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La mort des grands : arts, textes et rites (XIe-XVIIIe siècle)

Tumbas vacías y cadáveres pintados, el cuerpo muerto del rey en los jeroglíficos novohispanos, siglos XVII y XVIII

Víctor Mínguez

Résumés

Durant l’époque moderne, les funérailles des monarques hispaniques furent conçues comme des cérémonies au service de l’image du pouvoir. Leur rôle était plus important encore dans les domaines américains, territoires jamais visités par un roi d’Espagne de son vivant. Néanmoins, au moment de leur mort, il était fréquent de représenter le corps de chaque monarque dans les peintures hiéroglyphiques qui décoraient leur catafalque d’outre-océan. Bien que la plupart de ces peintures ne nous sont connues qu’à travers les descriptions des chroniques des funérailles, plusieurs hiéroglyphes novo-hispaniques reproduits dans les gravures nous permettent de percevoir la forte présence du cadavre du roi – ou de la reine – comme décoration sur les catafalques américains qui abritaient leurs tombeaux vides, et même son incorporation dans les visions sur les fins dernières des cycles de peintures religieuses.

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Entrées d’index

Palabras claves :

poder, iconografía, rey, cadáver, América
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Texte intégral

  • 1  Andrés ÚBEDA DE LOS COBOS, in: Andrés ÚBEDA DE LOS COBOS (dir.), El Palacio del Rey Planeta. Felip (...)

1Uno de los seis lienzos que el pintor fresquista Giovanni Lanfranco pintó por encargo de Don Manuel de Fonseca y Zuñiga, sexto conde de Monterrey y virrey español de Nápoles (1631-37), para la decoración del palacio del Buen Retiro, se conoce como Exequias de un emperador romano (1634-35, Museo Nacional del Prado), y de él se conservan seis dibujos preparatorios1. En esta gran pintura de 335 x 488 cm contemplamos representado con precisión arqueológica el ritual fúnebre de un emperador indeterminado de la antigua Roma: en el centro del lienzo se halla el cadáver imperial con indumentaria militar descansando sobre almohadón y gran manto en lo alto de una pira de leños de madera a la que un sacerdote acaba de prender fuego; en primer plano tres parejas de gladiadores desnudos combaten con espadas y manos en honor del difunto, encontrándose ya dos de sus cuerpos moribundos en el suelo; a izquierda y derecha de la pira una multitud contempla la ceremonia de exequias, recortándose sobre edificios clásicos entre los que se reconoce el Panteón de Agripa y Adriano. Algunos errores historicistas, como el pórtico corintio del Panteón, transformado de octástilo en exástilo, o la gran longitud de las anacrónicas espadas de los gladiadores, no empañan la verosimilitud de la escena.

  • 2  Javier ARCE, Funus Imperatorum. Los funerales de los emperadores romanos, Madrid: Alianza, 1988.

2Esta es la imagen que en el siglo XVII, y en la Corte española, trascendía de los ritos funerarios imperiales, conocidos en realidad gracias a fuentes clásicas como Dion Casio o Herodiano2, y a obras artísticas de la Antigüedad como el altar Belvedere, la base de la columna de Antonino Pío (ambos en el Vaticano), o el arco de Tito en el foro romano. Y aunque los reyes de los modernos estados europeos practicaban la inhumación y no la incineración, que había sido desterrada hacia muchos siglos por el Cristianismo, la importancia que las ceremonias de poder entorno al cadáver del emperador se habían desarrollado en la Antigüedad había pervivido en la Edad Media y en el mundo moderno, tal como evoca la pintura de Lanfranco y otra homónima de Domenichino (realizada también para la decoración de El Buen Retiro e igualmente en la colección del Museo del Prado en la actualidad).

3Las honras fúnebres en honor de los grandes hombres surgieron y se desarrollaron en la Grecia clásica y la república romana, estableciendo referentes que fueron recuperados durante el Renacimiento. Pero antes que en las edades históricas, el modelo había quedado establecido en el mito homérico: a los pies de las murallas de Troya Aquiles rinde homenaje al cadáver de su amigo Patroclo (Illiada, canto 23); y poco después Príamo hará lo mismo ante los restos de su hijo Héctor (Illiada, canto 24). Fuera ya del mito destaca la pira que hacia el año 324 a.C. levanta el gran Alejandro en honor de su amigo Hefestión. El siguiente hito en la historia de los catafalcos regios en la civilización occidental lo establecerán ya los césares de Roma, que practicarán como hemos visto la cremación del cadáver del emperador en el foro envuelta en solemnes actos públicos.

4En la España imperial, como en la Roma imperial, las honras fúnebres de cada monarca devinieron en una ceremonia capital en el espectáculo de la representación del poder, y aun más tratándose de un sistema hereditario. Cada fallecimiento de un rey implicaba la subida al trono de otro miembro de la dinastía. Para garantizar que la transición de uno al otro en el trono se efectuaba sin dificultades y que la lealtad de todos los reinos, ciudades y villas del imperio al príncipe heredero no corría peligro, un enorme aparato de propaganda se ponía en marcha en cada ocasión, siendo sus principales elementos los ritos funerarios, los túmulos arquitectónicos y los programas iconográficos que decoraban espacios y estructuras efímeras luctuosas, en cada una de las miles de exequias que se organizaban en todos los templos del imperio.

5Este despliegue de ceremonias, arquitecturas e iconografías fúnebres cumplía un papel aun más relevante todavía en las posesiones americanas, territorios que jamás fueron visitados en vida por ningún rey español durante los trescientos años en que formaron parte de la Monarquía Hispánica. La presencia de los monarcas en los virreinatos de ultramar fue siempre virtual y artística, sustituidos en cada reinado por pinturas de jura, retratos de presentación, jeroglíficos y emblemas. Quizá por eso, a la hora de su muerte, resultó frecuente pintar el cadáver de cada rey en las pinturas jeroglíficas que decoraban cada uno de sus catafalcos. Y aunque la mayor parte de estas pinturas jeroglíficas solo las conocemos descritas a través de las crónicas de exequias, diversos jeroglíficos novohispanos reproducidos en grabados nos permiten percibir la fuerte presencia del cuerpo muerto del rey – o de la reina – decorando los túmulos que albergaban su tumba vacía, e incluso su incorporación en visiones de las postrimerías en ciclos religiosos, como veremos en un lienzo al final de esta ponencia.

6Pero para entender la significación política de los retratos cadavéricos de los reyes pintados en América, hay que tener presente previamente el papel que el cadáver del monarca y su recreación artística desempeñaba en la Corte madrileña desde el siglo XVI, pues fue allí donde se estableció la pauta del arte mortuorio regio que se desplegó posteriormente por todos los territorios del Imperio. Para ello hay que contemplar dos referentes: el panteón real que albergaba en El Escorial las tumbas regias, y los retratos fúnebres que adornaron palacios y conventos reales.

El panteón real

  • 3  George KUBLER, La obra del Escorial, Madrid: Alianza, 1983, p. 34.
  • 4  Henry KAMEN, El enigma del Escorial. El sueño de un rey, Madrid: Espasa Calpe, 2009, p. 87-95.
  • 5  José Manuel MATILLA, “El grabado y la Casa de Austria: la imagen del rey, la difusión de la idea d (...)

7La carta de fundación y dotación de San Lorenzo el Real en el Escorial – 1567 – deja clara la intención de Felipe II de construir un mausoleo digno para su padre el emperador, enterrado hasta ese momento en el monasterio de Yuste donde había fallecido. Carlos V había mostrado en su testamento, redactado en Bruselas en 1554, su voluntad de ser enterrado en la catedral de Granada, pero en un codicilo añadido en Yuste en 1558 declaraba que quería ser inhumado junto a su esposa, la emperatriz Isabel pero evitando la proximidad de la tumba de sus abuelos los reyes Fernando e Isabel3. La fundación jerónima obedecería al propósito de dotar a la tumba imperial de una comunidad de monjes que rezaran por Carlos V. Pero Felipe II, que había visitado las tumbas de los reyes de Aragón en el monasterio real de Poblet y de Inglaterra en la abadía de Westminster, va más lejos, y aunque como explica Henry Kamen, no pretendió crear un mausoleo de la Monarquía Hispánica – nunca se menciona la palabra panteón en la documentación – sí que deseó enterrar junto al emperador y a la emperatriz a los miembros más relevantes de la familia, configurándose progresivamente la idea de un sepulcro colectivo de la dinastía habsbúrgica. La muerte de su hermana Juana en 1573 en el convento de las Descalzas Reales que ella misma había fundado es, según Kamen, el desencadenante de la decisión de reunir a todos sus familiares difuntos en el Escorial: Isabel de Valois y el príncipe don Carlos en 1573; al año siguiente Carlos V, Isabel de Portugal, Juana la Loca – luego trasladada a Granada –, la primera esposa del rey María de Portugal, las reinas Leonor de Francia y María de Hungría y hermanas del emperador, y diversos infantes; en 1579 Don Juan de Austria; en 1580 la reina Ana4. A partir de este año el rey empieza a reflexionar donde disponer un enterramiento conjunto y definitivo de los cuerpos, rechazando la cripta porque su mal estado de salud y las escaleras le hubieran impedido visitarla. En 1584 el monasterio es concluido y dos años después se bendice la iglesia. Es entonces cuando decide ubicarlos en la sala abovedada bajo el altar mayor del templo. Y también cuando se genera la imagen oficial del Palacio-Monasterio: las estampas de Pedro Perret reproduciendo los diseños de Juan de Herrera sobre su fábrica (1583-98), que van a permitir su difusión visual por todas las cortes Europeas (Biblioteca Nacional, Madrid)5. La versión más hermosa corresponde al Atlas Maior del cartógrafo holandés Joan Blaeu (1665), que reproduce en la copia coloreada que se conserva en la Biblioteca Nacional de Austria en Viena la vista aérea del edificio incorporando la llegada de un cortejo regio.

