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La mort des grands : arts, textes et rites (XIe-XVIIIe siècle)

Funérailles princières sur le Parnasse : une campagne d’imprimés à la mort de Lope de Vega

Mercedes Blanco

Résumés

Le livre d’hommage posthume à Lope de Vega intitulé Fama póstuma, publié par Juan Pérez de Montalbán en 1636, est à considérer comme l’élément le plus visible d’un ensemble d’imprimés parus dans les mois qui suivirent la disparition du poète. À la manière des « livres d’obsèques », en Espagne réservés aux personnes royales, cet ensemble se caractérise par la réunion de modes d’énonciation qui oeuvrent à la constitution d’une renommée posthume, ces modes étant ceux de la « vie et mort », du compte-rendu d’une cérémonie, des pompes de l’éloquence et enfin des fleurs poétiques. Cet ensemble fait songer à une sorte de sacre de l’écrivain, et par là il a contribué à forger la légende romantique et post-romantique d’un Lope grand poète populaire de l’Espagne De fait, la mauvaise volonté du pouvoir royal, qui se manifesta de manière tranchante, bien que discrète, fit obstacle à ce qu’une institution règlât le deuil et couvrît de son autorité le sacre et l’apothéose. C’est pourquoi la Fama póstuma se termine par une pièce en trois actes qui se déroule au Parnasse, dont le roi, Apollon, contrairement à Philippe IV, accepte de présider les obsèques princières que mérite le poète défunt.

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Texte intégral

  • 1 Fama posthuma a la vida y muerte del Doctor Frey Lope Felix de Vega Carpio y elogios panegyricos a (...)
  • 2 Sur les auteurs présents et absents dans le recueil, voir FP, p. XXXIII-XLIV.
  • 3 Dans son approbation datée du 17 août 1634, Quevedo écrivait : « El estilo es, no sólo decente, sin (...)
  • 4 Sur cette querelle, voir Agustín GonzÁlez de AmezÚa, « Las polémicas literarias sobre el Para todos (...)

1La Fama póstuma (1636), livre d’hommage funèbre à Lope de Vega compilé par Juan Pérez de Montalbán, jouit auprès des spécialistes de la littérature du Siècle d’Or d’une notoriété exceptionnelle pour ce qu’il est convenu d’appeler un ouvrage de circonstances1. Le volume in-octavo inclut les textes de pas moins de 153 auteurs, dont la liste figure après la page de titre et avant tous les préliminaires officiels et auctoriaux. Cette position souligne l’importance que revêtait aux yeux de l’éditeur cette foule de noms, certains restés célèbres, mais quelques-uns si obscurs qu’il est impossible de leur adjoindre d’autres éléments d’identification2. La catégorie qui regroupe ces auteurs pourrait être celle, renaissante, des « varones ilustres en letras » ou, celles, plus modernes, des « nobles ingenios », ou « esclarecidos ingenios », comme l’écrit Montalbán. On remarque l’absence de quelques dramaturges bien en cour, beaucoup plus jeunes que le défunt, notamment du plus connu, Pedro Calderón de la Barca. Parmi les écrivains, le plus grand nom qui manque à l’appel est celui de Francisco de Quevedo, qui aimait pourtant Lope et l’avait manifesté publiquement dans l’approbation du recueil des Rimas de Tomé de Burguillos de 16343. L’absence de Quevedo s’explique aisément par la satire féroce qu’il avait écrite trois ans plus tôt contre Juan Pérez de Montalbán, et à laquelle certains amis de celui-ci venaient de répliquer par le libelle venimeux intitulé Tribunal de la justa venganza4. C’est sur le fond de ces guerres de plumes impitoyables que la Fama póstuma aspire à donner l’impression d’un hommage unanime à celui qu’elle veut introniser comme le plus grand poète d’Espagne.

  • 5 Je ne compte pas deux autres textes en prose, parce qu’ils sont très brefs, et parce qu’ils semblen (...)
  • 6 Seul texte de l’ensemble à ne pas porter de nom d’auteur, cette comedia est l’œuvre de l’avocat et (...)

2La Fama póstuma contient 184 textes, 188 si l’on compte quatre textes liminaires qui nous mettent déjà dans le vif du sujet : l’approbation de José de Valdivielso et celle de fray Ignacio de Vitoria, la dédicace au duc de Sessa et l’adresse au lecteur signées par Juan Pérez de Montalbán. À feuilleter l’ouvrage, on a l’impression d’avoir en main un recueil de poésies. Pourtant, tels de lourds blocs surgissant au milieu des vers, on rencontre dans le corps du volume quatre écrits assez longs en prose: un fragment d’épître en latin de Juan Miguel Bodin, secrétaire du cardinal Agostino Spinola, et trois panégyriques en espagnol de Pérez de Montalbán, de Felipe Godínez et de José Pellicer y Tovar5. Le volume se clôt sur une comedia en vers, Honras a Lope de Vega en el Parnaso. Comedia famosa : cas singulier de pièce allégorique en trois actes, où les personnages principaux sont un galant, qui a pour nom Aplauso, et deux dames nommées Comedia et Tragedia6.

  • 7 Les pages dédiées à ce discours dans l’introduction d’Enrico di Pastena portent le sous-titre « La (...)

3En dépit du grand nombre de textes que rassemble l’ouvrage, sa réception auprès des spécialistes de Lope –hormis l’excellente et copieuse introduction d’Enrico di Pastena à son édition de 2001– s’est limitée au discours en prose de Juan Pérez de Montalbán qui suit les préliminaires, intitulé « Fama posthuma a la vida y muerte del Doctor Frey Lope de Vega Carpio », qui n’occupe pourtant que 16 feuillets sur 212. La raison en est qu’on a voulu y voir une biographie du grand Lope de Vega, la première, et la seule rédigée par un témoin direct7.

  • 8 C’est pour cela qu’il est à notre avis peu pertinent d’énumérer les erreurs et les omissions de ce (...)

4Et pourtant, lire ce texte comme une biographie, c’est se condamner à n’y voir que ce qui lui manque pour être digne de ce nom : la volonté de rapporter les événements de quelque conséquence et les actions déterminantes d’une vie, et de donner sens au plus grand nombre, sans omission délibérée et avec autant de précision et d’exactitude que les sources le permettent. Rien ne traduit cette volonté dans la« Fama póstuma », qui glane quelques souvenirs, les sélectionne et les déforme autant qu’il le faut pour tracer non pas la biographie d’un homme, mais l’humble chronique d’un héros8. On y reconnaît ce dramaturge non dépourvu d’habileté qu’était Montalbán à l’allégresse d’une action rapide et dont on suit sans effort le déroulement. On y admire un auteur de nouvelles à succès qui sait croquer des petits tableaux sur le vif, comme celui de l’agonie, lorsque le bruit des dévotions, des sanglots et des acclamations couvre les râles du mourant.

5Sans qu’ils semblent toujours s’en rendre compte, c’est pour ces vertus rhétorico-poétiques, et non pour sa valeur documentaire, que biographes et critiques ont volontiers fait main basse sur la « Fama póstuma a la vida y muerte de Frey Lope de Vega Carpio », y trouvant des anecdotes, des images, un semblant de concret et de vécu. Ce texte ne nous apprend qu’assez peu sur la vie de Lope de Vega, même si les quelques faits qu’il consigne ont été l’utile point de départ d’enquêtes plus fouillées et plus critiques. Il indique en revanche ce qu’il convenait alors de faire de bribes choisies et arrangées de cette vie pour composer un socle à sa statue, où pût venir s’appuyer l’ensemble de l’hommage. C’est à ce titre qu’il possède une vraie valeur historique.

6Nous entendons dans les pages qui suivent synthétiser et rectifier légèrement les approches existantes de la Fama póstuma en la considérant comme la partie la plus visible de l’ensemble des opérations éditoriales qui ont fait de la mort de Lope de Vega un événement mémorable. Incluant les opuscules imprimés qui ont précédé la sortie de la compilation de Montalbán, cet ensemble constitue un acte de publication ou de proclamation dont la nature demande à être élucidée, par-delà l’évidence d’un hommage qui entend servir la renommée d’un mort et la confier à la postérité.

  • 9 Ernest Lafond, Étude sur la vie et les œuvres de Lope de Vega, Paris : Librairie E. Nouvelle, 1857, (...)

7Car cet hommage a un caractère singulier et peut-être exceptionnel. Ernest Lafond, dans sa monographie sur Lope de Vega de 1857, comparait les obsèques du poète aux funérailles de Michel Ange célébrées à Florence en 1564, qui impressionnèrent l’Europe entière et dont on se souvenait encore des siècles plus tard comme du prototype resté inégalé de sanctification-glorification d’un artiste et de l’art lui-même9. De telles funérailles, lorsqu’on les célèbre pour quelqu’un qui n’est pas né prince, reviennent à l’élire comme prince post mortem, à lui attribuer la condition d’immortel, une dignité impérissable de nature spirituelle, en versant la pérennité de l’œuvre qu’il laisse au bénéfice de sa « patrie ». Celle-ci se choisit pour patron le défunt sanctifié, ou plutôt divinisé à la manière des héros antiques, quand, comme pour Michel Ange ou pour Lope, il ne s’agit pas de sainteté au sens chrétien. Elle se fait la gardienne de son œuvre et de sa mémoire, élevées au rang de patrimoine inaliénable. C’est pourquoi il nous paraît justifié d’insérer une réflexion sur la Fama póstuma dans un dossier consacré à la mort des Grands. Le dispositif cérémoniel et éditorial par lequel une dignité surhumaine est accordée à un défunt emprunte forcément à des modèles antérieurs et d’une légitimité plus assise : celui de la canonisation du saint, et surtout celui des obsèques royales, dont la solennité est un rappel du sacre royal ou impérial. Comme en Espagne le sacre n’existe pas, les obsèques solennelles ont un rôle d’autant plus important pour donner l’aura du sacré à la dignité du prince. La comparaison que nous mènerons entre la Fama póstuma et le livre d’obsèques de la reine Isabelle de Bourbon, fille d’Henri IV et épouse de Philippe IV (Madrid, 1644) a pour but de tester, sur un exemple proche dans le temps, l’hypothèse de la parenté des funérailles de Lope et de ce modèle royal.

  • 10 Aurora Egido, « La Fénix y el fénix. En el nombre de Lope », in : Maria Grazia Profeti (éd.), « Otr (...)
  • 11 Ramón de Mesonero Romanos, El antiguo Madrid, Madrid : F. M. Mellado, 1861, p. 149-150 : « El cemen (...)

8Il faudra reconnaître que dans les faits, en absence d’une institution qui encadrât et sanctionnât l’intronisation posthume de Lope comme prince des poètes, Fénix de los ingenios, Fénix de España, ou, comme l’écrit justement Aurora Egido, Fénix por antonomasia10, celle-ci demeura initiative privée et ne put se doter d’autorité et de légitimité qu’en invoquant, moyennant le témoignage d’une élite, l’opinion du plus grand nombre. Et, en effet, cette élite en appelle au témoignage du peuple de Madrid et à l’Espagne toute entière, à cet Aplauso qui retentit dans tous les théâtres de la Péninsule, à cet usage passé en proverbe qui fait de « ser de Lope » synonyme de « ser bueno ». C’est pourquoi ces obsèques et les imprimés qui en gardent la trace préparent le terrain aux historiens des XIXe et XXe siècles qui feront de Lope le grand poète populaire de l’Espagne. Nous verrons qu’elles le font cependant à leur corps défendant, car ceux qui les orchestrèrent auraient sûrement préféré qu’il fût le grand poète de l’Europe et du monde, et que l’on pût verser sa renommée à la gloire non pas du peuple de Madrid ou du peuple espagnol, mais d’abord et surtout de la monarchie, ou de la ville de Madrid en tant que personnalité juridique ; et que tout cela fût à tout jamais manifesté par un tombeau artistique et somptueux comme celui de Michel Ange à l’église de la Santa Croce, ou par quelque chose du même genre. Or, non seulement ce sépulcre ne fut jamais bâti, mais, de manière « sacrilège », on traita les restes de Lope à la fin du XVIIIe siècle avec la même indifférence que ceux des défunts anonymes enterrés comme lui dans la crypte de l’église de San Sebastián, dont les cadavres mêlés furent transportés « du temps des Français », comprenons, de l’occupation napoléonienne, dans des cimetières extra-muros11.

Une vie pour la mort

9La « vie » de Lope de Vega que l’on ira puiser dans la chronique de Montalbán commence ainsi :

  • 12 FP, p. 17.

Félix de Vega Carpio, y Francisca Fernández, él hidalgo de ejecutoria y ella noble de nacimiento, y vecinos ambos de la ilustre villa de Madrid, fueron los felicísimos padres del doctor frey Lope Félix de Vega, portento del orbe, gloria de la nación, lustre de la patria, oráculo de la lengua […]12.

  • 13 Voir Warren T. Mc Cready, « Lope de Vega’s Birth Date and Horoscope », Hispanic Review, 28 (4), 196 (...)

10Ancré dans cette nomination solennelle des parents, dont on sent bien que la noblesse n’est affirmée avec tant d’emphase que par égard à leur condition de géniteurs du prodige, se dévide le fil d’une narration qui va de la naissance, le 25 novembre 1562 (avec erreur possible d’une semaine13) à la mort, survenue le lundi 27 août 1635. Cette « vie » s’achève par le concert bruyant de l’amitié chrétienne qui soutient le mourant :

  • 14 FP, p. 27.

En efecto, oyendo psalmos divinos, letanías sagradas, oraciones devotas, avisos católicos, actos de esperanza, profesiones de fe, consuelos suaves, cristianas aclamaciones y llantos amorosos, los ojos en el cielo, la boca en un crucifijo y el alma en dios, espiró la suya al eco del dulcísimo nombre de Jesús y de María, que a un mismo tiempo repitieron todos14.

11Mais on n’est alors qu’à mi-parcours d’un texte dont la seconde moitié se compose d’un récit des funérailles et d’un portrait panégyrique qui emprunte certains de ses thèmes à l’hagiographie.

  • 15 FP, p. 30.

12Dans cette chronique figurent toutefois quelques passages qui, par leur précision méticuleuse, font l’effet de morceaux rapportés. Ainsi remarque-t-on le décompte des sommes d’argent touchées par Lope au cours de sa longue carrière d’écrivain, inséré dans la semblanza ou portrait panégyrique des dernières pages15. Dans le récit de vie proprement dit, le morceau qui se détache par la précision des informations intervient à peu près en son milieu. C’est le compte-rendu du testament rédigé en février 1627, qui détaille les legs de Lope de Vega à ses amis :

  • 16 FP, p. 22-23.

