Navigation – Plan du site
La mort des grands : arts, textes et rites (XIe-XVIIIe siècle)

Le fleuve en deuil : fortune d’un motif de l’élégie funéraire espagnole de la Renaissance

Roland Béhar

Résumés

Dans sa première Élégie, poème funéraire composé en l’occasion de la mort du jeune frère du duc d’Albe (1535), Garcilaso de la Vega introduit dans la poésie espagnole un saisissant symbole de la douleur, nouvelle formule pathétique (Pathosformel) : le dieu-fleuve éploré. Cette image occupe le milieu de la première partie de l’Élégie, tandis que, dans la seconde, l’évocation du sépulcre permet la consolation. Deploratio et consolatio se répondent par ces deux images, selon un schéma que les disciples de Garcilaso reprennent au fil du XVIe siècle. Le meilleur exemple en est l’ensemble de poèmes composé par Fernando de Herrera et ses amis en ouverture de ses Obras de Garcilasso de la Vega (Séville, 1580), comparable aux « tombeaux » français contemporains. L’édition de l’œuvre devient alors métaphoriquement le monument abritant l’esprit du poète, de même que le tombeau renferme son corps. Lancé par Herrera, ce schéma est ensuite repris et amplifié, ainsi pour Góngora, avec le Túmulo honorario que compose en son honneur Pellicer au début de ses Lecciones solemnes (1630), ou pour Lope de Vega, avec la Fama póstuma (1636).

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Warburg annote dans un cahier, le 29 avril 1929 : « Parfois il me semble que j’essaie, comme psycho (...)

1La représentation du fleuve en deuil comme allégorie de la douleur causée par la mort d’un héros ou d’un grand homme semble un motif récurrent dans la littérature se nourrissant de la mythologie gréco-latine, qui fait du dieu fluvial l’une des voix exprimant l’état d’âme d’un pays. Sans vouloir aller aussi loin qu’un Aby Warburg, qui vit dans l’image du fleuve mélancolique l’un des symboles de la culture occidentale1, nous examinerons quelques aspects de la fortune poétique de ce motif dans la Renaissance espagnole, depuis sa cristallisation au cours du premier tiers du XVIe siècle jusqu’à ses développements dans l’éloge de l’artiste au cours de la seconde moitié du XVIe siècle, voire jusqu’au début du XVIIe siècle.

  • 2 Publié dans Pedro MÁRTIR DE ANGLERÍA, Opera : Legatio babylonica, Occeani decas, Poemata, Epigramma (...)
  • 3 À propos de ce poème, voir Jacobo S. SANZ HERMIDA, « Literatura consolatoria en torno a la muerte d (...)
  • 4 Éléments que les poètes contemporains de Garcilaso connaissaient bien. Comme le rappelle Antonio Ra (...)

2La fortune de ce motif commence dans la poésie hispanique du XVIe siècle avec la première Élégie de Garcilaso de la Vega (ca. 1499-1536), composée en 1535 pour la mort du jeune frère du duc d’Albe et adressée à ce dernier. Non que ce soit là la première élégie funéraire espagnole. Il n’est, pour démontrer le contraire, que de citer les vingt-deux distiques élégiaques du De obitu Catholici Principis Hispaniarum qui Salmantice absente Regina hominem reliquit, carmen flebile quom consolatoria in calce de Pedro Mártir de Anglería2, ou les octaves A la dolorosa muerte del príncipe don Juan de gloriosa memoria de Juan del Encina3, composés à l’occasion du décès du prince Jean, fils des Rois Catholiques, en 1497. L’importance de Garcilaso pour le développement ultérieur de la poésie hispanique du XVIe siècle est cependant telle qu’elle justifie de commencer par l’examen de son œuvre. Nous évoquerons la manière dont l’élégie de Garcilaso cristallise l’image du fleuve en deuil à partir de plusieurs éléments4, avant de voir comment c’est précisément le deuil littéraire du poète Garcilaso, du fait du prestige de celui-ci, qui assura ensuite la fortune de l’image poétique du fleuve éploré. Or celle-ci, à son tour, contribuera au XVIIe siècle au développement de formes littéraires spécifiquement consacrées à constitution d’une mémoire de la communauté littéraire, comme celle du « Parnasse ».

  • 5 Le topos littéraire aura ici un lien direct avec les « formules pathétiques » (Pathosformeln) de l’ (...)
  • 6 Sur les redécouvertes d’antiques dans la Rome de la Renaissance, voir désormais Kathleen WREN CHRIS (...)

3Cette analyse aura un double objectif. D’une part, il s’agira de reconstruire du moins en partie la genèse d’un lieu de la rhétorique funéraire hispanique, d’un topos, au sens où Curtius le définit, en prenant entre autre appui sur la définition proposée par le même Aby Warburg de la « formule pathétique », Pathosformel5. Le cas nous semble particulièrement intéressant dans la mesure où c’est précisément dans les sculptures funéraires antiques, notamment sur les sarcophages romains, que Warburg avait trouvé certaines des formules pathétiques qu’il s’attacha à décrire – tel le motif de la mort d’Orphée. Or l’image du fleuve en deuil est précisément d’origine funéraire, mais littéraire, et non iconographique, même si son évolution littéraire s’appuie sur l’image du fleuve allongé. Cette dernière fut puissamment renouvelée par la découverte à Rome, au début du XVIe siècle, de la statue allégorique du Nil, sous la forme d’un dieu barbu allongé figurant l’abondance et la prospérité du fleuve6. D’autres vestiges de l’Antiquité reproduisaient la même iconographie, comme certains sesterces romains – ainsi ceux d’Hadrien, avec, au revers, le Nil, ou de son successeur, Antonin le Pieux, avec le Tibre. Cette allégorie du dieu appuyé sur l’urne fluviale, abondamment relayée par l’iconographie mythologique des beaux-arts, fut donc poétiquement reprise par l’image du fleuve en deuil, pour en donner une version chargée de pathos. Celle-ci deviendrait, notamment à partir de Garcilaso, le symbole d’un deuil non pas individuel mais collectif, exprimé par le numen qui gouverne son territoire.

  • 7 Sur la fortune du genre élégiaque au XVIe siècle en Espagne, voir l’ouvrage collectif de Begoña LÓP (...)
  • 8 Le mot est ici à prendre en son sens restreint, qu’il avait déjà perdu depuis la Renaissance, voire (...)
  • 9 La notion de threnos, souvent employée de manière large par l’histoire littéraire, n’est en réalité (...)
  • 10 Sur la fortune de l’élégie bucolique, voir Antonio RAMAJO CAÑO, « Huellas clásicas... », art. cit., (...)
  • 11 Les textes ici analysés, qui s’organisent suivant la perspective classique de la triade Garcilaso d (...)

4D’autre part, il s’agira de voir comment cette image du fleuve en deuil permit progressivement la mise en scène de la glorification du poète défunt, la gloire posthume promise par un Parnasse bucolique consolant de la perte. L’emploi poétique de l’image du fleuve en larmes nous place en effet au croisement entre deux genres, à une époque où les différences entre les formes poétiques fraîchement reprises par l’imitatio aux poètes de l’Antiquité sont encore fluctuantes : l’élégie et l’églogue7. L’élégie est, stricto sensu, l’élégie funéraire8, du fait que l’image du fleuve en deuil permet le threnos, la déploration chantée9. À cette évocation, l’églogue vient souvent se mêler, du fait que la description du fleuve présuppose un locus amœnus qui sera plus ou moins évoqué, le désordre de la nature manifestant la douleur universelle10. Mais nous verrons aussi que, par-delà la douleur, la consolation advient lorsqu’apparaît dans le texte le sépulcre, lieu de recueillement qui permettra au poète de témoigner la pietas que méritent les divins bergers que sont les poètes. Entre deploratio et consolatio, entre le deuil du fleuve et l’apaisement du monumentum, on verra se déployer un espace nouveau qui, de bucolique, deviendra symbolique : l’espace d’une mémoire littéraire où la pietas enjoint aux poètes de pratiquer l’imitatio de leur frère disparu11.

I. L’Élégie I de Garcilaso de la Vega : la peinture de la douleur

  • 12 Sur l’activité de cet imprimeur et la possibilité de son intervention dans le texte de Garcilaso, v (...)
  • 13 Cette pièce consolatoire de Fracastor est souvent aux côtés de celles de la tradition néo-latine na (...)
  • 14  L’étude trop négligée de George NORLIN, « The Conventions of the Pastoral Elegy », The American Jo (...)
  • 15 Voir avant tout Hayward KENISTON, Garcilaso de la Vega. A Critical Study of his Life and Works, New (...)

5Parmi les deux textes qui furent qualifiés d’élégies dans l’editio princeps des œuvres de Garcilaso (Barcelone, Carles Amorós, 1543)12, la première relève de l’épître consolatoire, de l’epicedion, comme le suggère l’épigraphe de la composition : « Dedicada al Duque de Toledo, por la muerte de su hermano », qui fait écho à un modèle néo-latin, que Garcilaso imite en de nombreux points : l’élégie « In obitum M. Antonii Turriani Veronensis, ad Johannem Baptistam Turrianum frater » de Jérôme Fracastor (1478-1553)13. Composée en 1535 pour la mort du jeune frère du duc d’Albe, la première Élégie de Garcilaso s’inspire de la reprise, notamment en Italie, de modèles poétiques redécouverts par les poètes humanistes tout au long du Quattrocento14. Même si elle reste étonnamment peu analysée en comparaison avec d’autres de ses poèmes, l’élégie funéraire de Garcilaso a fait l’objet de plusieurs études, sur lesquelles nous nous appuierons pour la décrire15.

  • 16 Fernando de HERRERA, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Inoria PEPE et José María REYES (éds.), (...)
  • 17  Sur cet aspect, voir Roland BÉHAR, « Garcilaso de la Vega o la sugestión de la imagen », Criticón, (...)

6Le modèle principal de l’Élégie est sans nul doute, outre l’élégie de Fracastor, l’Epicedion Drusi latin, aussi intitulé Consolatio ad Liviam Augustam de morte Drusi Neronis filii eius – poème consolatoire adressé à l’épouse de l’empereur Auguste, Livie, en la mort de son fils Drusus. Cette œuvre, dont on ignore l’auteur, fut souvent attribuée à Ovide ou au poète élégiaque Albinovanus Pedo, comme le rappelle encore Fernando de Herrera dans ses commentaires à Garcilaso16. Elle est à l’origine d’une tradition illustrée au XVIe siècle par une élégie funèbre de Jérôme Fracastor, mais aussi d’autres poèmes néo-latins et vernaculaires, comme l’élégie que Bernardo Tasso dédia à Bernardino Rota lors de la mort d’un frère de celui-ci17.

  • 18 Œuvre anonyme, longtemps attribuée à Moschos ou à Théocrite.
  • 19 Nous étudions dans un article en préparation (« Le Nom de la nymphe : enjeux de l’onomastique, de V (...)
  • 20 Sur ce point, voir Carlo VECCE, Sannazaro in Francia. Scoperte di codici all’inizio del XVI secolo, (...)
  • 21 Sur ce point, c’est la découverte relativement récente d’Alberto Blecua qui permet de mieux mesurer (...)
  • 22 Voir MENANDRO EL RÉTOR, Dos tratados de retórica epidíctica, intr. Fernando GASCÓ, trad. Manuel GAR (...)