  • 6  G. KUBLER, op. cit., p. 155.

8Como relata Kubler en su magistral monografía sobre El Escorial, cuando fallece Felipe II en 1598 el edificio está concluido con la excepción de la cripta circular diseñada por el arquitecto Juan de Herrera: un muro de sillería carente de decoración cierra este espacio subterráneo. Es Felipe III quien decide convertir la cripta en Panteón regio. Entre 1617 y 1635 Giovanni Battista Crescenzi transforma el diseño circular en octogonal. Juan Gómez de Mora dirigirá las obras. Finalmente, la cripta será concluida por fray Nicolás de Madrid en 16546. Tres años después Francisco de los Santos publica Descripción breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real del Escorial. Única maravilla del Mundo. Fabrica del Prudentissimo Rey Philipo Segundo. Aora nuevamente coronada por el Catholico Rey Philippo Quarto el Grande. Con la magestuosa obra de la Capilla insigne del Pantheon. Y traslacion a ella de los Cuerpos Reales (Madrid, 1657), ilustrada con once estampas de Pedro de Villafranca, dedicando la mitad del volumen a describir la cámara funeraria y las ceremonias del traslado de los cuerpos reales.

9Pero con la llegada de los Borbones al trono español a partir del fallecimiento de Carlos II en 1700 y la posterior guerra de Sucesión, El Escorial superará el marco dinástico para convertirse en panteón de la monarquía hispánica, y aunque el primer Borbón, Felipe V, será enterrado por voluntad propia en el Palacio Real de La Granja, sus sucesores – exceptuando a Fernando VI, sepultado en la iglesia del antiguo convento madrileño de las Salesas Reales – lo harán en el monasterio jerónimo. Incluso aceptarán inicialmente – por lo menos durante el primer cuarto del siglo XVIII, obviamente en la medida en que les interesó estratégicamente – la simbología dinástica y mesiánica de este conjunto arquitectónico. Quiero destacar en este sentido el lienzo de Felipe de Silva, Felipe V, María Luisa Gabriela de Saboya y el príncipe Luis niño matando al dragón de la herejía delante de El Escorial (h. 1707-1712, Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial). En esta pintura contemplamos a la familia real haciendo profesión de su fe católica – alegoría de la Religión y Virgen –, en un escenario austracista – Escorial, San Lorenzo y San Jerónimo –. Lo más revelador es el gesto común del rey y del príncipe que dan muerte con sus espadas al dragón que ha profanado los símbolos eucarísticos. Se trata de una pintura realizada cuando la Guerra de Sucesión aun no ha concluido – si bien es verdad que tras la batalla de Almansa la suerte parecía decidida –, y por lo tanto los nuevos reyes tienen interés en destacar que entroncan con el proyecto político de los Austrias hispanos. Y para ello recuperan la militancia eucarística de éstos y la simbología más habsbúrgica posible.

Cadáveres regios

  • 7  Fernando CHECA, “Alegorías elocuentes: la imagen del poder en la España del Barroco”, in: VV.AA., (...)
  • 8  Véase al respecto Manuel SÁNCHEZ CAMARGO, La muerte en la pintura española, Madrid: Editora Nacion (...)
  • 9  Gottfried BIEDERMANN, “Retrato póstumo del Emperador Maximiliano I”, in: Fernando CHECA (dir.), Re (...)

10La costumbre en la Casa de Austria de retratar el cadáver del rey muerto se inicia, como tantas arquitecturas de la imagen de la Monarquía Hispánica, con el propio emperador Maximiliano I. Probablemente fue el recuerdo de las imagines maiorum de la Antigua Roma, conocidas fundamentalmente a través de la estatuaria de época republicana, recuperada como modelo para la cultura artística del Renacimiento. Como han afirmado los que se han aproximado a esta tipología de retrato áulico, pese a tratarse de representaciones patéticas y crudas no dejan de ser otra forma de retrato de poder, como demuestra que en gran medida sea privativo de la realeza7. La cultura de la muerte en el Barroco salvará, a partir de Trento, esta aparente contradicción, pues la representación cruda de la muerte y la imagen del poder se asocian en la pintura de vanitas8. En la Corte hispana la técnica del embalsamamiento, practicada en la Edad Media, no se recupera hasta la muerte de Felipe IV, en 1665, por lo que el retrato mortuorio será durante décadas el único testimonio físico que perdurará de la muerte del rey. El mencionado retrato fúnebre de Maximiliano I en busto fue pintado al temple sobre papel tras su fallecimiento en Wels por un artista anónimo (Landesmuseum Joanneum, Alte Galerie, Graz). El realismo del rictus cadavérico de su rostro se completa con el sudario negro con una cruz dorada que cubre su cuerpo9.

  • 10  I. RODRÍGUEZ, art. cit.; Fernando MARÍAS, “Juan Pantoja de la Cruz: el arte cortesano de la imagen (...)
  • 11  Los Austrias. Grabados de la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional y Julio Ollero edito (...)
  • 12  Juan Miguel SERRERA, “Alonso Sánchez Coello y la mecánica del retrato de corte”, in: Juan Miguel S (...)
  • 13  I. RODRÍGUEZ, art. cit.
  • 14  Ana GARCÍA SANZ y Leticia SÁNCHEZ HERNÁNDEZ, “Iconografía de monjas, santas y beatas en los monast (...)

11Según Inmaculada Rodríguez la escasez de retratos de cadáveres de los reyes hispanos de la Casa de Austria – pese a los modelos existentes, pues muy poco después de la muerte del Archiduque Alberto en 1621 llegó a la Corte un lienzo anónimo mostrando su retrato muerto (Convento de las Descalzas Reales) –, se explica en parte por el hecho de que no se practicara el embalsamamiento de cadáver regios hasta fechas tardías, y por la rapidez en la inhumación. No obstante, hay que tener presente que hubo más de los que conocemos pues algunos se han perdido, como el que encargó Felipe III de su esposa Margarita de Austria al pintor Bartolomé González Serrano10. Nos ha llegado solo el lienzo anónimo Felipe IV, muerto (siglo XVII, Real Academia de la Historia, Madrid), que nos muestra al monarca yacente de medio cuerpo, vestido con el hábito, capa y cordón de San Francisco, sombrero pardo de ala alzada, insignia del Toisón de Oro y cruz de piedras preciosas en las manos – la corona real y el cetro permanecen a su lado –, y una estampa francesa en la que contemplamos el cadáver de este rey sobre el túmulo funerario rodeado de hachones y frailes11. Son más frecuentes en cambio los retratos de infantas muertas, como el de La Infanta María (Convento de las Descalzas Reales), atribuido a Pantoja de la Cruz12, el de otra infanta identificada por Ana García Sanz como Catalina María de Este, fallecida en 1628 (anónimo, Convento de las Descalzas Reales)13, el de Sor Margarita de la Cruz (anónimo, Convento de las Descalzas Reales), archiduquesa, muerta en 163314, y el de Sor Ana Margarita de Austria, fallecida en 1658 (anónimo, Convento de la Encarnación).

  • 15  Marqués de LOZOYA, “El cuadro de las exequias de María Luisa de Orleans, por Sebastián Muñoz”, Bol (...)
  • 16  Su origen es la edición previa de 1673 realizada por Daniel de la Vigne e ilustrada por el grabado (...)

12Del reinado de Carlos II destaca el excepcional lienzo pintado por Sebastián Muñoz, Exequias de la reina María Luisa de Orleáns (Hispanic Society, Nueva York), mostrando la exposición ceremonial del cadáver de la reina, encargado por el Convento de Carmelitas Calzados de Madrid15. Este interesantísimo lienzo pone de manifiesto como el retrato fúnebre es claramente otra tipología del retrato de poder, pues es concebido como una ceremonia de recepción regia, en la que el cuerpo yacente exhibe los símbolos reales y aparece rodeado de fasto y cortesanos. No obstante, no hay que descartar tampoco interpretar los retratos fúnebres como una lección moral, en la que el príncipe da ejemplo a su pueblo de la buena muerte cristiana, en la tradición de los Ars moriendi. Pocos años después de que Sebastián Muñoz pinte su lienzo, el mismo año en que fallece el último austria hispano, se publica en castellano el libro de Carlos Bundeto, El espejo de la muerte, en que se notan los medios de prepararse para morir, por consideraciones sobre la Cena, la Pasión y la Muerte de Jesu Christo (Amberes, 1700), ilustrado con cuarenta estampas que mostraban al lector las diferentes actitudes ante la muerte16.

13No nos han llegado retratos fúnebres borbónicos. Sin embargo, si que encontraremos cadáveres pintados de monarcas de la nueva dinastía que reina en España desde el año 1700 en jeroglíficos americanos. Las pruebas de la pervivencia de este género de retrato de poder en Europa lo encontramos en otras Cortes. Un buen ejemplo lo encontramos en la corte imperial, en el lienzo realizado por Gabrielle Beyer-Bertrand, Francisco Esteban I de Lorena en su lecho fúnebre (1765, Innsbruck Hofburg). Se trata de un guache pintado al día siguiente de la muerte del emperador. Rodean al cadáver las insignias que poseyó en vida: la corona imperial austriaca, la corona de Lorena y la del ducado de Toscana, el orbe imperial y el cetro. Con sus manos sostiene un rosario.