[…] al señor duque de Sessa un retrato suyo de grande estimación y todos los papeles que se le hallasen, al secretario Juan de Piña, por su confidente más antiguo, cincuenta cuerpos de libros de su estudio, que escogiese a su voluntad ; a Alonso Pérez de Montalbán, por amigo verdadero del alma, un cuadro de Nuestra Señora y San Josef, que llevaba al niño Jesús de su mano […] al doctor Francisco de Quintana, por virtuoso, por docto y por muy apasionado suyo, un lienzo de la fortuna que navegaba el mar […]16.

La liste des cadeaux posthumes laisse le meilleur pour la fin :

  • 17 FP, p. 23-24.

[…] a mí por su alumno y su servidor, un cuadro en que estaba retratado cuando era mozo, sentado sobre una silla, y escribiendo sobre una mesa que cercaban perros, monstros, trasgos, monos y otros animales, que los unos le hacían gestos y otros le ladraban, y él escribía sin hacer caso dellos17.

  • 18 Marcelino MENÉNDEZ Pelayo, « Adiciones a la biografía de Lope de Vega Carpio compuesta por D. Cayet (...)
  • 19 Américo Castro et Hugo A. Rennert, Vida de Lope de Vega, con adiciones de Fernando Lázaro, Madrid : (...)
  • 20 Ibid., p. 396.

13Or l’original de ce testament, trouvé par La Barrera18 et republié par Rennert et Castro19, permet de vérifier la relative fidélité de ce compte-rendu, car les légataires nommés et la nature des legs sont les mêmes. En revanche, Montalbán ajoute les savoureux détails iconographiques sur les tableaux assignés à plusieurs des amis de Lope, et notamment sur cet intrigant portrait allégorique qui devait lui revenir. À ce sujet, le testament disait seulement : « Al doctor Juan Pérez de Montalvan, que yo he amado y tenido en lugar de hijo, dexo un retrato mío que está en mi estudio, señal de mi amor y de mis pocos bienes, pues con diferentes prendas había yo de acudir a tan grandes obligaciones »20. La description du tableau est donc du fait du légataire devenu entre temps chroniqueur ; un Juan Pérez de Montalbán, qui n’avait pas le document, vieux de huit ans, sous les yeux, mais qui semble l’avoir gardé et embelli dans sa mémoire.

14À vrai dire, l’importance donnée à ce testament au sein d’une vie écrite si brève, miroir d’une vie vécue si longue et si pleine, la montre se précipitant à grande allure vers sa fin comme on le lit dans un des beaux sonnets du grand rival de Lope, Góngora :

Menos solicitó veloz saeta,
destinada señal, que mordió aguda,
agonal carro, por la arena muda,
no coronó con más silencio meta,

que presurosa corre, que secreta,
a su fin nuestra edad
[…].

  • 21 Juan Manuel Rozas, « Lope de Vega y Felipe IV en el ciclo de senectute », Estudios sobre Lope de Ve (...)
  • 22 Dans les deux testaments, l’essentiel de la fortune est légué au seul enfant légitime survivant, do (...)
  • 23 En fait, il se peut que Montalbán confonde, volontairement ou non, le legs d’un portrait à lui-même (...)
  • 24 « A Alonso Perez, a quien yo he devido y quiero tanto, dexo un cuadro de una Beronica, retrato de X (...)
  • 25 Un si gros mensonge, même par omission, est quelque chose qu’un érudit du XIXe aussi scrupuleux que (...)
  • 26 Voici le récit des derniers jours par La Barrera, op. cit. : « El viernes 24 de agosto, fiesta de S (...)

15Observons que ce fameux testament de 1627, –que Lope fit peut-être pour laisser voir l’état médiocre de sa fortune à son protecteur le Duc de Sessa plutôt que parce qu’il se croyait proche de sa dernière heure–21, fut révoqué expressément par un second testament dicté le 26 Août 1635, dont les dispositions sont différentes et qui ne contient aucun des legs amicaux dont le souvenir est si cher au chroniqueur22. Juan Pérez de Montalbán était certainement au fait de cette dernière volonté, désormais irrévocable, du défunt. Il devait donc savoir que le portrait du poète harcelé par les monstres de l’envie et de la médisance, qu’il décrivait avec tant de gourmandise, n’entrerait jamais en sa possession23, à lui que le mort nommait son fils bien-aimé lors du précédent testament. Comme il devait savoir que son père Alonso Pérez de Montalbán ne serait jamais l’heureux propriétaire du tableau « de Notre Dame et de Saint Joseph tenant l’Enfant par la main » que Lope lui aurait destiné, bien qu’à la vérité dans les termes du testament authentique c’était une Sainte-Face qui devait lui échoir24. Car les relations d’amitié et d’affaires du couple père-fils que forment Alonso et Juan avec le poète ne laissent aucune trace dans le second testament, et c’est sans doute pourquoi le compilateur de la Fama póstuma passe sous silence le fait que Lope ait dicté ses dernières volontés sur son lit de mort25. Il s’attarde pourtant sur les principales stations qui scandent la brève maladie mortelle, une Passion de trois jours comme celle du Christ : se coucher ; voir son état empirer au rythme des jours et des nuits ; prononcer quelques paroles empreintes de gravité et de contrition, dont certaines adressées à Montalbán, le narrateur se plaçant ainsi dans le cercle des amis intimes qui se pressent autour du mourant ; être visité par les médecins, notamment par le médecin de chambre du Roi, Juan de Negrete, dont on nous dit qu’il vint spontanément « en ami et non en médecin » ; être préparé à comparaître devant le tribunal divin par les sacrements de la confession, de l’eucharistie et de l’extrême-onction. Le mourant, acteur principal, paraît sur scène soutenu par un chœur compatissant, la troupe nombreuse des amis et la foule des religieux, s’acquittant de leur office socialement majeur de guides et consolateurs des âmes en leur heure suprême. Pour ce qui touche aux derniers jours du poète, Montalbán parle comme quelqu’un qui y a assisté et qui n’a rien perdu du spectacle, ce que certains de ses lecteurs auraient pu démentir le cas échéant ; il fut donc présent et ne pouvait pas ignorer que Lope avait fait testament pour la seconde fois le jour qui a précédé son agonie26.

  • 27 Voir sur ce personnage et ses relations avec Lope de Vega la belle monographie d’Anne Cayuela, Alon (...)
  • 28 Montalbán se reconnaît donc comme disciple mais prend la peine de préciser qu’il n’est pas pour aut (...)

16Il suffit donc d’observer l’importance du premier testament comme clef-de-voûte du récit de vie, et l’omission du second testament dans le récit de la mort, pour se rendre compte du caractère tendancieux de la chronique. Conçue d’après la rhétorique de l’éloge funèbre qui puise dans quelques données biographiques, choisies et agencées avec art, des arguments pour soutenir la stature plus qu’humaine du défunt, elle a également pour enjeu de rappeler la communauté d’intérêts, la sodalitas amicale et commerciale, qui unit à Lope et à sa mémoire le couple du libraire Alonso Pérez de Montalbán et de son fils Juan, auteur de la Fama póstuma. Rappelons que le père, désigné exécuteur testamentaire en 1627, fut l’éditeur d’une bonne partie de l’œuvre anthume et posthume de Lope27. Quant au fils, il reconnaît le poète défunt comme son maître, « car il l’est de tous »28.

17Toutefois, le rôle pivot que joue dans le récit de vie ce testament désormais sans valeur juridique, revient aussi à mettre l’accent sur les huit dernières années d’un homme mort dans sa soixante-treizième année. C’est à partir du jalon que dresse ce testament de 1627 que Juan Manuel Rozas imagina en 1982 ce cycle de la vieillesse, de senectute, une des plus importantes trouvailles de la critique sur Lope de Vega apparues dans les dernières décennies, déjà suggérée dans le texte de Montalbán. Si celui-ci place comme axe médian des faits et gestes de son héros l’acte d’un homme âgé qui se prépare à résigner ses biens terrestres, c’est parce que la mort joue dans ce récit, comme le dit fort franchement son titre, un rôle au moins aussi important que la vie.

Feu d’artifice en hommage au prince des poètes : un dispositif éditorial pluriel

18Dans son adresse « aux lecteurs », Juan Pérez de Montalbán décrit en ces termes la tâche qu’il a accomplie pour produire ce livre consacré à la mémoire de l’ami défunt :

  • 29 FP, p. 14.

[…] solicitar a los que escriben, recoger sus versos, ponerlos en un tomo, presentarlos en el Consejo Real, llevarlos a los jueces, sacar licencia para imprimirlos, rubricarlos del escribano de cámara y trasladarlos del papel al bronce, sin más interés que mostrar al mundo el amor que siempre tuve a este gran varón ¿qué mucho, si bastó su nombre a conseguir el séquito, el aplauso y la veneración general de todos29?

19Montalbán annexe ainsi à ses fonctions de compilateur de l’ouvrage celles de son père, dont le titre de libraire du roi s’étale dans le frontispice, car c’est au libraire ou entrepreneur éditorial que revenait la tâche d’obtenir les licences nécessaires et de commander le travail des presses avec leurs caractères en bronze. Mais il se représente aussi dans le rôle d’un héraut ou crieur qui, sur une place publique imaginaire, bat le rappel de tous ceux qui sont capables de tenir une plume, los que escriben, en soufflant dans sa trompette le nom du grand homme, au seul bruit duquel tous accourent avec empressement pour défiler dans le cortège, faire entendre leurs applaudissements et présenter les preuves écrites de leur vénération. Toutes ces preuves sont conçues pour former un dossier en appui de la « renommée posthume » dont finalement l’auteur-éditeur tire le livre que nous lisons.

  • 30 Les Essequie poetiche di Lope de Vega (Venise, 1636) présentent dans leur page-titre le nom d’un co (...)
  • 31 Oracion eclesiastica funeral en las solemnes exequias del principe de la poesía española frey Lope (...)

20Comme nous l’indiquions plus haut, l’ensemble auquel appartient la chronique de Montalbán ne se borne pas toutefois à cette Fama posthuma que Montalbán dédia au duc de Sessa, « souverain et héroïque mécène ». Car ce livre épais qui rassemble une troupe d’écrivains prend la suite d’une petite avant-garde d’autres imprimés de moindre ampleur, livrets ou plaquettes, contenant les hommages singuliers de quelques panégyristes isolés. Les textes qui parurent en ordre dispersé furent réédités au XVIIIe siècle et emplissent le tiers environ du volume XIX des Obras sueltas de Lope par Antonio de Sancha, dont la Fama póstuma occupe le volume XX, tandis que le XXIet dernier contient les Essequie poetiche ovvero lamento delle muse italiane in morte del signor Lope de Vega, un hommage funèbre à Lope conçu par l’ambassadeur don Juan Antonio de Vera y Zúñiga qui parut à Venise en 1636, enjolivé d’assez grossières impostures30. Ainsi le célèbre éditeur ilustrado a vu que ces éloges funèbres formaient un groupe inséparable. Les quelques plaquettes isolées ouvrirent la marche : trois sermons, une oraison funèbre de Fernando Cardoso et une églogue élégiaque de Juan Antonio de la Peña, cinq opuscules qui ont vu le jour dans les derniers mois de 163531.

21Les trois sermons avaient ponctué le déroulement solennel des funérailles. Un public toujours dépeint comme si nombreux qu’il arrivait à peine à tenir dans l’Eglise, « sin que faltasse príncipe grande, caballero entendido, cortesano curioso y hombre de buenas letras », assista d’abord au sermon funèbre du docteur Francisco de Quintana, le vendredi 7 septembre 1635, commandité par la Congregación de los Venerables Sacerdotes Naturales de Madrid, à laquelle appartenaient Lope et l’orateur, dans l’Eglise de san Miguel de los Octoes, la paroisse où avait été baptisé le poète disparu.

  • 32 FP, XXIV, note 56. Hors de l’hommage funébre, on trouve une mention de ce projet de Sessa, dans une (...)
  • 33 Elizabeth R. Wright, « Los duques de Sessa, sus deudas y disputas. El mecenazgo como patrimonio fam (...)
  • 34 L’essentiel de ces opinions contrastées autour du prédicateur trinitaire est déjà documenté et inte (...)
  • 35 Félix Herrero Salgado, « Predicación en la orden de la Santísima Trinidad » in : La oratoria sagrad (...)

22Le lundi 11 septembre suivit l’oraison funèbre panégyrique composée par le moine augustin Fray Ignacio de Vitoria. Cette seconde pièce oratoire fut prononcée dans l’église de San Sebastián où avait été déposé le corps lors de l’enterrement du 27 août. Que ce fût par affection, par sentiment du devoir ou par désir de donner de la publicité à son rôle de mécène d’un poète célèbre, et plus vraisemblablement par un mélange de ces trois motifs, le duc de Sessa se comporta comme le commanditaire et l’ordonnateur des pompes funèbres, et laissa croire qu’il songeait à édifier pour le poète une tombe princière à Baena dans le mausolée de ses ancêtres, les Fernández de Córdoba32. En somme, don Luis Fernández de Córdoba y Aragón prit sous son aile de Grand, bien que peu en cour, la dépouille mortelle, l’exécution du testament et surtout l’héritage symbolique du mort, une attitude qui avait toujours été la sienne, et qu’il avait à son tour héritée de sa lignée ducale, comme l’a montré Elizabeth Wright33. À lire le sermon par lui commandé à fray Ignacio de Vitoria, étalant avec quelque indécence esprit et érudition, on y reconnaît la manière du célèbre fray Hortensio Félix Paravicino, ami de Lope et mort un an et demi plus tôt, qui fut aimé et détesté pour sa prestance, l’élégance de sa tenue et de ses manières, autant que par les raffinements un peu excentriques de son style oratoire34. Or fray Ignacio de Vitoria, ce prédicateur qui faisait résonner par-delà la tombe la voix du grand Paravicino35, était absent au moment de la mort de Lope. Pour l’attendre, Sessa retarda de huit jours les funérailles qui auraient dû couronner la neuvaine qui suivit l’enterrement, toujours, à en croire Montalbán, avec la même presse, et la même dépense fastueuse en cire et en musique, assurée par la meilleure formation musicale de Madrid, la Chapelle Royale.

23Passé le discours du grand Vitoria, le public écouta l’« oraison ecclésiastique funèbre » du dominicain fray Francisco de Peralta, prononcée le mardi 12 septembre, toujours dans l’église de San Sebastián, et commanditée par la « pieuse confrérie des Comédiens ». À ces trois sermons composés et prononcés par des théologiens qui les firent imprimer peu après, vint s’ajouter l’oraison funèbre imprimée et dédiée au duc de Sessa par le philosophe et médecin Francisco Cardoso.

  • 36 Voir sa description dans FP p. CVI. Rodríguez Cepeda, qui le découvrit, crut qu’il s’agissait d’un (...)