7Une seconde tradition vient renforcer celle de l’epicedion : l’églogue funéraire, dont les exemples antiques sont la première Idylle de Théocrite, la Mort d’Adonis de Bion, et le Chant funèbre en l’honneur de Bion18 en grec, les Bucoliques V et X de Virgile en latin. Or, si Virgile fut connut tout au long du Moyen Âge, la publication, en 1481, puis en 1495, des textes de Théocrite, de Bion et de Moschus assura la nouvelle faveur de l’art de la plainte funèbre en poésie. Après le Meliseus de Giovanni Pontano, les poètes italiens imitent abondamment cette veine – ainsi Jacopo Sannazaro, dit « Sannazar », Giano Anisio19 ou Luigi Alamanni –, s’inspirant autant des modèles anciens que des modernes. On sait combien Garcilaso doit à ses maître napolitains, et notamment à Sannazar – fin lecteur des bucoliques grecs20 –, mais il ne faut pas non plus négliger l’inspiration de Théocrite, que l’on traduisait en espagnol précisément à la cour du duc d’Albe, dont Garcilaso jouissait de la protection dans les mêmes années21. L’Élégie de Garcilaso pourrait être une sorte d’oraison funèbre en vers. Elle partage plus d’un trait avec cette forme, notamment l’éloge (laus) du défunt. Sa bipartition, qui lui vient du modèle de l’Epicedion Drusi, reprend les instructions de la rhétorique antique, déjà formulées dans les traités de Ménandre le Rhéteur : il faut amplifier la douleur avant d’apporter la consolation22. Le déroulement du poème présente de manière alternée les figures de Fernando et de Bernaldino de Toledo – le duc et son frère défunt –, auxquels le poète s’adresse tour à tour. À chacune de ces adresses correspond la mention d’exemples mythologiques constituant autant de petits tableaux. La composition de l’ensemble se présente donc comme suit (les noms de Fernando et de Bernaldino désignant tour à tour la personne à laquelle la voix poétique s’adresse) :

Première partie (v. 1-180)
Fernando (v. 1-42)
     Lamentation de Phaéton par Lampétia (v. 43-57)
Fernando (v. 58-75)
     Lamentation générale sur la condition humaine (v. 76-96)
Bernaldino (v. 97-129)
     Lamentation de la mère et des sœurs, du fleuve Tormès et des nymphes, enfin des satyres, des faunes et des nymphes de Sicile (v. 130-180)

Deuxième partie (v. 181-307)
Fernando (v. 181-213)
     Lamentation d’Hector et d’Adonis (v. 214-240)
Fernando (v. 181-288)
Bernaldino (v. 289-307)

8Cette structure est similaire à celle du poème de Fracastor. Dans les deux cas, le poète s’adresse à un ami cher, qui vient de perdre son plus jeune frère, et tente de lui offrir quelque réconfort. C’est ce qu’annonce la longue propositio (v. 1-24) :

  • 23 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética y textos en prosa, Bienvenido MORROS (éd.), Barcelone : Crítica, (...)

Aunque este grave caso haya tocado
con tanto sentimiento el alma mía,
que de consuelo estoy necesitado,

con que de su dolor mi fantasía
se descargase un poco y s’acabase
de mi continuo llanto la porfía,

quise, pero, probar si me bastase
el ingenio a escribirte algún consuelo,
estando cual estoy, que aprovechase

para que tu reciente desconsuelo
la furia mitigase, si las musas
pueden un corazón alzar del suelo

y poner fin a las querellas que usas,
con que de Pindo ya las moradoras
se muestran lastimadas y confusas;

que, según he sabido, ni a las horas
qu’el sol se muestra ni en el mar s’asconde,
de tu lloroso estado no mejoras,

antes, en él permaneciendo donde-
quiera que estás, tus ojos siempre bañas,
y el llanto a tu dolor así responde,

que temo ver deshechas tus entrañas
en lágrimas, como al lluvioso viento
se derrite la nieve en las montañas
23.

  • 24 « Etsi egomet tanti casu perculsus amici / Solamen nostris discuperem lacrimis, / Ne mea perpetuo m (...)
  • 25 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética…, op. cit., p. 97.

9Dans cette introduction proche de celle des vers 1-10 de Fracastor24, la peinture du déchirement reflète le bouleversement de l’ordre du monde : à l’instar du jeune duc, même les habitantes du Pinde ne cessent de verser des pleurs. Rupture de l’ordre, la mort devra être comprise dans la trame du monde pour que le duc la puisse accepter, jusqu’à en ressortir encore agrandi – et le poète avec lui. L’Élégie I propose au jeune duc de trouver la consolation à sa peine dans cette ascension morale de l’âme : le poète s’écarte des larmes, du pathos destructeur, pour retrouver l’équilibre et l’harmonie de l’ordre du monde qui, dans le microcosme de l’homme, est la complète réalisation de la vertu. Car les larmes détruisent, elles liquéfient littéralement le sujet, selon une expression ovidienne (« liquitur in lachrymas... ») fréquemment réemployée, ainsi par Fracastor (« liquitur ut pluvio... »). Ainsi, la fin du sonnet XI de Garcilaso (« Hermosas ninfas, que en el río metidas... ») évoque un semblable destin (« ....que o no podréis de lástima escucharme, / o convertido en agua aquí llorando, / podréis allá de espacio consolarme »25), menace ultime de la dissolution du sujet élégiaque par sa douleur, que le numen du lieu – en l’espèce les nymphes du fleuve – est invité à conjurer.

10Grâce à la mythologie antique, il devient en effet possible de faire pleurer, autour du défunt, non plus seulement quelques pleureuses, non plus une ville ou un pays, mais le cosmos tout entier, représenté par les éléments de la nature que sont les nymphes et, surtout, le fleuve. Cette progression est reproduite dans le poème du Tolédan, qui évoque d’abord, éplorées, les chevelures en désordre, la mère et les sœurs du défunt :

  • 26 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética…, op. cit., p. 175.

Mas ¿qué hará la madre que tú amabas,
de quien perdidamente eras amado,
a quien la vida con la tuya dabas?

Aquí se me figura que ha llegado
de su lamento el son, que con su fuerza
rompe el aire vecino y apartado,

tras el cual a venir también se ’sfuerza
el de las cuatro hermanas, que teniendo
va con el de la madre a viva fuerza;

a todas las contemplo desparciendo
de su cabello luengo el fino oro,
al cual ultraje y daño están haciendo
26.

11Ces pleureuses humaines sembleraient presque des nymphes, ce qui assure la transition de la douleur humaine vers la douleur cosmique. Le numen des terres patrimoniales de la maison d’Albe, le dieu-fleuve du Tormès, accompagné de ses nymphes, arrose la terre de ses larmes (v. 130-153) :

  • 27 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética…, op. cit., p. 175-176.

El viejo Tormes, con el blanco coro
de sus hermosas ninfas, seca el río
y humedece la tierra con su lloro,

no recostado en urna al dulce frío
de su caverna umbrosa, mas tendido
por el arena en el ardiente estío;

con ronco son de llanto y de gemido,
los cabellos y barbas mal paradas
se despedaza y el sotil vestido;

en torno dél sus ninfas desmayadas
llorando en tierra están, sin ornamento,
con las cabezas d’oro despeinadas
27.

12Le fleuve hors de son lit et les nymphes à la chevelure désordonnée sont les plus clairs indices d’un désordre qui n’est pas seulement celui de la douleur du duc, déjà évoquée, ni même de celle de sa famille, mais des choses mêmes, du cosmos. La douleur semble universelle et l’image du vieillard éploré, particulièrement apte à frapper l’imagination, devient une formule chargée de pathos (Pathosformel).

13Or ce passage tire sa force non seulement de son expressivité, mais aussi des nombreuses réminiscences poétiques qu’il recèle en lui. L’antique Epicedion Drusi peignait déjà la douleur tant du monde humain que du divin. Le Tibre en personne y exprimait moins la tristesse qu’une rage contre l’injustice de la mort du jeune héros et seul Mars pouvait l’apaiser en lui montrant que le fils de Livie, Drusus, était mort d’une mort juste et héroïque :

Ipse pater flavis Tiberinus adhorruit undis,
sustulit et medio nubilus amne caput.
Tum salice implexum muscoque et harundine crinem
caeruleum magna legit ab ore manu
uberibusque oculis lacrimarum flumina misit :
vix capit adiectas alveus altus aquas.

  • 28 Consolation à Livie, op. cit., p. 68-69.

Notre père lui-même, le Tibre, a frémi en ses flots jaunes et au milieu du fleuve a dressé sa tête couverte de nuages. Alors, de sa large main, il a écarté de son visage sa chevelure bleue, entrelacée de saule, de mousse et de roseaux, et de ses yeux ruisselants il a versé des fleuves de larmes : son lit profond contient à peine les eaux surajoutées28.

14L’autorité de l’image de l’Epicedion Drusi, que Garcilaso imite, a au demeurant pu être renforcée par le fait que l’image des pleurs du fleuve vient en réalité encore de plus loin. Le Chant funèbre en l’honneur de Bion évoquait ainsi les larmes du Mélès, le fleuve de Smyrne qui avait pleuré autrefois la mort d’Homère et pleurait maintenant celle de Bion, dont le poème rappelait les différentes œuvres et infléchissait le genre de l’epicedion vers une tonalité plus bucolique et élégiaque :

  • 29 Bucoliques grecs, t. II (Pseudo-Théocrite, Moschos, Bion, Divers), trad. Ph. E. Legrand, Paris : Le (...)

Voici pour toi, ô fleuve harmonieux entre tous, une seconde douleur ; voici, Mélès, une douleur nouvelle. En un jour du passé tu as perdu Homère, cette bouche suave de Calliope ; on dit que, pour pleurer ce noble fils, tes ondes retentirent de plaintes, et que tu as rempli de tes cris toute la mer ; aujourd’hui, derechef, un autre fils te fait verser des larmes, un nouveau deuil te fait te consumer. L’un et l’autre étaient chers aux fontaines sacrées ; l’un buvait à la source de Pégase, et l’autre avait le breuvage d’Aréthuse. L’un célébra la fille si belle de Tyndare, le grand fils de Thétis, l’Atride Ménélas ; l’autre, ce n’étaient pas les guerres ni les pleurs, c’était Pan qui faisait l’objet de ses poèmes ; il consacrait aux bouviers sa musique, et en chantant il gardait son troupeau ; il fabriquait des syrinx et trayait la douce génisse ; il enseignait les baisers aux jeunes garçons, nourrissait Éros dans son sein, excitait Aphrodite29.

  • 30 Iacopo SANNAZARO, L’Arcadie, Francesco ESPARMER (éd.), Gérard MARINO (trad.), Paris : Les Belles Le (...)