Difuntos americanos

  • 17  Gonzalo OBREGÓN, “Representación de la muerte en el arte colonial”, Artes de México, 145, XVIII, 3 (...)
  • 18  Teresa GISBERT, El paraíso de los pájaros parlantes. La imagen del otro en la cultura andina, Boli (...)

14La presencia de la muerte en la cultura colonial durante los siglos XVI, XVII y XVIII fue constante en el arte y la literatura, en la fiesta y en el folclore, en las ciudades y en las aldeas, en las manifestaciones españolas, criollas, mestizas e indígenas. La propia cultura del Barroco contrarreformista, exportada por los españoles al Nuevo Mundo, tenía en la reflexión sobre la muerte una de sus líneas directrices esenciales, como ponen de relieve la poesía, el teatro y la plástica del Siglo de Oro hispano. Su traslación a América encontró una gran receptividad por parte de la mayoritaria población indígena y mestiza. Las culturas prehispánicas acostumbraban a representar a la Muerte por medio de cráneos y tibias, como las podemos ver en los altares de Tenochtitlan, Tlatelolco o Calixtlahuaca. De aquí pasaron transmutadas en calaveras adámicas al pie de las cruces cristianas y a los calvarios17. No supuso por lo tanto ninguna dificultad integrar el esqueleto en el discurso visual y estético de las comunidades nativas del período virreinal, tal como aparecen por ejemplo en el catafalco que los indígenas del pueblo de Coatepec levantan en 1700 en honor de Carlos II. Hay que advertir no obstante, como ya señaló Teresa Gisbert, que las representaciones artísticas fúnebres que incorporan al estrato social indígena son sin embargo escasas, predominando siempre en las imágenes luctuosas figuras de españoles o criollos, en composiciones que se limitan a reproducir la visión europea de la muerte18.

15En América los temas luctuosos son variadísimos: crucifixiones y piedades, la buena muerte, martirios y ejecuciones, entierros y enterramientos, visiones de postrimerías, el culto a los muertos, retratos mortuorios y de difuntos, velatorios, pudrideros, resurrecciones, etcétera. Todos estos temas y muchos otros tienen su reflejo en el arte hispanoamericano. Sirvan de ejemplo el Retrato fúnebre de Don José de Escandón, Conde de Sierra Gorda, pintado por Andrés de Islas (ca. 1770, Museo Regional de Querétaro), el Pudridero anónimo (siglo XVIII, Pinacoteca del Templo de la Profesa, México D.F.), o el Entierro de indios pintado por el círculo de José Rodríguez Juárez (1720, Museo de América, Madrid).

  • 19  Víctor MÍNGUEZ, “Sombras e imágenes de la muerte. Arte y emblemática fúnebre en la América virrein (...)

16El tema más elocuente, aleccionador e insistente es el mismísimo retrato de la Muerte, a través del esqueleto, que ya he tenido ocasión de investigar en dos estudios anteriores.19 Una Muerte que exhibe triunfante sus funestas armas – arco, flechas y guadaña –, pero que también muere, como muestra el impactante óleo sobre tela anónimo, Meditatio Mortis Optima Vitae Magistra. Le Souvenir de la Mort (siglo XVIII, Museo del Pueblo de Guanajuato). En esta pintura el esqueleto yace en el sepulcro rodeado de distintos objetos alusivos a honores y glorias: corona, báculo y cruz, pluma y tintero, globo terráqueo, etcétera. Tres animales sobrevuelan la figura ósea: un cuervo negro, un búho sobre un reloj de arena alado y una amenazante serpiente que sostiene una tea que se apaga. Sobre esta siniestra composición se hallan ubicadas en las gradas de una pirámide escalonada hasta once cráneos cubiertos con tiaras, capelos, coronas imperiales y coronas reales.

Catafalcos vacíos y crónicas luctuosas

  • 20  María Jesús MEJÍAS ÁLVAREZ, Fiesta y muerte regia. Las estampas de túmulos reales del AGI,Sevilla: (...)

17A finales de la Edad Media aparecen de nuevo en Europa máquinas fúnebres que protagonizan las ceremonias funerarias de los grandes. La primera de la que tenemos noticia la hallamos en el reino de Francia en 1316 y corresponde a las honras de San Luis X en Saint Denis20. Las capillas ardientes francesas solo se convertirán en catafalcos arquitectónicos en 1608, en las exequias de Carlos III de Lorena, fecha muy tardía si tenemos en cuenta que ya fueron habituales en Italia y en España en la segunda mitad del siglo XVI. En Inglaterra las fechas aun son más tardías: el primer catafalco se levanta en 1625 para las exequias del rey Jacobo I.

  • 21  Adita ALLO MANERO, “Origen, desarrollo y significado de las decoraciones fúnebres. La aportación e (...)

18En la Península Ibérica la primera capilla ardiente de la que tenemos noticia fue levantada en Barcelona en 1364 para las exequias del infante Don Alonso. A esta temprana estructura funeraria le sucederán otras durante el siglo XV21. Los primitivos baldaquinos piramidales adornados con luces incorporarán los órdenes clásicos ya con la cultura renacentista. En España, el paso de la pira medieval al túmulo moderno se produce bajo el reinado del emperador Carlos V, con los catafalcos clasicistas que Pedro Machuca diseña en Granada para Isabel de Portugal en 1539 y María de Portugal en 1549.

  • 22  A. ALLO MANERO, “Exequias del Emperador Carlos V en la Monarquía Hispana”, in: María José REDONDO (...)

19También en América es la figura gigantesca de Carlos V la que establece los modelos arquitectónicos de la moderna arquitectura efímera regia, los catafalcos, y los modelos literarios de la literatura festiva, los libros de exequias. El catafalco imperial mexicano, comparado con sus homólogos europeos, como los que se alzaron en las cortes de Bruselas o Valladolid en 1558, resulta sorprendente por su modernidad. Las exequias imperiales en Bruselas alcanzaron una gran proyección artística debido a la edición de una crónica de las ceremonias, ilustrada con grabados, que circuló por toda Europa. La crónica fue impresa y distribuida por Plantin, en forma de libro y de rollo, con algunos ejemplares iluminados. Se editó en varios idiomas: francés, español, flamenco, italiano y alemán. En total fueron 34 grabados, realizados por los hermanos Juan y Lucas Duetcum, y cinco páginas de texto22. Las estampas muestran el túmulo, un navío que desfiló en la ceremonia, los participantes en el acto, y las insignias imperiales. El impacto de esta publicación en las demás cortes europeas fue esencial para el desarrollo de posteriores exequias monárquicas. Y sin embargo, el túmulo es heredero de la tradición medieval: un baldaquino de planta rectangular y una pirámide de luces sobre él, rematada por cuatro coronas superpuestas. Los pilares del baldaquino introducen un austero orden arquitectónico clásico.

20Por su parte, las exequias de Valladolid, celebradas en la iglesia del convento de San Benito son conocidas por la crónica de Juan Calvete de Estrella, El túmulo Imperial adornado de Historias y Letreros y Epitaphios en prosa y verso latino (Francisco Fernández de Córdoba, Valladolid, 1559), ilustrada con el grabado del túmulo. El programa iconográfico fue diseñado por el propio Calvete de la Estrella, mientras que el catafalco fue trazado y construido por Francisco de Salamanca. Se trató de un túmulo exagonal de tres cuerpos de altura de tamaño decreciente. Su iconografía narraba precisamente el triunfo de la Muerte – vemos repetidamente el esqueleto a través de los arcos de los distintos cuerpos del catafalco –, pero también destacaba las virtudes del emperador, y la inmortalidad y la fama que alcanzó. Las insignias imperiales coronaban la arquitectura.

  • 23  Francisco Cervantes de Salazar había publicado anteriormente sus Comentaria in Ludovici Vives Exer (...)
  • 24  M. J. MEJÍAS ÁLVAREZ, op. cit., p. 23, citando a V. LLEÓ CAÑAL, Nueva Roma: Mitología y Humanismo (...)

21El túmulo mexicano de Carlos V lo conocemos gracias a la crónica escrita por el humanista Cervantes de Salazar con objeto de describir las exequias imperiales, que es además la primera relación festiva publicada en el Nuevo Mundo: Tvmvlo imperial de la gran ciudad de Mexico (Antonio de Espinosa, México, 1560)23. Los libros de exequias habían surgido tempranamente en el ámbito de la cultura humanista, a partir de la aparición de la imprenta en 1450, fecha en la que Johannes Gutenberg creó el arte tipográfico. Los primeros modelos son italianos, y apenas variarán a lo largo de los siglos. Una relación de exequias renacentista, barroca o ilustrada se compone casi siempre de un relato de la llegada de la noticia luctuosa a la ciudad en cuestión, una enumeración de los preparativos necesarios, la relación del festejo, la descripción del túmulo, de los jeroglíficos y de los adornos del templo, el sermón fúnebre, y las poesías, epitafios y panegíricos que se hicieron a propósito, y en algunas afortunadas ocasiones, de estampas mostrando el diseño de la pira, de los emblemas y de otras decoraciones. Son a la vez manifestaciones de lealtad, memoria de lo sucedido e instrumentos de propaganda. El primer libro de exequias se publica en España muy poco antes de la crónica mexicana de Cervantes de Salazar, y relata las honras fúnebres sevillanas de María de Portugal en 154524. Las relaciones de exequias impresas serán escasas durante el siglo XVI tanto en los virreinatos americanos como en la propia metrópoli, incluso en la Corte. Solo son costumbre habitual en Zaragoza. Otra cosa es el siglo XVII, momento en que este género literario aflora con fuerza en todos los dominios del imperio español. Durante el siglo XVIII las relaciones festivas seguirán imprimiéndose en cada ocasión, perviviendo como crónica propagandística hasta las primeras décadas del siglo XIX, coincidiendo su declive con el estallido del proceso independentista de las colonias americanas.