24Ces quatre morceaux d’éloquence ainsi que l’églogue élégiaque de Juan de la Peña s’intègrent de manière délibérée ou non, dans la grande opération publicitaire de Montalbán, la Fama póstuma. Elles la précèdent, nécessitant d’une moindre préparation, et lui ouvrent la voie. Trois des six imprimés sortent du même atelier typographique, l’Imprenta del Reino, avec laquelle travaillait habituellement l’éditeur et libraire Alonso de Montalbán. Dans un exemplaire de la Fama póstuma dit ejemplar Bardón du nom de son propriétaire, et qui présente par ailleurs quelques singularités, le sermon funèbre de Quintana fut intercalé entre les feuillets 136 et 137, et celui de Vitoria entre les feuillets 168 et 16936.

  • 37 FP, p. 28-29.

25Les textes contenus dans ces imprimés sont reliés par un ensemble de références croisées que je ne puis indiquer ici que très partiellement. Les trois sermons sont loués dans l’oraison funèbre de Cardoso et dans l’aprobación de la Fama póstuma par Valdivielso. Dans sa relation des funérailles, Pérez de Montalbán rapporte la manière dont ils furent reçus. Le premier, le sermon de Quintana, fut parfait et apprécié en conséquence. Le second, celui de l’orateur à la mode Vitoria, fut superlatif mais, malheureusement, « fue tanto el ruido de los mal acomodados, la inquietud de los que fueron temprano, el aprieto de algunos y el calor de todos, que no dejó gozar universalmente de la doctísima oración ». Quant au troisième, celui de Peralta, il parla d’or et tellement au goût des auditeurs, « que, no pudiendo los unos sufrir tanto género de sutilezas sin pagárselas de contado, introdujeron en el templo un género de ruido devoto y un linaje de rumor ponderativo, cuyas inquietas admiraciones empezaron en aplausos públicos y acabaron en vítores disimulados »37.

26Ce comique peut-être involontaire aux dépens des prédicateurs et de ceux qui les écoutèrent ne doit pas faire oublier que Montalbán donne la Fama póstuma comme un prolongement des funérailles solennelles dont les sermons sont le morceau de choix: après ces Augustins de notre temps et torches évangéliques, c’est le tour des Apollons du Manzanares d’entonner les hymnes qu’assemble la Fama póstuma.

  • 38 Lope de Vega Carpio, « Eliso. Égloga a la muerte del Reverendísmo Padre Maestro Fray Hortensio Féli (...)
  • 39 Lope de Vega Carpio, Amarilis, Égloga, Madrid : Francisco Martínez, 1633.
  • 40 Lope de Vega Carpio, « Felicio. Égloga piscatoria. En la muerte de don Lope Félix del Carpio y Lujá (...)
  • 41 Lope de Vega Carpio, Filis. Égloga, Madrid : Francisco Martínez, 1635.
  • 42 Voir Miguel Machado, La égloga Antonia : una obra inédita de Lope de Vega, Madrid : Imprenta munici (...)
  • 43 Rosardo est le nouveau senhal de Roque Hernández de Ayala, le mari de Marta de Nevares, qui dans l’ (...)
  • 44 Ximénez de Urrea parle de cette affaire dans sa lettre de commérages à Uztarroz où il lui raconte l (...)

27Parmi ces « hymnes », il faut compter l’églogue élégiaque de Juan de la Peña, imprimée en un livret séparé en 1635. Ce poème fait écho au bouquet d’églogues de thème funéraire écrites par Lope dans les deux dernières années de sa vie, elles aussi souvent publiées séparément en forme de plis ou de livrets : ainsi pour la mort d’Hortensio Félix Paravicino38, pour celle de sa maîtresse Marta de Nevares, toujours aussi aimée bien qu’aveugle et folle39, ou encore pour le naufrage, dans le lointain Pacifique, de son fils de vingt-six ans, le marin, soldat et aventurier Lope Félix del Carpio y Luján40, fils de Micaela de Luján, chantée avec ferveur trente ans plus tôt. Mais c’est surtout à une églogue de deuil qui n’est pas funéraire, Filis, l’un des derniers grands poèmes de Lope41, que l’élégie de Juan de la Peña donne la réplique, en reprenant tous ses mots rimes. Dans l’églogue Filis, le poète évoque –sous le mince voile des masques pastoraux d’Elisio pour lui-même et de Filis pour Antonia Clara, fille de Marta de Nevares– l’enlèvement de cette jeune fille de dix-sept ans, qui au cours de l’automne 1634 quitta nuitamment la maison paternelle pour suivre son amoureux. Il y chante une douleur à la mesure d’une tendresse passionnée, exprimée déjà dans des poésies et des lettres antérieures au rapt42. Mais il ne serait père de Filis que d’adoption, car il aurait recueilli la petite fille abandonnée par son véritable père, le « montañés Rosardo » à l’âge de trois jours43. Dans l’églogue élégiaque à la mort de Lope composée avec les rimes de Filis, Juan de la Peña rapporte l’affaire de manière sybilline mais qui dut être claire pour ceux, nombreux, qui en avaient eu vent44 :

  • 45 Juan Antonio de la Peña, « Égloga elegíaca », OS, 19, p. 501-520, cit. p. 315.

Mas quisiera en Belardo ver incierta
la fuerza de la muerte, y que vencida
se viera, castigada y descubierta
la injuria, que en su agravio prevenida
perdió a su cabañuela el fiel decoro,
última pena de su heroica vida
45.

28Ces vers répondaient à ceux où Lope de Vega évoquait la trahison d’une domestique ou duègne, peut-être l’ancienne nourrice d’Antonia Clara, chargée de veiller sur la jeune fille et qui, subornée par le galant, se serait enfuie avec elle :

  • 46 Lope de Vega Carpio, Filis, ed. cit., fol. 10r°.

No hay cosa entre los hombres más incierta,
que la familia de interés vencida,
ni de mayor peligro descubierta,
que en la tración de noche prevenida,
si no se siente, pierdese el decoro,
y, si se siente, piérdese la vida
46.

  • 47 Agustín GONZÁLEZ DE AMEZÚA, « Un enigma descifrado. El raptor de la hija de Lope de Vega », Boletín (...)
  • 48 Le titre est éloquent : Cuatro Soliloquios de Lope de Vega Carpio. Llanto y lágrimas que hizo arrod (...)

29Comme le prouva Agustín González de Amezúa, le ravisseur fut le noble andalou don Cristóbal Tenorio, page du roi Philippe IV, zagal del mayoral Felino, dans les termes de l’églogue, protégé de la cour et d’Olivares, à l’ombre desquels il poursuivait une assez belle carrière47. À l’enlèvement survenu moins d’un an avant la mort de Lope, plusieurs textes de la Fama póstuma font des allusions qui laissent deviner que ce fut là un grand scandale, et un sujet d’amertume et de compassion pour les amis du poète. La plus stricte discrétion s’imposait sur les fils naturels d’un écrivain ordonné prêtre depuis plus de vingt ans, d’autant plus que la petite dernière qui s’était si fâcheusement illustrée comme fille séduite était née bien après qu’il parût sur la scène du monde, dans les Rimas sacras (1614) ou déjà auparavant dans les Soliloquios48, comme un poète pénitent et inspiré à la façon de David. Une telle situation donne tout leur poids aux sentiments contenus qui firent écrire à un contemporain cette phrase lapidaire, trouvée par Amezúa en marge d’un manuscrit contenant des notes de Pellicer: « Lope de Vega se murió de pena porque Tenorio le sacó una hija ». Or l’églogue élégiaque de Juan de la Peña, qui revient sur l’affaire sous le voile transparent de la pastorale, y prend l’occasion de développer discrètement les thèmes de l’ingratitude des princes, de l’inique relégation et du criant déni de justice dont fut victime le grand homme.

  • 49 Le Tage est en Espagne à cette époque une métonymie lexicalisée pour Tolède, mais aussi pour le Por (...)
  • 50 Ces vers furent ajoutés en un second temps (avec d’autres corrections de la chanson), ce qui oblige (...)

30À cette même églogue Filis, qui avait été dédiée à la poétesse portugaise Bernardina Ferreira de Lacerda, fait allusion l’oraison funèbre du Portugais Fernando Cardoso, qui en fait le chant du cygne de Lope : « Cantó los ultimos acentos en una égloga tan bien modulada como afectuosa a la excelente Musa Lusitana Doña Bernardina Ferreyra […] En el Tajo comienzan las Musas de este Apolo Castellano [allusion probable au séjour à Tolède au service du duc d’Albe et à l’Arcadia, première œuvre docte imprimée par un Lope de trente-six ans] y en el Tajo acaban. A Portugal remite las voces últimas como el primero en sentir su falta y aclamar su nombre ». En déclarant que le Tage est le premier à regretter sa mort et à acclamer son nom49, Cardoso fait référence à la participation de doña Bernardina Ferreira, très bien en cour à Madrid, à la Fama póstuma. La chanson qu’elle y inséra décrit d’abord un paysage endeuillé et lugubre50: une vallée obscure qui divise les deux sommets du Mont Parnasse, à l’ombre d’Atys (le pin) et du dais épais d’arbres au feuillage noir et aux branchages enchevêtrés :

Entre dos altos riscos del Parnaso,
triste valle sombrío
yace, que del ocaso
bebe la densa niebla y aire frío,
con que en la verde grama
lágrimas de los árboles derrama.

  • 51 FP, p. 83.

De sombras de Atis lóbrego se viste
y de abetos y encinas
con que a Febo resiste,
toldado de doseles y cortinas
que espesos le dan luto
y a la tristeza pródigo tributo
51.

  • 52 FP, p. 251.

31Dans cette vallée où tombe des hauteurs l’eau trouble des larmes, où l’on entend le gémissement des solitaires, des oiseaux nocturnes dans leurs cavernes, des corneilles et des tourterelles, les Muses font entendre tour à tour leur plainte funèbre, jusqu’à ce que la céleste Uranie entonne un chant d’apothéose et de triomphe. Un peu plus loin dans le recueil, un sonnet de la même poétesse fait de la mort une assomption par le poète de sa divinité encore latente. D’Apollon dissimulé sous l’apparence humaine, il devient éternel soleil à tous manifeste : « Tú, ya a los mismos astros preferido, / entre mares de luz, golfos de gloria / eres eterno Sol, si Apolo has sido »52. L’allusion de Francisco Cardoso à l’amitié du poète madrilène et de la Portugaise est un fil supplémentaire parmi ceux qui relient les vers et les proses d’un ensemble qui, non limité à la Fama póstuma, englobe cette constellation de publications de moindre épaisseur, mais non de moindre importance.

32Dans cet ensemble on compte en tout six panégyriques en prose (sans compter l’introduction de Montalbán à la Fama póstuma), trois sacrés et trois humains ou profanes. Du côté sacré, les trois sermons de Quintana, Vitoria et Peralta ; hors de la chaire, le discours de Fernando Cardoso, et les deux contenus dans la Fama póstuma : l’Urna sacra a las inmortales cenizas du chroniqueur José Pellicer de Tovar, grand ennemi de Lope quelques années plus tôt, et l’oraison funèbre de Felipe Godínez, théologien et dramaturge. Celle-ci est un hybride de panégyrique et de méditation ascétique, puisque Godínez lit la destinée de Lope à la lumière de Salomon, en quoi il coïncide d’ailleurs avec Ignacio de Vitoria.

  • 53 Germán Vega Luengos, « La singularidad vital y dramática de Felipe Godínez », Montemayor. Monográfi (...)

33Parmi ces six éloges funèbres, deux sont dus à des Portugais dont l’origine juive tint un rôle déterminant dans leur destinée. Le père de Felipe Godínez, régisseur perpétuel de Moguer, près de Huelva, s’appelait Duarte Méndez Godínez, d’un nom qui le signalait comme descendant de Juifs convertis. Le fils tenta de se défaire de cette marque en choisissant pour un temps de s’appeler Felipe Manrique, du nom de sa mère. Les pièces sérieuses de Godínez empruntent leur argument à l’Ancien Testament avec une fréquence insolite53. Docteur en théologie et prédicateur à succès, il fut en 1624 jugé par l’Inquisition de Séville comme judaïsant. La confiscation des biens et la pénitence infamante auxquelles le Saint-Office le condamna, ne l’empêchèrent pas de faire représenter ses comedias à Madrid, ni d’être publiquement l’ami et le disciple de Lope de Vega, ce qui l’autorise à paraître en bonne place dans la Fama póstuma.

  • 54 Yosef Hayim Yerushalmi, From Spanish Court to Italian Ghetto : A Study in Seventeenth Century Marra (...)
  • 55 Voir Maurice Taylor, The Scots College in Spain, Valladolid : Andrés Martín, 1971. Le collège ou sé (...)
  • 56 Juan de la Peña, dans son églogue élégiaque, le rappelle en ces termes : « Setenta y tres caminos h (...)

34Mais plus frappant encore est le cas de ce Francisco Cardoso auteur de l’Oración fúnebre en la muerte de Lope de Vega, qui, né au Portugal, émigra en Espagne en 1610, se forma dans les universités de Salamanque et Valladolid, devint à Madrid un médecin et philosophe de grande réputation. En 1648, il émigra à Venise où il se convertit au judaïsme ou plutôt rendit public un judaïsme jusque-là caché, comme l’a montré sans laisser de place au doute son biographe Yerushalmi54. Une fois devenu ou redevenu Isaac Cardoso et exerçant la médecine dans le ghetto de Vicence, il se distingua comme auteur d’une somme philosophique intitulée Philosophia libera, comme apologiste du judaïsme et comme adversaire résolu d’un mouvement messianiste qui divisa la diaspora juive de sont temps. Or, Cardoso eut affaire à la mort de Lope non seulement parce qu’il en écrivit un panégyrique funèbre, mais parce que ce fut en assistant aux « conclusions » soutenues par le médecin philosophe au Séminaire des Écossais55, le 24 Août 1635, que Lope souffrit les premiers symptômes alarmants de la maladie qui devait l’emporter trois jours plus tard. Qu’un si grave malaise le frappât dans cette assemblée savante et mondaine lui donna un caractère de publicité semblable à celui que revêtaient les maladies des personnes royales. Ces circonstances, auxquelles le discours de Cardoso doit une touche personnelle et émue, sont rappelées aussi par Montalbán et par d’autres panégyristes56. L’aisance avec laquelle Lope se mouvait entre l’exécration des Juifs et l’amitié étroite avec des conversos et même des judaïsants notoires, est encore une de ces inconséquences dont le personnage est tissé, et que nous comprenons difficilement, à l’instar de sa liaison avec Marta de Nevares, déniée avec une opiniâtre effronterie et pourtant affichée sans vergogne par un vieillard, prêtre et dévot, comme si son ardent amour et la beauté et la distinction de doña Marta lui étaient une excuse suffisante. Les hommes de son temps ne s’en étonnaient que fort peu, tout au plus y trouvaient matière à rire ou à sourire, et peut-être ne les percevaient pas comme des contradictions, ce qui devrait nous apprendre à ne pas croire comprendre trop vite, à partir de nos présupposés, les normes et les pratiques d’un monde auquel nous sommes devenus étrangers.

