoyer indifféremment au moment présent (« à l’instant, dès maintenant »), passé (« il y a un instant ») ou futur (« dans un instant »)132. De plus l’antériorité est exprimée au moyen d’un passé composé, le temps du passé qui entretient le plus de liens avec le présent. Ce ne sont plus les verbes qui sont chargés de hiérarchiser dans le temps les actions, c’est l’ordre des mots dans la phrase et les oppositions construites entre certains groupes de mots, stratégiquement placés dans le vers (que de césped ya blando, / jaspe le han hecho duro…), qui construisent la transformation de la motte de terre molle en jaspe dur tacheté de points blancs.

    • 133  Rappelons que la lourdeur avait déjà été évoquée dans le défilé inaugural des oiseaux.
    • 134  Comme M. Blanco me le signale, il s’agit là d’une hyperbole assez courante dans la langue usuelle (...)

    Enfin, la dernière phrase évoque la lenteur de l’envol du hibou, imputée à sa lourdeur133, (alas prolijas, plumas graves), sur le mode de l’hyperbole : más tardó en desplegar sus plumas graves / el deforme fiscal de Proserpina / que en desatarse al polo ya vecina, / la disonante niebla de las aves. Le texte compare donc la lenteur du hibou pour s’envoler et la rapidité des corneilles pour fondre sur le hibou. Mais si on lit littéralement cette phrase, on s’aperçoit qu’elle exprime une chose impossible : la conséquence est plus rapide à se produire que la cause, la conséquence précède donc la cause134.

98Par conséquent, le passage requiert un effort du lecteur pour reconstruire la successivité des actions et, donc, les liens de causalité qui les unissent. Seul un lecteur informé des règles de l’art de la chasse et des mœurs des oiseaux y parvient (il faut savoir par exemple que le hibou ne prend son envol que le soir venu, que les corneilles attaquent les yeux des hiboux, etc). Cet effort de lecture que le poète exige du lecteur reproduit à l’échelle du texte l’effort que le spectateur de la chasse doit fournir pour comprendre des actions qui apparaitraient pour un spectateur non averti comme des actions isolées, non reliées aux autres, à la chronologie flottante. Ce décalage entre une impression de confusion et une très forte impression de cohérence reconnue a posteriori est également l’un des mécanismes habituels de la tragédie. Les personnages de la tragédie, impliqués dans l’action, ne prennent conscience qu’après coup du rôle qu’ils ont joué et de la mécanique qui s’est mise en place malgré eux.

  • 135  Obras de Pedro Espinosa coleccionadas y anotadas por Francisco Rodríguez Marín, complemento de la (...)

99Tout ce stratagème est mis en place par des petites mains anonymes, éventuellement par des bras, qui soignent les faucons et les préparent. Lorsque le poète s’interroge sur les pratiques de chasses des Indiens d’Amérique, il l’exprime pour la première fois au moyen de la métonymie de la main : « Templarte supo, dí, bárbara mano / al insultar los aires » (v. 777-778). Aussitôt après, lorsque le poète nous présente el azor britano, il le décrit posé sur le bras d’un jeune montagnard, qu’il fait ployer de son poids, malgré la robustesse du jeune homme en question : « De un mancebo serrano / el duro brazo débil hace junco » (v. 783-784). Enfin la disparition dans l’anonymat des chasseurs adjuvants culmine avec la présentation du hibou, puisque celui-ci cache littéralement le jeune garçon qui le porte sur son gant, tant l’envergure de ses ailes est grande : « desde el guante hasta el hombro a un joven cela » (v. 794). Ces « mains » sont quelquefois attribuées à un « joven », un « mancebo serrano », qui ne sont pas davantage individualisés. Cela renvoie à une réalité de ces parties de chasse pour lesquelles énormément de « personnel » était mobilisé, comme en témoignent les récits de Pedro Espinosa, qui décrivit quelques années après Góngora, les parties de chasse du même comte de Niebla135. Toutes ces mains anonymes sont au service de la seule figure humaine qui soit longuement décrite dans le passage, celle du Prince, dont significativement la seule partie du corps évoquée est également la main, digne de porter un sceptre :

En sangre claro y en persona augusto,
si en miembros no robusto,
príncipe les sucede, abrevïada
en modestia civil real grandeza.
La espumosa del Betis ligereza
bebió no sólo, mas la desatada
majestad en sus ondas, el luciente
caballo, que colérico mordía
el oro que süave lo enfrenaba,
arrogante, y no ya por las que daba
estrellas su cerúlea piel al día,
sino por lo que siente
de esclarecido y aun de soberano
en la rienda que besa la alta mano,
de sceptro digna. Lúbrica no tanto
culebra se desliza tortüosa
por el pendiente calvo escollo, cuanto
la escuadra descendía presurosa
por el peinado cerro a la campaña,
que al mar debe, con término prescripto
más sabandijas de cristal que a Egipto
horrores deja el Nilo que lo baña
. (v. 809-830)

  • 136  « Elogio al retrato del excelentísimo señor don Alonso Manuel Pérez de Guzmán el Bueno », op. cit. (...)
  • 137  Portrait équestre de Charles Quint à Mühlberg, vers 1547, Musée du Prado.
  • 138  Portrait équestre de Philippe IV, 1636, Musée du Prado.
  • 139 Portrait équestre du conte-duc d’Olivares, 1638, Musée du Prado.
  • 140  Antonio Palomino, Vidas (El Parnaso Español Pintoresco Laureado, 1724), éd. Nina Ayala Mallory, Ma (...)

100Ces vers se situent à la fin du défilé des faucons. Ce prince non nommé, mais que Pedro Espinosa a identifié au comte de Niebla136, est donc représenté tenant à la main les rênes de son cheval d’une main royale et digne d’un sceptre, image qui actualise la métaphore des « rênes du pouvoir ». Cette représentation rappelle aussi les portraits équestres de souverains, celui que Titien consacra à Charles Quint137 ou ceux que Velázquez réalisera de Philippe IV138 et du comte-duc d’Olivares139. Le lien entre les vers de Góngora et le portrait équestre de Philippe IV s’impose d’autant plus que les vers de don Luis – antérieurs à l’exécution des portraits équestres de Velázquez – ont pu être paraphrasés par le critique d’art Antonio Palomino lorsque celui-ci entreprit de décrire le portrait équestre de Velázquez, preuve qu’ils véhiculent, avec les ressources propres de leur art, une même représentation du pouvoir140. La séquence décrit une sorte de circulation magnétique de la potestas, entre des êtres pris dans un rapport de contiguïté. Le cheval tire ses qualités des choses et des êtres avec lesquels il est en contact. Il tient sa légèreté aérienne de l’écume du Guadalquivir qui a constitué sa boisson (la espumosa del Betis ligereza / bebió []) et c’est de cette eau ingérée qu’il tire sa majesté puisque le Betis est le roi des fleuves. D’autre part, le cheval tire son arrogance non de ses qualités physiques pourtant exceptionnelles, (arrogante, y no ya por las que daba / estrellas su cerúlea piel al día [...]) mais bien de la proximité avec un pouvoir reconnu comme légitime ([...] sino por lo que siente / de esclarecido y aun de soberano /en la rienda que besa la alta mano). Or, on sent bien que l’évocation de la majesté du cheval n’est qu’un prétexte pour évoquer celle de son cavalier, prince d’une royale grandeur, même s’il reste modeste, prince digne d’arborer un sceptre, symbole de royauté. Les rênes qui relient le Prince au cheval sont donc la courroie de transmission par laquelle circulent entre le maître et l’animal des qualités communes : la majesté passe du cheval vers le maître ; la légitime arrogance que donne la noblesse passe du maître au cheval.

  • 141  Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, (1ère  éd. 1966), (...)
  • 142  Ovide, Halieuticon, v. 79-80: « et produnt clamore feram, dominumque vocando / increpitant ». Sénè (...)

101Cette circulation des qualités réciproques « par contagion », par simple relation de contiguïté (décrite par Michel Foucault dans Les Mots et les Choses141)permet de préparer et de construire l’idée d’une circulation du pouvoir entre le Prince et le reste des participants à la scène de chasse. En effet, tous les animaux qui ont participé au défilé sont présentés entravés par des cordons, des laisses ou des fers, dont la dernière et plus parfaite expression sont justement les rênes que tient entre ses mains le Prince. Le gerfaut, ce géant des airs aux serres d’acier, qui à priori n’aurait rien à craindre, est retenu par une toute petite ceinture de cuir, qualifiée de flaca et de blanda  el girifalte […] / si bien jayán de cuanto rapaz vuela / corvo acero su pie, flaca pihuela / de piel lo impide blanda »), détail qui insiste sur le caractère saugrenu, antinaturel, de cette servitude. Le chien, qui incarne pourtant mieux que tout autre l’animal domestiqué par l’homme, est paradoxalement le seul à mal supporter cette soumission : « can de lanas [/ número y confusión gimiendo hacía / en la vistosa laja, para él grave, / que aún de seda no hay vínculo süave ». Cette scène graphique, naturaliste, que l’on n’a aucun mal à imaginer (le chien qui s’agite et gémit, excité à l’idée de partir à la chasse) et qui tire ses racines dans une longue tradition poétique passant par Ovide, l’Arioste et Garcilaso de la Vega142, acquiert donc explicitement un sens symbolique, grâce à la richesse du matériau de cette laisse en soie.

  • 143 De nombreuses images numérisées de l’exemplaire illustré de la bibliothèque du Vatican sont disponi (...)
  • 144  Un autre détail a pu frapper l’imagination du poète lors de l’observation d’une partie de chasse r (...)

102Ces détails habituels d’une scène de chasse acquièrent un sens symbolique particulier, mais sans que jamais ils ne perdent tout à fait le sens étroit ou le sens strict qu’ils ont dans le contexte de la chasse. Le lecteur peut légitimement rattacher ces détails à des souvenirs littéraires nombreux. Les fers qui enchaînent les animaux nous ramènent à d’autres héros enchaînés, apparaissant sinon dans des tragédies en tant que telles, du moins dans des histoires tragiques (Iphigénie, Prométhée…). De même le hibou qui risque l’aveuglement ou encore les faucons qui ont un chaperon sur la tête nous font penser à des personnages tragiques tel qu’Œdipe ou Tirésias. La force du texte est d’activer ces souvenirs de lecture, du fait de la construction de la séquence comme un enchaînement d’actions parfaitement orchestrées, sans toutefois que chacun de ces détails ne se départe totalement de son sens étroit dans le texte. Les oiseaux sont enchaînés avant tout parce que c’est une pratique courante dans la chasse, comme le montrent par exemple les illustrations du De arte venandi cum avibus disponibles sur internet143. La force du texte est de donner à ces détails une valeur symbolique, du fait de la façon dont est construite la scène. Il se peut donc que ce soit certains détails matériels d’une vraie partie de chasse qui aient donné l’idée à Góngora de construire toute cette scène comme une tragédie144.

103L’image des animaux enchaînés est encore plus explicite dans le cas du faucon baharí, avec cette fois encore une tension très forte entre liberté et servitude :

Puesto en tiempo, corona, si no escala,
las nubes (desmintiendo
su libertad el grillo torneado
que en sonoro metal lo va siguiendo)
un baharí templado
, (v. 849-853)

104La liberté momentanée acquise s’exprime à travers l’image de cette ascension fulgurante au-delà des nuages (quoi de plus libre que le vol rapide de l’oiseau qui fend les airs ? Gaston Bachelard a écrit à ce sujet de belles pages dans L’Air et les songes), mais elle est démentie par le grelot (sonoro metal) désigné métaphoriquement comme un grillo qui entrave la liberté du prisonnier. Cette ferraille qui signale l’oiseau aux chasseurs, mais aussi aux proies potentielles, ce qui les glace d’effroi, a pour fonction de rappeler à l’oiseau sa condition servile.

105 Nous avons commencé à le voir, cette servitude est à plusieurs reprises associée à l’idée de l’argent. On retrouve là l’une des obsessions du poète, dont les aspirations d’indépendance et par conséquent de liberté furent, on le sait, souvent contraintes et entravées par le manque d’argent, du moins à la fin de sa vie. La laisse du chien est en soie, mais néanmoins insupportable. Les freins du cheval sont en or, mais ils n’empêchent pas la colère du noble animal, même si dans le cas du cheval la proximité immédiate avec le pouvoir semble rendre plus supportable cette servitude, puisqu’il en tire même de l’arrogance. Dans le même esprit, plusieurs métaphores liées à l’argent dessinent les faucons comme des prisonniers qui retrouvent quelquefois la liberté quand les chasseurs leur permettent de voler librement :

Entre el confuso pues celoso estruendo
de los caballos, ruda hace armonía
cuanta la generosa cetrería,
desde la Mauritania a la Noruega
insidia ceba alada,
sin luz, no siempre ciega,
sin libertad, no siempre aprisionada,
que a ver el día vuelve
las veces que, en fïado al viento dada
repite su prisión y al viento absuelve
 : (v. 735-744)

106Significativement, leur remise en liberté est exprimée au moyen d’une métaphore financière, comme l’ont bien analysé les commentateurs (Pellicer et Salcedo, repris par Jammes), reposant sur les sens techniques (en langage financier) de fiar et absolver. Les faucons sont comme des hommes qu’on aurait mis en prison. Lorsqu’on les libère, le vent doit verser une caution pour eux (en fiado al viento) et lorsqu’ils regagnent leur prison, le vent est absuelto de cette caution, il ne doit plus rien, puisqu’il a restitué les animaux au gant des fauconniers.

107Cette tension entre la liberté d’un être fait pour la liberté, mais qui de fait se trouve dans une sujétion tantôt difficilement supportée (celle du chien), tantôt dont il peut tirer de la gloire et du prestige en raison de la proximité avec le Pouvoir (celle du cheval), rappelle les premiers vers de la dédicace, à laquelle ces vers constituent un écho. On remarquera en passant le soin apporté à la construction de l’œuvre et ce, en dépit de son caractère inachevé. Góngora fait quand même en sorte que cet ersatz de conclusion soit parfaitement construit, de manière spéculaire : l’œuvre s’ouvre et se ferme sur des scènes de chasse et, à l’occasion de ces deux scènes de chasse, elle interroge les liens avec le pouvoir. Voici les derniers vers de la dédicace, dans laquelle le poète s’adresse à son dédicataire le Duque de Béjar et parle de lui à la troisième personne :

déjate un rato hallar del pie acertado
que sus errantes pasos ha votado
a la real cadena de tu escudo.
Honre süave, generoso nudo
libertad de Fortuna perseguida,
[…] Dedicatoria (v. 30-34)

  • 145  Le blason des Zúniga, « condes de Bañares y duques de Béjar » représente « un campo de plata con u (...)