15La même image de la nature éplorée se trouvait encore à la fin de l’Arcadie de Sannazar, dans la XIIe prose, où la divinité fluviale du Sébète, entourée des nymphes, était également plongée dans la douleur la plus profonde et multipliait de ses pleurs le cours déjà abondant des eaux jaillissant de son urne30. Garcilaso doit beaucoup à la peinture de cette scène pathétique, même si le fleuve lui-même n’y pleure pas. L’air éploré des nymphes, que le narrateur de l’Arcadie – Sannazar lui-même, de retour de France – voit au sortir d’un tunnel qui, depuis les terres lointaines de la fiction arcadique, lui fait rejoindre sa terre natale, Naples, est dû aux dévastations dont souffre la Campanie, causées par les Guerres d’Italie et, notamment, l’invasion de Naples par les armées espagnoles, en 1503. La cause du deuil n’est donc plus funèbre, chez Sannazar, mais politique. La douleur qu’il dépeint à travers le groupe du fleuve entouré des nymphes est éminemment pathétique, suscitant la commisération de qui le voit, du narrateur transmué en spectateur (« Miserando spettacolo, vedendo io questo, si offerse agli occhi miei. »).

  • 31 Bembo y commence avec le même motif de son inconsolable situation, manifestée par le fait qu’il s’a (...)

16Afin de montrer que la genèse des lieux communs pourrait parfois se développer autrement, il n’est pas inintéressant de suggérer qu’on aurait pu imaginer d’autres variantes de la figure du fleuve en deuil. L’assèchement du fleuve, et non sa crue, aurait ainsi été une possibilité, exploitée par exemple par la fameuse chanson Alma cortese de Pietro Bembo, dédiée à la mort de son propre frère31.

17Or c’est la variante de la formule pathétique choisie par Garcilaso, à partir des exemples de l’Epicedion Drusi et de l’élégie de Fracastor, qui va connaître de nombreuses reprises tout au long du XVIe siècle espagnol. Avant d’en examiner quelques-unes, il convient de rappeler comment, dans l’Élégie, Garcilaso met en scène l’apaisement de la douleur, conformément à l’ordre des deux moments prescrits pour l’epicedion, la déploration et la consolation.

II. La consolation bucolique : le monument funèbre, lieu de la célébration du défunt

18Des puissances divines transposées sur les terres natales de la famille d’Albe, Garcilaso fait aussi venir l’apaisement, obtenu par l’invocation (v. 154-159) :

  • 32 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética…, op. cit., p. 176.

Cese ya del dolor el sentimiento,
hermosas moradoras del undoso
Tormes; tened más provechoso intento:

consolad a la madre, que el piadoso
dolor la tiene puesta en tal estado
que es menester socorro presuroso
32.

  • 33 On ne peut ici citer l’ensemble de la bibliographie sur la définition de l’Arcadie comme paysage id (...)
  • 34 Cette apparition n’est que tout relativement nouvelle. Il conviendrait en réalité de considérer les (...)

19L’affliction des humains, à nouveau, trouve sa consolation auprès des divinités du lieu, auprès du fleuve, auprès des nymphes, incarnations du numen. Toute l’Élégie est empreinte de l’air de l’Arcadie, où l’humain et le divin se rejoignent dans une communauté de sentiments et où la douleur humaine peut affecter le divin, mais aussi y trouver sa consolation33. Nourrie de réminiscences bucoliques, l’élégie funéraire trouve ainsi une première formulation espagnole destinée à une longue fortune, qui se traduira par l’apparition progressive34 d’un dernier élément symbolique dans le paysage bucolique empreint de mélancolie élégiaque : le tombeau. C’est en effet la promesse, exprimée par le poète, d’un monument consacré à la mémoire du défunt qui console de la tristesse de la perte et calme les eaux du fleuve.

  • 35 Voir Jacqueline FABRE-SERRIS, Rome, l’Arcadie et la mer des Argonautes, Villeneuve d’Ascq : Presses (...)

20Lieu de recueillement mais surtout de mémoire et de gloire, le tombeau devient progressivement le lieu du culte des défunts, de la pietas. Les vivants organisent ainsi leurs représentations symboliques, selon un mouvement que Virgile avait déjà représenté dans sa cinquième Bucolique, consacrée à la célébration d’un héros pastoral, Daphnis. En effet, le poème de Virgile était divisé en deux parties : la plainte de Mopsus, qui pleure la perte de Daphnis, puis la célébration du même par Ménalque35. Un agencement similaire préside à l’organisation de l’Élégie I de Garcilaso et se retrouvera à l’origine de compositions plus tardives s’en inspirant – soit comme structure interne à une pièce, soit comme articulation entre plusieurs pièces distinctes, les unes de lamentation, les autres de célébration. À l’endroit où ces deux versants du poème funéraire se rejoignent, s’élève, dans le texte, le monumentum qu’est le sépulcre, qui porte le dernier des mots du défunt : son nom – concentration ultime de tous les mots de son œuvre.

21Ce phénomène s’observe également chez Garcilaso, fin lecteur de Virgile et de Sannazar. Le défunt, annonce-t-il, reposera bientôt dans le marbre de l’éternité (v. 160-162) :

  • 36 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética…, op. cit., p. 176.

Presto será que’l cuerpo, sepultado
en un perpetuo mármol, de las ondas
podrá de vuestro Tormes ser bañado
36

22Tandis que le fleuve baignera le marbre, le chœur des nymphes saura peut-être enfin consoler le duc, depuis la profondeur des ondes (« allá en las hondas aguas », écho du sonnet xi – v. 163-165) :

  • 37 Ibid.

y tú, hermoso coro, allá en las hondas
aguas metido, podrá ser que al llanto
de mi dolor te muevas y respondas
37.

23Le paysage lui-même de la Sicile participe à la consolation (v. 166-168) :

  • 38 Ibid.

Vos, altos promontorios, entretanto,
con toda la Trinacria entristecida,
buscad alivio en desconsuelo tanto
38.

24Or, conçue par Garcilaso pour un rejeton de la famille de ses protecteurs, la maison ducale d’Albe, cette mise au tombeau du grand homme qu’est l’Élégie I, avec les pleurs du dieu-fleuve qui traduisent le moment du deuil, inspire de nombreux poètes espagnols du XVIe siècle. Elle servira de modèle autant à la célébration de la mémoire des grands qu’à celle des hommes de lettre – héros non de Mars mais d’Apollon.

III. Le fleuve compatissant : de Garcilaso à Cetina

25Dans sa célèbre troisième Canción, Garcilaso fait du Danube le confident de sa peine, alors qu’il se trouve, selon ses biographes, exilé sur une île de ce fleuve :

  • 39 Ibid., p. 149.

           Danubio, rio divino,
       que por fieras naciones
vas con tus claras ondas discurriendo,
       pues no hay otro camino
       por donde mis razones
vayan fuera d’aquí, sino corriendo
       por tus aguas y siendo
       en ellas anegadas,
       si en tierra tan ajena,
       en la desierta arena,
d’alguno fueren a la fin halladas,
       entiérrelas siquiera
porque su error s’acabe en tu ribera
39.

26Dans un geste similaire à celui du sonnet adressé aux nymphes, le sujet lyrique de Garcilaso se tourne ici vers le fleuve et, s’il n’attend pas de lui qu’il pleure de concert, il lui demande de le soulager de sa peine.

  • 40 Gutierre de CETINA, Rimas, éd. Jesús PONCE CARDENAS, Madrid : Cátedra, 2014, p. 749 : « Betis, río (...)

27C’est Gutierre de Cetina qui va accomplir la jonction des deux motifs de l’adresse au fleuve et des pleurs du fleuve, tous deux développés dans la poésie de Garcilaso, mais de manière séparée. En effet, l’une des premières occurrences de la formule pathétique dans la Renaissance hispanique nous place déjà dans le milieu andalou auquel nous allons revenir tout de suite : la quatrième chanson (canción) de Gutierre de Cetina, où les pleurs du fleuve sont simplement l’écho de la douleur du berger Vandalio, portant le deuil de sa bien-aimée. L’image ici employée est celle, commune dans la poésie bucolique – et tout particulièrement depuis Sannazar –, de la nature compatissante, mais elle n’est pas étendue aux nymphes, aux rives, aux arbres. Seul le fleuve doit devenir le témoin et le confident de la douleur, sur un ton propre à la canción qui rappelle celui de la canción que Garcilaso a adressée au Danube40.

28Or le fleuve invoqué par Cetina n’est plus ni le Tormès, ni le Danube, mais le Bétis – le Guadalquivir des Anciens. Le poète situe la douleur en Andalousie, même si la géographie de la plainte s’inscrit dans un cadre universel, signifié par les quatre fleuves marquant les confins du monde ancien, « del Indo al Tago y del Danubio al Nilo ». Le Bétis est invité à partager la douleur du berger :

  • 41 Ibid.

Oye pues mi pesar, mi desconsuelo
mi temor y recelo;

lleve consigo el viento embravecido
la memoria del mal fiero, rabioso,

y mientras dura el son de mi gemido,
llora, padre piadoso,

y si el tributo usado al mar envías,
do tus lágrimas van, vayan las mías41.

29Or, conformément au procédé du refrain déjà présent dans le Chant funèbre en l’honneur de Bion, les trois derniers vers reviennent à la fin de chacune des dix stances de la chanson, jusqu’à culminer dans la reprise du commiato final, vibrant des échos de la formule pathétique lancée par Garcilaso :

  • 42 Ibid., p. 754.

Betis, río famoso,
recibe esta canción en tus honduras,
y mientras lloro aquí mis desventuras,
llora, padre piadoso,

y si el tributo usado al mar envías,
do tus lágrimas van, vayan las mías42.

  • 43 Voir Marcial RUBIO ÁRQUEZ, « Felipe II y el príncipe Carlos. Elegías al sucesor del Imperio », Edad (...)

30L’écho de Garcilaso s’observe en bien d’autres cas encore, car l’élégie à don Bernardino de Toledo fut le modèle de nombreux epicedia, tels certains de ceux en l’honneur de l’infant don Carlos43. On retrouve la même imagerie à la fin du siècle, sous la plume du jésuite Francisco de Medrano, pour pleurer la perte de l’un des esprits les plus distingués de l’université de Salamanque, fray Luis de León, décédé en 1591. Et il ne s’agit pas, dans le cas de Medrano, d’un emprunt inspiré par la volonté des poètes humanistes d’imiter leurs modèles, mais simplement d’une citation, qui sert à renforcer l’expression de la douleur, et que Medrano introduit comme suit (v. 142-154) :

Hoy un sol ha perdido nuestra tierra
aunque ella tiene rastro de consuelo,
pues la parte mortal tiene y encierra.

Alegre puede estar también el cielo,
pues goza de la parte más gloriosa :
los hombres llevan este desconsuelo

y más la Academia poderosa
de Salamanca, madre del difunto,
y que por hijo tal es tan famosa.

Paréceme que viene muy a punto,
pues que con él perdió tan gran tesoro,
lo que Laso cantó con mejor punto.

El viejo Tormes con el blanco coro
[…]

31Six strophes plus loin, Medrano cesse sa citation et reprend le cours de son poème (v. 172-174) :

  • 44 Francisco de MEDRANO, Diversas rimas, éd. Jesús PONCE CÁRDENAS, Séville : Fundación José Manuel Lar (...)