Une offrande littéraire bigarrée et sans protocole

  • 57 Voir Mercedes Blanco, « Humanismo rezagado frente a difícil modernidad. Al margen de la polémica Or (...)
  • 58 FP, p. 172-173.

35Du reste, par leur conception de l’éloquence et par leur style, ces six discours constituent un échantillon varié de la prose ornée et artiste dans l’Espagne de cette période. Insistons sur le fait qu’à côté des sermons, se trouvent aussi trois discours, ceux du chroniqueur royal Pellicer, du médecin Cardoso, et du poète théologien condamné pour judaïsme Godínez, qui n’appartiennent pas à l’éloquence sacrée. Ses biographes affirment que Felipe Godínez fut aussi prédicateur, et donnent pour exemple cette oraison funèbre, où certes on reconnaît certains habitus rhétoriques propres au sermon de cette époque, comme le reparo et les formules qui introduisent les citations d’exégètes et de Pères de l’Église57. Pourtant, et malgré la fervente religiosité qui l’imprègne, cette « oraison funèbre » n’appartient ni par son contenu, ni par sa forme, qui est celle d’une libre méditation, au même genre que les oraisons « évangéliques » du prêtre Quintana, du trinitaire Vitoria et du dominicain Peralta, ou même que celle, seulement ébauchée, de Sebastián Francisco de Medrano58.

36En fait, bien que seule l’éloquence de la chaire ait fait l’objet de quelque attention critique de la part des spécialistes du Siècle d’or, et que personne ne semble s’être intéressé à d’autres types d’art oratoire, l’Espagne n’a sans doute jamais possédé autant de praticiens d’une prose d’art. La notion d’âge de l’éloquence mise en circulation par Marc Fumaroli pour les lettres françaises du Grand Siècle pourrait être transposée à cette courte saison de maturité des lettres espagnoles.

  • 59 Pourtant, Pellicer et Lope de Vega avaient échangé une série d’injures et de perfidies dans leurs é (...)

37Ainsi Pellicer, dans son Urna, mène une méditation solennelle sur la vie et l’œuvre de Lope, riche en paradoxes et en sentences, bien qu’à vrai dire assez dépourvue d’idées59. On y reconnaît, au rythme, à la respiration de l’écriture, le style laconique de l’auteur à la mode à Madrid dans ces années: Virgilio Malvezzi, écrivain favori du comte-duc d’Olivares. Peralta est un orateur limpide et cicéronien. Prenant pour thème une phrase de l’Ecclésiastique, Laudate viros gloriosos, il en déduit que l’Esprit Saint ordonne de louer non seulement la sainteté des hommes, mais aussi leurs mérites dans l’ordre de la nature : « solicita alabanças, y no solamente las da a lo divino, sino a lo natural eminente ». Ayant ainsi justifié qu’un prédicateur vante l’excellence du talent sans se soucier de savoir si ce talent fut ou non employé en faveur de notre salut, Peralta consacre l’essentiel de son sermon à des considérations sur la poésie, prenant rang dans la controverse des partisans de Lope contre ceux de Góngora. Comme il parle en lettré et en homme de goût, il est le seul a avoir été goûté par les modernes.

  • 60 Sur le reparo, voir Valentina Nider, « Reparo y reparar : apuntes sobre el léxico de la Agudeza y a (...)

38Les rares modernes qui s’y sont aventurés jugent en revanche illisible le discours de fray Ignacio de Vitoria, un prédicateur qui pratique en maître l’art du reparo60. Cet art consiste en un semblant d’exégèse qui cherche dans l’Écriture des passages ou des expressions à propos desquels soulever des questions ou des problèmes artificiels, y trouvant de quoi résoudre sophistiquement les problèmes moraux et politiques bien réels qui se posent à l’orateur. C’est pourquoi cet orateur de l’Ordre de la Trinité passe par des détours raffinés pour arriver finalement au même résultat que le dominicain Peralta : défendre l’indéfendable aux yeux d’un orateur chrétien, la poésie humaine et le théâtre qui portent à s’attacher à l’ordre de la nature, aux joies de l’amour humain et de la gloire mondaine, et à tourner le dos à Dieu et à la grâce. Parmi d’autres arguments d’accent sophistique indéniable, il soutient que la mort de Lope est pleine d’enseignements car elle nous force au desengaño, a nous dégoûter de cette vie, puisque lui-même, dont les écrits charment nos âmes et semblent nous promettre une immortalité tout humaine, a été finalement la proie de la mort :

  • 61 Fr. Ignacio de Vitoria, Oracion funeral panegyrica, ed. cit., fol. 8r.

¿Dónde, pues, las imágenes de que murió el docto harán impresión más melancólica? Entre el mismo passatiempo que ofrecen sus obras en su más entretenida lectura? […] ¡qué esta pluma muere! ¡qué este decir en eterno silencio se esconde ! ¡qué fenecen tan dulces ficciones en tan amargas verdades! y es que por más que en lo escrito halle la aprehensión ilusiones que la hechicen, ocurre el escritor en representación espantosa, significando al juicio mortalidades que la despierten61.

39Autrement dit, lisons les œuvres les plus captivantes et divertissantes de Lope, car de temps à autre la considération épouvantable de l’écrivain enchaîné par la mort, éternellement silencieux, cadavre glacé et pourrissant, détruiront l’enchantement de la manière la plus salutaire.

40Le troisième prédicateur, le docteur Francisco de Quintana, est le tenant d’une éloquence évangélique, fruit d’une Contre-Réforme responsable et austère. C’est pourquoi il fait une place modeste au panégyrique de Lope poète, préférant s’attarder sur les vertus d’un défunt qui ne fut grand humainement, par le talent et la renommée, que pour mieux exercer les vertus les plus authentiquement chrétiennes. Ce sermon nous aide à prendre conscience qu’il n’était pas si facile de faire admettre à tous la glorification de Lope de Vega, au nom de sa profane excellence poétique. Car les plus sévères devaient estimer le poète plus corrupteur qu’édifiant, par son œuvre comme par l’exemple de sa vie. C’est pourquoi il fallait soutenir l’élévation païenne à la gloire par un semblant de sanctification, en faveur duquel son œuvre et sa vie ne manquaient pas d’offrir des thèmes, tels que l’appartenance à des confréries et autres cercles dévots, les mortifications, l’humilité, le mépris des honneurs et de l’argent, la patience angélique à l’égard des injures. Tout ceci n’était pas dénué de vraisemblance, puisque c’est bien sous ces traits que Lope lui-même se présenta bien souvent, dès la « conversion » qui suivit les morts de son fils Carlos Félix, et de sa seconde épouse, Juana de Guardo, en 1613. C’est de cela que s’arment les panégyristes dévots, comme Montalbán ou Quintana, lorsqu’ils découpent dans ce personnage complexe l’image, si non d’un saint, du moins de quelque chose qui y ressemble : d’un pécheur au cœur doux, humble et repentant, sur lequel à n’en pas douter s’est déversée la miséricorde divine. De ce point de vue, les grâces poétiques, don inné du ciel, qui le firent aimer des bons et envier des méchants, pouvaient passer pour le gage visible de ces autres grâces invisibles qui le destinaient au paradis.

  • 62 Sur les différents modes de la poésie funéraire dans l’Espagne de cette époque, voir Ángel ESTÉVEZ (...)

41L’ensemble des discours en prose est donc plus divers et même bigarré qu’il ne semble, autant en raison de la personnalité des auteurs que des circonstances et du style, et digne d’intérêt à ce titre. Une bigarrure d’une autre sorte intervient dans les poèmes recueillis dans la Fama póstuma, de beaucoup plus nombreux que les proses. Le sonnet est la forme la plus représentée et l’on en compte jusqu’à 106, qui portent souvent l’étiquette d’épigramme ou d’épitaphe, et qui comprennent une couronne de sonnets de Francisco López de Zárate. Comme en mémoire des langues que lisait le défunt et de l’Europe où s’étendait sa renommée, on trouve 3 sonnets non castillans, respectivement en portugais, italien et français. En seconde position pour leur nombre viennent les poèmes octosyllabiques (5 romances, 2 letrillas et 20 décimas), les dizains, comme les sonnets, portant parfois les étiquettes d’épigramme ou d’épitaphe. Plus minoritaires sont les poèmes longs en mètres italiens : 7 silvas et 9 chansons aliradas, 9 compositions en tercets hendécasyllabiques dont 7 s’intitulent élégies. On trouve, enfin, 16 pièces en latin, ode, épigrammes et épitaphes. Si de la métrique on passe à la forme du contenu, celle-ci est aussi variée que le propos le permettait. Tous voulant faire l’éloge du mort, certains entreprennent de vrais panégyriques en vers, avec une forte ossature rhétorique et narrative ; d’autres optent pour des compositions d’accent élégiaque, qui se veulent plainte et chant douloureux, à la mesure du vide laissé par le poète et de l’amour qu’il inspirait, en attente d’une consolation née de l’espoir d’immortalité ; d’autres encore composent des hymnes qui considèrent le mort comme divinisé, trônant dans un Empyrée de coloration plus ou moins païenne62. Enfin, les auteurs d’épigrammes cherchent, dans un concetto principal et d’autres accessoires, le fin mot d’une destinée hors du commun et d’une excellence hyperbolique.

La Fama póstuma comme livre d’obsèques

42Celui qui a disposé cet ensemble et sélectionné les pièces, Pérez de Montalbán, seul ou bien sous les ordres du duc de Sessa –comme il le prétend, peut-être pour se dédouaner auprès des auteurs exclus–, a pratiqué un art du désordre, de la composition d’allure fortuite et spontanée, mêlant la prose et les vers, les mètres et les voix, car les compositions d’un même auteur ne se trouvent pas à la suite l’une de l’autre, mais dispersées dans le volume. Le seul ordre est celui qui prescrit que les quelques nobles titrés, les chevaliers de Calatrava et de Santiago, viennent en premier, à la suite du duc de Sessa, qui ouvre le recueil avec un poème qui se détache par sa typographie, puisqu’il est tout entier, à la manière d’une inscription tombale, imprimé en lettres capitales. Mais, étant donné que ces membres de la haute noblesse sont très minoritaires, cela n’atténue que peu l’impression générale de variété jaillissante et de libre profusion, la même que produit la lecture du Para todos de Montalbán, dont il avait payé le succès auprès du public par les attaques virulentes de Quevedo et d’autres.

43Le modèle ici n’est pas celui de l’architecture à laquelle sont appendus les textes ou les hiéroglyphes en des places bien définies, mais celui du bouquet de fleurs en peinture, qui mêle de façon adroitement « naturelle » couleurs, textures, espèces et positions. La métaphore est présentée ainsi par Montalbán dans la dédicace à Sessa :

  • 63 FP, p. 31.

[…] y así en nombre de todos pongo en sus manos estos ramilletes de flores diferentes, atados con los listones blancos y negros del papel y del bronce63.

44À cette image du bouquet s’ajoute, dans l’adresse au lecteur, celle de la selva, la forêt inculte, assortie d’une profession de foi esthétique :

  • 64 FP, p. 12-13.

No te pongo todos los versos de un género juntos, sino salpicados por todo el volumen, porque en cualquier convite la diversidad de los manjares es la primera diligencia para hacerle gustoso, que no es lo espléndido lo mejor si falta la armonía de la diferencia. Hermosura tiene un jardín […] más es apetecida la facilidad de una selva, aunque desgreñada […] que también el desaliño tiene su gracia y siempre la variedad fue hechizo de la naturaleza64.

  • 65 Pompa funeral honras y exequias en la muerte de […] doña Isabel de Borbon reyna de las Españas y de (...)

45Ce goût du plaisant dans le désordre s’oppose diamétralement à ce que l’on observe dans un ouvrage comparable par sa conception à la Fama póstuma et qui s’en rapproche par le temps et par le lieu, la Pompa funeral, honras y exequias en la muerte de Isabel de Borbón65. Il s’agit d’un livre imprimé avec soin sur du papier de qualité, orné par bon nombre de belles gravures, qui s’ouvre par une relation de la mort et des funérailles de la reine, suivie par le sermon de Gregorio de Pedrosa, et, en fin de volume, par un abondant recueil de poèmes, qui, d’après la relation, furent affichés dans le cloître du monastère madrilène de San Jerónimo, attenant à l’église où se déroulait la cérémonie :

  • 66 Pompa funeral…, fol. 38r°. Je modernise la ponctuation et l’orthographe.

No fuera justo dejar sin lugar el afecto de los ingenios de la Corte. Y como no era decente a lo Real y majestuoso de la Iglesia permitir en ella cosa alguna que no fuesse igual a su grandeza […] se franquearon los cuatro lienços del claustro para las Poesías, Geroglíficos, Emblemas, Simbolos, Nenias, Epicedios y Epitafios : de que se vió número grande en Latín, Griego, Italiano, Francés, Portugués y Castellano […]66.

46Ces poèmes comparaissent en un ordre qu’on peut qualifier de protocolaire, comme si les langues et les mètres, forcés de se ranger hiérarchiquement, étaient soumis eux aussi à l’étiquette et aux préséances qui règlent la vie de cour. On a d’abord les poésies latines, leur série étant ouverte par un panégyrique, suivi des élégies, puis des épitaphes et des épigrammes ; vienent ensuite 42 emblèmes et hiéroglyphes. Commence alors la série des poésies en espagnol et autres langues modernes : 25 sonnets ; puis 6 chansons, dont une en portugais et un madrigal italien ; ensuite 32 silvas, puis 2 poèmes en octavas reales) ; puis 2 élégies en tercets ; à leur suite des sextines, puis des formes plus baroques et singulières, comme des liras en écho ; et tout à la fin la piétaille des octosyllabes, des séries de dizains, puis des endechas, le tout s’achevant sur une sorte de calligramme, un « obélisque » formé par une interminable litanie d’épithètes élogieuses.

  • 67 Pour une approximation à la méthodologie et aux sources servant à analyser les obsèques royales esp (...)