108Le poète demande au duc de faire une pause dans l’exercice de la chasse auquel il s’adonne habituellement pour être sensible aux « pieds » c’est-à-dire aux mètres ou encore au chant du poète, car celui-ci a consacré ses vers à la chaîne qui orne le blason du Duc145. Il souhaite que ce noble nœud (generoso nudo), au lieu d’entraver sa liberté – ce qui est normalement le propre d’une chaîne – l’honore de sa présence, la grandisse. Le poète aspire donc à une sujétion volontaire parce que choisie, non-avilissante puisqu’elle rehausserait au contraire le prestige du poète, qui aspire à trouver auprès du Duc un protecteur capable de le prémunir contre les aléas de la Fortune. On observe donc une proximité intéressante entre la façon dont le poète décrit les liens qu’il souhaite avec le pouvoir et la situation du cheval qui tire gloire et prestige des freins et des rênes que le Prince tient dans sa main de maître.

109Mercedes Blanco a montré le dialogue que le texte de la dédicace établit avec les Vers fescennins qui accompagnent l’Epithalame d’Honorius et Marie, de Claudien :

  • 146  Claudien, Œuvres, trad. Jean-Louis Charlet, Paris : Les Belles Lettres, 2000, II, 2.

Quis vero acerbis horridior Scythis
quis beluarum corde furentior,
qui cum micantem te prope viderit,
non optet ultro servitium pati,
qui non catenas arripiat libens
colloque poscat vincula libero?
(v. 25-30)Qui serait plus dur que les Scythes cruels,
qui serait plus furieux qu’un cœur de bête
pour ne point souhaiter, en voyant de près
ton éclat, subir de toi ton esclavage,
pour ne point prendre tes chaînes volontiers
et réclamer des liens pour son cou libre146 ?

  • 147  M. Blanco, Góngora heroico, p. 126.

110La comparaison de ce même texte avec le récit de la chasse aux oiseaux est également riche d’enseignements. De petites mains anonymes tiennent les liens qui entravent les faucons ou le chien, mais ces petites mains sont au service de la main souveraine du prince, qui tient les rênes du pouvoir et qui apparaît donc comme l’étape ultime de commandement, le grand chef d’orchestre de la partie de chasse qui semble présider à tout et tout contrôler. Plus un animal est proche du pouvoir plus il perçoit cette servitude comme légitime, plus il en est éloigné, plus elle est insupportable, comme dans le cas du chien à la laisse de soie. S’il était déjà vrai que la scène de chasse de la dédicace célébrait« le pouvoir pur, sans prétexte vertueux oumoral »147, c’est encore plus vrai pour cette scène de chasse aux oiseaux, dans la mesure où objectivement le Prince n’a désormais plus rien à faire : il n’a même plus à porter le coup final pour tuer une bête féroce que ses serviteurs ont rabattue, préparée et présentée devant lui. Il est réduit au rôle de spectateur et néanmoins oint d’un pouvoir absolu.

111Cette fois la machine implacable est en place : les deux oiseaux vont s’amuser avec leur victime, prise en tenaille par eux. Le schéma qui avait à peine été ébauché dans la première scène de chasse est mené à sa plus parfaite expression. Le jeu cruel des deux faucons qui se renvoient la corneille est exprimé au moyen de deux superbes images, tout d’abord celle du soleil dont la course est comme emprisonnée entre les tropiques du Cancer et du Capricorne. À chaque fois que l’astre solaire atteint ce point ultime de sa trajectoire, il repart en direction contraire, comme repoussé par les tropiques. La situation est tragique parce que l’oiseau est cerné. Il n’a aucune échappatoire. Pis encore, plus la corneille essaie d’échapper au sort qui lui est promis plus elle participe activement à sa propre mort :

[…] Una en tanto, que de arriba
descendió fulminada en poco humo,
apenas el latón segundo escucha,
que del inferïor peligro al sumo
apela, entre los trópicos grifaños
que su eclíptica incluyen,
repitiendo confusa
lo que tímida excusa
. (v. 915-922)

112La deuxième image est celle d’une balle de cuir frappée alternativement par des raquettes dans un espace clos, entre les murs du vent.

Breve esfera de viento,
negra circunvestida piel, al duro
alterno impulso de valientes palas,
la avecilla parece,
en el de muros líquidos que ofrece
corredor el dïáfano elemento
al gémino rigor
[...] (v. 923-928)

113Le concepto du passage consiste à transformer l’air et les cieux, espace naturel de liberté en leur opposé, un lieu clos, d’emprisonnement, qui permet de filer la métaphore du jeu de paume. Pour transformer l’air en mur, il faut lui donner d’abord la visibilité de l’eau (en el de muros líquidos […] corredor) avant de résumer dans l’espace d’un vers la construction oxymorique d’un couloir de l’air : « corredor el diáfano elemento », dans une allusion à espace dans lequel on pratique le jeu de paume.

  • 148  Je cite d’après Humberto Huergo Cardoso.

114Humberto Huergo Cardoso a raison de rapprocher la métaphore du jeu de paume de ses autres utilisations chez d’autres poètes ou écrivains, où elle exprime également une idée de fatalité, de manipulation par les dieux, par exemple chez Teresa de Jesús : « Y es ansí que me ha acaecido parecerme que andan los demoños jugando a la pelota con el alma »148 ou encore chez Montaigne (Essais, livre 3, chap. 9, « De la vanité ») où l’on est frappé d’observer qu’elle s’accompagne de l’image d’un individu cerné par deux modèles (« ce qui est au-dessus » et « ce qui est au-dessous ») entre lesquels il est comme prisonnier :

  • 149  Montaigne cite alors Plaute (Captivorum prologus, v. 22) pour confirmer sa pensée. Pila désigne en (...)

En toutes nos fortunes, nous nous comparons à ce qui est au-dessus de nous, et regardons vers ceux qui sont mieux. Mesurons-nous à ce qui est au-dessous : il n’en est point de si misérable, qui ne trouve mille exemples où se consoler. C’est notre vice que nous voyons plus mal volontiers ce qui est dessus nous, que volontiers, ce qui est dessous. Si disait Solon, qui dresserait un tas de tous les maux ensemble, qu’il n’est aucun qui ne choisît plutôt de remporter avec soi les maux qu’il a, que de venir à division légitime, avec tous les autres hommes de ce tas de maux, et en prendre sa quote-part. Notre police se porte mal. Il en a été pourtant de plus malades, sans mourir. Les dieux s’ébattent de nous à la pelote, et nous agitent à toutes mains, enimvero Dii nos homines quasi pilas habent149.

  • 150  Baltasar Gracián, El Criticón, I, crisis VIII : « Había un gran partido de pelota, propio entreten (...)

115Il n’est d’ailleurs pas nécessaire de penser que Góngora se soit inspiré d’un de ces auteurs, pas même de Plaute, cité par Montaigne. Il y a une virtualité tragique dans cette image que Góngora a pu actualiser, sans avoir lu aucun de ces modèles. Cette virtualité tragique sera réutilisée plus tard par un auteur comme Baltasar Gracián (El Criticón, I, crisis VIII) quand il mettra en scène une partie de jeu de balle céleste et allégorique dans laquelle deux équipes jouent avec des têtes humaines gonflées d’air, qui tantôt s’élèvent vers le ciel, tantôt retombent vers la terre, pour symboliser les aléas du destin auxquels sont soumises les âmes humaines : la puissance visuelle de l’image se prête bien à des constructions allégoriques, en en particulier pour exprimer une idée de fatalité150. La mort de la corneille sera finalement imputée à un fatal acero. C’est donc une sorte de coup de poignard fatal qui achève de « percer » cet oiseau-balle qui meurt dans un cri.

  • 151  Voir les pages d’introduction de l’édition des Soledades de Góngora par Robert Jammes, op. cit., p (...)
  • 152  Pour dater le deuxième épisode de chasse, Mercedes Blanco se fonde sur la découverte d’une réécrit (...)
  • 153  Robert Jammes signale, en note de son édition, différentes étapes d’avancement du texte : tout ce (...)

116On voit donc que le nombre et l’intensité des allusions à la tragédie augmentent au fur et à mesure que progresse le deuxième récit de chasse. Il faut rappeler que l’écriture de la séquence finale de la deuxième Solitude s’est échelonnée sur plusieurs années, entre 1617 et le début des années 1620151. Mercedes Blanco a montré que le deuxième récit de chasse a pu être écrit pendant l’année 1617152. On ne sait rien de la date d’écriture du défilé des faucons, ni du premier récit de chasse, dont on peut seulement affirmer qu’ils sont antérieurs à 1617153. Si le passage garde une exceptionnelle cohérence, il n’en reste pas moins que le projet a pu évoluer. J’ai l’impression qu’à la relecture des vers écrits à plusieurs mois, voire plusieurs années de distance, Góngora a pu prendre conscience d’une virtualité qui était là, présente dans son poème, et qu’il a délibérément renforcé le caractère tragique de la scène auquel il n’avait peut-être pas pensé au début. Cette virtualité était déjà présente dans le phénomène de la chasse lui-même (les faucons sont enchaînés, ils sont aveuglés par leurs maîtres, le hibou est mis en situation de perdre la vue, même si cela ne se produit pas vraiment). C’est pourquoi selon moi la tragédie se dégage progressivement de la mise en scène épique initialement envisagée et c’est pourquoi également la mise en scène de la deuxième partie de chasse exploite plus pleinement le mécanisme de la proie prise en étau, ébauché dans la première.

117Les éléments que je vais indiquer pour finir se situent justement à la croisée entre l’épique et le tragique, je veux parler des prémonitions, de l’annonce par le poète de ce qui va se produire, phénomène qu’on trouve dans les deux genres. Ces scènes ont pu être imaginées avant que l’idée d’utiliser le modèle de la tragédie ne soit consciemment adoptée et servir justement de point d’articulation entre les deux genres. Góngora semble s’amuser à mêler de fausses prémonitions et de vraies prémonitions. J’appelle fausses prémonitions les scènes de chasse racontées au futur à l’intérieur du défilé des faucons, qui sont données à lire comme une anticipation de ce qui va suivre, sans que à strictement parler cette scène se produise :

Can de lanas prolijo (que animoso
buzo será, bien de profunda ría,
bien de serena playa,
cuando la fulminada prisión caya
del neblí
, [...] (v. 799-803)

  • 154  Remarquons que tous les faucons énumérés dans le défilé sont à un moment ou à un autre évoqués en (...)

118Rappelons que le poème décrira 1) la traque d’un héron blanc par un faucon baharí et 2) la traque d’une corneille par l’action conjointe du sacre et du gerfaut. Il ne sera plus question du neblí,ni du chienqui ont eu leur heure de gloire dans le défilé, dans cette sorte de vignette qui présente leur habileté à chasser154. Néanmoins il faut reconnaître que le récit anticipe quand même le genre de scène auquel on va assister (une proie foudroyée par un faucon, la mort certaine et la chute finale, la dimension cosmique de cette lutte avec l’allusion au mythe de Phaéton qui annonce l’image de la course du soleil entre les Tropiques).

119En revanche, il y a une vraie prémonition dans la description du héron en train de contempler son image dans un petit lac et de lisser ses plumes avec son bec :

Rebelde ninfa (humilde ahora caña)
los márgenes oculta
de una laguna breve,
a quien doral consulta
aun el copo más leve
de su volante nieve :
ocioso pues, o de su fin presago,
los filos con el pico prevenía
de cuanto sus dos alas aquel día
al viento esgrimirán cuchillo vago
. (v. 831-840)

  • 155  1607, Soneto. A doña Brianda de la Cerda (éd. Carreira, n°174) :

120L’image est construite sur le modèle des portraits de femme à leur coiffure, image de sensualité féminine que Góngora a plusieurs fois utilisée dans sa poésie, dans des sonnets consacrés à doña Brianda de la Cerda ou à la reine155. Dans ce groupe de vers des Solitudes, l’oiseau qui lisse ses plumes avec son bec fait écho à la femme qui passe un peigne dans ses cheveux. Dans les deux cas, la scène a lieu devant une surface réfléchissante que l’on peut identifier à de l’eau (cristal dans le sonnet, la laguna dans les Solitudes). Cette image est associée explicitement par le poète a une sorte de préscience de l’oiseau qui, en lissant ses plumes au bord de l’eau, aurait peut-être conscience d’être en train de se préparer pour le combat (de su fin presago / los filos con el pico prevenía). On sait que les Anciens pratiquaient l’ornithomancie, une sorte de divination par observation du comportement, du vol ou du chant des oiseaux. Ici, ironiquement, l’oiseau, instrument de divination utilisé par les hommes, devient lui-même un sujet soumis aux aléas du destin : il se penche au-dessus d’un miroir, dans un geste qui correspond à une autre technique de divination antique (la catoptromancie ou divination à partir de miroirs) pour scruter le moindre flocon de neige de ses plumes.

Références au concept médiéval de tragédie

121Un autre élément m’invite à penser que Góngora a consciemment utilisé le modèle conceptuel de la tragédie pour concevoir l’écriture de ce passage des Solitudes. La séquence est encadrée par deux allusions à des textes qui, à un moment donné de l’histoire littéraire, ont pu être envisagés comme des tragédies, même si aujourd’hui, ils ne sont plus reconnus comme tels.

122La première allusion dont je veux parler est une citation littéraire de vers du Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, remarquée par Pellicer et Robert Jammes à sa suite. Les vers qui décrivent le château d’où s’échappe la troupe des chasseurs réélaborent la strophe 15 du Laberinto.

  • 156  Éd. José Manuel Blecua, Madrid : Espasa Calpe, 1960, p. 11.