Así cantó aquel cisne celebrado
en ocasión a esta semejante
dejando lo presente dibujado
44.

32Medrano cite donc littéralement le passage du l’Élégie de Garcilaso, qu’il juge tout particulièrement propre à rehausser l’expression de la douleur dans son propre poème. La pertinence de cette citation provient du fait que c’est le même fleuve, le Tormès, qui pleure le frère du duc d’Albe et fray Luis, Alba de Tormes et Salamanque n’étant éloignées que d’une vingtaine de kilomètres. Cette propriété du texte dérive cependant aussi de l’expressivité avec laquelle Garcilaso décrivait dans son poème le moment du threnos, de la lamentation, au moyen de la formule pathétique du fleuve en deuil, c’est-à-dire de la reprise de la formule visuelle du dieu-fleuve allongé sur son urne, bien connue par la tradition iconographique antique, à laquelle il donne une inflexion pathétique pour en faire une image du deuil.

33Le cas singulier de Medrano, dont la valeur ne réside évidemment pas dans l’inventivité littéraire, manifeste la puissance du motif popularisé en Espagne par Garcilaso. Des cercles lettrés de Salamanque jusqu’à ceux de Séville, l’image du fleuve en pleurs traverse toute l’Espagne du Siècle d’Or et ajoute une touche de mélancolie à l’évocation post-mortem des poètes, que seule la consolation de l’ascension dans le Parnasse, telle l’apothéose profane d’un poète « divin », peut compenser.

IV. Fortune du motif dans la création sévillane d’un Parnasse espagnol

  • 45 Julio VÉLEZ-SAINZ, El Parnaso español: Canon, mecenazgo y propaganda en la poesía del Siglo de Oro, (...)

34Le double motif du fleuve éploré et de l’ascension du défunt nourrit la célébration poétique de celui qui est perçu comme un homme illustre dont il faut, pour la respublica litterarum, pieusement conserver la mémoire. On le verra, cette célébration se rapproche de la pratique du « tombeau poétique » – au sens technique du terme, tel qu’on le trouve à la même époque en France –. Pour définir cette pratique de la célébration post-mortem, on peut reprendre l’expression proposée par Julio Vélez-Sainz de « funérailles textuelles » (exequias textuales) : « Las exequias textuales son aparatos literarios diseñados para preservar eternamente la memoria del homenajeado. Funcionan como sepulcros monumentales romanos (exsequiae) y, en muchos casos, se articulan a partir de la imitación del rito funerario romano : los sepulcros, urnas, apoteosis, monumenta, los manes, atrium, etc.45. » Si l’on accepte donc de voir dans l’Élégie I de Garcilaso une sorte de matrice du motif funèbre dans la poésie espagnole, on peut, suivant le programme ébauché par Vélez-Sainz, en analyser certains des échos ultérieurs.

  • 46 Sur cette chanson, voir Aurora EGIDO, « Góngora ante el sepulcro de Garcilaso », De la mano de Arte (...)
  • 47 Sous cet aspect, le motif du tombeau du poète semble progressivement substituer celui du retour de (...)

35Garcilaso offre le modèle d’une mise au tombeau bucolique que l’on appliquera au poète, avec la création d’un monument qui en préserve la mémoire. Ce lieu emprunté au décor pastoral deviendra celui d’un Parnasse symbolique, où les générations suivantes construirontt une véritable communauté littéraire unie dans une commune vénération rendue au tombeau de Garcilaso. En effet, si le tombeau réel peut parfois être mentionné – ainsi dans le cas de la chanson de Góngora au tombeau tolédan de Garcilaso46 –, c’est surtout le tombeau textuel, c’est-à-dire l’œuvre du poète elle-même, qui en assure la mémoire et qui va être cultivé. Ce monument doit cependant être élevé et entretenu, avec la collaboration des héritiers du poète – poètes épigones, éditeurs ou commentateurs47.

36La série d’exemples que l’on va examiner maintenant est sévillane, élevant le Bétis – le Guadalquivir des Anciens, fleuve passant par Cordoue et par Séville – au même rang que le Tormès ou le Tage, célébrés par Garcilaso. Le lieu de culte revenant au poète et, partant, le lieu même où l’on cultive la poésie : le Parnasse, se voit ainsi soumis à un déplacement géographique, qui relève d’une véritable mise en scène.

Fernando de Herrera

  • 48 Nous la citerons dans l’édition moderne: F. de HERRERA, Anotaciones..., op. cit.
  • 49 Voir notamment l’ouvrage collectif de Begoña LÓPEZ BUENO (éd.), Las Anotaciones de Fernando de Herr (...)

37Dans la Séville des poètes disciples de Juan Mal Lara (1524-1571), la fusion entre élégie et églogue prend un tour plus académique, qui définit ces poètes comme groupe. Cette évolution est évidente dans les paratextes de l’édition des poèmes de Garcilaso de la Vega commentés par Fernando de Herrera : les Obras de Garcilasso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera, Séville, Alonso de la Barrera, 158048. Cette édition a déjà fait l’objet de nombreuses études49, mais nous voudrions ici proposer d’y voir, outre une tentative de « canonisation » de l’œuvre du poète tolédan, sa transformation en monument en l’honneur du héros poétique auquel les poètes des nouvelles générations rendent hommage. Le livre devient le signe recouvrant le corps du défunt, sema dont la représentation métaphorique est le tombeau, selon le principe des « funérailles textuelles ». Les poèmes du paratexte de l’édition de 1580 évoquent précisément ce tombeau en l’associant à l’image du fleuve en pleur, selon un processus que nous allons décrire ici.

38Les compositions poétiques introduisant les Anotaciones sont placées à la fin de la Vida y elogios de Garci Lasso de la Vega écrite par Herrera. Il cite d’abord trois compositions italiennes (une ottava de Laura Terracina et deux sonnets de Luigi Tansillo), puis une octava de Boscán – dont il évoque aussi, sans les reproduire, les deux sonnets funèbres en l’honneur de Garcilaso –, avant de présenter un groupe de poèmes composés par des esprits andalou :

Después d’esto, an querido algunos ilustres escritores d’esta ciudad i del’Andaluzía onrar la memoria de Garci Lasso con la immortalidad de sus versos, los cuales pondré por el orden con que fueron compuestos a petición mía, i primero los que son agenos de nuestra lengua.

39Suivent :

  • l’In Garsiae Lassi laudem genethliacon Francisco Pacieco Auctore ;

  • les Garsiae Lasso Toletano, Fernando Herrerae Hispalensi, Hispanae & Poëseos & linguae facile principibus, Franciscus Medina, summus eorum qua doctrinae, qua eloquentiar admirator, Elegeidum ;

  • le Iacobi Gironis Carmen, ad Fernandum Herreram Hispanae Poëseos Lassique poëmatum illustratorem ;

  • l’Elegía de Cristóval Mosquera de Figueroa a la muerte de Garci Lasso de la Vega ;

  • l’Elegía de Luis Barahona de Soto ;

  • le Soneto del mesmo ;

  • la chanson En honra de Garci Lasso de la Vega i de Fernando de Herrera, el maestro Francisco de Medina ;

  • le Soneto de Pedro Díaz de Herrera.

40Nous ne saurions ici évoquer toutes ces compositions et leur signification pour l’érection du monument textuel que sont les Anotaciones d’Herrera – monumentum qui prend toutes les apparences du monument funéraire, comme le manifeste le jeu constant entre pleurs et consolation autour du sépulcre organisé par plusieurs de ces compositions, toujours par allusions à l’Élégie I de Garcilaso.

41Le sonnet de Pedro Díaz de Herrera n’est pas la dernière des compositions introduisant aux Anotaciones, car Herrera reproduit encore après deux poèmes qu’il écrivit en sa jeunesse :

  • 50 F. de HERRERA, Anotaciones..., op. cit., p. 215.

Aunque no fuera justo después de la pureza i elegancia i hermosura d’estos elogios, devidos a la nobleza del Príncipe de la poesía española, que yo pusiera algunas rudezas de la inorancia de mi ingenio, no puedo contenerme tanto que dexe de ofrecer a la onra de Garcilasso este soneto i égloga compuestos en los primeros años de la edad floresciente, cuando son menos culpables los descuidos i el error de la noticia d’estas cosas. I assí, espero que merecerán perdón las muchas faltas d’estos versos50.

  • 51 Sur Herrera imitateur de la première Églogue de Garcilaso, voir Roland BÉHAR, « “Tu mihi...”: varia (...)
  • 52 Voir María Teresa RUESTES SISO, Las églogas de Fernando de Herrera, Barcelone : PPU, 1989, ainsi qu (...)

42Ces deux compositions sont un sonnet et l’églogue Salicio, dont la structure imite celle de la première Églogue de Garcilaso51. La douleur du Tage y est apaisée par la gloire promise par le Bétis. María Teresa Ruestes Sisó a montré les sources de cette églogue d’Herrera, notamment le Chant funèbre en l’honneur de Bion52. Antérieure non pas dans l’ordre de la pagination mais dans la composition aux autres pièces liminaires des Anotaciones, elle en constitua peut-être le modèle, de même que le sonnet qui l’accompagne. Celui-ci affirme en effet clairement ce que les autres poèmes redisent – que le sépulcre de Garcilaso tient le milieu du Parnasse – :

  • 53 F. de HERRERA, Anotaciones..., op. cit., p. 252.

Mvsa, esparze purpúreas frescas flores
al túmulo del sacro lasso muerto ;
los lazos d’oro suelte sin concierto
Venus ; lloren su muerte los Amores.

Arda la rota aljava i passadores,
la mirra i casia, i cuanto el encubierto
Fénis quema ; i, con verso grave i cierto,
cante su gloria Febo i tus dolores.

Lasso, por quien el Tajo al rico Tebro
i ecede al Arno puro, sepultado
yaze entre verdes hojas d’amaranto.

Incline al nombre claro, que celebro,
sus coronas Parnasso, i, admirado,
venere ’l alto i noble i tierno canto
53.

43S’inspirant peut-être de ces deux compositions d’Herrera et, en tout cas, leur faisant écho, les poètes amis du Sévillan vont réunir la célébration de Garcilaso et celle d’Herrera dans un même concert, à la gloire du défunt et à celle de celui qui élève en son honneur un monument à la mesure de sa grandeur. Les motifs du fleuve éploré et du sépulcre s’y répondent, concentrant respectivement, selon les normes des epicedia, la déploration et la consolation – le sépulcre étant une promesse d’apothéose.

Cristóbal Mosquera de Figueroa

44Dans l’ordre de la publication – mais sans doute non de rédaction –, la première des pièces composées par l’occasion est l’Elegía de Cristóval Mosquera de Figueroa a la muerte de Garci Lasso de la Vega. Elle commence par l’invocation des cygnes du Guadalquivir, invités à adopter le ton de l’élégie (« lamentable acento ») :

  • 54 Nous transcrivons « favorecidos », d’après l’édition des Obras de Garcilasso de la Vega con anotaci (...)
  • 55 F. de HERRERA, Anotaciones..., op. cit., p. 238.