  • 25  Precisamente en la portada de la crónica de las exequias aparece un águila que lleva en el pecho e (...)
  • 26  A. ALLÓ, “Exequias del emperador Carlos V…”, p. 280.

22La noticia de la muerte de Carlos V llegó a México en junio de 1559. De allí pasó extraoficialmente a Perú, donde fue conocida un mes después. En México las exequias fueron promovidas por el virrey Luis de Velasco25. Además de la descripción del catafalco, la relación de Cervantes incluía una estampa reproduciendo su imagen, que durante mucho tiempo conocimos mutilada contemplando solo el primer cuerpo, en planta y en alzado. Toussaint, a partir de la descripción de Cervantes de Salazar, realizó una reconstrucción gráfica del segundo cuerpo, que fue reproducida insistentemente por todos los investigadores en sus publicaciones hasta convertirse en la imagen oficial y pretendidamente exacta del túmulo. María Adelaida Allo Manero aportó hace algunos años la estampa original del túmulo imperial mexicano26.

  • 27  La bibliografía sobre el túmulo imperial de México es numerosa, aunque en gran medida ha sido prod (...)

23Puesto que en 1559 todavía no se había iniciado en la ciudad de México la construcción de la catedral renacentista, y dado que la pequeña iglesia gótica que se usaba para tal fin no podía contener el gran túmulo imperial, el lugar escogido para las exequias de Carlos V fue la capilla de San José de los Naturales en el atrio del convento de San Francisco, amplio espacio usado por la Inquisición para celebrar autos de fe. El constructor de la pira fúnebre fue el arquitecto vizcaíno Claudio de Arciniega (1527-1593), maestro mayor de las obras de México y arquitecto tracista de la catedral de la capital de La Nueva España27. Los trabajos se prolongaron a lo largo de tres meses. No podemos determinar si – como parece – este fue el primer catafalco que realizó Arciniega, pero sí conocemos bastante bien su trayectoria artística previa: estuvo activo anteriormente en España como escultor y entallador en el Alcázar Real de Madrid y en el Colegio de San Ildefonso de la Universidad de Alcalá de Henares, y fue autor de diversos retablos, hoy desaparecidos, en pueblos de las provincias de Madrid y Guadalajara. En 1553 lo encontramos en Sevilla, en 1554 en Puebla – donde al año siguiente informó sobre la catedral de esta ciudad y donde lo conoció el virrey Velasco – y en 1559 en la ciudad de México. Todo indica que la construcción del túmulo imperial fue la gran oportunidad profesional que se le abrió en la capital de La Nueva España, oportunidad que supo aprovechar, y es muy posible que el éxito que alcanzó el túmulo imperial contribuyera a que Arciniega fuera nombrado arquitecto de la catedral, cuya traza realizó en 1567.

24El discurso simbólico del túmulo de Arciniega fue desarrollado por una serie de jeroglíficos diseñados por el propio Cervantes de Salazar – no reproducidos en la crónica pero sí descritos –, quien, conviene recordar, fue discípulo de Luis Vives y catedrático de retórica de la Universidad de México. La importancia de los jeroglíficos del túmulo imperial obedece a dos razones: son los primeros emblemas pintados de los que tenemos constancia en México, y su fuente de inspiración – como ya advirtió Santiago Sebastián – se halla en el Emblematum Libellus de Andrea Alciato, el libro que codifica definitivamente la literatura emblemática, cuya edición princeps se había publicado veintinueve años antes, y su primera edición en castellano tan solo once. La importancia de la serie de jeroglíficos mexicanos que nos ocupa la revelan algunas fechas comparativas: en 1559 aun faltaban veintidós años para que Juan de Borja publicara en Praga sus Empresas Morales, la primera emblemática en lengua castellana, y faltaban todavía treinta años para que Juan de Horozco publicase sus Emblemas Morales, el primer libro de emblemas editado en España. Bastantes años antes por lo tanto de que se publique en la metrópoli el primer libro de emblemas estrictamente hispano, en la ciudad de México descubrimos jeroglíficos renacentistas que ponen de relieve la presencia del libro de Alciato entre los intelectuales novohispanos en fechas muy tempranas.

  • 28  F. DE LA MAZA, Las piras funerarias..., p. 24.

25Los encargados de convertir en imágenes pintadas al temple las construcciones simbólicas imaginadas por Cervantes de Salazar fueron los pintores indígenas de la escuela de fray Pedro de Gante, obrador ubicado precisamente en la capilla conventual en la que se celebraron las exequias. No podemos determinar su calidad formal, puesto que no se han conservado. Francisco de la Maza apunta que fueron todas las pinturas originales, no copiadas de grabados como sería posteriormente habitual en la pintura colonial, y que en ellas se ensayó por primera vez en México el género retratístico28. Combinaban diversas temáticas y lenguajes: a los elementos estrictamente emblemáticos – como las abejas, el navío, las grullas o el ave Fénix – se añadieron alegorías, representaciones mitológicas y pinturas históricas. Estas últimas combinaron escenas de la historia clásica con episodios contemporáneos relativos a la Conquista de México.

  • 29  La evolución de las piras peruanas ha sido estudiada por Rafael RAMOS SOSA, Arte festivo en Lima v (...)
  • 30  Las conocemos gracias a una relación manuscrita en 6 folios, custodiada en el Archivo General de I (...)
  • 31  R. RAMOS SOSA, op. cit., p. 135.

26Por lo que respecta a Lima sabemos que también en esta ciudad se celebraron exequias por la muerte del emperador en 1559, gracias a expedientes enviados al Consejo de Indias. Sin embargo, la pira no fue reproducida en estampa, pues la imprenta no inicia su andadura en el Virreinato del Perú hasta 1584, año en que el impresor Antonio Ricardo se instala en Lima29. Las honras fúnebres del emperador se celebraron los días 12 y 13 de noviembre de 1559, una vez conocida en julio y vía México como he dicho antes la noticia de la muerte de Carlos V30. Fueron promovidas por el virrey Don Andrés Hurtado de Mendoza, segundo marqués de Cañete. Tuvieron lugar en el interior de la segunda catedral de Lima. Allí acudió la comitiva fúnebre, desde el convento de la Merced, formada por las órdenes religiosas, tribunales, cabildos, audiencia, mercaderes, oficiales, vecinos y soldados. La iglesia se decoró con paños negros, así como también otros edificios notables de la ciudad. Frente a la capilla mayor del templo se levantó el túmulo imperial. Además de la carencia de un dibujo o grabado del catafalco hemos de lamentar la parquedad informativa de la descripción manuscrita. Aun así sabemos que fue de planta de cruz griega, que tuvo dos cuerpos y que alcanzó casi los veinte metros de altura. Se trataba por lo tanto de una espectacular arquitectura efímera. Cada cuerpo mostró cuatro columnas clásicas. El primer cuerpo se dejó libre para el tránsito y para favorecer la visibilidad del altar mayor de la iglesia. En el centro del segundo cuerpo, se colocó la tumba sobre una pirámide escalonada. Ramos Sosa establece como modelos del túmulo limeño los levantados en Sevilla en 1545 y 1555, para las exequias respectivamente de la princesa María de Portugal y de la reina Juana31. Como en México, también en Lima se apostó por lo tanto por la modernidad arquitectónica renacentista. El programa iconográfico sin embargo, y hasta donde podemos conocerlo, se basó exclusivamente en escudos y estandartes heráldicos, representaciones de muertes, y poemas y sonetos latinos y castellanos.

27Tenemos por tanto que las exequias imperiales de Carlos V introducen en América tres novedades cuyo uso reiterado durante más de dos siglos y medio establecen el andamiaje básico de las ceremonias regias: la erección de túmulos efímeros, el empleo de jeroglíficos en su decoración y la edición de relaciones festivas que guardan memoria visual y escrita de la ceremonia. Cada óbito regio de los sucesivos descendientes del emperador, y a partir de 1700 de los reyes borbónicos, como también en los fallecimientos de reinas y príncipes, contó en las principales ciudades virreinales americanas con máquinas funerarias y jeroglíficos pintados que conocemos gracias a las estampas y descripciones contenidas en las crónicas luctuosas. Naturalmente, los túmulos albergaron siempre – igual que sucedía por otra parte en las ciudades y villas de la metrópoli, incluida la propia Corte – féretros vacíos sobre los que descansaban en una almohada las insignias del poder: la corona, el cetro y la espada. El cuerpo muerto del monarca era contemplado por sus súbditos americanos pintado en los jeroglíficos que colgaban de la pira y de las naves del templo.

Reyes muertos pintados

  • 32  R. RAMOS SOSA, op. cit. Sobre la estampa peruana véase Ricardo ESTABRIDIS CÁRDENAS, El grabado en (...)

28Los jeroglíficos fueron el recurso decorativo parlante por excelencia en los dos virreinatos americanos durante el Siglo de Oro, y nos han llegado cientos de descripciones de composiciones, apareciendo en numerosas de ellas el cadáver del rey. Sin embargo, mientras en la Nueva España muchas series se reprodujeron en estampas dejándonos testimonio visual, en el virreinato del Perú ninguna serie de jeroglíficos, de las muchas que se pintaron y que conocemos porque aparecen descritas en las relaciones festivas, fue grabada32.