E toda la otra vezina planura
estava cercada de nítido muro,
así trasparente, clarífico, puro,
que mármol de Paro pareçe en albura,
tanto que el viso de la criatura,
por la diáfana claror de los cantos,
pudiera traer objetos atantos
quantos celava so sí la clausura
156. (Copla 15)

Antiguo descubrieron blanco muro
por sus piedras no menos
que por su edad majestüosa cano ;
mármol, al fin, tan por la pario puro,
que al peregrino sus ocultos senos
negar pudiera en vano
. (Soledad, II, v. 695-700)

  • 157  Des personnes illustres au nombre desquelles se trouve l’homme qui portait le titre de Conde de Ni (...)

123Góngora reprend la rime muro / puro. L’expression mármol pario répond à mármol de Paro. Mais surtout les thématiques sont similaires. Dans le Laberinto de Fortuna le poète est désireux de voir directement, à l’intérieur du château, les objets qu’il aperçoit par transparence et qu’il soupçonne transformés par cette médiation (strophe 16). Pour exprimer cette frustration de ne pouvoir accéder à une contemplation plus immédiate, il compare son expérience à celle de l’homme qui voudrait voir quelque chose à travers un miroir, mais n’aperçoit que son visage (strophe 17). Chez Góngora, la transparence du château est parfaite (sus ocultos senos / negar pudiera en vano) et il n’y a pas de frustration du pèlerin, pour accéder à la contemplation d’un contenu qui se déroberait à lui. Par ailleurs la scène du miroir est réinterprétée plaisamment par Góngora dans l’image du soleil qui contemple son visage dans les chapiteaux du château, transformés pour l’occasion en « espejos (aunque esféricos) fiëles / bruñidos eran óvalos de plata » (v. 704-705). Chez Juan de Mena, ce château se révèlera être celui de la Fortune. La divine Providence, descendue d’un nuage, va guider le Pèlerin à l’intérieur de ce château pour lui donner à contempler les différents continents comme sur une mappemonde, lui révéler les roues de la Fortune, celle du temps présent, du temps passé et du temps futur, et dresser le portrait de quelques hommes célèbres157. La roue de la Fortune du temps présent ne cesse de tourner, symbolisant les revers de fortune ou au contraire l’amélioration de leur sort.

124La deuxième allusion que je voudrais élucider, relevée à ma connaissance par aucun commentateur, se situe à la fin du passage de la chasse. Le poète revient une dernière fois vers la figure du pèlerin pour évoquer sa réaction au spectacle de la chasse :

Destos pendientes agradables casos
vencida se apeó la vista apenas
que
[...] (v.937-939)

  • 158  Robert Jammes, Soledades, p. 577.
  • 159  Dámaso Alonso, « Las Soledades de don Luis de Góngora (versión en prosa) », Obras completas, VI, G (...)
  • 160  Patricia May Gatherhole, Laurent de Premierfait’s. Des cas des nobles hommes et femmes, book 1, tr (...)
  • 161  Voici les principales variations : Cas des nobles hommes et femmes malheureux. Les malheureuses fo (...)

125Le mot casos est paraphrasé par Jammes comme « peripecias »158 et par Dámaso Alonso comme « incidentes »159. Or, ce mot est me semble-t-il l’un de ces terribles latinismes sémantiques, terribles parce qu’ils passent souvent inaperçus, chargés d’une longue tradition littéraire. Casus, us désigne en latin le cas, mais aussi et surtout la chute. Le pèlerin est donc le spectateur des casos, des chutes des oiseaux, qu’il faut prendre je crois dans un sens littéral et métaphorique. Il y a peut-être dans ce vers une allusion au titre d’une œuvre de Boccace : De casibus virorum illustrium, un ouvrage que l’auteur du Deccameron écrivit à partir de 1355. Si le De casibus est aujourd’hui peu connu, il n’en fut pas toujours de même, comme en témoignent les nombreuses traductions européennes de ce livre. En 1400 et en 1409 Laurent de Premierfait en donna deux versions françaises successives, sous le titre Des cas des nobles hommes et femmes, dont son éditrice américaine a recensé 68 manuscrits en France160 – ce qui donne une idée de sa diffusion – parfois avec des titres différents161. Deux autres traductions suivirent par Claude de Witart en 1578 (Paris) et par Pierre Matthieu en 1617 (chapitre 9). De 1438 date une traduction vers l’anglais due au poète John Lydgate, réalisée à partir de la traduction de Laurent de Premierfait, intitulée The fall of Princes (30 manuscrits). La traduction espagnole date de 1552 Libro llamado Cayda de Príncipes, en el cual se cuentan las caydas y los abaxamientos que ovieron de sus estados en este mundo muchos nobles y grandes (Alcalá de Henares). Pour un esprit cultivé le mot casos, employé dans un contexte qui réactive les sens de chute, ne devait pas manquer d’évoquer l’ouvrage de Boccace. Cette ouvrage décrit à peu près de manière chronologique des histoires « malheureuses » ou « histoires tragiques », depuis la Genèse jusqu’à l’époque contemporaine de Boccace, c’est-à-dire des revers de fortune survenus à des rois, des reines ou des nobles qui, de puissants, honorés et riches qu’ils étaient, sont tout à coup devenus pauvres, déshonorés, malheureux, ou bien ont été frappés par une mort violente. Le message est que la Fortune frappe tous les hommes, même les plus puissants. L’auteur prétend soit susciter la compassion des lecteurs quand la mauvaise fortune s’abat sur un souverain vertueux (c’est le cas de Elisa Didon, livre II, chapitre 11) ; soit montrer que la Fortune ne tolère pas les vices des mauvais souverains et s’arrange toujours pour les punir, avec un juste châtiment (c’est le cas de Sardanapale, livre II, chapitre 12). L’ouvrage est semé de ce genre d’avertissements qui rappellent la fonction de l’histoire « tragique » racontée :

Quiero contar [esta historia] porque vean y entiendan aquellos que grandes riquezas y señoríos poseen, no crean ni tengan que son perpetuos ni durables, que la fortuna cuando quiere, desde los profundos abismos arranca las firmes raíces y trastorna los cimientos de la firmeza de los poseedores. Livre II, chap. 11, fol. XXVIII.

126Le livre fait alterner la description de ces cas malheureux et des réflexions morales de l’auteur sur la nécessité pour tous les hommes, puissants ou non, de respecter les vertus chrétiennes et il met en garde le lecteur contre certains péchés (l’orgueil, la cupidité…). Ces deux références (à Juan de Mena et à Boccace) qui encadrent le passage de la chasse aux faucons ont en commun d’avoir été considérées au Moyen-âge comme deux expressions de la littérature tragique, comme le rappelle Jean Canavaggio :

  • 162  Alberto Porqueras Mayo et Federico Sánchez Escribano (dir), Preceptiva dramática española, Madrid  (...)
  • 163  Jean Canavaggio, « La tragedia renacentista española : formación y superación de un género frustra (...)

La incorporación del término [tragedia] al castellano se verifica en 1438, fecha en que Juan de Mena, en la dedicatoria de la Coronación concreta su significado : tras haber diferenciado los tres estilos, trágico, satírico, cómico, que « suelen usar los poetas », define la « escritura trágica » como aquella que « habla de altos hechos y por bravo y soberbio estilo » añadiendo que « puesto que comienza en altos principios, su manera es acabar en tristes y desastrosos fines ». Pocos años después en 1444, el Marqués de Santillana, en el Prohemio de la Comedieta de Ponza recoge a su vez esta definición :
Tragedia – nos dice – es aquella que contiene entre sí caídas de grandes reyes e príncipes, así como Hércules, Príamo e Agamenón e otros tales, cuyos nacimientos e vidas alegremente se comenzaron e gran tiempo se continuaron e después tristemente cayeron.

[…] En opinión de Mena, son Homero, Virgilio, Lucano y Estacio los griegos y latinos que han seguido el modelo trágico. Para Santillana ha sido más bien « Séneca el mancebo, sobrino del otro Séneca en sus tragedias » – lo que puede aceptarse – así como « Juan Bocacio, en el libro De casibus virorum illustrium », – lo que hoy en día no podría sostenerse. A la luz de estos ejemplos, queda patente que, en aquella época, la tragedia no se considera como un género dramático, o para decirlo more aristotélico, no se concibe como imitación activa. En un siglo que conserva un recuerdo difuso de la Poética, la tipología de los géneros literarios procede de un aristotelismo de segunda mano ; elaborada a partir de la Retórica por los gramáticos de la baja latinidad, Diomedes y Donato, ha sido luego divulgada y adulterada por sus comentaristas medievales. Así lo corrobora, al final del siglo, el comendador griego, al verter al castellano al definición de Diomedes :
Tragedia es heroicae fortunae in adversis comprehensio, que quiere decir : la tragedia es materia de los casos adversos y caídas de los grandes príncipes
162.
En aquellos tiempos, pues, la tragedia se define exclusivamente por su contenido
163.

127L’apparition d’un vocabulaire moral prend tout son sens désormais dans ce passage des Solitudes, dans une conception « tragique » des revers de fortune des oiseaux. Elle s’accompagne d’une humanisation de certains oiseaux, présentés au moyen d’allusions à des mythes, essentiellement tirés des Métamorphoses d’Ovide. Le hibou, jamais nommé par son nom espagnol de búho est systématiquement désigné au moyen d’allusions au mythe de Proserpine et Cerès, tel qu’il est raconté dans les Métamorphoses. Lors de sa première présentation lors du défilé inaugural de la séquence il est un lourd globe de plumes « que a luz lo condenó incierta la ira / del bello de la stigia Deidad robo ». Proserpine ravie par Pluton, aurait pu quitter définitivement les Enfers, si elle n’avait brisé l’interdit qui lui était fait de manger et de boire quoi que ce soit dans les Enfers. Or elle avait mangé un grain de grenade, larcin dont Ascalaphe avait été le témoin. Il dénonça Proserpine, et pour le châtier de sa délation, la jeune fille le transforma en hibou, condamné à ne pouvoir voler que lorsque l’obscurité se lève (a luz [] incierta). C’est le hibou qui aura l’honneur de conclure les Solitudes par une nouvelle évocation de ce même mythe, puisqu’il apparaît une nouvelle fois comme la figure du voyeur (testigo) qui voit un spectacle qu’il n’aurait pas dû voir et comme la figure du traitre qui provoque par sa parole la rupture de Cérès avec le monde de l’Olympe et le séjour de Proserpine dans les Enfers pendant six mois de l’année.

128De même, d’autres oiseaux apparaissent comme le résultat d’une métamorphose. Comme nous l’avons rappelé précédemment, Góngora utilise le mythe ovidien de la transformation du jeune et brillant neveu de Dédale (Perdix) en perdrix pour évoquer la proie habituelle de l’autour de Bretagne. Enfin, le paysage lui-aussi est présenté au moyen d’allusions à des mythes tirés des Métamorphoses. Les roseaux qui bordent les étangs sont désignés au moyen du nom de la nymphe Syrinx avant sa transformation par les Dieux. Elle fut métamorphosée pour échapper aux poursuites du Dieu Pan.

129Ces trois métamorphoses tirées du livre éponyme d’Ovide sont les plus évidentes. Il y a d’autres allusions, plus difficiles à percevoir, auxquelles on peut rattacher la cuerva.

Cobrado el baharí, en su propio luto
o el insulto acusaba precedente,
o entre la verde hierba
avara escondía cuerva
purpúreo caracol, émulo bruto
del rubí más ardiente,
cuando solicitada del rüido,
el nácar a las flores fia torcido,
y con siniestra voz convoca cuanta
negra de cuervas suma
infamó la verdura con su pluma,
con su número el Sol.
[...] (v.875-886)

130Je lis dans ces vers une allusion à l’épisode un peu confus des métamorphoses des corneilles et des corbeaux (Métamorphoses, II, v. 531-632). Le voici résumé :

  • Ovide commence par dire que le corbeau était autrefois blanc et qu’il est devenu noir pour avoir trop parlé. Ovide amorce à peine le récit de cette métamorphose, en disant que le corbeau a surpris les amours adultères de Coronis de Larissa (qui a trompé Apollon avec un humain). Il s’apprête à les révéler à Apollon. Mais ce récit est interrompu par l’arrivée de la corneille.

  • La corneille tente de dissuader son congénère de révéler la vérité, en lui racontant sa propre histoire. Elle-même révéla une vérité déplaisante à Pallas et pour cela perdit la protection dont elle jouissait. Elle raconte ensuite dans quelle condition elle devint un oiseau. Elle était auparavant une princesse humaine et fut, en raison de sa beauté, poursuivie par le dieu de la mer. Pour lui échapper, elle demanda à une déesse vierge de l’aide. C’est elle qui la transforma en oiseau noir.

  • Retour au corbeau. Il n’écoute pas les conseils de la corneille qualifiés de « vains présages » et raconte à Apollon l’adultère dont il a été le témoin. Dans sa fureur, Apollon tue Coronis et juge aussitôt après que la corneille est responsable de la mort de son amante, en raison de quoi le corbeau est exclu du groupe des oiseaux blancs.

131La corneille ou le corbeau sont donc châtiés pour avoir révélé une vérité déplaisante à leur maître respectif, par excès de zèle dans leur volonté de servir loyalement leur maître. Le châtiment du corbeau fut de perdre la couleur blanche et d’être transformé en oiseau noir. Le châtiment de la corneille fut de perdre la première place auprès de Pallas. J’ai l’impression que Góngora réunit dans la figure de la cuerva, les histoires de ces deux oiseaux noirs qui sont d’ailleurs tellement entremêlées dans le récit ovidien qu’il est quelquefois difficile de les démêler.