Cisnes del Betis qu’en su gran ribera
regaladas canciones entonando,
bolvéis el triste ivierno primavera,

i cuando l’aura dulce va espirando
vais con templado i grave movimiento
sublimes por las ondas paseando,

pues recibís d’Apolo el sacro aliento
i de las Musas sois favorecidos
54,
trocad la voz en lamentable acento
55.

  • 56 Ibid. : « Publíques’ el dolor a los sentidos / i en lugar del laurel qu’en vos florece / salga el c (...)

45La douleur doit être publiée56. Mosquera de Figueroa énonce la cause de la douleur, en évoquant non la figure historique du poète, mais l’un des masques pastoraux sous lesquels on pensait qu’il s’était représenté, Salicio – comme le montre aussi l’églogue d’Herrera –, au milieu d’un locus amœnus transformé par la douleur de tous ses numina (Tage et Danube) :

  • 57 Ibid.

Murió Salicio, gloria de pastores;
quedó el suelo sin él desamparado:
¿quién sabrá ya cantar quexas i amores?

Ya los cisnes de Tajo l’an llorado,
y tú, Danubio, es bien que le respondas,
pues oíste ’n un tiempo su cuidado
57.

46Variant la formule pathétique de Garcilaso, Mosquera de Figueroa évoque la douleur du Tage, ensuite reprise en chœur par celle des nymphes :

  • 58 Ibid., p. 238-239.

El padre Tajo en las sombrías hondas
cavernas s’apartó a llorar su muerte
i el oro oscureció con turbias ondas.

I con suspiros i con llanto fuerte
renovaron las ninfas su gemido
lamentando a la par su triste suerte
58.

47Le chœur des nymphes est ensuite repris par l’écho des forêts, des montagnes et de la mer, en une amplification de la douleur qui fait résonner partout le nom de celui qui a disparu :

  • 59 Ibid., p. 239.

Murió Salicio, ya Salicio es ido;
«Salicio es ido», luego respondieron
las selvas redoblando su rüido.

Los montes el estruendo recibieron,
los llantos en el mar dieron consigo
i todas las naciones los oyeron
59.

  • 60 Sur l’art des épitaphes, voir Jesús PONCE CÁRDENAS, « El epitafio hispánico en el Renacimiento : te (...)

48En hommage au poète, ces vers de l’élégie funéraire reprennent les motifs de la poésie de Garcilaso, depuis l’image du fleuve en deuil de la première Élégie jusqu’à la propagation du souvenir du défunt jusqu’à la mer, inspirée de la troisième Églogue, en passant par l’adresse au Danube de la troisième Canción. La suite de l’élégie montrerait aussitôt une imitation de la plainte de Nemoroso dans la première Églogue de Garcilaso, sous la forme du reproche adressé à la divinité tutélaire (ici, Apollon, v. 34 : « I tú, Apolo, ¿dó estavas?... »). Et Mosquera de Figueroa évoque ensuite les principales œuvres du poète, que la nature écoute, avant de revenir au tombeau même du poète, présenté avec une formule typique des épitaphes (nunc jacet…60) :

  • 61 Ibid., p. 243.

Ahora yaze’n pieda fría
este sacro pastor; con él faltaron
a la tierra las Gracias en un día.

Sus sombras en el suelo se quedaron
para hazer al mundo un’ apariencia
i con el alma todas tres bolaron
61.

  • 62 Sur l’interprétation de cette exclamation virgilienne et son origine probablement lucrétienne, voir (...)

49L’expression « sacro pastor » rappelle peut-être la divinisation du défunt, telle que Virgile l’avait fait résonner dans le locus amœnus par l’exclamation « Deus, deus ille, Menalca ! » du vers 64 de la cinquième Bucolique62, reprenant le thème homérique du makarismos, de la désignation du héros comme « bienheureux ».

50Mosquera de Figueroa en fait de même pour le Salicio de Garcilaso. D’où l’apothéose finale de Salicio, fréquente dans les epicedia :

  • 63 F. de HERRERA, Anotaciones..., op. cit., p. 243. Là encore, il s’agit d’une allusion littérale à Ga (...)

Ahora goza de mayor licencia
i buela por el monte consagrado
en su naturaleza i ecelencia.

Oye ’l alma tu verso regalado
qu’ennoblece la lira de Cirreo
con el süave canto i acordado
63.

  • 64 F. de HERRERA, Anotaciones..., op. cit., p. 243 : « Los montes, que te llaman con desseo, / i repit (...)
  • 65 Ibid. : « i entretanto qu’el cuerpo está dormido / las Musas levantaron de su mano / tu sepulcro a (...)
  • 66 Ibid., p. 244 : « Consagren ya d’Assiria los olores, / las riquezas d’Arabia la dichosa, / i ofresc (...)
  • 67 Ibid. : « Almas piadosas, esparzid la rosa, / la vïola, jacinto i amaranto, / donde Salicio el immo (...)

51Le nom est diffusé par l’écho des montagnes64 et le corps endormi (image de la mort comme sommeil) est enlevé aux cieux65. Les pâtres devront apporter au sépulcre les libations qui lui reviennent66 et des fleurs devront y être répandues67. C’est là le prix que reçoit la vertu :

  • 68 Ibid.

Éste es de la virtud el premio santo,
que reserva a los hombres glorïosos
de las oscuras sombras del espanto
68.

52L’affirmation mène à l’opposition finale, inspirée d’Horace (Odes, III, 30 : « Exegi monumentum… »), entre la fugacité des monuments de pierre et la pérennité des monuments de la gloire éternisée dans les mots, comme il conclut :

  • 69 Ibid.

la lumbre del ingenio con centellas
eternas en los versos vive ardiendo,
i llega i corre sobre las estrellas
69.

53L’immortalité ainsi accordée à Salicio convient à la « divinité » de son esprit. Cette célébration est reprise par les autres pièces laudatives qui entourent le commentaire d’Herrera.

Luis Barahona de Soto

54Aussi l’Elegía de Luis Barahona de Soto, qui suit immédiatement celle de Mosquera de Figueroa, commence-t-elle directement par la désignation du monumentum :

  • 70 Ibid.

Este sepulcro venerable encierra
de l’alma los despojos más famosa
qu’en corte Apolo á visto i Marte’n guerra
70.

55Barahona de Soto évoque successivement les parfums et les fleurs qu’il faut concéder au divin poète (v. 8 : « divino poeta »), véritable héros d’une geste littéraire :

  • 71 Ibid., p. 246.

Éste, con vario espíritu i divino,
al grave Tajo en sus arenas d’oro
mescló el licor toscano i el latino,

i las primeras ninfas i el decoro,
i estilo pastoral, cual le tuvieron
las celebradas selvas de Peloro.

Por éste nuestros montes merecieron
de la çampoña dulce i harpa grave
i tierna lira el son, cual nunca oyeron.

Por éste tiene, i aun por éste cabe,
en nuestro estilo la copiosa pompa
qu’el griego i el romano tuvo i sabe.

Porque la orrible i sonadora trompa,
qu’a su boca faltó, veráse presto,
antes qu’el cielo nuestro siglo rompa
71.

  • 72 Difficile de savoir à quel poème épique il pense, car vers 1580 la veine héroïque se développe fort (...)

56Geste véritablement héroïque de Garcilaso, en effet, qui, tel un nouveau Virgile (en allusion à Géorgiques, III, 10-11), bouleversa la langue espagnole et la dota des ressources de la grecque et de la latine – sauf pour la poésie épique, qui se manifestera cependant aussi avant la fin du XVIe siècle, comme le promet Barahona de Soto72.

57Et de conclure son Élégie par les mots de la consolation adressés au sépulcre :

  • 73 Ibid., p. 247.

I cuando ya trillada i ancha senda
en torno al monumento ayáis abierto
con vuestros pies, i al cielo con la ofrenda,

a las reliquias de su cuerpo muerto
diréis : « Descansa, Lasso, en paz, que l’alma,
de mil tormentos libre, goza el puerto,
i tú, aunque muerto, incorruptible palma »
73.

Francisco de Medina

  • 74 Schéma repris de Pétrarque, Canzone XX, « Ben mi credea passar mio tempo o mai... »

58Comme en un crescendo, la composition suivante est une chanson (canción) du maestro Francisco de Medina, « en onra de Garci Lasso de la Vega i de Fernando de Herrera », qui demande à être présentée un peu plus en détail. Composée de neuf stances de treize vers, elle reprend exactement le schéma strophique de la Canción I de Garcilaso (ABCBACcDdEeFF74). Sa structure d’ensemble est imitée de la première Églogue de Garcilaso, où Salicio et Nemoroso, les deux bergers, chantaient l’un après l’autre leur peine. La chanson de Medina ne met pas en scène les discours opposés de deux bergers, mais ceux du Tage et de Protée. La voix poétique commence par dépeindre la douleur du Tage (deploratio), ensuite consolée par l’annonce prophétique de Protée (consolatio).

59Les réminiscences ponctuelles de Garcilaso viennent encore enrichir l’effet de rappel produit par la reprise formelle de la Canción I et de l’Églogue I, au point de susciter dans l’esprit du lecteur une impression de centon littéraire. Ainsi la première stance :

  • 75 F. de HERRERA, Anotaciones..., op. cit., p. 248.

En la sazón del tiempo más templada,
cuando del frío o del calor ardiente
menos el aspereza se temía ;
hinchado el curso ondoso, la creciente
de lágrimas sangrientas alterada,
al mar de Lusitania Tajo envía ;
     l’agua luziente i fría,
con llorosos suspiros encendida,
     camina oscurecida ;
del lamento el ardor, la llama fiera
     abrasan la ribera,
que toda cubre, destemplada en lloro,
con turbio velo las arenas de oro
75.

  • 76 Voir Antonio GARGANO, « “Parlar aspro”. La canción IV de Garcilaso y la tradición petrosa », Cánone (...)

60Le premier vers fait écho au premier vers de l’Églogue II (« En medio del invierno está templada… »). Le second rappelle le froid du troisième vers de l’Églogue II (« en verano más que nieve helada »). Le trouble de l’eau lui-même pourrait être inspiré du même poème de Garcilaso, dont les vers 7-8 évoquaient l’obscurcissement métaphorique de la mémoire du berger se contemplant dans les eaux : « En vuestra claridad vi mi alegría / escurecerse toda y enturbiarse… ». L’« aspereza » du troisième vers, quant à elle, évoquerait le début de la Canción IV du Tolédan (« El aspereza de mis males quiero… »), pour laquelle Antonio Gargano a pu montrer que l’« aspereza » en devient comme le programme esthétique76.

61Par ailleurs, la locution « Mar de Lusitania » rappelle la strophe de l’Églogue III, saturée de références virgiliennes, où la défunte Elisa, par le truchement de son épitaphe inscrite dans l’écorce d’un arbre, annonce comment son nom sera porté de Tolède – patrie d’Elisa et de Garcilaso lui-même – jusqu’à l’Océan :

  • 77 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética…, op. cit., p. 322-323.

« Elisa soy, en cuyo nombre suena
y se lamenta el monte cavernoso,
testigo del dolor y grave pena
en que por mí se aflige Nemoroso
y llama : “Elisa”, “Elisa” ; a boca llena
responde el Tajo, y lleva presuroso
al mar de Lusitania el nombre mío,
donde será escuchado, yo lo fío »
77.