29Ya he explicado antes que el jeroglífico festivo renacentista se introduce en México con ocasión de la erección del túmulo del emperador Carlos V, siendo asimilado por las élites urbanas virreinales rápida y progresivamente gracias a la circulación de libros y estampas que los popularizan. Y aunque los grabados que los representan son más bien toscos, los jeroglíficos americanos grabados son lo suficientemente elocuentes, y nos permiten apreciar claramente como en ellos se dan cita y se fusionan las fuentes propias de la emblemática europea – la mitología, la historia clásica, la tradición simbólica medieval, la alegoría, la cultura popular, etcétera – y los elementos autóctonos – la historia prehispánica, la botánica y la flora americana y la realidad social virreinal a través de sus peculiaridades, como el mestizaje racial o la labor evangelizadora –. Si bien inicialmente sus mentores fueron poetas, artistas, frailes y escritores procedentes de la península – como el propio Cervantes de Salazar –, conocedores de la emblemática italiana, francesa y española, la creación de universidades y colegios mayores mexicanos posibilitaron la aparición de una élite intelectual autóctona, en la que destacaron especialmente los jesuitas, como también sucedía en Europa.

30En el lenguaje simbólico empleado en los jeroglíficos festivos del renacimiento y el barroco domina la metáfora, y así, lo habitual a la hora de mostrar la muerte del rey es recurrir a imágenes como el navío que llega a puerto, el Sol eclipsado, la flor cortada, el árbol talado u otras similares. Sin embargo, hay unos cuantos jeroglíficos de entre los que decoraban los catafalcos regios novohispanos que en vez de metaforizar la muerte del rey muestran directamente su cadáver sobre la losa o dentro del féretro. A veces son imágenes pretendidamente realistas, que a manera de crónica muestran al difunto – o difunta si se trata de la reina – falleciendo en su lecho, o ya cadáver sobre la tumba, rodeado de familiares o cortesanos. Sin embargo, en ocasiones incorporan elementos asimismo fantásticos, como esqueletos.

  • 33  Me acerqué por primera vez a estas dos series de jeroglíficos fúnebres al preparar una conferencia (...)

31En el siglo XVII novohispano hay dos series de jeroglíficos de exequias que los historiadores del arte llevamos veinticinco años estudiando y en los que siempre encontramos nuevos puntos de interés, dada su gran relevancia iconográfica. Me refiero a los jeroglíficos correspondientes a las exequias de los dos últimos Austrias, Felipe IV y Carlos II, en la catedral de México33. También en esta ocasión aludiré a ellos pues incluyen algunas de las representaciones del cadáver regio más fascinantes de las que nos han llegado del arte efímero hispanoamericano.

  • 34  IsidroSARIÑANA, Llanto de occidente en el ocaso del más claro sol de las Españas. Fvnebres demostr (...)

32La primera serie corresponde como he dicho a las exequias catedralicias en la ciudad de México por Felipe IV, fallecido en 1665. La interesantísima crónica fue escrita por el intelectual Isidro de Sariñana, y se ilustró con la lámina del túmulo y con los dieciséis jeroglíficos que decoraron su zócalo34. El catafalco, construido por Pedro Ramírez en estilo tardomanierista, fue espectacular. Constó de tres cuerpos y se decoró con numerosas esculturas efímeras. En los intercolumnios del primer cuerpo y rodeando la tumba aparecían cuatro reyes históricos – Constantino Magno, León Magno, Carlomagno y Alejandro Magno –, cuatro héroes clásicos – Jasón, Teseo, Prometeo y Jano –, y cuatro alegorías de las distintas denominaciones que ha tenido España en su historia – Cetubalia, Iberia, Hesperia y España –. En el segundo cuerpo una estatua representando al rey fallecido aparecía rodeada de cuatro representaciones del rey bíblico Salomón. Finalmente, una gran estatua de la Fe remataba el tercer cuerpo. Como podemos ver el programa simbólico permitía comparar a Felipe IV con la realeza mítica, bíblica e histórica. Por su parte, las alegorías hispánicas recordaban a los súbditos americanos su pertenencia a un imperio común, independientemente del nombre que tuviera éste.

  • 35  Juan Antonio RAMÍREZ, (coord.), Dios arquitecto. Juan Bautista Villalpando y el templo de Salomón, (...)
  • 36  Martha FERNÁNDEZ, La imagen del Templo de Jerusalén en la Nueva España, México: Universidad Nacion (...)
  • 37  Véase al respecto V. MÍNGUEZ, “El rey de España se sienta en el trono de Salomón. Paralelismos sim (...)

33El mayor atractivo iconográfico de este túmulo, de los muchos que tuvo, fueron las cuatro estatuas ubicadas en el segundo cuerpo que representaban al rey Salomón y que rodeaban al mencionado retrato del rey difunto. Veamos cual era la iconografía de estas esculturas. Felipe IV aparecía señalando con una mano la bóveda de la catedral, y sosteniendo con la otra el lema Hoc erit monumentum nominis dei. Las cuatro personificaciones de Salomón, a juzgar por el grabado que ilustra la crónica de Sariñana, eran idénticas, cambiando exclusivamente los objetos portados en la mano: una figura sostenía los emblemas de la justicia, la espada y el olivo; otra sendas piedras de plata y oro; otra mostraba en sus manos la maqueta de un templo y un compás; finalmente, la última sostenía el cetro y una calavera coronada. Como todo discurso simbólico, el paralelismo que se establece entre Felipe IV y Salomón tiene un argumento: Salomón fue el constructor del famosísimo templo de Jerusalén y bajo el reinado de Felipe IV se concluyen las centenarias obras de la catedral de México, precisamente el edificio que cobija el túmulo funerario. Si bien es cierto que el templo mayor de México se había iniciado en 1573, es bajo el reinado de Felipe IV cuando se desarrollan los trabajos fundamentales que otorgaron al templo su configuración actual. Además, la bóveda fue inaugurada precisamente en las exequias de Felipe IV pues, para poder levantar el túmulo, fue necesario quitar las cimbras que hasta ese momento sostenían la cubierta. Por todo ello las dos últimas personificaciones de Salomón son las dos que me parecen más interesantes, ya que aluden de manera expresa al oficio de arquitecto que desempeñó el monarca bíblico: Salomón con la maqueta de una iglesia representa al rey judío como constructor del templo de Jerusalén, inspirado en sus dimensiones y medidas por el mismísimo Yahveh; y Salomón sosteniendo el cetro y la calavera coronada alude a Felipe IV como constructor del panteón real y dinástico del Escorial. La presencia de Salomón en la pira filipina, además de aludir a la retirada de los andamios y la consiguiente inauguración de la bóveda catedralicia, permitía deducir dos conclusiones, a cual más satisfactoria y claramente complementarias: la identificación entre Felipe IV y el monarca bíblico, conocido por su proverbial sabiduría y prudencia debió de contentar ampliamente a los representantes del poder real; la identificación entre el mítico templo de Jerusalén y la catedral de México, halagó sin duda todos los vecinos de la ciudad. Sin embargo la idea no es original. Desde el siglo XVI existe una corriente intelectual que pretende reconstruir simbólicamente el desaparecido templo bíblico35, y que tuvo una interesante proyección en La Nueva España36. El salomonismo político es una constante además en las representaciones simbólicas de la Monarquía Hispánica37.

  • 38  Santiago SEBASTIÁN, Arte y Humanismo, Madrid: Cátedra, 1978, p. 106-127; René TAYLOR, Arquitectura (...)

34La referencia al panteón del Monasterio del Escorial no es gratuita, porque el edificio que la alberga, signo de identidad de la rama hispana de la Casa de Austria, fue también en su momento planteado como una recreación simbólica del templo bíblico38. Quizá por esto el doble vínculo entre Salomón y el Rey Planeta, y el de éste con el panteón del Escorial, será desarrollado asimismo en uno de los jeroglíficos del zócalo catedralicio, que muestra al monarca visitando precisamente esta capilla funeraria que cobija los restos de sus antepasados dinásticos, recreando de esta manera una escena privada de meditación ante la inevitable Muerte, que alcanza incluso a los reyes: “Aquí estudiô Philippo sus aciertos; Siendo renglones vivos, Reyes muertos”.

35Similar a este jeroglífico, aunque cambiando de protagonista, es otro que muestra a Octavio Augusto visitando la tumba de Alejandro Magno tras conquistar Egipto. De nuevo un gran príncipe reflexiona sobre la Muerte al hallarse ante los restos de un monarca que le precedió en la conquista del reino que acaba de obtener. Dice la letra:

Que nunca muere aquél, que en los archivos
De la memoria escribe sus aciertos;
Porque si el ocio es muerte de los vivos,
También la fama es vida de los muertos.

36En un tercer jeroglífico podemos ver a la Muerte como empuja al rey difunto hacia el mar de la eternidad, mientras el joven Carlos II, heredero de la corona aunque solo tenga cuatro años de edad, se apresta a abandonar la cuna para ocupar el trono vacío. Finalmente, un cuarto jeroglífico muestra a Felipe IV mediante una triple representación: sobre la tumba, mutado en esqueleto – Nihil –, vivo, sentado en el trono – Magnus –, y ya en el cielo, metaforizado en una corona – Maior –.

  • 39  En mi artículo ya citado anteriormente “La muerte del Príncipe...”, di a conocer la estampa que re (...)
  • 40  Agustín DE MORA, El Sol eclypsado antes de llegar al zenid. Real pyra que encendiô à la apagada lu (...)