132Tout d’abord, Góngora rappelle le changement de couleur récent de cet oiseau qu’il interprète comme un effet de la mort de l’oiseau précédent « en su propio luto, / o el insulto acusaba precedente ». La cuerva serait noire parce qu’elle porte le deuil du doral qui vient d’être tué (c’est une allusion-réinterprétation à la métamorphose du corbeau). Puis Góngora indique que la cuerva tient avarement un coquillage entre ses pattes comme s’il s’agissait d’un précieux rubis. La description est une fois encore parfaitement réaliste et démontre une connaissance directe et approfondie des mœurs des oiseaux, car la corneille des bords de mer est capable de casser des coquillages pour en manger la chair. Mais il y a aussi je crois un rappel de l’origine de la transformation de la corneille, qui fut transformée en oiseau pour échapper au dieu de la mer, nous dit Ovide. Le coquillage est peut-être là pour dire l’origine humaine de la corneille dans le mythe. Par ailleurs, Góngora insiste sur la siniestra voz de la cuerva, qui souligne un trait caractéristique du corbeau et de la corneille, puisque, dans les deux cas, c’est leur voix qui a causé leur malheur et, involontairement celui de leur maître, courroucé d’entendre ce qu’il ne souhaitait pas entendre.

133Or tous les oiseaux concernés par ces métamorphoses vont être, dans le texte des Solitudes, présentés en position de victimes ou de proies d’une façon ou d’une autre. La perdrix est poursuivie par un faucon (el azor británico). La cuerva connaît un sort tragique, transformée successivement en petit boulet de canon craché par la bouche d’un faucon et en balle de cuir frappée par des raquettes d’un coup si violent qu’elle éclate en plein vol. Le hibou, bien qu’il appartienne au camp des chasseurs, est d’une certaine façon, une victime aussi, puisqu’il est utilisé comme leurre pour attirer les corneilles, lesquelles essaient de lui crever les yeux. Le hibou joue donc le rôle de la victime, même si en fait il appartient au camp des vainqueurs, raison de son appartenance au défilé des guerriers.

134Si mon hypothèse est juste (à savoir que le récit de chasse s’est progressivement construit autour du modèle de la tragédie), on comprend pourquoi Góngora a pu être amené à décrire les habitudes des oiseaux en termes de vices ou de défauts moraux : pour les présenter comme une sorte de châtiment divin. La première cuerva, celle qui est destinée à attirer dans le ciel ses congénères pour que l’une d’entre elles puisse être prise en chasse par les faucons, est qualifiée d’entrée comme « avara », du fait qu’elle tient entre ses pattes un coquillage de couleur pourpre, dont la couleur rivalise avec le rubis le plus ardent, bien qu’il soit beaucoup plus brut, c’est-à-dire non travaillé (« purpúreo caracol, émulo bruto / del rubí más ardiente », v. 879-880). C’est conformément à ce trait de caractère, l’avarice, désormais attribué à l’espèce tout entière, que la nuée de corneilles va se précipiter sur le hibou pour l’aveugler. Les yeux jaunes de cet animal ont d’abord été identifiés à de la topaze (« por dos topacios bellos con que mira », v. 543), puis à un autre métal précieux (« oro intüitivo », v. 896 : de l’or intuitif, c’est-à-dire de l’or capable d’intuition, donc de l’or capable de voir). Un phénomène naturel exact du point de vue de l’observation des oiseaux (leur attirance pour les objets qui brillent) est fidèlement représenté et l’auteur lui surimpose un sens moral : l’attirance pour les métaux précieux est de l’avarice. Le sens de cette attraction pour l’or est d’ailleurs explicité dans les termes suivants :

diez a diez se calaron, ciento a ciento,
al oro intüitivo, invidïado
deste género alado,
si como ingrato no, como avariento,
que a las estrellas hoy del firmamento
se atreviera su vuelo,
en cuanto ojos del cielo
. (v. 895-901)

135L’explication inclut une allusion au dicton populaire qui associe les corbeaux et l’ingratitude (« cría cuervo y te sacará los ojos »). Contrairement à ce que le dicton populaire laisse entendre, l’ingratitude n’est pas la raison de l’attaque des corneilles sur les yeux du hibou ; c’est bien la convoitise pour ce que possèdent les autres et l’avarice qui sont en cause.

136Dans le cas du doral, l’interprétation morale est à peine esquissée. L’image du bel oiseau qui contemple ses plumes dans les reflets d’une mare fait penser à une image d’emblème qui pourrait illustrer un vice tel que l’amour excessif de soi ou la vanité. J’ai cherché en vain dans différents livres d’emblèmes du XVIe siècle un emblème de ce genre. Ce qui est sûr, c’est qu’il y a une qualité plastique de l’image qui rappelle le genre de l’emblème et qui appelle une interprétation de type allégorique, sans que nécessairement l’image ait été inspirée par un vrai emblème. Là encore je crois que ce qui n’était qu’une virtualité dans le premier récit de chasse a été approfondi dans le deuxième.

  • 164  Antonio Alatorre, « Notas sobre las Soledades. A propósito de la edición de Robert Jammes », Nueva (...)

137La description des habitudes des oiseaux chassés en termes moraux dessine l’image de la chasse comme châtiment divin, venant sanctionner des vices, des vices qui ne sont pas trop graves, comme cela est recommandé par Aristote dans la Poétique : le héros ne doit être ni complètement innocent, ni trop coupable. Par ailleurs, les faucons sont représentés comme les instruments qui exécutent un châtiment divin. Le faucon baharí est qualifié de boreal harpía. Les harpies étaient dans la mythologie grecque les instruments de la destruction et de la vengeance divine. De même, Alatorre a fait observer que le nom du faucon Aleto, nouveau venu parmi les faucons, puisque l’oiseau qui le porte est originaire d’Amérique et que, de ce fait, les traités traditionnels de chasse n’en parlent pas, ce nom donc fait penser à « Alecto », qui est le nom de l’une des trois Furies ou Erinyes (avec Mégère et Tisiphone)164. Il est probable que ce parallèle soit réactivé consciemment par le poète quand il écrit que ce faucon est un « infestador en Europa nuevo », adjectif construit sur le verbe « infestare » : infester, ravager, désoler.

Conclusion

138La scène de chasse est construite sur le modèle d’une tragédie parce qu’elle est présentée comme le piège ourdi par un être tout puissant, qui contrôle et manipule tous les participants, en tenant symboliquement les rênes du pouvoir qui le relient magnétiquement à tous les exécutants de la chasse et à tous les animaux qui sont à son service, pour son plaisir. À partir de la prise de conscience de ce modèle, Góngora pense la chasse comme un châtiment divin, venant sanctionner des vices. Mais la tragédie n’est qu’un cadre conceptuel qui permet comme on l’a vu de célébrer le pouvoir du Prince, qui occupe la place du Dieu manipulateur dans la tragédie grecque. Le mécanisme tourne à vide.

  • 165  Il s’agit comme on l’a vu d’une réinterprétation plaisante de la métamorphose qu’a subie cet oisea (...)

139Car à la différence de la tragédie, le spectacle de la chasse est un jeu sans conséquence. Les oiseaux ne sont pas des hommes. Leur mort ne provoque pas terreur et pitié, parce qu’il n’y a pas d’identification possible avec leurs « souffrances », qui ne sont d’ailleurs pas évoquées. Il n’y a aucun pathétisme dans cette scène de chasse. La mort de la première victime est évoquée avec une image qui tient de la litote. Le faucon baharí fait soudain taire les grelots qui sont attachés à ses pieds en saisissant sa proie : « en grillo y otro enmudeció en su pluma ». C’est donc le silence qui est chargé de dire la mort de l’oiseau, mort confirmée par l’allusion au deuil que porte la corneille165. Sans ce détail on pourrait simplement imaginer que l’oiseau a été attrapé et qu’il n’est pas mort. La deuxième mort, plus essentiellement tragique on l’a vu, est exprimée au moyen du cri : « dejó al viento, si no restitüido, / heredado en el último graznido ». Le dernier cri du héros de la tragédie classique quand il rend l’âme est réinterprété de façon légèrement irrévérencieuse comme le dernier croassement d’un oiseau qui solde ses dettes, en rendant à l’air ce qui lui appartient, à savoir son dernier souffle.

140Par ailleurs le spectacle de la chasse ne produit pas les émotions qu’Aristote associe indéfectiblement à la tragédie. Le spectateur que met en scène le poète n’est pas pris de terreur et de piété. Bien au contraire, il juge agréable le spectacle qu’il contemple : « destos pendientes agradables casos / vencida se apeó la vista », v. 937-938. Sauf à considérer que le plaisir éprouvé est le résultat d’une purgation des passions (ce que je ne crois pas, car il n’est fait aucune mention dans le texte de la terreur et de la pitié que pourraient éprouver le spectateur), il faut bien reconnaître que c’est un spectacle sans pathos auquel assiste le pèlerin, un spectacle qui produit un plaisir pur, comme le montre l’image qui transpose le sourire qui se dessine sur les lèvres du pèlerin au paysage qu’il contemple pendant qu’il assiste à la partie de chasse :

No solo, no, del pájaro pendiente
las caladas registra el peregrino,
mas del terreno cuenta cristalino
los juncos más pequeños,
verdes hilos de aljófares risueños
. (v. 858-862)

141Cette rangée de perles enfilée sur les joncs désigne d’abord des gouttelettes d’eau accrochées sur les végétaux, mais dessine aussi, au moyen d’une de ces images de second plan si communes dans la poésie gongorine, la double image d’un collier de perles enfilées sur un fil et celle d’une rangée de dents (aljófares = dientes) aperçues dans ce sourire de la nature.

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Notes

*  Je remercie Mercedes Blanco de m’avoir donné l’opportunité de présenter une première version de ce travail dans son séminaire de CLEA en mars 2013 et d’avoir relu le manuscrit. Merci également à Jesús Ponce pour sa relecture et ses suggestions, ainsi qu’à Anne Cayuela à qui j’ai exposé oralement une partie de ce travail. Qu’ils trouvent tous trois ici l’expression de ma plus vive reconnaissance.

1  Précisément l’espèce en question est je crois la garcilla bueyera (bubulcus ibis), également nommée de manière familière « espulgabueyes ». J’ai trouvé ces renseignements sur le blog suivant, d’excellente qualité, consacré aux oiseaux dans la littérature : http://raitanbiblio.blogspot.fr/2012/10/aves-olvidadas-el-doral.html. L’auteur qui se dit « naturalista […] y bibliófilo enfermizo » mais qui ne s’identifie pas a comparé les descriptions de traités d’ornithologie anciens et les descriptions modernes pour arriver à cette conclusion. Une photographie de cet oiseau et une description plus détaillée sont disponibles sur cet autre blog : http://mariguari.blogspot.fr/2010/11/garcilla-bueyera-bubulcus-ibis.html. Il est intéressant de remarquer que cet oiseau est présent dans le Parque Nacional de Doñana, en Andalousie.

2  Góngora, Soledades, éd. Robert Jammes, Madrid : Clásicos Castalia, 1994. Toutes les citations des Soledades seront tirées de cette édition. Les citations d’autres poèmes de Góngora seront tirées de Obras completas de Góngora, éd. Antonio Carreira, 2 tomes, (1ère éd. 2000), Madrid : Biblioteca Castro, 2008.

3  Mercedes Blanco a étudié cet avortement volontaire de la narration dans un chapitre de son livre. Mercedes Blanco, Gongora heroico, Madrid : CEEH, 2012, p. 133-172, (chapitre intitulé « Contra Aristóteles, una narración sin fábula »). Andrés Sánchez Robayna a également des considérations intéressantes sur la question de l’inachèvement des Solitudes dans l’article suivant : SÁNCHEZ ROBAYNA, « Sobre el inacabamiento de las Soledades », in : Begoña López Bueno (dir.), El poeta Soledad, Saragosse : Universidad de Zaragoza, 2011, p. 289-312.

4  John Beverley, Aspects of Góngora’s Soledades, Amsterdam : John Benjamins, 1980. Les deux autres étapes intermédiaires seraient selon lui la société des paysans chez qui a lieu un mariage, représentant l’invention de l’agriculture sédentaire, et la société des pêcheurs, fondée sur l’exploitation des ressources de la mer et sur la manufacture. John Beverley voit dans ces quatre étapes une réinterprétation du mythe des quatre âges du monde (âge d’or, âge d’argent, âge de bronze et âge de fer), tel qu’il est présenté chez Ovide dans les Métamorphoses.

5  James LeslieWoodword, « Two images in the Soledades of Góngora », Modern Language Notes, 76, 1961, p. 773-785.

6  Ibid. p. 781.

7  Alfonso Callejo, « La Soledad segunda de Luis de Góngora », thèse de doctorat en littérature, Pittsburg : University of Pittsburg, 1986, 219 pages, p. 134 (Thèse non publiée).

8  Crystal Chemris, « Time, space and Apocalypse in Góngora’s Soledades », Symposium (a quaterly journal in modern foreign literatures), vol. 1943 (3), 1989, p. 147-157. Elle écrit: « The destructive impulse we have observed throughout the poem is thus realized on the greatest level as cosmic annihilation, apocalypse », p. 154.

9  Carroll Johnson, « On the beach: Myth, Falconry and the End of the Soledades », Calíope, 8 (1), 2002, p. 103-123.

10  Humberto Huergo Cardoso, « Algunos lugares oscuros de las Soledades de Góngora. Notas sobre el pasaje de la cetrería », Bulletin of hispanic studies, 87 (1), 2010, p. 17-41.

11  Cette lecture repose sur un double contre-sens, dans la mesure où, premièrement, le hibou ne perd pas la vue et, deuxièmement, ses actions ont soigneusement été prévues et commandées par les chasseurs, comme nous le verrons plus loin : il n’y a pas « d’erreur fatale ». En revanche, je suis d’accord avec son analyse de la mort de la cuerva (« Lo trágico del episodio no es que el cuervo muera, sino en que lo haga precisamente cuando trataba de evitarlo », H. Huergo Cardoso, op. cit. p. 35) et avec son analyse de la métaphore du jeu de paume sur laquelle je reviendrai plus loin.

12  Antonio Domínguez Ortiz signale que les territoires de la péninsule ibérique sont entrés relativement tard dans la grande crise que traverse l’Europe au XVIIe siècle et qu’ils en sont sortis également plus tard que le reste de l’Europe. Il souligne également des différences importantes entre les royaumes d’Espagne et en particulier le fait que l’Andalousie a connu encore plus tardivement les effets de la dépression. Domínguez Ortiz, prologue, in: Ramón Menéndez Pidal (dir.), Historia de España, vol. XXIII (« La crisis del siglo XVII »), Madrid : Espasa-Calpe, 1990, p. XXXII.