62Sans même vouloir ici entrer dans les implications poétiques de l’« épitaphe » d’Elisa, le degré de complication devient extrême dans le jeux des allusions poétiques élaboré par Francisco de Medina. Sans doute peut-on le résumer en affirmant que, évoquant dans la première strophe de sa chanson le cours attristé du fleuve, il rappelle le pouvoir qu’il a de rendre éternel mais, le rendant muet, il représente sa douleur.

63Toute la seconde stance figure le threnos, la perte de toute contenance due à la douleur, calquée sur le passage de l’Élégie I de Garcilaso, non sans rappeler, peut-être aussi, le passage correspondant de la fin de l’Arcadie de Sannazar qui avait pu servir de modèle à Garcilaso :

  • 78 F. de HERRERA, Anotaciones..., op. cit., p. 248.

Las canas venerables, sin concierto,
de varias flores otro tiempo ornadas,
por las ondas discurren esparzidas ;
urna, guirnalda, veste destroçadas,
del sacro Tajo van buscando el puerto
donde nadando fueron conduzidas ;
    las Náyades tendidas
en torno al viejo yazen, que rebienta
    gimiendo por l’afrenta
qu’el bárbaro francés, con duro pecho,
    a toda Esperia á hecho
dando en edad florida muerte al Lasso,
onor de Marte, lumbre de Parnasso
78.

64Après trois stances reproduisant au discours direct la plainte du Tage, le poète conclut, comme dans l’Églogue I, en insistant encore sur la douleur du fleuve :

  • 79 Ibid., p. 249-250.

Atravessó el dolor el ronco pecho
del viejo, fatigado con el llanto,
i quedó sin aliento i sin sentido ;
resonó en la montaña luego el canto
i fue por las riberas trecho a trecho
hasta el golfo de Luso repetido
79.

65L’effet de miroir avec la première stance est complet, enfermant ainsi la plainte du Tage dans un jeu d’échos à plusieurs niveaux avec le programme de l’Églogue III, que le lecteur a en tête, et dont il regrette la promesse qui y avait été faite que le Tage avait le pouvoir d’immortaliser les noms. Mais c’est que Francisco de Medina peut ainsi mieux préparer la seconde moitié de la stance, qui introduit la seconde moitié de la Canción, et qui viendra apporter la réponse promise à la question que soulevait l’allusion de Medina à Garcilaso – la réponse de la consolation placée dans la bouche de Protée – :

  • 80 Ibid., p. 250.

    Proteo, qu’avía salido
a repastar en lo alto su ganado,
   del caso lastimado,
soltó la voz por consolar al viejo
   con divino consejo.
El mar calló i el aire escucha atento
para llevallo fiel el sacro intento
80[…]

66La réponse de Protée à la douleur du Tage tient en deux stances. La première rassure le numen fluvial, en lui promettant l’éternité de son nom et l’immortalité du poète défunt :

  • 81 Ibid.

« No temas, Tajo, ver tu nombre oscuro
ni pienses que tu Lasso yaze muerto :
él vive, i tú serás eterno al mundo.
Lasso descansa en sossegado puerto,
ya de nunca anegarse bien seguro
del piélago mortal en el profundo
81.

67La seconde partie de la stance réserve cependant une surprise au lecteur :

  • 82 Ibid.

    Tú serás sin segundo,
bien que tendrás igual en esta gloria :
   durará tu memoria
mil i mil siglos fresca i floreciente
   en lenguas de la gente.
Tu valor i el de Betis, ermanados,
contrastarán la furia de los hados
82.

68Un honneur particulier est réservé au Guadalquivir, qui sera de voir naître un second héros – Fernando de Herrera, au nom de fer (nombre de hierro) –, qui saura perpétuer la gloire du premier :

  • 83 Ibid.

Betis dará quien con dichosa pluma
alce’n buelo tu fama i la de Lasso,
i la suya i la d’él también estienda.
Nunca será a los cuatro el cielo escasso
tanto que vuestro nombre se consuma
o poco del olvido se defienda.
     Antes, por l’ardua senda
l’alçará ’l inmortal i sacro assiento,
   con animoso aliento,
un joven venturoso a quien á dado
   Febo su canto amado,
i por más estremallo, el casto coro
le dio nombre de hierro, ingenio d’oro.
83»

69Et, aussitôt, le Tage de se consoler et, par un jeu d’oppositions systématiques avec les deux premières stances, de reprendre la pose que l’iconographie mythologique classique prévoit pour les dieux fluviaux sereins et maîtres d’eux-mêmes, loin de la formule pathétique qui marqua ses traits tout au long de la chanson de Medina :

  • 84 Ibid., p. 250-252.

Al nuevo son despierto, el lagrimoso
Tajo percibe’l orden de los hados
i atónito contempla su ventura ;
por fuerça oculta siente renovados
los gozos de su pecho doloroso,
siéntelos i regálase ’n dulçura.
     Despide la tristura
luego i la barva i el cabello adorna
     i al trage antiguo torna.
Reclinado en la urna ’l dulce frío,
     aclara el turbio río,
i en su caverna, en medio de las bellas
ninfas, en fiesta trueca sus querellas.
84»

Pedro Díaz de Herrera

70Menant à son terme le mouvement progressif par lequel on s’éloigne de la deploratio, le sonnet de Pedro Díaz de Herrera ne mentionne plus la douleur du fleuve, mais seulement la joie qu’il ressent face à l’apothéose du poète. Il confirme ainsi le passage vers la consolatio mis en scène par les pièces préliminaires antérieures :

  • 85 Ibid., p. 251.

Si levantaste, Tajo, tu alta frente
ufano por tus ondas i tesoro,
i porque Lasso, a quien Febo i su coro
tanto deven, dio nombre a tu corriente,

ahora alçarte al cielo enteramente
puedes, pues ya s’afina más tu oro
i Lasso, cuya muerte ’n triste lloro
te tuvo un tiempo, vive eternamente.

Sólo Betis te pudo dar entera
esta gloria i onor en nuestra España,
d’el sólo recebiste tal vitoria.

Betis crió a Fernando en su ribera,
por quien la suya i la corriente estraña
pueden ganar eterna vida i gloria
85.

71Tandis que la consolation remplace l’image pathétique du dieu fleuve éploré, se confirme la substitution du Tage par le Bétis, qui devient symboliquement le premier des fleuves d’Espagne.

72Par la même occasion, Herrera devient à son tour un héros de la littérature, à la fois par ses propres dons poétiques, qui le feront appeler le « Divin », et par l’œuvre extraordinaire – héroïque ? – qu’il réalise par l’édition des vers de Garcilaso. Le monument textuel que sont les Anotaciones devient un sépulcre à la gloire de Garcilaso qui pérennise en même temps celle d’Herrera.

V. En guise de conclusion : pour un « tombeau » bucolique du poète ?

73L’ensemble des textes entourant l’édition de Garcilaso par Herrera à la manière d’un tombeau littéraire, comparable à ceux qui voient le jour en France à la même époque, demanderait encore de nombreuses analyses. Tout d’abord, il conviendrait d’en proposer une édition critique à part, en les replaçant dans les œuvres respectives de leurs auteurs mais aussi en examinant leurs liens réciproques, qui vont bien au-delà d’une simple intertextualité. L’antériorité affirmée – dont on n’aurait point raison de douter – des deux poèmes d’Herrera lui-même serait à prendre en compte. Une comparaison avec d’autres appareils textuels similaires serait à entreprendre, notamment avec ceux des classiques modernes italiens qui purent servir de modèle à ce dispositif – à propos des œuvres de Pétrarque ou de l’Arioste.

74Quels que soient en tout cas les termes retenus pour l’interprétation – qu’il serait hâtif de proposer dès maintenant –, il demeure un fait textuel : l’élaboration d’un dispositif discursif construit par la répétition et la variation d’un motif (le fleuve en deuil) qui trouve progressivement son pendant dans un autre motif (le sépulcre), et dont l’articulation est, nous semble-t-il, l’effet du modèle de la cinquième Bucolique de Virgile.

75Pour l’interprétation de cet ensemble de textes et de sa signification, il convient peut-être de la définir par contraste par rapport au « tombeau », au sens où la France de la Renaissance en cultive la tradition, depuis le tombeau de Louise de Savoie, en 1531, jusqu’à la fin de la dynastie des Valois, comme une véritable cérémonie officielle, ritualisée et à fonction politique. Ces tombeaux sont érigés pour les membres de la famille royale, pour les grands serviteurs de l’état et, pour moitié, pour honorer la mémoire d’écrivains – ainsi, en 1540, pour Guillaume Budé.

  • 86 Nous reprenons la définition proposée par Marie-Ange BOITEL-SOURIAC, qui s’appuie elle-même sur les (...)

76Plusieurs conditions déterminent ce genre86. Circonscrit au moment des funérailles, le tombeau est une œuvre collective, de circonstances, qui érige un monument verbal à la gloire du défunt – comparable à la statue réelle du tombeau –, qui conjure la mort et, par cette association dans une même forme rituelle, manifeste à la fois l’identité du défunt – par le rappel de ce qui le singularisait – et celle de ceux qui le pleurent, qui associent alors leur propre gloire à celle monument funéraire.

  • 87 Pour une synthèse, voir Francisco Javier ESCOBAR BORREGO, « Juan de Mal Lara, maestro de la escuela (...)

77Certains de ces critères se retrouvent dans les funérailles textuelles de Garcilaso. Cependant, tout n’est pas identique. Les poèmes qu’Herrera et ses amis composent ne sont pas contemporains de la mort de Garcilaso, ni même tous du même moment. En revanche, ils associent bien un groupe d’esprits dans la commémoration du poète perdu, dont ils rappellent les mérites, poétiques ou autres. Ce rappel explique en partie l’emploi du registre bucolique, mis à l’honneur par Garcilaso lui-même. Cependant, dès lors que les esprits célébrant la mémoire du poète ne sont pas réunis par l’urgence des funérailles réelles, comment imaginer le concert de leurs voix éplorées ? Leurs compositions ne se réunissent-elles que sous la forme imprimée du livre, puisque Herrera lui-même affirme en avoir demandé l’écriture par leurs auteurs ? Ou se sont-elles croisées dans les conversations des cercles littéraires, où elles se seraient progressivement améliorées par les suggestions et les remarques des uns et des autres ? C’est là poser la question de la nature, encore peu claire, des liens entre poètes réunis autour du maître Juan de Mal Lara, dont des travaux récents, notamment de Francisco Javier Escobar, ont montré la richesse intellectuelle87.