37La segunda serie de jeroglíficos novohispanos del seiscientos corresponde como he dicho a las exequias catedralicias de Carlos II, fallecido en 1700. La cédula de la reina anunciando la muerte de su esposo llegó a San Juan de Ulua en marzo de 1701. Las exequias carolinas en la capital del virreinato de La Nueva España tuvieron lugar en la catedral los días 26 y 27 del mes siguiente. Contaron con una pira realmente modesta, pero interesantísima desde el punto de vista iconográfico por la subordinación de los elementos a un tema único, siguiendo los planteamientos teóricos expuestos por el jesuita Ménestrier. Dicho tema, ideado por los comisarios de honras Juan de Escalante y Mendoza y José de Luna, oidores ambos de la Real Audiencia, fue el eclipse solar, y aunque este es un tema habitual en la iconografía monárquica y muy frecuente como motivo en jeroglíficos y catafalcos regios, pocas veces la teoría ideológica que sustenta el concepto del Príncipe Solar ha sido transmutada en imágenes con tanto acierto39. Todo el libro de exequias, escrito por Agustín de Mora, es una alusión continua a la asimilación del monarca fallecido con “el Sol eclipsado”, empezando por el mismo título de la relación fúnebre40. Constó de una pirámide de gradas, sirviendo éstas de soporte a los centenares de luces que iluminaron el túmulo. Este carácter casi exclusivamente lumínico de la arquitectura – era en realidad una gigantesca antorcha – se corresponde con la clave del programa, pues nada mejor que la abundancia de luz para representar al Sol. Del zócalo cuadrangular, adornado con pinturas emblemáticas, arrancaban por lo tanto seis cuerpos superpuestos de tamaño decreciente – dos octogonales, uno hexagonal, uno cuadrado y dos circulares-, cubiertos de luces, florones y tarjas con poemas. Sobre el último cuerpo aparecían los únicos elementos escultóricos: las alegorías de las cuatro partes del mundo, con el rostro descompuesto y llorando, portando sobre sus hombros un cojín en el que descansaban las insignias reales: la corona, el cetro y el estoque. Faltaba pues, en esta singular pira, la habitual urna funeraria.

38Lo más interesante del catafalco mexicano de Carlos II son por supuesto los veinte jeroglíficos del zócalo, grabados por Antonio de Castro para la crónica de exequias. El astro aparece en todos ellos, y también en casi todos se representa al joven monarca. Unos se refieren a las virtudes políticas y religiosas del monarca fallecido, otros a sus devociones, y otros, marcadamente imperialistas, al virreinato de México. Los que a mí me interesan en este momento son los que aluden directamente a la muerte del rey. Por medio del eclipse solar contrapuesto a la efigie del último rey de la Casa de Austria asistimos al momento esencial del sistema monárquico, la sucesión. En la teoría política del estado moderno el fallecimiento del Príncipe no conlleva ninguna ruptura pues la sucesión es automática. La realeza, entendida como dinastía, garantiza la estabilidad política. Por eso en los programas iconográficos de los catafalcos reales del siglo XVII se cantan tanto las virtudes del heredero al trono, como las del rey fallecido, como las de los antepasados regios, pues todos son los eslabones de una misma cadena.

39Cuatro de los jeroglíficos carolinos referidos a la muerte del rey revelan sin embargo un amargo pesimismo, y tanto los lóbregos versos de los epigramas como las sombrías y tétricas pinturas delatan una inseguridad y un temor, ausente en otros óbitos reales. La muerte de Carlos II supone el fin de una dinastía que ha gobernado España durante casi doscientos años, y si bien el monarca tiene asegurada la gloria, el desamparo en el que deja a sus súbditos es patético. El mentor o mentores del programa son conscientes del final de una etapa de la monarquía hispánica. En dos de ellos aparece el cadáver real sobre la fría losa, mientras que una puerta abierta al exterior nos muestra como las sombras eclipsan la luz del astro diurno. En el primero se contrapone al cadáver real la figura del monarca reinando en la gloria. Acompaña al cuerpo yaciente el lema Hic iacet. Al alma, Hic regnat. Al exterior, la zona eclipsada del sol se acompaña del mote, Hic latet, mientras que en la zona iluminada podemos leer, Hic lvcet. El segundo es muy similar al primero: el cadáver del rey y el eclipse solar, ahora sin visión celestial. La composición del tercer jeroglífico aun es más tétrica. Acompañan al rey muerto sombríos personajes enlutados, sobre cuyas cabezas leemos Omnes defecimvs illo. Al exterior el Sol está completamente eclipsado. Junto al astro podemos leer Omnia vivificat: dùm cadít ipsa runt. La letra:

Al llorar de tus rayos la luz bella,
O claro Sol, ò CARLOS Ecclypsado;
Del Reyno el fatal fin lloro con ella:
Porque ya sin tu luz, quedô acabado.
Sinti, que ardor, que llama, que centella
Fomenta nuestra vida? ò que cruel hado
Es, el que en los reflexos, que te quita,
La vida al Reyno, y esplendor marchita!

  • 41  Sobre las implicaciones simbólicas de la muerte de Carlos II, véase V. MÍNGUEZ, La invención de Ca (...)

40Ese “fatal fin del reino”, ese “quedo acabado” y ese “quita la vida al Reino”, van más allá de la ampulosa retórica barroca y revelan a mí entender un estado emocional particular, derivado del fin de la dinastía41. Más sobrecogedora aun es la imagen del monarca en el último jeroglífico, verdadera escena del Ars moriendi: recostado en el lecho recibe los últimos auxilios religiosos por parte de frailes dominicos, mientras que la Muerte, transmutada una vez más en esqueleto arquero y oculto tras la cama, se dispone a atravesar al moribundo con su dardo. En el exterior un grupo de personas contempla el eclipse total, las sombras que se han adueñado del mundo. No solo muere el monarca, sino que una época acaba con él. Ya no es el eclipse solar en realidad, sino el ocaso del astro lo que se representa: Demit nil mihi: sed orbi (“no me quita nada a mí: sino al mundo”), reza el lema del jeroglífico.

  • 42  José RODRÍGUEZ DEL TORO, Llanto de la fama. Reales exequias de la Serenissima Señora Da. Maria Ama (...)
  • 43  M. FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA, El sentimiento del alma y llanto de la monarquía de España en la muerte d (...)
  • 44  Esta serie de jeroglíficos ha sido estudiada por Francisco José GARCÍA PÉREZ en “Las exequias de I (...)

41Tras estos dos conjuntos de jeroglíficos filipinos y carolinos, vendrán otras pinturas emblemáticas novohispanas que fueron igualmente reproducidas en estampas y donde también se pintaron cadáveres regios. Así, un jeroglífico para las exequias de María Amalia de Sajonia en la catedral de México, en 1761, Sepe eadem mandata dedi respiciens oculis pignora chara meis, muestra a Carlos III y sus cinco hijos en pie y arrodillados ante el cadáver coronado de su madre, tumbado en una cama con dosel42. Para las exequias de Isabel de Borbón en Guatemala en 1767,se levantó un gran catafalco arquitectónico octogonal y de orden corintio, decorado con numerosas luces y cuarenta pinturas jeroglíficas, reproducidas en estampas en la correspondiente relación fúnebre, escrita por el fraile Fernández de Córdova43. Tres jeroglíficos nos muestran el cuerpo muerto de la reina en su lecho: Coronis non hisex revixix, Isabel de Borbón muerta en su lecho rodeada de caballeros y damas que pretenden revivirla aproximándole coronas trenzadas; Superest spes nulla salutis, el cadáver coronado de la reina en su lecho, velada por una dama llorosa, mientras su alma vuela hacia los brazos tendidos de una Muerte; y Oculos moriteria fefellit, el cadáver coronado de la reina en su lecho, un caballero y una dama llorando a los lados y la Fama haciendo sonar su clarín en lo alto44.

42Además de los jeroglíficos novohispanos que conocemos gracias a que en su momento fueron reproducidos en estampas, unos pocos originales pintados sobre tela y madera han sobrevivido sorprendentemente al paso de los siglos. Es el caso de las dos series que decoraron los túmulos del convento de El Carmen, construido en madera y pintado al óleo en el siglo XVIII (Museo de Bellas Artes de Toluca, Instituto Mexiquense de Cultura), y la pira de Santa Prisca, pintada al temple sobre tela en una fecha indeterminada que podemos ubicar entre los siglos XVIII y XIX (Museo de Arte Virreinal, Taxco). Ambas estructuras conservadas nos permiten contemplar la presencia insistente de la Muerte, representada a través del esqueleto, en los numerosos jeroglíficos que las adornan, algo que sin duda debió de ser una constante en los centenares de túmulos levantados por toda Iberoamérica durante los siglos virreinales y posteriormente desaparecidos.

  • 45  Santiago SEBASTIÁN, El barroco iberoamericano. Mensaje iconográfico, Madrid: Encuentro, 1990,p. 24 (...)

43El catafalco del convento de El Carmen tuvo carácter colectivo, pues fue usado en las exequias de cada uno de los frailes del convento45. Es de planta cuadrada y cuatro cuerpos, dando lugar a una estructura piramidal, y sus diversos frentes están decorados con jeroglíficos. Son en total trece composiciones, orladas por decorativas cenefas doradas. Cada jeroglífico consta de un lema latino, una imagen policromada pintada sobre fondo negro – que otorga ciertamente un aire fúnebre a la pira – y de un epigrama en castellano – terceto, quintilla, octava, décima o soneto – envuelto cada uno en una orla de rocalla rematada por el escudo de la Orden carmelitana. Pues bien, en el primer cuerpo los cuatro jeroglíficos nos muestran cuatro cadáveres yacentes: un rey, un papa, un cardenal y un obispo, vestidos con toda su pompa y acompañados de figuras secundarias. El monarca, con peluca e indumentaria dieciochesca, exhibe una corona imperial sobre la cabeza y sostiene con una de sus manos sobre el pecho el cetro real.