47On conclura peut-être de cette description que la Pompa funeral ne relève pas du même genre que la Fama póstuma. La Pompa funeral est ce que les spécialistes appellent libro de exequias, libro de las honras, book of honors, sous-genre de ce que l’on désigne en Espagne comme relación de sucesos. Tentons de le définir dans sa variante espagnole et habsbourgeoise67. Souvent illustré, il se présente comme compte-rendu minutieux des honneurs funèbres que la Couronne, ou par son ordre une autre institution (le plus souvent, ville, université ou collège), a rendus à une personne de sang royal. Le référent du livre est une cérémonie d’hommage menée par cette institution qui y prend occasion de démontrer sa loyauté et déployer sa puissance. L’une et l’autre se traduisent par la volonté et à la capacité de mobiliser en un temps bref de grandes sommes d’argent et de faire travailler des poètes, des érudits, des architectes, des peintres et sculpteurs, des musiciens, des artisans et ouvriers, le tout pour exhiber la grandeur du mort, la douleur de sa perte, la volonté d’en assurer la mémoire.

48Tout ceci a une première matérialisation dans le catafalque ou túmulo érigé dans l’église la plus importante dont dispose l’institution responsable de l’hommage. Il s’agit d’un monument éphémère, de dimensions imposantes et de décoration grandiose, faisant volontiers quelque allusion aux monuments de l’Antiquité comme les pyramides ou le mausolée d’Halicarnasse. Y sont appendus sous forme de sculptures, de peintures, d’inscriptions peintes ou gravées, tous les éléments d’un programme iconographique et symbolique. Autour du catafalque se déroulent les différents moments de la cérémonie, avec les sermons qui contribuent puissamment à son sens, d’immenses tentures noires et des cierges accumulés à un point invraisemblable dans de gigantesques candélabres qui rendent éblouissante la magie du clair-obscur et matérialisent l’éclat immortel de la gloire terrestre et céleste du mort.

49La seconde matérialisation, destinée à perdurer, à passer dans les archives, est celle du livre qui rend compte et du catafalque et de la cérémonie. De tels livres ont intéressé principalement l’histoire de l’art, puisqu’ils contiennent la description du túmulo et de sa décoration. À la description appuyée par des plans et des élévations, s’ajoutent des éléments de commentaire iconographique et symbolique.

  • 68 Sur les règles liturgiques et protocolaires suivies pour les funérailles royales en Espagne et dont (...)

50Ce genre d’ouvrages a connu une rapide évolution structurelle et stylistique, comme les honneurs funèbres qu’il est destiné à commémorer. Au moment où survint la mort de la reine Isabelle, en 1644, alors que le règne de Philippe IV touchait à son milieu et aussi à son nadir, les calamités familiales et publiques s’accumulant sur le roi et sur la monarchie, le livre d’honneurs funéraires revêt la forme complexe que l’on observe dans la Pompa funeral, honras y exequias. La narration qui l’ouvre raconte la maladie mortelle de la reine, rendue plus pathétique par la situation militaire critique de la monarchie et par l’absence de Philippe IV, parti combattre sur le front de Catalogne. Ce récit enchaîne sur celui de la douleur du roi qui suit à distance l’évolution de la maladie, de son retour précipité, de sa retraite au Pardo. Pendant que le roi soustrait aux regards son ineffable tristesse, se déroulent les rites d’exposition du corps, du deuil solennel dans le palais, puis de l’inhumation à l’Escurial, avec les liturgies correspondantes68. Sont racontées ensuite la préparation des obsèques à Madrid par le comte de Castrillo, cette fois en présence du roi. Le relateur livre alors une minutieuse description du décor architectural éphémère qui doit transfigurer l’église, ainsi que des allégories et des hiéroglyphes qui ornent le catafalque. Puis le récit reprend en rapportant la manière dont furent placés dans l’église les membres de la cour et du gouvernement, dont la liste complète est donnée, au cours d’une cérémonie dont le morceau de choix fut le sermon de l’évêque de Valladolid, fray Gregorio Pedrosa. Comme il est de règle dans toute littérature panégyrique, à la reine défunte et à l’hommage funèbre sont attribuées des qualités éminentes et superlatives : celle qui, à quarante et un ans, en plein fruit si non en pleine fleur, laissait ses sujets orphelins et éplorés, la reine Isabelle, fut « de tanta hermosura i gentileza ; tan prudente, entendida i capaz ; tan valerosa, discreta i atenta ; tan liberal, próvida i magnifica ; tan magestuosa, grave i circunspecta ; tan amada, respetada, i venerada, que todas estas, i otras infinitas, fueron sus virtudes humanas, aunque en su natural eran divinas » ; quant au catafalque, œuvre de l’architecte royal Juan Gómez de Mora, achevé en trente-cinq jours, il surpassait la croyance par ses perfections :

  • 69 Pompa funeral…, fol. 17 v.

[…] pareció imposible que en tiempo tan breve se levantase aquella maravilla funeral, aquel retrato del mayor sentimiento, si no igual al dueño que le mandó erigir, ni al feliz espíritu a quien se dedicó, por ser sin iguales en el Orbe ; el mausoleo más ilustre, el más augusto trofeo, que para el intento, pudo imaginar la Idea, ni ejecutar el pensamiento […]69.

  • 70 En Italie, un des premiers exemples, le premier pour l’hommage funèbre à un poète, est le volume Co (...)
  • 71 Voir Dominique Moncond’huy (ed.), Le tombeau poétique, La Licorne, n°29, 1994 ; Jean Castonguay BÉL (...)

51Ce n’est qu’après le récit de la mort, la description du décor funéraire et le récit des funérailles, à la charge du relateur anonyme, qu’interviennent d’autres voix : d’abord celle du prédicateur dont le sermon est donné intégralement et enfin le chœur des ingenios présents à travers le recueil de poésies. En somme, le livre met bout à bout un texte continu qui tient de la « relación de sucesos » et du mémoire architectural et iconographique, et un monument emblématique, oratoire et poétique constitué par la juxtaposition des hiéroglyphes, du sermon et des poèmes. À quoi vient s’ajouter l’œuvre du graveur Juan de Noort qui reproduit les images du catafalque et des hiéroglyphes peints sur celui-ci (mais pas de ceux que composèrent à leur propre initiative les ingenios qui en affichèrent dans le cloître). La dernière partie du livre, si on la détachait de l’ensemble, pourrait appartenir au genre de la miscellanée poétique funéraire qui existe en Italie depuis le Quattrocento70 et qui, sous l’étiquette de « tombeau », fut en vogue en France au XVIsiècle71.

52Quant à la Fama póstuma, elle serait un de ces tombeaux, un des premiers du genre en Espagne, donc quelque chose de très différent du livre d’obsèques, qui peut contenir un « tombeau », mais qui ne s’y borne pas.

53À y regarder de plus près, la Fama postuma juxtapose des textes qui appartiennent aux registres historiographique, oratoire et poétique. Il commence par la chronique de Montalbán, analogue à une relación de sucesos comme celle qui occupe un bon tiers de la Pompa funeral. À l’égal de celle-ci, elle juxtapose un récit de vie très abrégé, à destination panégyrique et non documentaire, un récit de mort conçu pour toucher et édifier, et une description minutieuse des funérailles. Si on lui adjoint ses satellites, la Fama póstuma inclut non pas un sermon, mais plusieurs, ainsi qu’un « tombeau » composé de nombreux poèmes. Le fait de rassembler des modes d’énonciation divers qui oeuvrent tous à la constitution d’une d’une renommée posthume, ces modes étant ceux de la « vie et mort », du compte-rendu d’une cérémonie, des pompes de l’éloquence et enfin des fleurs poétiques, est commun à la Fama póstuma et aux livres d’obsèques, et permet de conclure que l’ouvrage de Montalbán est un échantillon un peu spécial du genre.

L’utopie d’une canonisation municipale et populaire

54Or le libro de exequias était en Espagne l’apanage des personnes royales, ainsi que les pratiques du catafalque et de la complexe cérémonie funéraire. La Couronne avait édicté des pragmatiques pour défendre aux Grands de l’imiter dans ces dépenses inconsidéréres qui, légitimes pour soutenir la grandeur de la monarchie, devenaient chez eux pure ambition, superbe et gaspillage.

55Du reste les différences entre l’apparat cérémoniel des obsèques royales et l’hommage funèbre à Lope sautent aux yeux. Il manque le catafalque, les statues, les tentures gigantesques, les peintures et les gravures, qui exigent que l’on paye des artistes et des artisans, ainsi que des matériaux au prix non négligeable. Tout aurait coûté trop cher au duc de Sessa et aurait contrevenu les pragmatiques contre le luxe, comme l’atteste la chronique de Montalbán à propos de la cérémonie que patronne la Vénérable Congrégation des Prêtres natifs de Madrid : « Aderezóse la iglesia de San Miguel lo mejor que se pudo, sin exceder las órdenes limitadas de la premática ». Il n’y a pas non plus dans l’hommage à Lope de hiéroglyphes, sans doute pour économiser les gravures, mais avant tout, probablement, parce leur emploi habitual pour les cérémonies religieuses, les béatifications, les canonisations et la mort des princes les revêtait d’un caractère sacré. D’autre part, la chronique de Montalbán ne s’annonce pas comme une relación de sucesos, même si elle peut en tenir lieu. Enfin, les bienséances protocolaires se bornent au rôle éminent accordé à Sessa et à quelques grands seigneurs placés au début du livre, mais le style de l’entreprise, comme en témoigne le savant désordre des poèmes, présente l’apparence de la spontanéité. L’ensemble se laisse lire comme acclamation irrépressible d’une foule à son héros, qui a à peine besoin qu’on la suscite ou qu’on la canalise.

  • 72 Selon la fiction qui intervient à la fin de ce poème, le dieu Apollon refuse de trancher entre les (...)

56Ce qui renvoie à la différence essentielle entre les deux cas que nous avons rapprochés : en absence d’une institution qui règle le deuil et couvre de son autorité le sacre qu’il rappelle et l’apothéose qu’il signifie, celui de Lope ne peut avoir qu’un caractère figuré et se situer dans la région imaginaire du Parnasse, sous la protection d’un Apollon duquel Philippe IV ne peut pas tenir lieu, bien que le poète défunt dans le Laurel de Apolo (1630), prenant ses désirs pour des réalités, eût confié in fine à ce monarque la place du dieu de la poésie72. Ces funérailles allégoriques sont mises en scène dans la pièce théâtrale qui a pour titre Honras de Lope en el Parnaso et dont le dénouement consiste dans les funérailles triomphales de Lope célébrées sur l’ordre d’Apollon. Auparavant Comédie et Applaudissement étaient venues réclamer aide et réconfort auprès du dieu, car Comédie vient de perdre son père, et Applaudissement est le galant attaché à ses pas.

  • 73 La cérémonie funèbre fut décrite dans un petit livre paru peu après, Esequie del Divino Michelagnol (...)
  • 74 Voir Clizia Carminati, Vita e morte del Cavalier Marino. Edizione e commento della « Vita » di Giov (...)

57Le rôle d’institution légitmante, dans des cas similaires, était joué en Italie par des académies. À Florence en 1564, l’Accademia del disegno, ayant obtenu l’approbation de Cosme de Médicis, ordonna les obsèques de Michel Ange qui, par leur luxe matériel, artistique, cérémoniel et rhétorique, eurent un grand retentissement en Europe, notamment en Espagne73. Pour prendre un exemple plus récent et d’une autorité plus modeste, mais qui put avoir valeur d’exemple pour Montalbán, l’Accademia degli Umoristi de Rome célébra en 1626 un hommage funèbre à Giambattista Marino qui laissa une trace imprimée, la Relatione della pompa funerale fatta dall’accademia degli Umoristi di Roma74. Mais les académies en Espagne, plus informelles et épisodiques que celles d’Italie, ne pouvaient officier comme une personne juridique couvrant de son autorité la canonisation d’un « Grand » des lettres ou des arts.

58Ce rôle institutionnel aurait pu être tenu par la ville de Madrid comme personne juridique et acteur politique. Agustín González de Amezúa prouva qu’il s’en fallut de peu que celle-ci ne rendît en effet cet office au défunt. Dans les archives municipales il trouva en effet un accord pris par l’Ayuntamiento de la ville, datant du 3 septembre 1635, dont le teneur est la suivante :

  • 75 Agustín GONZÁLEZ DE AMEZÚA, Opúsculos histórico-literarios, Madrid : CSIC, 1951, 2, p. 276-277. Je (...)

En este Ayuntamiento, habiéndose tratado de que Lope de Vega ha muerto y que era natural desta Villa y el mas insigne hombre que ha habido cerca de su facultad, se acordó que los Sres don Francisco Melchor de Luxán y Guzmán y el Secretario Juan del Castillo le hagan unas honras en la iglesia de San Sebastián donde se enterró y lo que costasen se pague de los propios, con libranza de los señores regidores comisarios y del Sr Corregidor. Y porque se ha entendido que quieren llevar el cuerpo de Lope de Vega fuera desta Villa y no es razón que el cuerpo de hombre tan insigne que fue natural desta Villa y vivió y murió en ella, salga fuera della, no lo consientan los dichos Srs Regidores comisarios y hagan en razón de ello las diligencias que convengan75.

59Cette décision, qui ne semble pas avoir d’antécédents, était formellement analogue à celle prise par les villes, sur ordre du roi, pour célébrer les funérailles des souverains et des princes. Il lui manquait pour devenir exécutoire l’approbation du Conseil de Castille, que devaient solliciter les échevins ayant reçu commission du Conseil municipal. En effet, écrit Amezúa, les municipalités avaient besoin de l’aval du Consejo de Castilla (par antonomase, Conseil Royal) pour « engager des frais lors de mariages de rois, naissances de princes et singulièrement pour les honneurs funèbres des rois et de tout autre personne ». Or le Conseil de Castille interdit, sans explications, l’exécution de la décision municipale, comme on le voit dans le procès-verbal de la séance du 10 octobre :

  • 76 Ibid. p. 279.

En este Ayuntamiento el Sr. Juan del Castillo dijo que esta Villa le cometió fuese a dar cuenta al Sr. Presidente de Castilla del acuerdo que esta Villa había hecho de que se hiciesen honras en nombre de esta Villa por el Sr. don Francisco Melchor de Luzán y Guzmán, el Sr. Juan del Castillo a quien se nombraba por Comisarios, por la muerte de Lope de Vega, por aver sido natural de ésta y hombre tan insigne en su profesión ; y que el Sr. Presidente les respondió que, habiendo dado cuenta dello al Consejo, que había parecido no convenir se ejecutase el dicho acuerdo ni se hicieran las dichas honras ; y así mandaba no se hiciese, de que da cuenta a la Villa. Oído por ella, se acordó no se hagan las dichas honras, ni se ejecute ni guarde el dicho acuerdo76.

60J’ignore si l’on peut espérer exhumer un document qui donnerait les raisons de la décision communiquée à la Ville par le Président de Castille, qui était en l’occurrence Fernando de Valdés y Llano, archevêque de Grenade. En tout cas, un tel document n’a pas été trouvé et les choses en sont restées là où les avait laissées Amezúa dans son article de 1933, « Unas honras frustradas de Lope de Vega ».