78Or, on l’a vu, ce phénomène sévillan est observable à une échelle plus vaste dans l’Espagne du XVIe siècle. L’alliance entre élégie et églogue permet l’essor de l’imaginaire du Parnasse, conjuguant le deuil du poète avec sa canonisation au sein d’un même paysage. Comme le montre la prolifération des catalogues de poètes à partir du milieu du XVIe siècle, une mémoire collective de la poésie espagnole se développe alors, fondée sur la méditation autour de quelques monuments importants. À travers la description de certaines occurrences de l’image du fleuve en deuil, que l’on pourrait nommer un topos ou une « formule pathétique », nous avons pu suivre la formation progressive de l’image d’une communauté de poètes autour d’un même culte. Le monument textuel de Garcilaso, matérialisé par son édition en classique par El Brocense, à Salamanque (1574), et par Herrera, à Séville (1580), s’identifie à son tombeau : la mémoire du poète n’est pas dans la conservation de ses restes mortels, mais dans celle de ses dépouilles textuelles, honorées par des funérailles symboliques parfaitement mises en scène par le groupe autour d’Herrera.

  • 88  Mentionnons seulement la célèbre étude d’Erwin PANOFSKY, « Et in Arcadia ego. Poussin and the Eleg (...)

79Ce mouvement est ensuite diversement enrichi, dans un processus qui se nourrit aussi des multiples attaches que Sannazar, puis Garcilaso, créent entre églogue et élégie, jusqu’à faire apparaître, au croisement de ces genres, une forme nouvelle. L’on pourra donc dire que le Parnasse du XVIIe siècle est né de l’esprit élégiaque qui imprègne l’Arcadie : Et in Arcadia ego, pour reprendre la célèbre formule des tableaux du Guerchin et du Poussin, elle-même une variation sur la cinquième Bucolique de Virgile88.

80Citons enfin, en guise de conclusion, un exemple plus tardif, comparable à la Fama póstuma composée en l’honneur de Lope de Vega, et qui rappelle le sonnet qu’Herrera plaçait en tête de ses Anotaciones (« Mvsa, esparze purpúreas frescas flores… ») : le Túmulo honorario que José Pellicer place en tête de son édition de Góngora de 1630, à peine celui-ci est-il décédé (en 1627). L’exemple montre que le déplacement entre les deux parties traditionnelles de l’epicedion, la déploration et la consolation, est de plus en plus affirmé – selon un mouvement observable dans les pièces préliminaires de l’édition de Garcilaso par Herrera.

  • 89  José PELLICER DE SALAS Y TOVAR, Lecciones solemnes a las obras de Don Luis de Góngora y Argote, Pí (...)

81Nous en conservons la mise en page, qui est celle, même typographiquement, d’une inscription monumentale, qui confirme le rôle de l’édition comme sépulcre de la meilleure part du poète – ses vers89 :

FIGURE 1
Túmulo honorario de Góngora

FIGURE 1Túmulo honorario de Góngora

José Pellicer, Lecciones solemnes..., 1630, fol. Dr°

Haut de page

Notes

1 Warburg annote dans un cahier, le 29 avril 1929 : « Parfois il me semble que j’essaie, comme psycho-historien, de déceler la schizophrénie de l’Occident à partir de ses images, dans un réflexe autobiographique : la nymphe extatique (maniaque) d’une part, et le dieu fleuve en deuil (dépressif) de l’autre, comme les deux pôles entre lesquels l’homme sensible, donnant fidèlement forme à ses impressions, cherche son style dans l’acte créateur. » (Aby WARBURG, Miroirs de failles à Rome avec Giordano Bruno et Edouard Manet, 1928-29, Maurizio GHELARDI (éd.), Dijon : Les Presses du réel, 2011, p. 108.) Pour le texte allemand, voir Aby WARBURG, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek, éd. Karen MICHELS et Charlotte SCHOELL-GLASS, in : id., Gesammelte Schriften, Abt. VII, Bd. 7, p. 429 : « Manchmal kommt es mir vor, als ob ich als Psychohistoriker die Schizophrenie des Abendlandes aus dem Bildhaften in selbstbiographischem Reflex abzuleiten versuchte: die ekstatische Nymphe (manisch) einerseits und der trauernde Flußgott (depressiv) andererseits. Das alte Contrasto-Spiel: Vita activa und vita contemplativa. »

2 Publié dans Pedro MÁRTIR DE ANGLERÍA, Opera : Legatio babylonica, Occeani decas, Poemata, Epigrammata, Séville : Jacobo Cromberger, 1511, fols. [i viii r°-i viii v°] (éd. facsimil Graz : Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1966).

3 À propos de ce poème, voir Jacobo S. SANZ HERMIDA, « Literatura consolatoria en torno a la muerte del príncipe don Juan », Studia historica. Historia medieval, 11, 1993, p. 157-169, ainsi que Miguel Ángel PÉREZ PRIEGO, « Historia y literatura en torno al príncipe D. Juan. La Representación sobre el poder del amor de Juan del Encina », in : Rafael BELTRAN LLAVADOR, José Luis CANET VALLES et Josep Lluís SIRERA (éds.), Historias y Ficciones : Coloquio sobre la literatura del siglo XV, Valence : Universitat, 1992, p. 227-249.

4 Éléments que les poètes contemporains de Garcilaso connaissaient bien. Comme le rappelle Antonio Ramajo Caño, Juan Petreyo compose dans les mêmes années 1530 un poème où il oppose la joie du Tormès pour les noces du prince Philippe de Habsbourg à la tristesse ressentie pour la mort du Philippe antérieur, Philippe le Beau. Le poème est édité dans Juan PÉREZ (PETREYO), Libri quattuor in laudem Divae Magdalenae, Tolède : apud fratres Ferrarienses, 1552, fol. 49 sqq. Voir Antonio RAMAJO CAÑO, « Huellas clásicas en la poesía funeral española (en latín y romance) en los Siglos de Oro », Revista de Filología Española, 73, 1993, p. 313-328, ici p. 320.

5 Le topos littéraire aura ici un lien direct avec les « formules pathétiques » (Pathosformeln) de l’historien de l’art allemand. Nous développons pour la publication de notre thèse (Garcilaso de la Vega: une poésie de la clarté, titre provisoire) une réflexion plus avancée sur le rapport entre topos et Pathosformel. Pour une première considération de la question, voir Ulrich PORT, « “Catarsi del dolore”. Le “Pathosformeln” di Aby Warburg e i loro antecedenti concettuali nella retorica, nella poetica e nella teoria della tragedia », Moderna, 6, 2004, p. 39-68.

6 Sur les redécouvertes d’antiques dans la Rome de la Renaissance, voir désormais Kathleen WREN CHRISTIAN, Empire without End. Antiquities Collections in Renaissance Rome, c. 1350–1527, New Haven et Londres : Yale University Press, 2010.

7 Sur la fortune du genre élégiaque au XVIe siècle en Espagne, voir l’ouvrage collectif de Begoña LÓPEZ BUENO (dir.), La Elegía, Séville : Universidad de Sevilla, 1996.

8 Le mot est ici à prendre en son sens restreint, qu’il avait déjà perdu depuis la Renaissance, voire même depuis l’Antiquité. La remarque à ce propos de López Pinciano est instructive : « los [poemas] que [se hazían] a muerte, fueron dichos primero Elegías, mas ya este nombre de especie de tristeza se hizo género, y significa a todo poema lutuoso y triste [...], y los poemas que a muertes se aplican, han tomado otro nombre, dicho Epicedio. » (Alonso LÓPEZ PINCIANO, Philosophía antigua poética, éd. Alfredo CARBALLO PICAZO, Madrid : CSIC, 1953, t. 1, p. 293-94)

9 La notion de threnos, souvent employée de manière large par l’histoire littéraire, n’est en réalité qu’une modalité parmi d’autres du chant funéraire grec, qui doit sa fortune à ce que Pindare, Simonide et Homère lui-même lui aient donné une place dans leurs œuvres. Sur la notion, voir la récente thèse de Paola OLIVETTI, Uses and Interpretations of Ritual Terminology : Goos, Oimoge, Threnos and Linos in Ancient Greek Literature, Thèse de doctorat, Université de Birmingham, 2010, p. 108-150, http://etheses.bham.ac.uk/3009/.

10 Sur la fortune de l’élégie bucolique, voir Antonio RAMAJO CAÑO, « Huellas clásicas... », art. cit., avec une abondante bibliographie.

11 Les textes ici analysés, qui s’organisent suivant la perspective classique de la triade Garcilaso de la Vega – Fernando de Herrera – Luis de Góngora, ne seraient pas les seuls à considérer si l’on voulait offrir une étude exhaustive de la fortune de l’églogue funéraire au XVIe siècle. Voir à ce propos notamment les textes analysés par Soledad PÉREZ-ABADÍN BARRO, Resonare silvas. La tradición bucólica en la poesía del siglo XVI, Saint-Jacques de Compostelle : Universidade, 2004.

12 Sur l’activité de cet imprimeur et la possibilité de son intervention dans le texte de Garcilaso, voir Roland BÉHAR, « Entre deux vernaculaires : l’officine d’Amorós à Barcelone (1507-1548) », in : Elsa KAMMERER et Jan-Dirk MÜLLER (éds.), Les Ateliers d’imprimeurs, lieux d’expérimentation des langues vernaculaires en Europe (fin XVe-XVIe siècles) – Die Druckeroffizinen als Laboratorien der Volkssprache in Europa (Ende 15.-16. Jahrhundert), Genève : Droz, 2014, en préparation.

13 Cette pièce consolatoire de Fracastor est souvent aux côtés de celles de la tradition néo-latine napolitaine – Pontano, Altilio, Sannazar –, comme c’est le cas dans le ms. 9977 de la Bibliothèque Nationale d’Autriche, manuscrit du XVIe siècle ; voir les Tabulae codicum manu scriptorum praeter graecos et orientales in Bibliotheca Palatina Vindobonensi asservatorum, Vienne : Karl Gerold, 1864-1899, vol. 6 (1873), p. 117-123. Elle fut éditée pour la première fois dans Girolamo FRACASTOR, Opera omnia, in vnum proxime post illius mortem collecta quorum nomina sequens pagina plenius indicat. [...] Venise : Eredi Luca Antonio Giunta, 1555.

14  L’étude trop négligée de George NORLIN, « The Conventions of the Pastoral Elegy », The American Journal of Philology, 32, 1911, p. 294-312 illustre la force européenne de cette récupération de l’élégie antique.

15 Voir avant tout Hayward KENISTON, Garcilaso de la Vega. A Critical Study of his Life and Works, New York : Hispanic Society, 1922, p. 219-232. Cf. Antonio SÁNCHEZ ROMERALO, « La Elegía I de Garcilaso, como pieza consolatoria », in : Sebastian NEUMEISTER (coord.), Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: 18-23 agosto 1986, Francfort/Main : Vervuert, 1989, vol. I, p. 611-617. Cf. encore Steven F. RANDALL et Miriam D. SUGARMON, « Imitation, Theme and Structure in Garcilaso’s First Elegy », Modern Laguage Notes, 82, 1967, p. 230-237. On peut enfin consulter la lecture que propose de l’Élégie I de Garcilaso Florence MADELPUECH-TOUCHERON, Temporalité à la Renaissance. L’écriture du temps dans les Églogues et les Élégies de Garcilaso de la Vega, Paris : Publibook, 2012, p. 313-342.

16 Fernando de HERRERA, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Inoria PEPE et José María REYES (éds.), Madrid : Cátedra, 2001, p. 575.

17  Sur cet aspect, voir Roland BÉHAR, « Garcilaso de la Vega o la sugestión de la imagen », Criticón, 114, 2012, p. 9-31, ici 17-20.