13  Sur ce point voir Antonio Callejo, « La Soledad segunda de Luis de Góngora », thèse de doctorat en littérature espagnole, Pittsburg : University of Pittsburg, 1986 (thèse non publiée), en particulier l’introduction. Robert Jammes considère aussi que Góngora se fourvoie dans cette fin des Solitudes en donnant une orientation courtisane à son poème, même si le critique reconnaît aussi la grande valeur littéraire des scènes de chasse. Robert Jammes, Études sur l’œuvre poétique de don Luis de Góngora y Argote, Bordeaux : Institut d’études ibériques et ibéro-américaines, 1967, p. 584.

14  Il aurait déjà fallu, si tel avait été son but, prendre d’autres héros que des oiseaux incapables de parole, même si le théâtre antique a pu donner, sous la plume d’Aristophane, la parole à des oiseaux pour leur faire interpréter une comédie. Je pense à la comédie Les Oiseaux, représentée en 414 avant Jésus-Christ.

15  Humberto Huergo Cardoso, « La fecha de la Soledad segunda a partir de una fuente desconocida », Voz y letra, 19 (1), 2008, p. 25-53.

16  Jesús Ponce Cárdenas, « Góngora y Opiano », in : Alain BÉGUE et Antonio PÉREZ LASHERAS (dir.), Homenaje a Antonio Carreira, Saragosse : Universidad de Zaragoza, 2012 ; du même auteur, « La imitación del discurso gongorino de la cetrería : primeras calas», in :Rodrigo Cacho Casal et Anne Holloway (dir.), Los géneros poéticos del siglo de oro, centros y periferias, Londres : Tamesis, 2013, p. 171-194 ; et enfin toujours du même auteur : « Géneros y modelos en las Soledades : la epopeya didáctica », in : Joaquín Roses (dir.), El universo de Góngora: orígenes, textos y representaciones, Cordoue : Universidad de Córdoba, 2013. Je remercie l’auteur de m’avoir permis de lire ces articles avant leur parution, raison pour laquelle je ne cite pas toujours la pagination quand elle n’est pas connue.

17  J’ai consulté l’édition numérique suivante : http://www.aic.uva.es/clasicos/ayala/ayala-texto.html

18  Voici encore deux exemples : Juan Vallés, Libro de cetrería y amontería, 1556, consulté en édition numérique (http://www.aic.uva.es/clasicos/valles/valles-texto.html) : « Capítulo VIII : Del halcón neblí […]. Capítulo X : Del halcón baharí. Capítulo XVI : Del gerifalte. Capítulo XVII : Del sacre. Capítulo XVIII : Del borní. Capítulo XIX : Del tagarote. Capítulo XX : De los alfaneques ». Le deuxième exemple est celui de Luis de Zapata : Libro de cetrería, 1583 http://www.aic.uva.es/clasicos/zapata/zapata-texto.html) : « Capítulo VIII : Del neblí y de su nombre. Capítulo XXXVII : De tagarotes. Capítulo XXXVIII : De baharíes. Capítulo XL : De los girifaltes. Capítulo XLVIII : de los sacres. Capítulo XCVI : De borníes. Capítulo XCVIV : De alfaneques ».

19  La traduction espagnole, due à Juan Baptista de Morales, est postérieure à l’écriture des Solitudes (Arte de caza de altanería, 1625). On en conserve plusieurs manuscrits. J’utilise la version numérisée disponible en ligne : http://www.aic.uva.es/clasicos/ferreira/ferreira-texto.html. Je me permets de citer en espagnol, bien que Góngora n’ait évidemment pas pu lire cette version, parce que ce n’est pas un texte littéraire que Góngora aurait pu imiter. Ce texte m’intéresse seulement en tant que témoignage d’un état des connaissances et d’un esprit du temps. Je signalerai en note les éventuelles inexactitudes de traduction significatives pour la technique de la fauconnerie.

20  Cette espèce est traitée dans le même chapitre que les baharíes car il s’agit d’une sous-catégorie de la même espèce.

21  Andar a vueltas : « reñir o luchar », Diccionario de la Real Academia Española.

22  Avutarda : « ave zancuda, muy común en España, de unos ocho decímetros de longitud desde la cabeza hasta la cola, y de color rojo manchado de negro, con las remeras exteriores blancas y las otras negras, el cuello delgado y largo, y las alas pequeñas, por lo cual su vuelo es corto y pesado », Diccionario de la Real Academia Española.

23  Liv. III, chap. 1.

24  Site internet réalisé par l’Université de Valladolid : http://www.aic.uva.es/.

25  Charles d’Arcussia utilise ce terme dans le sens de capable de s’élever haut dans le ciel. Par exemple, Charles d’Arcussia, La fauconnerie, (1ère éd. Aix : Jean Tholozan, 1598), Rouen : François Vaultier et Jacques Besongne, 1643, Première partie, chap. XII, p. 19.

26  Mercedes Blanco a montré que le deuxième récit de chasse a pu être écrit pendant l’année 1617. Mercedes BLANCO, « Ut poesis, oratio. La oficina poética de la oratoria sacra en Hortensio Félix Paravicino », Lectura y signo, Revista de literatura, 7, 2012, p. 29-65, p. 60.

27  Le mot torzuelos désigne les mâles.

28  Liv. III, chap. 1.

29  Liv. III, chap. 3.

30  Liv. III, chap. 4.

31  Liv. III, chap. 2.

32  Liv. III, chap. 5, fol. 75r.

33  J’ai trouvé le nom français de ce faucon dans Charles d’Arcussia, La fauconnerie, (1ère éd. Aix : Jean Tholozan, 1598), Paris : Jean Houze, 1615, chap. XXIII, p. 45.

34  Liv. III, chap. 6.

35  López de Ayala, Libro de la caza de las aves, Chap. VII.

36  Op. cit. Chap. VIII : « De las aves de rapiña », « del Alfaneque », p. 451.

37  Góngora associe le faucon borní aux campos de Melïona qui rappellent les galanes melioneses d’un romance de jeunesse plutôt qu’à Tlemcen ou à Oran. Voir le romance commençant par « Entre los sueltos caballos / de los vencidos cenetes », datant de 1585, et en particulier le vers 52 « el noble linaje / de los nobles melioneses».

38  Luis de Zapata, Libro de cetrería, 1585.

39  Gerónimo Cortés, Libro y tratado de los animales terrestres y volátiles, Valence, 1615.

40  En 1596, Góngora donna pouvoir à son frère Jean pour que celui-ci reçoive en son nom les 4000 réaux que lui devait l’Inca. Krzysztof Sliwa, Cartas, documentos y escrituras de Luis de Góngora y Argote (1561-1627) y de sus parientes, Cordoue : Universidad de Córdoba, 2004, vol. I, p. 251-252.

41  Sur l’influence possible des Comentarios reales de l’Inca Garcilaso sur la poésie de Góngora, on pourra consulter les brèves suggestions de Carmen Bernand : « Hebreos, romanos, moros e incas : Garcilaso de la Vega y la arqueología andaluza », Nuevo Mundo Mundos Nuevos. [URL : http://nuevomundo.revues.org/60885 ; DOI : 10.4000/ nuevomundo.60885]. Mis en ligne le 31 janvier 2011. La dernière partie de ce travail intitulée « Colofón : Góngora y el Perú » est particulièrement intéressante pour notre propos.

42  « [] celebrándose la fiesta solemne que cada año hacían a su Dios el Sol vieron venir por el aire un águila real que ellos llaman anca, que la iban persiguiendo cinco o seis cernícalos y otros tantos halconcillos, de los que por ser tan lindos han traído muchos a España, y en ella les llaman aletos, y en el Perú huamán. Los cuales trocándose, ya los unos, ya los otros, caían sobre el águila que no la dejaban volar, sino que la mataban a golpes. Ella no pudiendo defenderse, se dejó caer en medio de la plaza mayor de aquella ciudad entre los Incas, para que le conocieran. Ellos la tomaron y vieron que estaba enferma, cubierta de caspa como sarna, y casi pelada de las plumas menores. Diéronle de comer, y procuraron regalarla, mas nada le aprovechó, que dentro de pocos días se murió, sin poderse levantar del suelo. El Inca y los suyos lo tomaron por mal agüero, en cuya interpretación dijeron muchas cosas los adivinos que para semejantes casos tienen elegidos : y todas eran amenazas de la pérdida de su Imperio, de la destrucción de su república y de su idolatría ». Inca Garcilaso, Comentarios reales, Lisbonne, 1609, liv. IX, chap. 14, p. 240.

43  « […] otro cáñamo sacan [de este árbol] más sutil que los que hemos dicho, de que hacen muy lindo hilo para redes con que cazan los pájaros: pónenlas con algunas quebradas angostas entre cerro y cerro asidas de un árbol a otro , y ojean por la parte baja los pájaros que hallan los cuales, huyendo de la gente, caen en las redes que son muy sutiles y tejidas de verde, para con el verdor del ciyo y de los árboles no se parezca a las redes, y caigan los pájaros en ellas con más facilidad: hacen las redes largas de seis, ocho, doce, quince, y veinte brazas y más de largo [, Inca Garcilaso, op.cit., liv. VIII, chap. 13, p. 211.

44  Voir par exemple ce récit de chasse : Inca Garcilaso, op. cit. liv. VIII, chap. 16, p. 215.

45  Díaz de Rivas Annotaciones, fo. 275v.-276. Repris par Jammes, Soledades, éd. cit., p. 528.

46 Julius Caesar Bulengerus, De venatione circi et amphitheatri, cap. IV. (Première édition avec le titre suivant : Iul. Cæsaris Bulengeri De circo Romano, ludisque circensibus ; ac circi et amphitheatri venatione, liber, Paris : Robert Nivelle, 1598). Consulté dans une réédition comportant plusieurs œuvres du même auteur : Julii Caesaris Bulengeri opusculorum systema duobus tomis digestum prior continet libros tres des instrumento templorum… Lyon : A. Pillehotte, 1621, liv. II, p. 399.

47  Ovide, Métamorphoses, VIII, v. 256-259 : « Non tamen haec alte volucris sua corpora tollit / nec facit in ramis altoque cacumine nidos ; / propter humum volitat ponitque in saepibus ova / antiquique memor metuit sublimia casus ». (« Cet oiseau pourtant ne s'élève pas très haut et ne construit pas / de nids dans les ramures ni sur les hautes cimes des arbres ; / il volète près du sol et dépose ses œufs dans les haies, / car, se souvenant de sa chute ancienne, il craint les hauteurs »).

48  Jesús Ponce a montré que la strophe CXXXV du chant V de la La Caccia avait pu servir de médiation entre Ovide et Góngora, dans la création d’une périphrase mythologique désignant le jeune Perdix. Jesús Ponce cárdenas, « Géneros y modelos en las Soledades : la epopeya didáctica », op. cit., pagination encore inconnue.

49  Liv. V, chap. 1.

50  Ce mot traduit le portugais poso.

51  Liv. V, chap. 1.

52  « Bloc » est la traduction technique de poso.

53  C’est Jesús Ponce qui a signalé l’importance de ce texte dans l’écriture de l’épisode de la chasse.

54  C’est moi qui traduis avec l’aide et la relecture de Françoise Décroisette. Qu’elle en soit remerciée.

55  Jesús Ponce écrit : « Las afinidades que el discurso de la cetrería gongorino presenta con el canto final de La Caccia de Erasmo de Valvasone podrían agruparse en torno a tres aspectos principales : el empleo de algunas figuras elocutivas del género sublime (símil y perífrasis), el uso de un léxico específico en circunstancias afines (con posibles préstamos), la importancia que asume la enárgeia en ambos poemas » (« Géneros y modelos en las Soledades : la epopeya didáctica », op.cit.) Pour ma part je rajouterai quelques remarques parcellaires : Góngora réutilise, en les éclatant dans diverses parties de son poème, presque tous les éléments constitutifs de la périphrase de Valvasone. L’oiseau porte-malheur, l’oiseau qui ne prend son envol qu’à la nuit tombée, le dénonciateur du vol de Proserpine (el fiscal de Proserpina chez Góngora), la pesanteur et la maladresse ridicules de cet oiseau trouvent ainsi leur source dans le poème italien. Góngora reprend aussi certaines citations littérales même s’il les utilise dans un autre contexte : nommer turba une nuée d’oiseaux et la qualifier au moyen d’un adjectif qui dit le mouvement (volante turba chez Erasmo, fugitiva turba chez Góngora), exprimer la « densification » d’une foule humaine ou animale au moyen d’une synecdoque généralisante (accresce al loco / volante turba chez Erasme, qui fait penser à ce passage du début de la première Solitude, v. 222-232, décrivant l’action du montagnard qui ajoute sa personne à la troupe des chasseurs et augmente donc le nombre total de chasseurs : « Con gusto el joven y atención le oía, / cuando torrente de armas y de perros, / […] / tierno discurso y dulce compañía / dejar hizo al serrano, / que […] / (pasos dando veloces) / número crece y multiplica voces »).

56  Voir par exemple cette vidéo : http://www.youtube.com/watch?v=VutToHeE0Uw

57  Abel Boyer et Maurice Planiol, Traité de fauconnerie et d’artouserie, Paris : Payot, 1948, troisième partie. La première technique est expliquée p. 255, la deuxième p. 256.

58  Humberto Huergo Cardoso, « Algunos lugares oscuros de las Soledades de Góngora. Notas sobre el pasaje de la cetrería », Bulletin of hispanic studies, vol. 87 (1), 2010, p. 17-41 p. 22.

59  « El hierro fatal del búho de las Soledades consiste en posarse a descansar en una piedra que parecía un poso, la trampa empleada en la caza con reclamo, con lo cual los cuervos acuden al reclamo y le arrancan los ojos. Si, en lugar de posarse en esa piedra, se hubiese posado en la rama de un árbol, los cuervos no lo habrían visto y no le habría pasado nada », ibidem, p. 34.