61L’absence de sanction royale et gouvernementale est passée sous silence par la Fama postuma et par l’ensemble d’imprimés qui l’entourent, qui marquent l’effort presque sans lendemain de poser la première pierre d’un panthéon des hommes illustres d’Espagne. Un effort, qui contrairement à celui des académies italiennes, concerne la république toute entière et pas seulement la république des lettres. Cependant l’interdiction prouve que l’absence du roi, de ses proches et de leurs représentants, dans la cérémonie et dans l’environnement paratextuel des imprimés dont nous nous sommes occupés, n’était pas seulement indifférence mais marquait une nette désapprobation. La municipalité dut encaisser sans broncher un rappel à l’ordre dont la sécheresse est bien caractéristique de l’absolutisme monarchique. Sur les raisons du roi et de son conseil, on n’a que le choix parmi diverses conjectures. On pouvait reprocher à Lope beaucoup de choses : la modestie de sa naissance, ses amours avec Marta de Nevares que les critiques (surtout depuis le XIXe siècle) taxent de sacrilèges, son appartenance à un monde à l’honorabilité contestable, celui des comediantes, dont la pieuse confrérie commanda un des sermons en honneur du défunt, peut-être son côté remuant et sa popularité. Il était en fin de compte de ces gens d’humble extraction mais au rôle social considérable et acquis de manière indépendante, qui abondaient à Madrid, une cour en voie de devenir capitale. Le roi et ses hommes les voyaient sans doute comme des parvenus dont ils pouvaient s’accommoder et même avoir besoin, mais qui étaient toujours suspects, comme les affranchis antiques, de quelque secret infamant ou de quelque idée dangereuse.

  • 77 Sur tout ceci voir J. M. Rozas, « Lope de Vega y Felipe IV… », art. cit.

62Sans chercher aussi loin, les conseillers désapprouvèrent peut-être tant de bruit pour les funérailles d’un simple particulier, si grand fût son mérite. Mais cela suggère tout de même que Lope était persona non grata. Ce que confirment l’échec de ses candidatures à des postes et des prébendes qu’il multiplia dans sa vieillesse, le manque de commandes de cour pour son théâtre dans les dernières années, et le fait que la justice n’entamât aucune action contre le ravisseur de sa fille. Du reste, la rancune du poète à l’égard du roi Philippe IV, que l’on voit poindre au détour d’un vers ici ou là, principalement dans les poésies posthumes de La Vega del Parnaso, malgré son expression allusive et contrainte, ne présente que fort peu d’ambiguïté77.

63Tout en gardant les apparences d’une révérence monarchique unanime, la Fama póstuma laisse parfois percer ce même état d’esprit légèrement frondeur, qui parcourt souterrainement l’expression à première vue conventionnelle d’une acclamation présentée comme spontanée.

64Cette acclamation, tolérée plus que consentie par le pouvoir royal, vient d’une partie significative de la société, formée par le public des corrales, par un secteur de la noblesse, mais pas celui qui est aux affaires, et par une portion considérable du milieu lettré madrilène. Un libraire joue en l’occurrence le rôle de véritable mécène, représentant les forces du théâtre et de l’imprimerie comme lieux où se constitue l’opinion publique. Se construit ainsi une mémoire littéraire autour d’un homme qui fut une grande entreprise de production de textes, enfant de la ville plus que membre d’une lignée, héritier de ses propres mérites, docte qui parle à tous en un langage qu’ils comprennent. La patrie espère que l’éclat de ses œuvres hors de ses frontières et jusqu’à des régions reculées se confondra avec sa propre gloire.

65Cet ensemble de textes mortuaires prépare ce que sera la figure de Lope de Vega pour l’histoire littéraire romantique et post-romantique. Car, au prix d’une simplification peut-être nécessaire, nous tendons à voir dans cette « renommée posthume » les fondations d’un lieu de mémoire : celui du poète total qui fait entendre la voix de l’âme espagnole, une image tracée avec force par son grand biographe du XIXe siècle, Cayetano Alberto de la Barrera :

En su punto de oportunidad y madurez se hallaba nuestra poesía, cuando, a principio del siglo XVII, apareció el grande ingenio que, abarcando y comprendiendo las necesidades y el espíritu nacional, sin violencia ni esfuerzo ingirió en ella la parte de ciencia académica, que estando ya al alcance de las masas populares, aunque diseminada y sin concierto, sólo necesitaba los esfuerzos de una inteligencia superior y capaz de reunirla en un todo completo y adecuado. Este genio inmortal fue Lope de Vega, que inspirado por el suyo propio y el de su país, inventó el drama novelesco, el que, si existía ya como deseo y necesidad en todo el pueblo, carecía, no obstante, de las formas con que debía realizarse y practicarse. Apareció, pues bajo sus auspicios convertida en drama toda la poesía popular, pero rejuvenecida y ornada de los progresos que habían hecho en España la imaginación, el cultivo de las ciencias y el estudio de las humanidades, ya más vulgarizado.

66Les étrangers hispanophiles, qui étaient nombreux à cette époque, quand ils n’anticipèrent pas ces vues, emboîtèrent le pas aux Espagnols qui les soutinrent, au moins jusqu’à ce que la guerre d’Espagne et la seconde guerre mondiale eurent dissipé l’illusion d’une harmonie naturelle du peuple espagnol, et en général la croyance en un esprit ou génie qui ferait parler d’une seule voix les peuples libres de leurs tyrans. C’est ainsi que l’exprimait en 1912 James Fitzmaurice Kelly à propos des dernières années et des funérailles du poète :

  • 78 James Fitzmaurice-Kelly, Lope de Vega and the Spanish drama being the Taylorian lecture, Glasgow : (...)

Lope witnessed, so to say, his own apotheosis. He was one of the sights of Madrid. As he returned from the Hospital, where he attended the sick and dying, men turned to look at him in the street ; women and children clustered round him to kiss his hand, to crave his blessing. His daily walk was a royal procession ; his portrait hung on the walls of palaces and cabins. So contemporaries tell us, and so we love to picture him and his august old age-, the living symbol of all the might, and pride, and glory of heroic Spain78.

67Vossler en 1932, dans une Allemagne où le nationalisme était en train de glisser vers une criminelle pathologie sociale et politique, s’appuyait lui aussi sur cette vision d’un poète qui aurait vécu et créé dans un accord idyllique avec sa communauté :

  • 79 Karl Vossler, Lope de Vega und sein Zeitalter, Munich : C.H. Beck, 1932. Je cite l’édition de Munic (...)

Das Verlangen nach einer stilvoll gefestigten, in religiöser und nationaler Gemeinschaft verwurzelten, über Standesunterschiede hinausgreifenden und das Leben bejahenden Dichtung ist wieder erwacht. Es gibt sich in vielerlei ungeduldigen und verfrühten Arbeiten unserer jüngeren Dichter in Deutschland, ja in dem ganzen europäisch-amerikanischen Kulturkreis zu erkennen. Dasselbe Verlangen hat mich im sechsten Jahrzehnt meines Lebens zu Lope geführt […]. Wie sollte das schwere und zerrissene Volk der Deutschen an diesem Genius der Lichtigkeit nicht seine Freude und Erquickung finden ? Nicht mit dem tragischen Übermut des Vereinzelten, sondern aus glücklicher Geborgenheit in der Gemeinschaft des Volkes und seines Glaubens schwingt er sich auf79.

68L’opération orchestrée par Pérez de Montalbán, précisément parce qu’elle fut dénuée d’appui officiel, se prêtait à des lectures aussi tendancieuses, qui chez Vossler servaient l’espoir de rectifier le sentiment d’un peuple et d’une communauté, en brisant, par l’exemple d’un poète amoureux de la vie, son embrigadement par les forces de la mort. Et en fait, l’hommage funèbre fut un des appuis de cette interprétation « nationale » de Lope de Vega, même si d’autres facteurs, et principalement la manière dont Lope lui-même avait construit sa propre image, pesèrent d’un poids plus grand encore.

69Mais il est certes préférable de voir dans l’entreprise animée par Montalbán et par Sessa une forme sourde et discrète d’opposition : la tentative, non aboutie bien que pas non plus totalement vaine, de donner un peu d’autonomie à une voix émanée d’une ville qui se veut le théâtre de la monarchie, et de donner une tête au corps politique qui ne soit pas celle du souverain en titre. Y pointe l’idée d’une autre souveraineté possible et d’une grandeur, municipale et « républicaine » au sens large, qui n’aurait pas besoin d’être sanctionnée par le monarque ni assurée par une dynastie princière.

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Notes

1 Fama posthuma a la vida y muerte del Doctor Frey Lope Felix de Vega Carpio y elogios panegyricos a la inmortalidad de su nombre. Escritos por los mas esclarecidos ingenios solicitados por el Dr. Juan Perez de Montalvan que al Excelentissimo Señor Duque de Sessa, heroyco, magnifico y soberano Mecenas del que yaze, ofrece, presenta, sacrifica y consagra. En Madrid, en la Imprenta del Reyno. Año 1636. A costa de Alonso Perez de Montalvan, Librero de su Magestad. 12 fol. préliminaires + fol. 1-211. La réédition de l’ouvrage occupe le tome XX de la Colección de obras sueltas de Frey Lope de Vega Carpio, Madrid : Antonio de Sancha, 1771-1778 (désormais cité par l’abréviation OS). Nous avons la chance de disposer d’une très bonne édition moderne: Juan Pérez de MontalbÁn, Fama póstuma, ed. crítica, estudio y notas de Enrico DI PASTENA, Pise : ETS, 2001. Désormais nous citerons cette édition, avec l’abréviation FP.

2 Sur les auteurs présents et absents dans le recueil, voir FP, p. XXXIII-XLIV.

3 Dans son approbation datée du 17 août 1634, Quevedo écrivait : « El estilo es, no sólo decente, sino raro, en que la lengua castellana presume vitorias de la latina, bien parecido al que solamente ha florecido sin espinas en los escritos de Frey Lope Félix de Vega Carpio, cuyo nombre ha sido universalmente proverbio de todo lo bueno, prerrogativa que no ha concedido la fama a otro nombre ». (Lope de Vega, Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos, ed. J. M. Rozas y L. Cañas Murillo, Madrid : Castalia, 2005, p. 109).

4 Sur cette querelle, voir Agustín GonzÁlez de AmezÚa, « Las polémicas literarias sobre el Para todos de Juan Pérez de Montalbán », Opúsculos histórico-literarios, Madrid : CSIC, 1951, 2, p. 64-94 ; Raúl del Piero, « La respuesta de Pérez de Montalbán a La Perinola de Quevedo », PMLA, 76 (1), 1961, p. 40-47 ; Fernando Plata, « La polémica en torno a La Perinola de Quevedo con un texto inédito », La Perinola, 10, 2006, p. 245-255.

5 Je ne compte pas deux autres textes en prose, parce qu’ils sont très brefs, et parce qu’ils semblent être là pour introduire des vers, le « Breve discurso evangélico y moral » de Sebastián Francisco de Medrano (FP, 173) et l’introduction et la dédicace du duc de Sessa de la finale, signée par don Juan de Solís Mejía (FP, p. 339-340).

6 Seul texte de l’ensemble à ne pas porter de nom d’auteur, cette comedia est l’œuvre de l’avocat et poète madrilène Gabriel de Moncada, qui entra plus tard chez les moines capucins, comme le montra Juan Antonio Álvarez de Baena, Hijos de Madrid ilustres en santidad, dignidades, armas, letras y artes, Madrid : Benito Cano, 1789-1791, 3, p. 362.

7 Les pages dédiées à ce discours dans l’introduction d’Enrico di Pastena portent le sous-titre « La biografía de Lope ». Voir aussi l’article d’Hélène TropÉ, « La première biographie de Lope. Exorde de la Fama póstuma de Juan Pérez de Montalbán (1636) », Langues Néo-latines, 358, 2011, p. 19-42.

8 C’est pour cela qu’il est à notre avis peu pertinent d’énumérer les erreurs et les omissions de ce texte, qui n’est pas une biographie (si on entend par là un genre historiographique) mais un panégyrique, genre oratoire dont son théoricien antique Ménandre statuait qu’il ne doit contenir qu’une « amplification conventionnelle des bonnes qualités ». Aussi recommandait-il à ceux devant écrire un panégyrique d’empereur de ne parler de son lieu de naissance et de sa nation qu’à condition qu’ils fussent illustres, et de faire de même pour sa famille. Voir Menandro el Rétor, Dos tratados de retórica epidíctica, Madrid : Gredos, 1996, p. 152. Aucun pacte de véracité inconditionnelle et surtout d’exhaustivité ne liait donc Montalbán comme il lie un biographe. L’absence quasi-totale de dates est propre à un genre oratoire et ne se comprendrait pas chez un historien. Certaines des inexactitudes, comme le fait de situer la mort de la première femme de Lope, Isabel de Urbina, « en ocasión de la jornada de Inglaterra », donc en 1588, alors que son décès date de 1594, et d’autres erreurs de ce type, sont dues à l’ignorance mais surtout au manque d’intérêt. La date de 1594 n’avait aucune incidence sur le panégyrique, qui relève de la fiction vraisemblable et persuasive ; en revanche, l’expédition désastreuse d’Angleterre auréolait ce fait privé d’une saveur héroïco-tragique. Quant à l’omission des amours extraconjugales de Lope, nous nous étonnons que l’on puisse en faire reproche à Montalbán ou même tenir le fait pour remarquable, comme le fait Enrico di Pastena : « Vienen luego las omisiones, que a nuestro entender constituyen el defecto mayor de esta aproximación […] Se obvian por completo las relaciones extraconyugales de Lope » (FP, p. LIX). Ce qui peut être déshonorant ou donner prise à la malveillance, ou simplement ne rien apporter à la gloire du personnage, n’a aucune place dans un panégyrique et n’a pas à être mentionné dans un hommage funèbre. Cela reste vrai de nos jours.

9 Ernest Lafond, Étude sur la vie et les œuvres de Lope de Vega, Paris : Librairie E. Nouvelle, 1857, p. 73 : « Sa mort fut un deuil public : on ne peut comparer ses funérailles qu’à celles de Michel-Ange à Florence ; la ville et la cour suivirent ses obsèques ».

10 Aurora Egido, « La Fénix y el fénix. En el nombre de Lope », in : Maria Grazia Profeti (éd.), « Otro Lope no ha de haber… ». Convegno internazionale su Lope de Vega, Florence : Alinea, 2000, vol. 1, p. 11-49.