  • 46  El dibujo del túmulo ha sido publicado en V. MÍNGUEZ, Inmaculada RODRÍGUEZ MOYA, Pablo GONZÁLEZ TO (...)

44Finalmente, un precioso dibujo policromado conservado en el Archivo Histórico Nacional nos muestra la última pira de Carlos II de que hemos tenido constancia hasta la fecha en América, alzada por el Tribunal de la Inquisición en Cartagena de Indias. Se trata de una estructura piramidal decorada con jeroglíficos y luces, que sostiene un baldaquino rematado por una muerte coronada y cubierta de capa que lleva en las manos un cetro y un reloj de arena. Bajo el templete descubrimos la tumba, las insignias reales, el estandarte del Santo Oficio y un jeroglífico apaisado en el que una muerte armada de guadaña contempla el cadáver regio46.

Resurrección de los muertos

45Pero el cuerpo muerto del rey no solo se materializa en los jeroglíficos fúnebres que adornaban los catafalcos. En una ocasión por lo menos podemos ver su propia tumba de mármol pintada en un ciclo pictórico realizado en la Corte para decorar un espacio eclesiástico virreinal de gran relevancia: la Catedral de Lima.

  • 47  Francisco STASTNY, “Vicente Carducho y la escuela madrileña en América”, en José Agustín PUENTE CA (...)
  • 48  F. STASTNY, op. cit., p. 1296-97.

46Son varias las pinturas del artista italo-hispano Vicente Carducho (1578-1638), figura clave del naturalismo barroco de la escuela madrileña, que llegaron a la capital del virreinato del Perú, destacando entre todas la serie de cuatro grandes lienzos representando el Juicio Final que se encuentra en la Sacristía de la catedral de Lima47. Su iconografía representa las cuatro fases de las Postrimerías: La resurrección de la carne, El juicio, Los condenados al fuego eterno y Los elegidos. La pintura que a mí me interesa ahora es la primera de todas, La resurrección de la carne, en la que contemplamos bajo un rompimiento de gloria del que emerge una lluvia de estrellas y en un ambiente de iluminación nocturna, tres ángeles trompeteros que despiertan de su letargo a una legión de cadáveres que – representados como hombres y mujeres desnudos o cubiertos con sudarios, esqueletos o cuerpos descompuestos – se aprestan a abandonar sus tumbas o a emerger de la tierra. Algunas de las figuras, como ya se ha destacado, muestran su inspiración en el Juicio Universal que Miguel Ángel pintó en la Capilla Sixtina así como también en diversas composiciones de Martín de Vos48.

47Tras las grandes composiciones quinientistas de Miguel Ángel y Signorelli, la representación del juicio universal es ya un anacronismo en el siglo XVII, y apenas encontraremos ejemplos en la escuela hispanoamericana. Pero La resurrección de la carne de Carducho en la Sacristía de la Catedral de Lima, encargada por el cabildo metropolitano hacia 1625-30, no se limita a repetir las fórmulas iconográficas tradicionales, y presenta una curiosa novedad: a la derecha del lienzo, una tumba, la mayor de todas, permanece sin abrir, aunque una pirámide situada a su lado remite a la inmortalidad de la persona cuyo cuerpo permanece en la sepultura. Podemos identificar a este misterioso personaje fallecido por el busto escultórico frontal que decora su frente lateral: un hombre ataviado con armadura y rasgos habsbúrgicos que podemos intuir sin dificultad que representa al monarca hispano reinante. El parecido y la datación de las pinturas apuntan a que se trata de Felipe IV que, aunque vivo cuando Carducho ejecuta las pinturas, aparece en el lienzo junto al resto de la Humanidad en la hora en que los muertos resucitarán de las tumbas. Al fin y al cabo, de la misma forma en que el rey no ha fallecido, el Juicio Final todavía no se ha producido en 1630, tan solo se anuncia para un futuro indeterminado. No obstante, la sepultura cerrada de Felipe IV, su acostumbrado rostro inalterado, su disposición lateral en el lienzo, y su mirada frontal y no elevada a diferencia del resto de los humanos que pueblan el cementerio, le confieren un privilegiado papel de espectador en la escatológica composición. De esta manera, el Rey Planeta se materializa a través de esta pintura, no solo en la catedral de la capital del virreinato del Perú, sino en la hora final de la Humanidad, ocupando un lugar preferente en la resurrección de la carne y posterior Juicio Divino. Aunque este ciclo pictórico fue pintado destinado a Lima, no hay elementos ni referencias americanas en el lienzo, ni raciales ni paisajistas. Pero la sorprendente presencia del rey distante en el lóbrego valle de Josafat profetizado por Joel (Jl, 4,2), sí implica de alguna forma que el pintor es consciente del destino de su obra y de la permanente materialización de los monarcas en América a través del arte. Y de esta manera el cuerpo del rey Felipe el Grande, aunque sepultado, sigue desempeñando un papel clave en el gobierno del imperio americano presidiendo la hora decisiva de sus súbditos de ultramar.

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Notes

1  Andrés ÚBEDA DE LOS COBOS, in: Andrés ÚBEDA DE LOS COBOS (dir.), El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2005, p. 207-209. SCHLEIER, Erich, Disegni di Giovanni Lanfranco, Florencia: Leo S. Olschki Editore, 1983.

2  Javier ARCE, Funus Imperatorum. Los funerales de los emperadores romanos, Madrid: Alianza, 1988.

3  George KUBLER, La obra del Escorial, Madrid: Alianza, 1983, p. 34.

4  Henry KAMEN, El enigma del Escorial. El sueño de un rey, Madrid: Espasa Calpe, 2009, p. 87-95.

5  José Manuel MATILLA, “El grabado y la Casa de Austria: la imagen del rey, la difusión de la idea dinástica y la memoria de los hechos imperiales”, in: Javier PORTÚS (dir.), El linaje del Emperador, Madrid: Sociedad Estatal para la conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, p. 94-96.

6  G. KUBLER, op. cit., p. 155.

7  Fernando CHECA, “Alegorías elocuentes: la imagen del poder en la España del Barroco”, in: VV.AA., Figuras e imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, Madrid: Fundación Argentaria, Visor, 1999, p. 57. Inmaculada RODRÍGUEZ, “El retrato mortuorio: imágenes regias en el tránsito a la gloria”, Actas del XVIII Congreso Nacional de Historia del Arte: Mirando a Clío. El arte español, espejo de su historia, Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 2012, p. 622-641.

8  Véase al respecto Manuel SÁNCHEZ CAMARGO, La muerte en la pintura española, Madrid: Editora Nacional, 1954; Enrique VALDIVIESO GONZÁLEZ, Vanidades y desengaños en la pintura española del Siglo de Oro, España: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002; y Luis VIVES-FERRÁNDIZ, Vanitas. Retórica visual de la mirada, Madrid: Encuentro, 2011.

9  Gottfried BIEDERMANN, “Retrato póstumo del Emperador Maximiliano I”, in: Fernando CHECA (dir.), Reyes y mecenas, Toledo: Electa, 1992, p. 459-460.

10  I. RODRÍGUEZ, art. cit.; Fernando MARÍAS, “Juan Pantoja de la Cruz: el arte cortesano de la imagen y las devociones femeninas”, in: VV.AA., La mujer en el arte español, Madrid: Editorial Alpuerto, 1997, p. 107.

11  Los Austrias. Grabados de la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional y Julio Ollero editor, 1993, p. 307.

12  Juan Miguel SERRERA, “Alonso Sánchez Coello y la mecánica del retrato de corte”, in: Juan Miguel SERRERA (dir.), Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II, Madrid: Museo del Prado, 1990, p. 52.

13  I. RODRÍGUEZ, art. cit.

14  Ana GARCÍA SANZ y Leticia SÁNCHEZ HERNÁNDEZ, “Iconografía de monjas, santas y beatas en los monasterios reales españoles”, in: VV.AA., La mujer en el arte español, p. 139-140.

15  Marqués de LOZOYA, “El cuadro de las exequias de María Luisa de Orleans, por Sebastián Muñoz”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 53, 1949, p. 201-204.

16  Su origen es la edición previa de 1673 realizada por Daniel de la Vigne e ilustrada por el grabador Romeyn de Hooghe. Véase Juan M. MONTERROSO MONTERO, “El espejo de la muerte y el arte del buen morir. Análisis iconográfico a partir de la edición comentada por Carlos Bundeto en 1700”, Liño, 15, 2009, p. 57-71.

17  Gonzalo OBREGÓN, “Representación de la muerte en el arte colonial”, Artes de México, 145, XVIII, 37.

18  Teresa GISBERT, El paraíso de los pájaros parlantes. La imagen del otro en la cultura andina, Bolivia: Plural, 1999, p. 211-212.

19  Víctor MÍNGUEZ, “Sombras e imágenes de la muerte. Arte y emblemática fúnebre en la América virreinal”, in: Beatriz ROBLEDO y Gonzalo J. TRANCHO (coords.), Jornadas sobre antropología de la muerte. Identidad, creencias y ritual,Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2012, p. 189-218. MÍNGUEZ, Víctor, “La muerte arquera cruza el Atlántico”, Semata, 24, 2011, p. 75-96.