60  Voici un autre passage des Solitudes (v. 584-590) où on peut observer le même phénomène :

Cuantos pedernal duro
bruñe nácares boto, agudo raya
en la oficina undosa de esta playa,
tantos Palemo a su Licote bella
suspende, y tantos ella
al flaco da, que me construyen muro,
junco frágil, carrizo mal seguro.

61 Ici ce sont le jonc et la laîche qui spontanément construisent pour le pêcheur les murs d’une cabane, auxquels Licote vient suspendre des présents. Mercedes Blanco a bien analysé ce passage : « Lo que se dice […] mediante la creación sintáctico-semántica, la invención de una lengua, es la identidad de la materia y del acto de fabricar o construir,y también la indistinción de materia y forma. Esta indistinción, en que el polo material tiende a absorber a sus opuestos, forma y agente, es propia de la choza. Para formularlo con mayor precisión, la anomalía sintáctica expresa la anomalía del objeto descrito, y consiste en que el material sea sujeto de la acción de construir (el junco y el carrizo construyen), como si se confundieran la causa material y la causa agente » (M. Blanco, Góngora o la invención de una lengua, p. 415)

 Federico II di Scevia, De arte venandi cum avibus, « De sedili fiendo », éd. Anna Laura Trombetti Budriesi, Rome-Bari : Editori Laterza, 2000, II, 111, p. 382.

62  C’est moi qui traduis.

63  Voici le passage en question : « Teniendo ya el halcón a punto para treinarlo en la garza, y careciendo della, trabajen por aver garza viva, y en ella le den a degollar algunas gallinas escondidamente por debajo de las alas, y teniendo ya el halcón conocimiento della, lárguenla volando en poca altura con los ojos cosidos y un pedacito de corcho metido en el pico porque no hiera al halcón, y su cordel delgado y recio atado en los zancos y en tierra limpia, porque él no se embarace, y la segunda vez largarán la garza [fol. 90v] con media vista, y la tercera con toda su vista, conforme el halcón mostrare voluntad, y para que la tenga, le harán buena hambre, como ya muchas veces he dicho ; entrando en ella con buenas alas irá el cazador a buscar la garza brava, y haga buen lance, y vuele sobre tarde, y sea garza de morada, que son aquellas que siempre acostumbran alguna rivera o laguna, que el halcón hará su deber ».

64  C’est en fauconnerie le nom donné aux serres.

65 La synecdoque de matière qui désigne ici la griffe du faucon est utilisée dans d’autres contextes pour désigner une arme. Par exemple dans le romance de 1618 de Pyrame et Thisbé, v. 421 : « […] Píramo vuelto / del parasismo profundo, / el acero que Vulcano / templó en venenosos zumos, / eficazmente mortales / y mágicamente infusos, / valeroso desnudó []».

66  Acuchillar : « golpe que las aves de cetrería dan en las presas y con él suelen abatirla », Glosario del Archivo Iberoamericano de Cetrería.

67  López de Ayala en parle ; le De arte venandi cum avibus également.

68  Chap. LXXXIII, v. 4506-4513 puis v. 4556-4571. Je modernise l’orthographe.

69  Liv. III, « Advertencia séptima », fol. 91v. « […] me pareció cosa conveniente mostrar cómo los pláticos [(sic) pour “prácticos”. Le texte portugais dit “praticos” ] cazadores los hacen amigos y buenos compañeros y, para ayudarse contra el villano milano, el cual en el volar tiene agilidad y ligereza, y en el hurtar el cuerpo a los golpes de los halcones es mañoso y muy ligero, tanto que muchas veces baja el halcón cayendo a él para llevarlo en las manos y el sagaz y ligerísimo milano, hurtándole el cuerpo, queda el noble halcón en vano y burlado, muy lejos de lo que pretendía, y el milano mejorado en el altura, por lo cual son necesarios dos halcones compañeros, gerifaltes y sacres, y a las veces tres sacres ».

70  La proie capturée, ici le milan.

71  Liv. III, « Advertencia séptima », fol. 94r.

72  « Puesto » est le calque du portugais « poso ». Reposoir.

73  « Treina » est le calque du portugais « treina » : entraînement. « Treinar significa enseñar las aves que apeguen en aquellas aves bravas a las cuales los halcones y azores no se havían de llegar nunca sino por [enseñanza] y industria de hombre. Quiero que mi halcón mate las garzas o patas bravas, doyle de comer sobre la garza o pata mansa y hago que apegue en ella, y por eso le doy a comer gallina encima de la pata, y lo mismo hago en la garza, y en el milano, para que el halcón o azor, así acostumbrado a comer sobre estas aves, teniendo perdido el miedo dellas, lanzándolo a la brava por el aire afierre en ella y la embarace hasta que lo socorran, y deste modo se treina cada ave en [fol. 8r] su cariño, el gavilán en el cernícalo y urraca ; a esta enseñanza y acción llaman treinar, y a lo que echan llaman treina, de donde dizen los cazadores “ya treiné mi halcón en tal [y en tal] ave” ».

74  « Faición » est le calque du portugais « feição » : manière, façon.

75  Liv. III, « Advertencia séptima », fol. 95r.

76  Rappelons qu’il voyait dans les Solitudes une réponse, un contre-modèle au système du piège, décrit par Diogo Fernandes Ferreira, la nature recréant par hasard les conditions du piège.

77  Première publication à Aix en Provence en 1598. Néanmoins l’édition la plus connue et la plus diffusée est celle de Paris de 1615.

78  La fauconnerie, liv. III, épître XLII, p. 195.

79  Ces détails apparaissent dans La conférence des fauconniers.

80  Pedro Espinosa, panégyriste officiel du comte de Niebla, identifie le prince de la deuxième Solitude au comte de Niebla, dans son Elogio al retrato del Excelentísimo Señor don Manuel Alonso Pérez de Guzmán el Bueno, Málaga : Juan René, 1625. (Consulté dans Francisco Rodríguez Marín, Obras completas de Pedro de Espinosa, Madrid : R.A.E, 1909, p. 223-296, p. 252). En revanche, les commentateurs antérieurs (Salcedo Coronel, Pellicer) lurent dans ce portrait une évocation du même personnage que celui qui apparaît dans la dédicace des Solitudes, à savoir le duc de Béjar. Que ce soit tel ou tel noble qui ait inspiré ces vers importe peu au bout du compte. Ce qui est sûr c’est que le modèle que Góngora a en tête en imaginant cette partie de chasse est celui d’un Grand d’Espagne.

81  Pour Charles d’Arcussia, le gerfaut n’appartient pas à la famille des faucons.

82  La Conférence des fauconniers, « Troisième journée où se traite le vol de la corneille », (1ère éd. 1626), Rouen, 1643, p. 5. Je modernise l’orthographe.

83  Sur l’importance de la chasse dans l’oeuvre de Góngora, je renvoie aux travaux de Robert Jammes, Études sur l’œuvre poétique, p. 413-442 ; et aux pages que Jesús Ponce consacre à ce thème dans son étude intitulée Góngora y la poesía culta del siglo XVII, Madrid : Laberinto, 2001, p. 58 et suivantes.

84  Sur les liens de Góngora avec la haute aristocratie andalouse, on peut citer les travaux classiques de Dámaso Alonso, « Entre Góngora y el marqués de Ayamonte. Poesía y economía », Obras completas, VI, Madrid : Gredos, 1982, p. 153-170 ou encore du même auteur : « Un soneto mal atribuido a Góngora », Estudios y ensayos gongorinos, Obras completas, V, Madrid : Gredos, 1982, p. 473-484 ; ceux de Robert Jammes, Études sur l’œuvre poétique, 2e partie intitulée « Le poète courtisan », p. 223-350 ; ceux de Jesús Ponce, « Góngora y el condedeNiebla. Las sutiles gestiones del mecenazgo », Criticón, 106, 2009, p. 99-146 ; ainsi que ceux de Juan Matas Caballero, « Un “espantoso rumor” de “tremenda batalla” entre Góngora y el duque de Béjar », in : José Ignacio Díez Fernández (dir.), El mecenazgo literario en la casa ducal de Béjar durante la época de Cervantes, Ségovie : Fundación Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2005, p. 43-74.

85  Le sonnet de 1607 commençant par « Deja el monte, garzón bello, no fíes » (n°171 de l’édition Carreira des Obras completas).

86  Le romance de 1607 commençant par « Donde esclarecidamente » (Carreira, n°178).

87  Dédicace du Polyphème, v. 1-24.

88  Dédicace des Soledades, v. 1-37.

89  Robert Jammes écrit en particulier : « J’ai eu par ailleurs l’occasion d’insister sur les liens de parenté qui unissaient le marquis d’Ayamonte à son voisin le comte de Niebla, à qui Góngora rendit sûrement visite au cours du même voyage [de 1607], et qui possédait l’une des plus importantes et des plus célèbres chasses d’Espagne, le coto de doña Ana. […] Góngora transposait sans doute des souvenirs précis lorsqu’il représenta, à deux reprises, le comte de Niebla se livrant à diverses activités cynégétiques dans la dédicace du Polyphème et dans l’épisode final de la deuxième Solitude », R. Jammes, Études sur l’œuvre poétique, p. 427.

90  M. Blanco: Góngora heróico, chap. III, intitulé « Cruzados y cazadores », p. 107-132.

91  Mercedes Blanco montre bien cela dans ses travaux (« [Góngora] es, como trataré de mostrar, el más profundamente clásico y humanista de todos los poetas barrocos de España », M. BLANCO, Góngora o la invención de una lengua, p. 36).

92  Comme le montre le cas du faucon tagarote, de petite taille, capable de chasser des oiseaux immenses (« aves tan grandes como un hombre » disait Ferreira avec un peu d’exagération).

93  Xénophon soutient cette idée : « Pour ma part, j'engage donc les jeunes gens à ne pas mépriser la chasse, ni toute autre branche de l'éducation. C'est le moyen de devenir de bons soldats, et d'exceller dans tout ce qui exige le talent de bien penser, de bien parler et de bien faire ». Xénophon, La Chasse, chap. 1, Œuvres complètes de Xénophon, trad. Eugène Talbot, Paris : Hachette, 1859. http://remacle.org/bloodwolf/historiens/xenophon/index.htm

94  Jesús Ponce Cárdenas, « Góngora y Opiano : hipotiposis imitativa en la Soledad segunda », in : Alain BÉGUE et Antonio PÉREZ LASHERAS (dir.), Homenaje a Antonio Carreira, Saragosse : Universidad de Zaragoza, 2012.

95  Cet auteur ne doit pas être confondu avec un autre auteur également nommé Oppien, à savoir Oppien de Coryce (en Cilicie), auteur des Halieutiques, poème de la pêche marine en cinq chants, qui fut composé en grec vers l’année 176, sous Marc-Aurèle. Les deux poèmes font l’objet d’une traduction commune dans : La Pêche et la chasse dans l'antiquité. Poème des Halieutiques, par Oppien de Cilicie. Poème des Cynégétiques, par Oppien de Syrie, éd. et trad. E.-J. Bourquin, Coulommiers : A. Ponsot et P. Brodard, 1877.

96  Je cite cette fois d’après la traduction de Belin de Ballu (Stasbourg, 1787).

97  Mercedes Blanco soutient dans Góngora heroico la thèse selon laquelle les Solitudes auraient été écrites pour apporter une réponse à la « demande du poème épique », dont le principal modèle était à la fin du XVIe siècle la poésie du Tasse (Jérusalem libérée, 1581). Elle précise aussitôt que les Solitudes ne sont pas une œuvre épique en tant que telle. L’utilisation de la silve, historiquement liée depuis son origine au mélange des genres, interdisait en quelque sorte l’inscription dans un genre unique quel qu’il fût. Góngora jouerait avec des marqueurs de la poésie épique (les chronographies, les descriptions panoramiques depuis une hauteur, certaines habitudes rhétoriques) sans toujours les mener à leur terme, décevant par là-même les attentes du public (pas de fable substantielle, pas de suspens). Il proposerait, en lieu et place d’un récit épique, une écriture héroïque, dont la matière n’est plus celle de la poésie épique traditionnelle, puisqu’elle peut s’intéresser indifféremment aux réalités les plus insignifiantes ou les plus prestigieuses. Il se produit donc « un desplazamiento de lo heroico desde el ámbito de la acción hacia el de las operaciones de escritura y lectura, como si realizara una conversión intelectual, interiorización y sublimación de las fantasías de poder, de violencia y de gloria que sustentan la tradición épica clásica ». Cette écriture héroïque déplacerait l’intérêt de l’objet évoqué à la façon de l’évoquer. M. BLANCO, Góngora heroico, p. 31.

98  Ce que confirme le Diccionario de Autoridades dans les exemples cités : « Cuerpo de gente auxiliar, armas auxiliares ».

99 Salcedo Coronel, Soledades Comentadas, 1636, p. 306.

100  Nadine Ly, « La république ailée des Solitudes », in : Jacques Issorel (dir.), Crepúsculos pisando. Once estudios sobre las Soledades de Góngora, Perpigan : Presses Universitaires de Perpignan, 1995, p. 141-177, p. 154.

101 Salcedo Coronel, Soledades comentadas, 1636, p. 285.

102  Sacre : « 1) Especie de halcón [...] 2) Se llama también una arma de fuego, que es el cuarto de culebrina y tira la bala de cuatro o seis libras ». Gerifalte : « 1) Especie de halcón [...] 2) Se llama también especie de culebrina de muy poco calibre, que por ser de poco provecho no se usa ya en fundiciones de importancia », Diccionario de Autoridades.

103  Image lentement polie au fil des ans et plusieurs fois réélaborée dans l’œuvre gongorine. Voici par exemple une version ancienne de cette image, tirée de la Comedia venatoria, [1582-1586 ?] :
La blanca garza, que al romper del día,
el rojo pie escondido en la laguna,
las plumas del gentil pecho pulía
con el purpúreo pico de una en una,
y el viejo ciervo que a la par vivía
del bosque, hoy teñirán, sin falta alguna,
la garza, del neblí las garras gruesas,
el ciervo, del lebrel las fieras presas.
(v. 68-75).