11 Ramón de Mesonero Romanos, El antiguo Madrid, Madrid : F. M. Mellado, 1861, p. 149-150 : « El cementerio contiguo a esta parroquia, que da a la calle de las Huertas y a la ya mencionada de San Sebastián (antes llamada del Viento) era uno de los padrones más ignominiosos de la policía del antiguo Madrid ; y así permaneció hasta la construcción de los cementerios extramuros, en tiempo de los franceses. Recordamos haber escuchado a nuestro padres la nauseabunda relación de las famosas mondas o extracciones de cadáveres que se verificaron periódicamente, en una de las cuales fueron extraídos de la bóveda, confundidos y arrumbados, los preciosos restos del gran Lope de Vega, que yacían sepultados en ella […]. Este lamentable descuido, esa criminal profanación (que nos priva ahora de mostrar a los extranjeros el sepulcro del Fénix de los Ingenios) se cometía ya en el siglo XIX o a fines del anterior, a la faz de una corte ilustrada y culta […] ».

12 FP, p. 17.

13 Voir Warren T. Mc Cready, « Lope de Vega’s Birth Date and Horoscope », Hispanic Review, 28 (4), 1960, p. 313-318.

14 FP, p. 27.

15 FP, p. 30.

16 FP, p. 22-23.

17 FP, p. 23-24.

18 Marcelino MENÉNDEZ Pelayo, « Adiciones a la biografía de Lope de Vega Carpio compuesta por D. Cayetano Alberto de la Barrera », Nueva biografía de Lope de Vega, 2, Madrid : Atlas, 1973, p. 105-187.

19 Américo Castro et Hugo A. Rennert, Vida de Lope de Vega, con adiciones de Fernando Lázaro, Madrid : Anaya, 1969, p. 396-397.

20 Ibid., p. 396.

21 Juan Manuel Rozas, « Lope de Vega y Felipe IV en el ciclo de senectute », Estudios sobre Lope de Vega, Madrid : Cátedra, 1990, p. 76.

22 Dans les deux testaments, l’essentiel de la fortune est légué au seul enfant légitime survivant, doña Feliciana, fille de doña Juana de Guardo. Entre 1627 et 1635, celle-ci avait épousé don Luis de Usátegui et le point nouveau le plus important du second testament, ce sont des précisions sur une somme de cinq mille ducats qui serait due à ce ménage au titre de la dot de doña Juana, et la prière au roi et au comte-duc d’accorder une charge (un oficio) au gendre, ce qui, d’après la déclaration de Lope, lui aurait été promis.

23 En fait, il se peut que Montalbán confonde, volontairement ou non, le legs d’un portrait à lui-même et celui d’un autre portrait avec accessoires allégoriques que Lope destinait au duc de Sessa : « Al Duque de Sessa, mi Señor, suplico no se tenga su escelencia por deserbido de aceptar por prenda de reconocimiento a las infinitas mercedes que he recibido de su generosa mano un retrato de mi mocedad, donde hay una embidia pintada y otras figuras… » (Rennert et Castro, op. cit., p. 397). Tout ceci prouve bien qu’on est dans ce discours dans l’ordre de la fiction vraisemblable, non de l’histoire.

24 « A Alonso Perez, a quien yo he devido y quiero tanto, dexo un cuadro de una Beronica, retrato de Xpo. Nuestro Señor, que yo he tenido siempre en gran veneracion. » (Rennert et Castro, op. cit., p. 396).

25 Un si gros mensonge, même par omission, est quelque chose qu’un érudit du XIXe aussi scrupuleux que Barrera ne pouvait pas comprendre, d’où sa perplexité lorsqu’il s’aperçoit de la contradiction entre le récit de Montalbán et la preuve documentaire que fournit la conservation du testament fait sur le lit de mort : « No se comprenden, a la verdad, la ignorancia o la reserva con que en la “Fama póstuma” procedió Montalbán acerca del hecho de haber otorgado testamento Lope el día anterior a su muerte ». Voir Cayetano Alberto de La Barrera, Nueva biografía de Lope de Vega (1864), Alicante : Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, 1999 (éd. digitale dérivée de celle de Madrid : Atlas, 1973). C’est pourquoi il n’eut de cesse que de trouver le testament dont parlait Montalbán, celui de 1627, qu’il ne connaissait pas au moment où il rédigeait sa Nueva biografía. De telles manipulations ne coûtaient rien pourtant à un ami et dévot sincère comme Montalbán, dans un siècle, comme le XVIIe, à culture rhétorique et pensée casuistique.

26 Voici le récit des derniers jours par La Barrera, op. cit. : « El viernes 24 de agosto, fiesta de San Bartolomé, al mediodía notó Lope los primeros síntomas de su postrera enfermedad. Asistió, sin embargo, por la tarde a las conclusiones en el Seminario de Escoceses, pero acometido allí repentinamente de un desmayo, aunque sosegado luego un poco en el aposento de Medrano, fue conducido en una silla a su casa, donde se acostó inmediatamente. Llamados los médicos, uno de ellos el Ldo. D. Felipe de Vergara, dispusiéronle una purga para el siguiente día, sábado 25, y después, porque la fiebre arreciaba, una sangría, que probablemente hubo de hacérsele en la noche del mismo, o ya en la mañana del domingo 26, que fue cuando le vio y desahució, mandándole viaticar, el médico de Cámara Dr. Juan de Negrete. En el propio día 26 otorgó y firmó su testamento, ante el escribano Francisco de Morales y Barrionuevo, siendo testigos el susodicho médico Vergara; Juan de Prado, platero de oro; el Ldo. José Ortiz de Villena, presbítero; D. Juan de Solís y Diego de Logroño, todos residentes en esta corte. Aquella noche recibió el Viático y la Extremaunción; pasola inquieto y rendido, y amaneciendo el lunes 27 con el pecho ya levantado y sin poder casi articular palabra, expiró a las cinco y cuarto de la tarde. Consta la fecha de su muerte auténticamente inscrita en los libros de la Congregación de Sacerdotes naturales de Madrid; y debería constar en los óbitos de la parroquia de san Sebastián ». Ce récit ne diffère de celui de Montalbán que par la suppression des amplifications destinées à émerveiller et émouvoir, et par l’ajout, que nous soulignons, des données relatives au testament, tirées du document lui-même.

27 Voir sur ce personnage et ses relations avec Lope de Vega la belle monographie d’Anne Cayuela, Alonso Pérez de Montalbán. Un librero en el Madrid de los Austrias, Madrid : Calambur Editorial, 2005. Voir aussi Rafael Sánchez Mariño, Alonso Pérez de Montalbán y su importancia en el círculo literario de Lope, Thèse inédite, Universidad de Madrid, 1955.

28 Montalbán se reconnaît donc comme disciple mais prend la peine de préciser qu’il n’est pas pour autant moins libre et inventif que quiconque, puisque Lope «l’était [maître] de tous». Si quelque chose le distingue, c’est la gratitude envers ce maître commun qui le favorisait de son amitié. Cette précaution tente probablement de parer les satires qui ridiculisaient sa dévotion pour Lope, à l’instar de La Perinola de Quevedo, qui faisait de Montalbán un « retacillo de Lope de Vega, que de las cercenaduras de sus comedias se sustentaba ».

29 FP, p. 14.

30 Les Essequie poetiche di Lope de Vega (Venise, 1636) présentent dans leur page-titre le nom d’un compilateur, Fabio Franchi de Perugia, qui les dédie à D. Juan Antonio de Vera y Figueroa, comte de la Roca. L’ouvrage contient un peu plus de 100 poésies d’hommage funèbre à Lope, certaines en latin, la plupart en italien. Deux compositions en prose –une oraison funèbre et une relation ou ragguaglio–, sont respectivement attribuées à Giambattista Marino et à Fabio Franchi, auteur présumé de la compilation. On savait déjà que la première attribution était fantaisiste, puisque Marino mourut dix ans avant Lope. De manière indépendante, un chercheur allemand et une historienne italienne démontrèrent que Fabio Franchi n’est que le masque sous lequel se dissimule le comte de la Roca, qui écrivit lui-même le ragguaglio signé par Franco et l’oraison funèbre qu’il attribue à Marino. Voir Wido Hempel, « In onor della Fenice Ibera ». Über die « Essequie poetiche di Lope de Vega » (Venedig 1636) nebst einer kommentierten Ausgabe der « Orazione del Cavalier Marino » und des « Ragguaglio di Parnaso », Francfort : Vittorio Klostermann, 1964 ; Bruna CINTI, « Homenaje a Lope en la Venecia del Seiscientos », Cuadernos Hispanoamericanos, 44 (161-162), 1961, p. 606-609.

31 Oracion eclesiastica funeral en las solemnes exequias del principe de la poesía española frey Lope de Vega Carpio. Dixola en el templo de San Sebastian, deposito de tan ilustres cenizas, el Presentado Fray Francisco de Peralta, Predicador ahora del docto y religioso Colegio de Santo Thomas de Madrid, lector de theologia antes en el insigne convento de San Pablo de Valladolid. Consagrala a la imperial villa de Madrid, theatro lucidissimo de la Monarchia Española. Año 1635. Con licencia. En Madrid, por la viuda de Alonso Martín. 4 fols. préliminaires + fol. 1-19. En las honras por Félix de Vega Carpio, sermon fúnebre. Hizolas la venerable congregación de Sacerdotes de Madrid, como a Hermano suyo, a siete de Setiembre de mil y seiscientos y treinta y cinco. Predicole el doctor Francisco de Quintana, su intimo amigo, y de la misma Congregacion. Con licencia. En Madrid. En la Imprenta del Reyno. Año MDCXXV, préliminaires +fol. 1-16.Oración funeral panegyrica. Dedicase a la Excelentissima Señora doña Ana de Guzman, condesa de Niebla, marquesa de Caçaça, &c. Hizose a las piadosas grandes exequias que el Excelentissimo Señor Duque de Sessa consagrò a las celebres amables memorias de Lope de Vega Carpio. Dijola el P. Maestro Fr. Ignacio de Vitoria Del orden de S. Agustin. Con licencia. En Madrid. En la imprenta del Reyno. Año MDCXXXV, préliminaires + fol. 1-23. Oración funebre en la muerte de Lope de Vega ingenio laureado de las musas, prodigiosa maravilla de España, eterna admiracion de las edades. Al excelentissimo Señor Duque de Sessa, Conde de Cabra y gran Almirante de Napoles &c. El Dotor Fernando Cardoso dedica, consagra, ofrece. Con licencia. En Madrid, por la viuda de Iuan Gonçalez. Año 1635, fol. 1 : en pleine page, gravure représentant les armes du duc De Sessa, avec la devise « Tuis auspiciis » + fol. 2-28. A la fama inmortal del Phenix de Europa Frey Lope Felix de Vega Carpio del habito de San Juan natural de Madrid. Egloga elegiaca. Dedicala el doctor Juan Antonio de la Peña, Abogado de los Reales Consejos, al exemplo de verdadera amistad, D. Jacinto Issola, caballero en la Serenissima Republica de Genova. Con licencia. Madrid, 1635, preliminare + fol. 1-16.

32 FP, XXIV, note 56. Hors de l’hommage funébre, on trouve une mention de ce projet de Sessa, dans une lettre de Francisco Ximénez de Urrea a Juan Francisco Andrés de Uztarroz, datée du 1er septembre 1635 : « Y para que VM se entretenga sabrá como Lope de Vega murió el lunes, a la tarde, con todos los Sacramentos, de 74 años i medio. Depositáronle en San Sebastián. El entierro mui solemne. El Duque de Sesa iço el gasto i el luto. Ubo muchas mugeres. Acabaron a las dos de la tarde i a las cinco de la mañana no se podía entrar en la iglesia. Fue depósito, porque el Duque quiere llebarlo a su tierra i acerle un solemne sepulcro. No lo quieren así los de Madrid ». La lettre fut publiée par Juan Manuel Blecua, « Más sobre la muerte y entierro de Lope », Revista de filología española, 28, 1933, p. 471-472.

33 Elizabeth R. Wright, « Los duques de Sessa, sus deudas y disputas. El mecenazgo como patrimonio familiar», in : Bernardo García y García et Ma Luisa Lobato, Dramaturgia festiva y cultura nobiliaria en el Siglo de Oro, Madrid : Iberoamericana, 2007, p. 249-267. Cette étude considère la transmission dans la maison des Fernández de Córdoba de l’idée du mécénat comme capital culturel. Appréciant positivement l’effort de Sessa pour constituer une bibliothèque de textes pour le théâtre –qui contraste avec le mépris du théâtre exprimé par des Anglais de condition similaire à la même époque–, et même son désir de conserver les lettres d’amour de Lope à Marta de Nevares, qui anticipe « le culte moderne du génie littéraire », elle conclut, p. 267 : « El sexto duque de Sessa, al haber practicado un mecenazgo innovador e incluso revolucionario para aumentar su perfil público, se expuso al peligro inherente en este medio de comunicaciones modernizante. » Il le paya par une détestable réputation auprès des critiques du XIXe et du XXe siècle, plus puritains et philistins que les lettrés qui intervinrent dans l’hommage funéraire à Lope. Ceux-ci reconnurent par des éloges enflammés la manière dont le duc sut en prendre la tête, sans pour autant effacer son caractère spontané et théoriquement unanime.

34 L’essentiel de ces opinions contrastées autour du prédicateur trinitaire est déjà documenté et interprété dans l’article d’Emilio Alarcos Llorach, « Los sermones de Paravicino », Revista de Filología Española, 24, 1937, p. 162-197 et 249-314.

35 Félix Herrero Salgado, « Predicación en la orden de la Santísima Trinidad » in : La oratoria sagrada en los siglos XVI y XVII, 5, Madrid : Fundación Universitaria Española, 2006.

36 Voir sa description dans FP p. CVI. Rodríguez Cepeda, qui le découvrit, crut qu’il s’agissait d’un exemplaire survivant d’une première édition non corrigée par Pérez de Montalbán, dont il suppose qu’il était alors trop malade pour travailler à l’ouvrage. Voir Enrique Rodríguez Cepeda, « Misterios “a la vida y muerte del doctor fray Lope Félix de Vega Carpio” (Comentarios a un nuevo impreso de la Fama póstuma –1636–del doctor Juan Pérez de Montalbán », AISO, Actas, IV, 1996, p. 1367-1393. Enrico di Pastena, au terme d’une collation minutieuse de treize exemplaires de l’ouvrage, suppose que Bernardina Ferreira de la Cerda voulut revoir sa chanson, entre autres en y introduisant cinq nouvelles strophes. Le cahier où cette chanson se trouvait fut recomposé et le tirage se poursuivit avec la version modifiée, seul l’exemplaire Bardón témoignant de la primitive. Cette explication présentée avec une sage prudence comme purement hypothétique, nous semble très plausible.

37 FP, p. 28-29.

38 Lope de Vega Carpio, « Eliso. Égloga a la muerte del Reverendísmo Padre Maestro Fray Hortensio Félix Paravicino », La Vega del Parnaso, Madrid : Imprenta del Reino, 1637, fol. 67v°-70v°.