20  María Jesús MEJÍAS ÁLVAREZ, Fiesta y muerte regia. Las estampas de túmulos reales del AGI,Sevilla: Escuela de Estudios Hispanoamericanos, CSIC, 2002, p. 27 y 28.

21  Adita ALLO MANERO, “Origen, desarrollo y significado de las decoraciones fúnebres. La aportación española”, Lecturas de Historia del Arte, 1, 1989, p. 89-104.

22  A. ALLO MANERO, “Exequias del Emperador Carlos V en la Monarquía Hispana”, in: María José REDONDO CANTERA y Miguel Ángel ZALAMA (eds.), Carlos V y las Artes. Promoción artística y familia imperial, Valladolid: Junta de Castilla y León y Universidad, 2000, p. 262.

23  Francisco Cervantes de Salazar había publicado anteriormente sus Comentaria in Ludovici Vives Exercitationes Linguae Latinae, México, 1554. Sobre los primeros impresos mexicanos relacionados con temas artísticos véase Guillermo TOVAR DE TERESA, Bibliografía novohispana de Arte, México: Fondo de Cultura Económica, 1988.

24  M. J. MEJÍAS ÁLVAREZ, op. cit., p. 23, citando a V. LLEÓ CAÑAL, Nueva Roma: Mitología y Humanismo en el Renacimiento sevillano, Sevilla: CEEH, 1979, p. 133.

25  Precisamente en la portada de la crónica de las exequias aparece un águila que lleva en el pecho el blasón del virrey.

26  A. ALLÓ, “Exequias del emperador Carlos V…”, p. 280.

27  La bibliografía sobre el túmulo imperial de México es numerosa, aunque en gran medida ha sido producida por un mismo autor, Santiago SEBASTIÁN. Véanse sus diversas aproximaciones a este catafalco en los siguientes trabajos: El programa simbólico del túmulo de Carlos V en Méjico, México: Instituto de Investigaciones Estéticas, 1977; Arte iberoamericano desde la colonización a la independencia, Madrid: Espasa Calpe, 1985, p. 238-241; Iconografía e iconología del arte novohispano, Italia: Azabache, 1992, p. 139-142. Además de las aportaciones de Santiago Sebastián, son interesantes también los dos estudios de Francisco DE LA MAZA: Las piras funerarias en la historia y en el arte de México, México: Instituto de Investigaciones Estéticas, 1946, p. 29-40, y La mitología clásica en el arte colonial de México, México: Instituto de Investigaciones Estéticas, 1968, p. 23-30. Son también importantes las aportaciones de José Miguel MORALES FOLGUERA, Cultura simbólica y arte efímero en Nueva España, España: Junta de Andalucía, 1991, p. 191-198, y Victoria SOTO CABA, Catafalcos reales del Barroco Español. Un estudio de arquitectura efímera, Madrid: UNED, 1991,p. 94-101. Finalmente también yo me he ocupado del túmulo imperial en Los reyes distantes. Imágenes del poder en el México virreinal, Castellón: Universitat Jaume I, 1995, y en “Túmulo de Carlos V en la ciudad de México”, ficha 49 del catálogo Los siglos de Oro en los Virreinatos de América. 1550-1700, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999.

28  F. DE LA MAZA, Las piras funerarias..., p. 24.

29  La evolución de las piras peruanas ha sido estudiada por Rafael RAMOS SOSA, Arte festivo en Lima virreinal (siglos XVI-XVII), España: Junta de Andalucía, 1992, y Ricardo ESTABRIDIS CÁRDENAS, “Los grabados de túmulos efímeros en Lima colonial”, Letras, 95 y 96, 1998, p. 33-66. El primero, como indica el título, solo abarca los siglos XVI y XVII. El segundo analiza solo los túmulos reproducidos en estampas, pertenecientes por lo tanto a los siglos XVII, XVIII y principios del XIX.

30  Las conocemos gracias a una relación manuscrita en 6 folios, custodiada en el Archivo General de Indias, publicada por José TORRE REVELLO, “La crónica de las exequias de Carlos V en la Ciudad de los Reyes, año 1559”, Boletín del Instituto de Investigaciones Históricas, XIV, 1932, p. 60-78. Citado por R. RAMOS SOSA, op. cit., p. 188.

31  R. RAMOS SOSA, op. cit., p. 135.

32  R. RAMOS SOSA, op. cit. Sobre la estampa peruana véase Ricardo ESTABRIDIS CÁRDENAS, El grabado en Lima virreinal. Documento histórico y artístico (siglos XVI al XIX), Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2002.

33  Me acerqué por primera vez a estas dos series de jeroglíficos fúnebres al preparar una conferencia que impartí en 1988 en la sede sevillana de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, y que fue publicada posteriormente: V. MÍNGUEZ, “La muerte del príncipe. Reales exequias de los últimos Austrias en Méjico”, Cuadernos de Arte Colonial, 6, 1990, p. 5-32.

34  IsidroSARIÑANA, Llanto de occidente en el ocaso del más claro sol de las Españas. Fvnebres demostraciones, qve hizo, pyra real, qve erigio En las Exeqvias del Rey N. Señor D. Felipe IIII. El Grande […], En México, por la Viuda de Bernardo Calderón, 1666.

35  Juan Antonio RAMÍREZ, (coord.), Dios arquitecto. Juan Bautista Villalpando y el templo de Salomón, Madrid: Siruela, 1991.

36  Martha FERNÁNDEZ, La imagen del Templo de Jerusalén en la Nueva España, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2003.

37  Véase al respecto V. MÍNGUEZ, “El rey de España se sienta en el trono de Salomón. Paralelismos simbólicos entre la Casa de David y la Casa de Austria”, in: V. MÍNGUEZ (ed.), Visiones de la monarquía hispánica, Castellón: Universitat Jaume I, 2007, p. 19-55.

38  Santiago SEBASTIÁN, Arte y Humanismo, Madrid: Cátedra, 1978, p. 106-127; René TAYLOR, Arquitectura y magia: consideraciones sobre la idea de El Escorial, Madrid: Siruela, 1992.

39  En mi artículo ya citado anteriormente “La muerte del Príncipe...”, di a conocer la estampa que reproduce el catafalco, y que Francisco de la Maza no pudo localizar, por lo que en su estudio sobre las piras mexicanas afirmó que el catafalco nunca fue grabado. El catafalco solar de Carlos II también ha recibido la atención de José Miguel MORALES FOLGUERA, véase su trabajo, “Iconografía solar del túmulo de Carlos II en la Catedral de México”, Boletín de Bellas Artes, 18, 1992, p. 235-240. El texto que aquí reproduzco en un resumen del que aparece como capítulo en mi libro Los reyes solares. Iconografía astral de la Monarquía Hispánica, Castellón: Universitat Jaume I, 2001.

40  Agustín DE MORA, El Sol eclypsado antes de llegar al zenid. Real pyra que encendiô à la apagada luz del Rey N. S. D. Carlos II […], México: Carrascoso, 1701.

41  Sobre las implicaciones simbólicas de la muerte de Carlos II, véase V. MÍNGUEZ, La invención de Carlos II. Apoteosis simbólica de la Casa de Austria, Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2013.

42  José RODRÍGUEZ DEL TORO, Llanto de la fama. Reales exequias de la Serenissima Señora Da. Maria Amalia de Saxonia, reyna de las Españas, celebradas en la Santa Iglesia Cathedral de la Imperial Corte Mexicana, los dias 17 y 18 de Julio de 1761 […], en la imprenta nueva Antuerpiana de Cristobal y Felipe de Zuñiga y Ontiveros, 1761.

43  M. FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA, El sentimiento del alma y llanto de la monarquía de España en la muerte de su Reyna tres vezes la señora doña Isabel de Farnesio. Parentación lúgubre, magnífica que la ciudad de Santiago de Guatemala se hizo… quien lo dedica…, Guatemala, 1767.

44  Esta serie de jeroglíficos ha sido estudiada por Francisco José GARCÍA PÉREZ en “Las exequias de Isabel de Farnesio en Guatemala, 1767-68”, Imago. Revista de Emblemática y Cultura Visual, 2, 2010, p. 61-77.

45  Santiago SEBASTIÁN, El barroco iberoamericano. Mensaje iconográfico, Madrid: Encuentro, 1990,p. 246-247.

46  El dibujo del túmulo ha sido publicado en V. MÍNGUEZ, Inmaculada RODRÍGUEZ MOYA, Pablo GONZÁLEZ TORNEL, y Juan CHIVA, La fiesta barroca. Los virreinatos americanos (1560-1808), Castellón: Universitat Jaume I-Universidad de las Palmas de Gran Canaria, 2012, p. 368.

47  Francisco STASTNY, “Vicente Carducho y la escuela madrileña en América”, en José Agustín PUENTE CANDAMO, Oswaldo HOLGUÍN CALLO, César GUTIÉRREZ MUÑOZ (eds.), Sobre el Perú: Homenaje a José Agustín de la Puente Candamo, Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002, p. 1295-1309.

48  F. STASTNY, op. cit., p. 1296-97.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Víctor Mínguez, « Tumbas vacías y cadáveres pintados, el cuerpo muerto del rey en los jeroglíficos novohispanos, siglos XVII y XVIII », e-Spania [En ligne], 17 | février 2014, mis en ligne le 01 février 2014, consulté le 29 mars 2017. URL : http://e-spania.revues.org/23282 ; DOI : 10.4000/e-spania.23282

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Auteur

Víctor Mínguez

Universitat Jaume I

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