104  Cette allusion aux archers parthes vient peut-être de Claudien, dans les Vers Fescennins qui célèbrent le mariage d’Honorius et de Marie : « Princeps corusco sidere pulchrior / parthis sagittas tendere certior» (v. 1-2). « O prince plus beau qu’un astre étincelant / plus sûr que les Parthes pour tendre tes flèches », dans un poème qui a servi de modèle à la conception gongorine de la chasse.

105  Mercedes Blanco, « Les Solitudes comme système de figures. Le cas de la synecdoque » in : Jacques Issorel (dir), Crepúsculos pisando. Once estudios sobre las Soledades de Góngora. Marges 16, Presses Universitaires de Perpignan, 1995, p. 23-78.

106  Le Tasse, Discours de l’art poétique. Discours sur le poème héroïque, trad. Françoise Graziani, Paris : Aubier, 1997. Voir en particulier le premier discours, p. 82-84 et le deuxième, liv. VI, p. 375-379.

107  Alonso López Pinciano, Filosofía antigua poética, Valladolid, 1596. Consulté dans Alberto Porqueras Mayo et Federico Sánchez Escribano (dir.), Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco, Madrid : Gredos, 1971, p. 77-105, p. 78.

108  Francisco Cascales, Tablas Poéticas, Murcie, 1617. Consulté dans Preceptiva dramática española, p. 193 et suivantes.

109  Aristote, La Poétique, chap. 5, 1449b, trad. Michel Magnien, Paris : Le livre de Poche, 1990.

110 La catégorie d’epyllion est une invention moderne, 1820, attribuée à Freidrich August Wolf, pour désigner, d’abord de manière péjorative, les successeurs d’Homère traitant de sujets mineurs de la mythologie. Le terme a perdu aujourd’hui sa connotation négative et désigne des poèmes épiques relativement courts, grecs ou latins, écrits en hexamètres dactyliques. Les textes les plus souvent rattachés à cette étiquette générique sont certaines Idylles de Théocrite ou de Callimaque, les Métamorphoses d’Ovide, etc. Sur ces questions voir l’ouvrage suivant : Manuel Baumbach et Silvio Bär : Brill’s Companion to Greek and Latin Epyllion and Its Reception, Leyde (Pays-Bas) : Brill, 2012.

111  Frédéric Bureau, « Épique et romanesque : l’exemple de deux épopées tardives, l’Enlèvement de Proserpine de Claudien et la Tragédie d’Oreste de Dracontius ». Interférences Ars scribendi, 1, 2003. Article disponible en ligne : http://ars-scribendi.ens-lsh.fr/article.php3?id_article=128&var_affichage=vf

112  L’un des reproches adressés à Góngora, suite à l’enquête diligentée par l’Evêque Pacheco sur les mœurs des prébendiers de la cathédrale de Cordoue en 1588-1589, était précisément de « fréquenter des bouffons et des comédiens, en écrivant des coplas profanes ». (Robert Jammes, Comprendre Góngora. Anthologie bilingue, Anejos de Criticón, 18, 2009, p. 335). La réponse de Góngora confirme ce point : « A la cinquième [accusation, je répondrai] que ma vie n’est pas si scandaleuse et que je ne suis pas si vieux qu’on puisse me faire grief de vivre comme un jeune homme ; que mes relations avec des comédiens et avec d’autres de cette profession ont lieu à l’intérieur de ma maison où ils viennent comme ils ont l’habitude d’aller chez tant d’hommes honorables et de caballeros, à plus forte raison chez moi qui suis si amateur de musique ». (Ibid. p. 336).

113  Rappelons que Góngora est l’auteur d’une comedia : Las firmezas de Isabela (1610) et de deux œuvres inachevées La comedia venatoria et El doctor Carlino.

114  Enrica Cancelliere, « Teatro y teatralidad en las Soledades de Góngora », AISO, Actas IV, 1996, p. 317-327.

115  Ibid., p. 318.

116  Dans l’un de ces romances, commençant par « Entre los sueltos caballos / de los vencidos cenetes » et datant de 1585, Góngora évoque au vers 52 « el noble linaje / de los nobles melioneses ».

117  Florence d’Artois, « La tragédie et son public », thèse de doctorat en littérature classique espagnole, sous la direction de Jean Canavaggio, Nanterre : Université Paris X, 2009. Voir en particulier le chap. 2, 2e partie : « De l’idée médiévale de tragedia au stéréotype », p. 40 et suivantes.

118  Cette incorporation de la tragédie dans le cadre de la comedia a été théorisée par Mercedes Blanco dans l’article suivant : « De la tragedia a la comedia trágica », in : Christoph Strosetzki (dir.), Teatro español del siglo de oro : teoría y práctica, Francfort-sur-le-Main : Vervuert, 1998 ; Madrid : Iberoamericana, 2008, p. 38-60.

119  C’est ce que dit en substance Francisco del Villar, l’un des contributeurs de la polémique gongorine, plus connu pour être le correspondant de Cascales, auquel ce dernier répondit dans les Cartas filológicas (Murcie, Luis Verós, 1634). Le témoignage suivant de Francisco del Villar nous est connu grâce à Jean Canavaggio qui l’a découvert et édité : « Fue don Luis tan eficazmente aficionado a los antiguos que parece que pasó a superstición su respeto, pues solo por la fe de los aciertos de Grecia o Italia se negó a las evidencias de España ». Francisco del Villar, « Don Luis de Góngora trato con propiedad lo cómico », édité dans l’article suivant : Jean Canavaggio, « Góngora et la comedia nueva : un témoignage inédit de Francisco de Villar », Mélanges de la Casa de Velázquez, I, 1965, p. 245-254, p. 252. Quelle foi faut-il prêter à cette évaluation des goûts théâtraux de Góngora ? Francisco del Villar connaissait-il suffisamment Góngora pour que son jugement mérite d’être retenu ? Sur le silence de Góngora sur la production théâtrale de Lope, on se réfèrera aussi au petit article d’Emilio Orozco Díaz, « Sobre la actitud de Góngora ante el teatro de Lope », Lope y Góngora frente a frente, Madrid, Gredos, 1973, p. 389-408.

120  Aristote dans la Poétique décrit ce « schéma narratif » pour le condamner. Chap. XV, paragraphe 9.

121  Le rôle de la divinité est un peu différent parce que, dans Ajax, Minerve a déjà mis à exécution son plan : elle a déjà rendu fou Ajax. Lors du prologue, elle invite Ulysse et les spectateurs à en observer les effets. La déesse est donc vengeresse et omnipotente, mais son rôle n’est plus au cœur de l’action dramatique, même s’il en est à l’origine.

122  Voir par exemple María Rosa Álvarez Sellers, Análisis y evolución de la tragedia española en el siglo de oro : la tragedia amorosa, Universidad de Valencia, 1993. Elle écrit : « Y es que escasa podría calificarse la recepción de los trágicos griegos y latinos en la España de los siglos XVI y XVII […] Los clásicos se conocían de la manera indirecta, y ello explicará que se parta de otro tipo de tradición cuando se quiera hacer tragedia española. En las bibliotecas, por ejemplo, existen códices con escolios marginales de Sófocles, Eurípides, Esquilo o Hesíodo, pero tales manuscritos debieron tener una circulación restringida a los humanistas. Las ediciones son muy pocas y solían ser en griego ; el resto son extranjeras. Había pues una dificultad de acceso muy grande. Tampoco las traducciones al castellano son más abundantes, y parciales, como las realizadas en el siglo XVII por Pedro de Valencia o Vicente Mariner o, anteriormente, por fray Luis de León, que tradujo algunos fragmentos de la Andrómaca de Eurípides o Pedro Simón de Abril, que a finales del XVI traduce la Medea de Eurípides. Se cuenta con algunas refundaciones y adaptaciones de tragedias griegas, solo se conservan dos testimonios acerca de la Ifigenia de Eurípides : uno en el Guzmán de Alfarache, versión de Mateo Luján, y otro en la Philosophia Antigua Poética de Alonso López Pinciano », op. cit. p. 32. En réalité ces deux témoignages de représentation se réduisent à un seul, puisque Donald McGrady a montré que l’auteur de la suite du Guzmán de Alfarache avait en réalité plagié un passage de la Philosophia Antigua Poética parlant de la mise en scène d’Iphigénie, ce qui renforce l’idée d’une faible diffusion des tragédies antiques. (Donald McGrady, « Mateo Luján de Saavedra y López Pinciano », BICC, 21, 1966, p 331-340).

123 Les œuvres complètes d’Euripide sont publiées en grec à Anvers en 1571 par Christophe Plantin (texte établi par Willem Canter, également nommé Gulielmus Canterus en latin) et on en trouve de très nombreux exemplaires dans les bibliothèques espagnoles (à la BNE entre autres). Les premières traductions en latin de l’œuvre d’Euripide sont dues à Erasme (Euripides… Hecuba & Iphigenia in Aulide latinae factae, Erasmo Roterodamo interprete, Vienne : H. Vietoris et J. Singrenii, 1511. L’édition presente à la BNE est une réedition (Lyon : Seb. Gryphius, 1540). Est également présente à la BNE une édition bilingue gréco-latine des tragédies complètes d’Euripide, dont la traduction est due à Gulielmus Canterus (Genève : Paulus Stephanus, 1602). Cette même édition bilingue, avec la même traduction de Gulielmus Canterus, est reprise dans l’anthologie intitulée Poetae graeci veteres, (Genève : Pierre de la Rovière, 1614), également présente à la BNE. On y trouve aussi une édition bilingue gréco-latine établie par Gaspar Stiblin (Euripides poeta tragicorum princeps, in latinum sermonem conversus adjecto eregione texto Graeco, cum annotationibus et praefationibus in omnes ejus tragoedias, autore Gasgaro Stiblino, Bâle :Oporinus, 1562). En revanche je n’ai pas trouvé trace des traductions latines de Georges Buchanan, publiées à Paris (1544 pour Médée et 1557 pour Alceste), ni de celles d’Aemilius Portus (Heildeberg : HieronymusCommelinus, 1597) ou de Philippe Melanchton (Tragoediae quae hodie extant, omnes latine soluta oratione redditae […] e praelectionibus Philippi Melanthonis, Francfort : L. Lucius, 1562). Notons en passant que ces derniers traducteurs d’Euripide sont protestants et qu’il n’est donc pas étonnant qu’on ne trouve pas trace de leurs ouvrages dans des bibliothèques espagnoles, contrairement aux premières traductions citées.

124  Manuel María Pérez López, Pedro de Valencia, primer crítico gongorino, Salamanque : Universidad de Salamanca, 1988,p. 79.

125 Francisco Fernández de Córdoba, Didascalia multiplex, chapitre XXI intitulé : « Que la diferencia entre la comedia y la tragedia no es la que generalmente se cree ». Ce chapitre a été édité en latin par Margarete NEWELS, Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro, Londres, Tamesis Books, 1974, p.175-180, et il a fait l’objet d’une traduction et étude par Nicolás MARÍN LÓPEZ, « El humanista Don Francisco Fernández de Córdoba y sus ideas dramáticas », (1ère éd. 1974), Estudios literarios sobre el Siglo de Oro, Grenade : Universidad de Granada, 1994, p. 41-63, p. 46.

126 María Rosa Álvarez Sellers écrit à ce propos : « Si el acceso directo a los clásicos [griegos] es tan limitado deberá buscarse un modelo más próximo y éste será Séneca cuya obra se conoce en España desde el siglo XV por traducciones castellanas, catalanas e italianas (y portuguesas en el caso de Bermúdez), si bien comparada con la literatura italiana y francesa, la imitación de Séneca en el drama español del XVI siguió siendo, al parecer, un episodio de corta vida, que pronto fue suplantado por la evolución propia del teatro español ». María Rosa Álvarez Sellers, op. cit., p. 32. Sur l’influence de Sénèque en Espagne on pourra consulter l’ouvrage de Karl Alfred Blüher, Séneca en España, Madrid : Gredos, 1983.

127  M. Blanco, Góngora o la invención de una lengua, p. 329.

128  Hippolyte, prologue, dans Euripide, théâtre complet, éd. et trad. Marie Delcours-Curvers, Paris  Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962, p. 211-212.

129  Diccionario de Autoridades.

130  Oppien de Syrie, cynégétiques, dans La Pêche et la chasse dans l'antiquité, éd. et trad. E.-J. Bourquin, Coulommiers : A. Ponsot et P. Brodard, 1877, p. 212.

131  Je n’ai trouvé à aucun endroit exprimée explicitement cette idée dans les traités de fauconnerie, mais elle se déduit de leur lecture, puisque le travail du fauconnier consiste à donner une autonomie progressive à ses oiseaux, dans la maîtrise de la chasse, comme on l’a vu dans la première partie.

132  Ce sont là les trois premières définitions du dictionnaire Gaffiot. Cette utilisation de l’adverbe ya est donc une sorte de cultisme sémantique.

133  Rappelons que la lourdeur avait déjà été évoquée dans le défilé inaugural des oiseaux.

134  Comme M. Blanco me le signale, il s’agit là d’une hyperbole assez courante dans la langue usuelle (« tirer plus vite que son ombre »), mais je crois que la lecture littérale que j’opère de ce passage fait particulièrement sens dans le contexte de brouillage des séries temporelles et causales que j’essaie de mettre en lumière.

135  Obras de Pedro Espinosa coleccionadas y anotadas por Francisco Rodríguez Marín, complemento de la memoria sobre Espinosa que premió la RAE, Madrid : RAE, 1909. L’opuscule intitulé Bosque de doña Ana, a la presencia de Felipe IV (1624), éd. cit. p. 199-221, raconte la réception somptueuse qu’organisa le comte de Niebla à l’occasion d’une visite du roi. Les parties de chasse dans le coto de doña Ana furent naturellement au programme. La liste impressionnante des chasseurs mobilisés donne une idée de la magnificence des parties de chasse de la grande noblesse. Op. cit. p. 205 et suivantes.

136  « Elogio al retrato del excelentísimo señor don Alonso Manuel Pérez de Guzmán el Bueno », op. cit., p. 252. Rappelons que les commentateurs antérieurs (Salcedo Coronel, Pellicer) avaient lu dans ce portrait une évocation du duc de Béjar, dédicataire de l’ensemble des Solitudes.