39 Lope de Vega Carpio, Amarilis, Égloga, Madrid : Francisco Martínez, 1633.

40 Lope de Vega Carpio, « Felicio. Égloga piscatoria. En la muerte de don Lope Félix del Carpio y Luján », La Vega del Parnaso, ed. cit., fol. 237r°-243v°.

41 Lope de Vega Carpio, Filis. Égloga, Madrid : Francisco Martínez, 1635.

42 Voir Miguel Machado, La égloga Antonia : una obra inédita de Lope de Vega, Madrid : Imprenta municipal, 1924.

43 Rosardo est le nouveau senhal de Roque Hernández de Ayala, le mari de Marta de Nevares, qui dans l’églogue Amarilis est nommé « Ricardo, un labrador de la montaña, / rudo e indigno de su mano hermosa ». La correspondance avec Sessa prouve que, malgré les dénégations de Lope, Antonia Clara était bien sa fille biologique et elle-même se décrit comme fille de Lope dans son testament. Ibid., p. 6.

44 Ximénez de Urrea parle de cette affaire dans sa lettre de commérages à Uztarroz où il lui raconte la mort de Lope, une nouvelle parmi d’autres: «… no dexó riqueças ni las comedias que deçian para la dote de Dorothea, la cual este imbierno robó a su padre todo lo que tenía y llegó a dos mil ducados, i después de esta desgracia no a tenido día de contento asta la otra vida… » (J. M. Blecua, art. cit., p. 472). La lettre nomme donc la jeune fille Dorotea, comme l’héroïne du roman éponyme (1632), qui représente non la fille mais le premier amour de Lope, Elena Osorio. Cela suggère que l’on savait ou l’on croyait que les protagonistes de ses poésies et de ses fictions représentaient les femmes de sa vie, maîtresses et filles pêle-mêle, ce qui devait donner à ses œuvres un piquant d’un genre tout particulier.

45 Juan Antonio de la Peña, « Égloga elegíaca », OS, 19, p. 501-520, cit. p. 315.

46 Lope de Vega Carpio, Filis, ed. cit., fol. 10r°.

47 Agustín GONZÁLEZ DE AMEZÚA, « Un enigma descifrado. El raptor de la hija de Lope de Vega », Boletín de la Real Academia Española, 21, 1934, p. 357-404 et 521-562.

48 Le titre est éloquent : Cuatro Soliloquios de Lope de Vega Carpio. Llanto y lágrimas que hizo arrodillado delante de un crucifijo pidiendo a Dios perdón de sus pecados después de haber recibido el hábito de la Tercera Orden de Penitencia del Seráfico Francisco […], Salamanque : Francisco Abarca de Angulo, 1612. Ces Soliloquios furent republiés quatorze ans plus tard, augmentés de trois nouvelles pièces, sous le titre Soliloquios amorosos de un alma a Dios, et présentés comme la traduction de textes latins de Gabriel Padecopeo (anagramme de Lope de Vega Carpio), un prétendu chartreux compagnon de saint Bruno.

49 Le Tage est en Espagne à cette époque une métonymie lexicalisée pour Tolède, mais aussi pour le Portugal, et la figure dérive à notre avis d’une série de représentations qui se rattachent à la personne de Garcilaso, poète tolédan, dont la dame en poésie, quoi qu’il en aille de la réalité, se rattache au Portugal, le tout étant indiqué par la médiation du fleuve qui coule entre Tolède et Lisbonne, entre les lieux symboliques de l’amant et de l’aimée. La métonymie où se cristallise ce complexe de représentations se rattache probablement aux vers de la Troisième églogue de Garcilaso qui font parler Elisa défunte du Tage en ces termes «… llevará a Lusitania el nombre mío / donde será aclamado, yo lo fío ». Voir dans ce même dossier les articles de Jesús Ponce [http://e-spania.revues.org/23300] et, plus spécifiquement, de Roland Béhar [http://e-spania.revues.org/23019]. De façon souterraine, il y a donc dans le « concepto » de Cardoso des indices que la consécration de Lope de Vega reprend en l’amplifiant et en lui donnant une dimension plus politique, celle de Garcilaso de la Vega.

50 Ces vers furent ajoutés en un second temps (avec d’autres corrections de la chanson), ce qui obligea à une réimpression de tout le cahier où la chanson figurait. L’exemplaire Bardón conserve une version de la chanson où ils ne figurent pas.

51 FP, p. 83.

52 FP, p. 251.

53 Germán Vega Luengos, « La singularidad vital y dramática de Felipe Godínez », Montemayor. Monográfico especial. 350 aniversario de la muerte de Felipe Godínez, Moguer : Fundación municipal de la cultura de Moguer, 2009, p. 17-25, cit., p. 18 : « El teatro español del siglo XVII que prácticamente no dejó un punto de la historia física o mental del mundo sin tratar, ofrece una colección no excesivamente amplia de comedias de asuntos del Antiguo Testamento […] Aunque son pocos los dramaturgos grandes que carecen de un espécimen de este tipo dramático, ninguno los llevó a las tablas con la insistencia y singularidad de planteamientos de Felipe Godínez. » Le volume contient les résultats de recherches récentes sur ce dramaturge longtemps négligé et dont on prépare actuellement une édition complète.

54 Yosef Hayim Yerushalmi, From Spanish Court to Italian Ghetto : A Study in Seventeenth Century Marranism and Jewish Apologetics, New York : Columbia University Press, 19711, 19812.

55 Voir Maurice Taylor, The Scots College in Spain, Valladolid : Andrés Martín, 1971. Le collège ou séminaire des Écossais avait été fondé huit ans plus tôt, en 1627, par l’initiative d’un noble écossais catholique, ancien soldat et agent de Philippe II dans les Pays-Bas, William Semple, pour servir de lieu de formation et de résidence à des jeunes Écossais voulant devenir prêtres. Le fait qu’il s’y développât des activités scientifiques pourrait être lié à la personnalité de son directeur, le mathématicien Hugo Semple, neveu du fondateur, qui enseignait au Colegio Imperial.

56 Juan de la Peña, dans son églogue élégiaque, le rappelle en ces termes : « Setenta y tres caminos hizo en veces / el rojo sol (si un año es un camino) / el término del Aries a los Peces ; / cuando acabó Belardo su destino : / asaltóle la muerte en una fiesta, / que hizo a Galeno el mayorel Felino. / Estaba la materia bien dispuesta, / y assi en las conclusiones de aquel día / halló su vida conclusión honesta. » (OS, 19, p. 509).

57 Voir Mercedes Blanco, « Humanismo rezagado frente a difícil modernidad. Al margen de la polémica Ormaza-Céspedes sobre la oratoria sagrada », Criticón, 84-85, 2002, p. 123-144.

58 FP, p. 172-173.

59 Pourtant, Pellicer et Lope de Vega avaient échangé une série d’injures et de perfidies dans leurs écrits imprimés durant toute la période qui va du Laurel de Apolo, de Lope de Vega (1630) jusqu’aux Rimas de Tomé de Burguillos (1634). Voir Juan Manuel ROZAS, « Lope contra Pellicer (historia de una guerra literaria », op. cit., p. 133-168. Dans cette « guerre », Lope de Vega, que ses amis nous présentent dans l’hommage funèbre comme modeste, doux et  humble de coeur, s’était montré particulièrement coriace et caustique. Il est impossible de statuer sur la « sincérité » de Pellicer dans son panégyrique funèbre, et la question, que pose Rozas, n’a peut-être pas beaucoup de sens.

60 Sur le reparo, voir Valentina Nider, « Reparo y reparar : apuntes sobre el léxico de la Agudeza y arte de ingenio », Criticón 53, 1991, p. 97-108 ; Mercedes Blanco, art.cit.  J’ai tenté de décrire rigoureusement la structure et la fonction du reparo à partir des sermons de Paravicino dans mon article « Ut poesis, oratio. La oficina poética de la oratoria sacra en Hortensio Félix Paravicino », Lectura y signo, 7, 2012, p. 29-65.

61 Fr. Ignacio de Vitoria, Oracion funeral panegyrica, ed. cit., fol. 8r.

62 Sur les différents modes de la poésie funéraire dans l’Espagne de cette époque, voir Ángel ESTÉVEZ Molinero, « Géneros y modalidades elegíacas en la poesía funeral del siglo XVII », in : Begoña López Bueno (éd.), La elegía, Séville : Universidad de Sevilla, 1998, p. 261-292.

63 FP, p. 31.

64 FP, p. 12-13.

65 Pompa funeral honras y exequias en la muerte de […] doña Isabel de Borbon reyna de las Españas y del Nuevo Mundo que se celebraron en el real convento de S. Geronimo de la villa de Madrid. Mandadas publicar por el conde de Castrillo gentilhombre de la Camara de su Magestad, de los Consejos de Estado y Guerra y presidente del de Indias, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1645. On en trouve une bonne reproduction en ligne dans la page Renaissance Festival Books de la British Library.

66 Pompa funeral…, fol. 38r°. Je modernise la ponctuation et l’orthographe.

67 Pour une approximation à la méthodologie et aux sources servant à analyser les obsèques royales espagnoles, du point de vue de l’histoire de l’art, accompagnée d’une bibliographie conséquente, voir Ma Adelaida Allo Manero et Juan Francisco Esteban Lorente, « El estudio de las exequias reales de la monarquía hispana : siglos XVI, XVII y XVIII », Artigrama, 29, 2004, p. 39-94. Pour une présentation plus spécifique des « livres d’obsèques », voir Antonio Bernat Vistarini, John T. Cull et Tomás SAJÓ, Book of Honors for Empress Maria of Austria. A Translation with an Introductory Study and Facsimile of the Emblems, Philadelphie : Saint Joseph’s University Press, 2011.

68 Sur les règles liturgiques et protocolaires suivies pour les funérailles royales en Espagne et dont l’application à ce cas particulier est exposée dans Pompa funeral, voir Javier Varela, La muerte del Rey. El ceremonial funerario de la monarquía española, 1500-1885, Madrid : Turner, 1990.

69 Pompa funeral…, fol. 17 v.

70 En Italie, un des premiers exemples, le premier pour l’hommage funèbre à un poète, est le volume Collectanee grece latine et vulgari per diversi auctori moderni ne la morte de l’ardente Seraphino Aquilano (1504). Il est curieux qu’il soit consacré à l’Aquilano, qui allait être regardé dans les années qui suivirent son décès comme le parangon de la futilité de la poésie de cour. Voir Alessio BOLOGNA (éd.), «Collettanee» in morte di Serafino Aquilano, Lucques : Libreria musicale italiana, 2009.

71 Voir Dominique Moncond’huy (ed.), Le tombeau poétique, La Licorne, n°29, 1994 ; Jean Castonguay BÉLANGER, « L’édification d’un Tombeau poétique : du rituel au recueil », Études françaises, 38 (3), 2002, p. 55-69.

72 Selon la fiction qui intervient à la fin de ce poème, le dieu Apollon refuse de trancher entre les Espagnols qui rivalisent pour la couronne de laurier qui ferait d’eux des princes de la poésie et il confie la tâche de choisir à Philippe IV, assisté de son incomparable Isabelle. Voir Lope de Vega, Laurel de Apolo, ed. Antonio Carreño, Madrid : Cátedra, 2007, p. 494-496.

73 La cérémonie funèbre fut décrite dans un petit livre paru peu après, Esequie del Divino Michelagnolo Buonarroti Celebrate in Firenze dalla’Accademia de Pittori, Scultori & Architettori, Florence : Giunti, 1564, dont le contenu fut repris dans la vie de Michel Ange de Vasari, lors de la réédition des Vies de 1568. Trois discours furent prononcés à cette occasion, ceux de Benedetto Varchi, Lionardo Salviati et Giovan Maria Tarsia. Tous trois furent imprimés dans des livrets indépendants. Pour l’écho de ceci en Espagne, voir Véronique Gérard-Powell, « Vasari et l’Espagne, XVIe-XVIIe siècles », Revue de l’Art, 80, 1988, p. 72-75.

74 Voir Clizia Carminati, Vita e morte del Cavalier Marino. Edizione e commento della « Vita » di Giovan Battista Baiacca, 1625 e della « Relazione della pompa funerale fatta dall’Accademia degli Umoristi di Roma », 1626, Bologne : I libri di Emil, 2011. La Relazione se compose d’une relation de Flavio Fieschi décrivant le décor de peintures et emblèmes dont l’académie se para pour l’occasion, et de l’oraison funébre panégyrique de Girolamo Rocco. La récitation de l’oraison funèbre, suivie de celle de « diverses compositions latines et vulgaires » constitua l’essentiel d’une cérémonie honorée par la présence du Cardinal de Savoie, des ducs d’Alcalá et de Pastrana, ambassadeurs du monarque catholique, de D. Carlo Colonna, duc de Marsico et « prince » de l’académie, « et des prélats et seigneurs les plus doctes de cette cour » (p. 143).

75 Agustín GONZÁLEZ DE AMEZÚA, Opúsculos histórico-literarios, Madrid : CSIC, 1951, 2, p. 276-277. Je modernise l’orthographe mais conserve les majuscules.

76 Ibid. p. 279.

77 Sur tout ceci voir J. M. Rozas, « Lope de Vega y Felipe IV… », art. cit.

78 James Fitzmaurice-Kelly, Lope de Vega and the Spanish drama being the Taylorian lecture, Glasgow : Gowans & Gray, R. B. Johnson, 1902, p. 25.

79 Karl Vossler, Lope de Vega und sein Zeitalter, Munich : C.H. Beck, 1932. Je cite l’édition de Munich : Biederstein, 1947, p. VIII. Je propose la traduction suivante : « Voici que s’éveille à nouveau l’aspiration à une poésie élégante et vigoureuse, enracinée dans une communauté religieuse et nationale, élevée au-dessus des différences de classe et disant résolument oui à la vie. Elle s’exprime dans maints travaux impatients et prématurés de nos jeunes poètes d’Allemagne, mais à vrai dire dans tout l’orbe culturel européen et américain. Cette même aspiration m’a amené à Lope dans la sixième décennie de ma vie […]. Comment pourrait le peuple sombre et déchiré d’Allemagne ne pas trouver joie et entrain dans ce génie de la légèreté ? Il s’élève en bondissant non avec l’orgueil tragique de l’isolé, mais hors de l’asile heureux que lui offrent la communauté du peuple et le partage de sa foi ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mercedes Blanco, « Funérailles princières sur le Parnasse : une campagne d’imprimés à la mort de Lope de Vega », e-Spania [En ligne], 17 | février 2014, mis en ligne le 01 février 2014, consulté le 18 août 2017. URL : http://e-spania.revues.org/23072 ; DOI : 10.4000/e-spania.23072

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