137  Portrait équestre de Charles Quint à Mühlberg, vers 1547, Musée du Prado.

138  Portrait équestre de Philippe IV, 1636, Musée du Prado.

139 Portrait équestre du conte-duc d’Olivares, 1638, Musée du Prado.

140  Antonio Palomino, Vidas (El Parnaso Español Pintoresco Laureado, 1724), éd. Nina Ayala Mallory, Madrid : Alianza Forma, 1986, p. 168. Mercedes Blanco a étudié cette coïncidence dans l’article suivant : M. BLANCO, « Góngora et la peinture », Locus Amoenus, 7, 2004, p. 197-208.

141  Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, (1ère  éd. 1966), Paris : Gallimard, « Tel », 1990. Voir en particulier le chapitre II (« La prose du monde »), première partie (« Les quatre similitudes ») : convenientia, aemulatio, analogie et sympathie. La circulation des qualités réciproques par contagion pourrait entrer dans la catégorie de la convenientia, ainsi décrite par M. Foucault : « La convenientia est une ressemblance liée à l’espace dans la forme du “proche en proche”. Elle est de l’ordre de la conjonction et de l’ajustement. […] Par l’enchaînement de la ressemblance et de l’espace, par la force de cette convenance qui avoisine le semblable et assimile les proches, le monde forme une chaîne avec lui-même. En chaque point de contact commence et finit un anneau qui ressemble au précédent et ressemble au suivant », ibid, p. 34. Je renvoie à ma thèse de doctorat où j’ai étudié plus en détail ces relations de convenance dans l’écriture poétique de Góngora. Muriel Elvira, L’écriture de Góngora : une poétique de la matière. Thèse non publiée, réalisée sous la direction de N. Ly, soutenue en 2006.

142  Ovide, Halieuticon, v. 79-80: « et produnt clamore feram, dominumque vocando / increpitant ». Sénèque également réélabore cette image, Thyestes, v. 497-503 (« Sicut, cum feras vestigat et longo sagax... / loro tenetur umber ac presso vias / scrutatur ore, dum procul lento suem / odere sentit, paret et tauto locum / rostro pererrat ; praeda cum propior fuit, / cervice tota pugnat et gemitu vocat / dominum morantem seque retinenti eripit [...]»). L’Arioste, Roland furieux, XXXIX, 10 (« Come levrier che la fugace fera / correre intorno ed aggirarsi mira, / né può con gli altri cani andare in schiera, / che '1 cacciator lo tien, si strugge d'ira, / si tormenta, s'affligge e si dispera, / schiattisce indarno, e si dibatte e tira [...] »). Garcilaso de la Vega, Egloga II, v. 1666-1669 : « Como el lebrel de Irlanda generoso / que el jabalí cerdoso y fiero mira / rebátese, suspira, fuerza y riñe / que apenas lo constriñe la atadura ».

143 De nombreuses images numérisées de l’exemplaire illustré de la bibliothèque du Vatican sont disponibles sur internet, comme les images suivantes qui montrent les oiseaux attachés à des liens : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:De_arte_venandi_cum_avibus3.jpg.

144  Un autre détail a pu frapper l’imagination du poète lors de l’observation d’une partie de chasse réelle et induire cette élaboration littéraire de la scène de chasse à partir du schéma dramatique de la tragédie. En regardant des vidéos sur la pratique moderne de la fauconnerie j’ai été frappée par un détail dont Góngora ne parle pas : les fauconniers ont constamment les mains couvertes de sang, parce qu’ils déchiquettent avec des pinces ou des couteaux de petits oiseaux de peu de valeur (des pigeons par exemple) qu’ils donnent à manger aux faucons lorsqu’ils les entraînent, pour les encourager dans leurs premières chasses, leur apprendre à lâcher la proie de grande valeur qu’ils viennent de capturer, pour manger, à la place, cet oiseau de moindre valeur déjà déplumé par le fauconnier, ce que l’oiseau affamé accepte très volontiers. Cette technique qui est également décrite dans les anciens traités de fauconnerie (par exemple don Juan Manuel, Libro de la caça, chap. 5) est l’une des bases de l’affaitage des faucons. Góngora n’en parle pas parce qu’il s’intéresse seulement aux évolutions des rapaces déjà maîtres de leur art et aussi parce qu’il prend le parti de faire disparaître les hommes. Mais on peut imaginer que ce détail des mains ensanglantées, uni aux autres précédemment signalés (les animaux enchaînés, la menace de l’aveuglement du hibou) ont pu frapper l’imagination du poète et faire naître l’idée du schéma tragique.

145  Le blason des Zúniga, « condes de Bañares y duques de Béjar » représente « un campo de plata con una banda de sable y cadena de oro con ocho eslabones puesta en orla y brochante ». Pour une analyse de cette dédicace et du jeu d’intertextualité que le poète construit avec la dédicace de la Jérusalem délivrée du Tasse, je renvoie à la très belle analyse de Mercedes Blanco à qui j’emprunte la description du blason. Mercedes Blanco, Góngora heroico, p. 115 et suivantes.

146  Claudien, Œuvres, trad. Jean-Louis Charlet, Paris : Les Belles Lettres, 2000, II, 2.

147  M. Blanco, Góngora heroico, p. 126.

148  Je cite d’après Humberto Huergo Cardoso.

149  Montaigne cite alors Plaute (Captivorum prologus, v. 22) pour confirmer sa pensée. Pila désigne en latin la balle de cet ancêtre du jeu de paume. Consulté dans l’édition électronique suivante : http://www.bribes.org/trismegiste/montable.htm Version HTML d'après l'édition de 1595. Je modernise l’orthographe.

150  Baltasar Gracián, El Criticón, I, crisis VIII : « Había un gran partido de pelota, propio entretenimiento del mundo, y así se jugaba en su gran calle a dos bandas muy contrarias […] Las pelotas eran de viento, tan grandes como cabezas de hombres, que un pelotero llenaba de viento por ojos y por oídos, dejándolas tan huecas, como hinchadas. […] Todos la sacudían de sí con notable destreza, que en eso consistía su ganancia. Ya estaba tan alta, que se perdía de vista ; ya tan baja que iba rodando por aquellos suelos entre el lodo y la basura. […] Ya andaba entre los de arriba, ya entre los de abajo, padeciendo grandes altibajos. […] De este modo lo fueron peloteando hasta que cayó en tierra reventada, donde la pisaron, que en esto había de parar y tan a su costa ganaron unos y se entretenían otros ». Vient ensuite l’interprétation allégorique de cette mise en scène : « son [cabezas] de hombres, digo, descabezados, más llenas de viento que de entendimiento, y otras de borra, de enredos y mentiras. Rebútelas el mundo de su vanidad, cógenlas aquellos de arriba, que son los contentos y felicidades, y arrójanlas a los de abajo, que son sus contrarios los pesares y calamidades, con todo género de mal. Ya está el hombre miserable entre unos, ya entre otros, ya abatido, ya ensalzado ». Obras completas, éd. Emilio Blanco, Madrid : Turner, « Biblioteca Castro », 1993, vol. I, p. 113-114. Monique Joly a étudié ce genre d’images dans Études sur don Quichotte, Paris : Publications de la Sorbonne, 1996, p. 199-200.

151  Voir les pages d’introduction de l’édition des Soledades de Góngora par Robert Jammes, op. cit., p. 21.

152  Pour dater le deuxième épisode de chasse, Mercedes Blanco se fonde sur la découverte d’une réécriture de cet épisode par le prédicateur Hortensio Félix Paravicino, dans un sermon prononcé le 9 octobre 1617 à l’occasion des fêtes organisées par le duc de Lerma. Soulignant l’étroite amitié qui liait les deux hommes et la proximité de leurs projets poétiques, elle considère que le sermon de Paravicino a dû être écrit immédiatement après la diffusion de cette partie de la deuxième Solitude : « el pasaje destinado a hacer revivir a los cortesanos la experiencia de la caza de altanería [en Paravicino] hace resonar la experiencia mediata de un episodio de esta misma caza contado por Góngora en la Soledad segunda, en unos versos que los cortesanos tal vez habían oído leer o declamar pocos meses, días u horas antes de escuchar el sermón ». Mercedes Blanco, « Ut poesis, oratio. La oficina poética de la oratoria sacra en Hortensio Félix Paravicino », Lectura y signo, Revista de literatura, 7, 2012, p. 29-65, p. 60. Pour l’étude de ce sermon, je renvoie à deux articles successifs de Francis Cerdan, « El predicador y el poder. Estudio de un sermón cortesano. A la dedicación del templo de Lerma », Áreas, 3-4, 1983, p. 223-229 ; article repris et complété dans « El sermón de Paravicino en la dedicación del templo de Lerma (1617) », in : Juan Matas Caballero, Jesús Ponce Cárdenas et José María Micó (dir.), El duque de Lerma. Poder y literatura en el Siglo de Oro, Madrid : CEEH, 2011, p. 263-274.

153  Robert Jammes signale, en note de son édition, différentes étapes d’avancement du texte : tout ce qui précède le v. 840 est antérieur à 1617, date à laquelle s’arrêtent les œuvres recensées par Vicuña dans son édition de 1627 (Obras en verso del Homero español, que recogió López de Vicuña). Une autre étape de rédaction démarre au vers 936, passage écrit, comme on l’a signalé, à la demande d’Antonio Chacón.

154  Remarquons que tous les faucons énumérés dans le défilé sont à un moment ou à un autre évoqués en train de chasser. Cette description de leur chasse peut survenir soit lors de leur présentation dans le défilé inaugural, soit dans l’une des deux scènes de chasse. Quand ces scènes de chasse apparaissent dans le défilé des faucons, elles peuvent prendre l’aspect d’un récit rétrospectif d’exploits passés, d’une description au présent d’une scène présentée comme habituelle (sorte d’instantané en dehors du temps qui fige une attitude de chasse) ou d’une scène décrivant au futur des exploits à venir. Le récit rétrospectif est réservé au borní, occupé à poursuivre un lièvre peureux. Les deux instantanés sont réservés au faucon neblí présenté une première fois, en tête du défilé, en plein vol, à la poursuite d’un héron blanc ; et au faucon azor britano décrit en train de poursuivre une perdrix au ras du sol, nommée au moyen d’une périphrase mythologique comme le résultat de la métamorphose de Perdix en oiseau. Le chien et à nouveau le neblí sont évoqués dans un récit au futur : le neblí foudroiera en plein vol sa proie qu’un chien au long pelage (can de lanas) ira repêcher dans l’eau. Seul le faucon aleto, l’étranger des Amériques dont on ignore les mœurs, échappe à ce schéma.

155  1607, Soneto. A doña Brianda de la Cerda (éd. Carreira, n°174) :

Al sol peinaba Clori sus cabellos
con peine de marfil, con mano bella ;
mas no se parecía el peine en ella
como se oscurecía el sol en ellos.
Cogió sus lazos de oro, y al cogellos,
segunda mayor luz descubrió, aquélla
delante quien el sol es una estrella,
y esfera España de sus rayos bellos :

Le premier quatrain est réutilisé sans modification dans un sonnet de 1620 consacré cette fois à la reine (éd. Carreira, n°335) :
Peinaba al sol Belisa sus cabellos
con peine de marfil, con mano bella ;
mas no se parecía el peine en ella,
como se escurecía el sol en ellos.
En cuanto pues estuvo sin cogellos,
el cristal sólo, cuyo margen huella,
bebía de una y otra dulce estrella
en tinieblas de oro rayos bellos.

156  Éd. José Manuel Blecua, Madrid : Espasa Calpe, 1960, p. 11.

157  Des personnes illustres au nombre desquelles se trouve l’homme qui portait le titre de Conde de Niebla, strophe 160, ce qui n’est pas sans importance pour comparer le Laberinto aux Solitudes.

158  Robert Jammes, Soledades, p. 577.

159  Dámaso Alonso, « Las Soledades de don Luis de Góngora (versión en prosa) », Obras completas, VI, Góngora y el gongorismo, p. 696.

160  Patricia May Gatherhole, Laurent de Premierfait’s. Des cas des nobles hommes et femmes, book 1, translated from Boccaccio. A critical edition based on six manuscripts, Chapel Hill : The University of North Carolina Press, 1968. Description des manuscrits p. 38.

161  Voici les principales variations : Cas des nobles hommes et femmes malheureux. Les malheureuses fortunes et fins des nobles hommes et femmes. Le livre des cas et ruines des nobles hommes et femmes reversés par Fortune. De fortunes des nobles hommes et femmes. Op. cit., p. 55-62. On compte deux éditions de la première version du Des cas des nobles au XVe siècle (Bruges : Colard Mansion, 1476 et Lyon : Husz et Schabeler, 1483) ; cinq éditions de la deuxième version (1483, 1493, 1506, 1515, 1538). Toutes ont été éditées à Paris par des éditeurs différents.

162  Alberto Porqueras Mayo et Federico Sánchez Escribano (dir), Preceptiva dramática española, Madrid : Editorial Gredos, 1971, p. 60.

163  Jean Canavaggio, « La tragedia renacentista española : formación y superación de un género frustrado », in : Víctor García de la Concha (dir.), Literatura en la época del emperador, Salamanque : Universidad de Salamanca, 1988, p. 181-195.

164  Antonio Alatorre, « Notas sobre las Soledades. A propósito de la edición de Robert Jammes », Nueva Revista de Filología Hispánica, 44, 1996, p. 57-97, p. 95.

165  Il s’agit comme on l’a vu d’une réinterprétation plaisante de la métamorphose qu’a subie cet oiseau, qui désormais tire sa couleur de la mort d’un oiseau d’une autre espèce que la sienne (« cobrado el baharí, en su propio luto / o el insulto acusaba precedente », v. 875-876.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Muriel Elvira, « L’épisode de la chasse aux faucons dans la deuxième Solitude de Góngora. Une tragédie sans pathos », e-Spania [En ligne], 17 | février 2014, mis en ligne le 01 février 2014, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://e-spania.revues.org/23361 ; DOI : 10.4000/e-spania.23361

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Auteur

Muriel Elvira

Professeur en CPGE, CERHIUS-ILCEA (Grenoble)

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