18 Œuvre anonyme, longtemps attribuée à Moschos ou à Théocrite.

19 Nous étudions dans un article en préparation (« Le Nom de la nymphe : enjeux de l’onomastique, de Virgile à Garcilaso de la Vega, en passant par l’Académie pontanienne ») l’importance de Pontano, de Sannazar, mais aussi d’une figure moins célèbre comme Giano Anisio pour la formulation d’un type textuel que l’on retrouve ensuite, pleinement épanoui, dans la poésie du Tolédan.

20 Sur ce point, voir Carlo VECCE, Sannazaro in Francia. Scoperte di codici all’inizio del XVI secolo, Padoue : Ed. Antenore, 1988 et maintenant son édition de SANNAZARO, Arcadia, éd. Carlo VECCE, Rome : Carocci, 2013.

21 Sur ce point, c’est la découverte relativement récente d’Alberto Blecua qui permet de mieux mesurer l’importance de la tradition de Théocrite dans l’Espagne de Garcilaso. Voir Alberto BLECUA, « La traducción del Edilion I, de Teócrito, por Feliciano de Silva », in : Lola GONZÁLEZ MARTÍNEZ (coord.), Miscelánea filológica dedicada a Alberto Porqueras Mayo, Lleida : Milenio, 2011, p. 199-214. Sur des cas de réception parallèles de classiques grecs, voir Roland BÉHAR, « “Empezó a recebir aquella vista de aquel sol que aserenaba el mundo...” : el Leandro de Boscán y la filografía del Renacimiento », Studia aurea, 7, 2013, p. 267-302.

22 Voir MENANDRO EL RÉTOR, Dos tratados de retórica epidíctica, intr. Fernando GASCÓ, trad. Manuel GARCÍA GARCÍA et Joaquín GUTIÉRREZ CALDERÓN, Madrid : Gredos, 1996, p. 216-217.

23 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética y textos en prosa, Bienvenido MORROS (éd.), Barcelone : Crítica, 2007, p. 168-169.

24 « Etsi egomet tanti casu perculsus amici / Solamen nostris discuperem lacrimis, / Ne mea perpetuo manarent lumina fletu, / Pergeret aut tantus urere corda dolor, / Attamen, ut mi animi valuit concedere amoror, / Istaec moesta tibi carmina persolui: / Quo fortasse meis consolarere Camoenis, / Si miseros quicquam Musa levare potest: / Ac ne tu in lacrimas paullatim totus abires, / Liquitur ut pluvio tacta pruina Noto. » Le texte peut se lire en ligne.

25 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética…, op. cit., p. 97.

26 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética…, op. cit., p. 175.

27 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética…, op. cit., p. 175-176.

28 Consolation à Livie, op. cit., p. 68-69.

29 Bucoliques grecs, t. II (Pseudo-Théocrite, Moschos, Bion, Divers), trad. Ph. E. Legrand, Paris : Les Belles Lettres, 1927, p. 161-162.

30 Iacopo SANNAZARO, L’Arcadie, Francesco ESPARMER (éd.), Gérard MARINO (trad.), Paris : Les Belles Lettres, 2004, p. 240-242. Le texte italien : « Rimasi io in quella solitudine tutto pauroso e tristo, e vedendomi senza la mia scorta appena arei avuto animo di movere un passo, se non che dinanzi agli occhi mi vedea lo amato fiumicello. Al quale dopo breve spazio appressatomi, andava desideroso con gli occhi cercando se veder potesse il principio onde quella acqua si movea, per che di passo in passo il suo corso pareva che venisse crescendo et acquistando tuttavia maggior forza. Cosí per occolto canale indrizzatomi, tanto in qua et in là andai che finalmente, arrivato a una grotta cavata ne l’aspro tofo, trovai in terra sedere il venerando idio, col sinestro fianco appoggiato sovra un vaso di pietra che versava acqua; la quale egli in assai gran copia facea maggiore con quella che dal volto, da’ capelli e da’ peli de la umida barba piovendoli continuamente vi aggiungeva. I suoi vestimenti a vedere parevano di un verde limo; in la dextra mano teneva una tenera canna e in testa una corona intessuta di giunchi e di altre erbe provenute da le medesme acque. E dintorno a lui con disusato mormorio le sue ninfe stavano tutte piangendo, e senza ordine o dignità alcuna gittate per terra non alzavano i mesti volti. »

31 Bembo y commence avec le même motif de son inconsolable situation, manifestée par le fait qu’il s’adresse directement au défunt (v. 1-9) : « Alma cortese, che dal mondo errante / partendo ne la tua più verde etade, / hai me lasciato eternamente in doglia, / da le sempre beate alme contrade, / ov’or dimori cara a quello amante, / che più temer non puoi che ti si toglia, / risguarda in terra e mira, u’ la tua spoglia / chiude un bel sasso, e me, che ’l marmo asciutto / vedrai bagnar, te richiamando, ascolta. » Et, plus loin (v. 81-100) : « Tu m’hai lasciato senza sole i giorni, / le notti senza stelle, e grave et egro / tutto questo, ond’io parlo, ond’io respiro: / la terra scossa e ’l ciel turbato e negro, / e pien di mille oltraggi e mille scorni / mi sembra in ogni parte, quant’io miro. / Valor e cortesia si dipartiro / nel tuo partir, e ’l mondo infermo giacque, / e virtù spense i suoi più chiari lumi ; / e le fontane ai fiumi / negâr la vena antica e l’usate acque, / e gli augelletti abandonaro il canto, / e l’erbe e i fior lasciâr nude le piaggie, / né più di fronde il bosco si consperse ; / Parnaso un nembo eterno ricoperse, / e i lauri diventar quercie selvaggie ; / e ’l cantar de le Dee, già lieto tanto, / uscì doglioso e lamentevol pianto, / e fu più volte in voce mesta udito / di tutto ’l colle: o BEMBO, ove se’ ito ? » (Pietro BEMBO, Prose e rime, Carlo DIONISOTTI (éd.), Turin : UTET, 1966 (2e éd.), p. 623 et 625-626).

32 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética…, op. cit., p. 176.

33 On ne peut ici citer l’ensemble de la bibliographie sur la définition de l’Arcadie comme paysage idéal, mais l’on peut encore renvoyer aux pages de Bruno SNELL, « Arkadien, die Entdeckung einer geistigen Landschaft », Antike und Abendland, 1, 1944, p. 26-41 et à celles que Jacques PERRET, Virgile : l’homme et l’œuvre, Paris : Boivin, 1952 a consacrées aux Bucoliques.

34 Cette apparition n’est que tout relativement nouvelle. Il conviendrait en réalité de considérer les nombreuses peintures médiévales de tombeaux, dont l’influence sur la poésie de Garcilaso est difficile à déterminer.

35 Voir Jacqueline FABRE-SERRIS, Rome, l’Arcadie et la mer des Argonautes, Villeneuve d’Ascq : Presses Universitaires du Septentrion, 2008, p. 100.

36 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética…, op. cit., p. 176.

37 Ibid.

38 Ibid.

39 Ibid., p. 149.

40 Gutierre de CETINA, Rimas, éd. Jesús PONCE CARDENAS, Madrid : Cátedra, 2014, p. 749 : « Betis, río famoso, amado padre, / que con paso tardío / haces tu curso al mar acostumbrado, / mientra así obscura está la antigua madre ; / oye en el canto mío / las quejas de un pastor desventurado […]. »

41 Ibid.

42 Ibid., p. 754.

43 Voir Marcial RUBIO ÁRQUEZ, « Felipe II y el príncipe Carlos. Elegías al sucesor del Imperio », Edad de Oro, XVIII, 1999, p. 193-205.

44 Francisco de MEDRANO, Diversas rimas, éd. Jesús PONCE CÁRDENAS, Séville : Fundación José Manuel Lara, 2005, p. 236-237.

45 Julio VÉLEZ-SAINZ, El Parnaso español: Canon, mecenazgo y propaganda en la poesía del Siglo de Oro, Madrid : Visor Libros, 2006, p. 66. Et l’auteur continue ainsi : « El receptor del homenaje puede ser un personaje (Virgilio), un atleta o guerrero (Píndaro), un mecenas (Virgilio) o, quizá el caso más interesante, un escritor. Por ejemplo, son exequias textuales el homenaje de Estacio a Lucano, La coronación de Juan de Mena al Marqués de Santillana, La defunssion de éste a Mossen Jordi, los sonetos XXIV y XXXIII de Garcilaso, los comentos de Herrera, Tamayo (y en menor medida el Brocense) a las obras de Garcilaso, los poemas funéreos de Góngora a Garcilaso, los comentarios y ediciones de Góngora o Quevedo y las obras homenajes escritas para homenajear a Lope : la Fama póstuma y las Essechie poetiche ». Sur la Fama póstuma de Montalbán, composée en l’honneur de Lope de Vega, voir Mercedes BLANCO, « Funérailles princières sur le Parnasse : une campagne d’imprimés à la mort de Lope de Vega » e-Spania [En ligne], 17 | juin 2014, mis en ligne le 01 février 2014, consulté le 28 février 2014. URL : http://e-spania.revues.org/23072 ; DOI : 10.4000/e-spania.23072.

46 Sur cette chanson, voir Aurora EGIDO, « Góngora ante el sepulcro de Garcilaso », De la mano de Artemia. Literatura, Emblemática, Mnemotecnia y arte en el Siglo de Oro, Palma de Mallorca : José J. de Olañeta, 2004, p. 115-125 et Mercedes BLANCO, Góngora o la invención de una lengua, Léon : Universidad de León, 2012, p. 142-147.

47 Sous cet aspect, le motif du tombeau du poète semble progressivement substituer celui du retour de l’esprit errant du poète, tourmenté par le péril qu’encourt son œuvre, inachevée ou menacée de détérioration, voire de disparition. Nous avons retracé quelques moments de la fortune de ce motif dans l’Espagne des XVe et XVIe siècles dans Roland BÉHAR, « El fantasma del autor y el intérprete. Esbozo de un motivo literario », in : Maud LE GUELLEC (ed.), El autor oculto en la literatura española. Siglos XIV a XVIII, Madrid : Casa de Velázquez, 2014, p. 147-166.

48 Nous la citerons dans l’édition moderne: F. de HERRERA, Anotaciones..., op. cit.

49 Voir notamment l’ouvrage collectif de Begoña LÓPEZ BUENO (éd.), Las Anotaciones de Fernando de Herrera. Doce Estudios, Séville : Universidad de Sevilla, 1997, avec bibliographie.

50 F. de HERRERA, Anotaciones..., op. cit., p. 215.

51 Sur Herrera imitateur de la première Églogue de Garcilaso, voir Roland BÉHAR, « “Tu mihi...”: variaciones bucólicas sobre un ritual de dedicatoria, de Virgilio a Góngora », Nueva Revista de Filología Hispánica, 61, 2013, p. 65-98.

52 Voir María Teresa RUESTES SISO, Las églogas de Fernando de Herrera, Barcelone : PPU, 1989, ainsi que Lía SCHWARTZ, « Herrera, poeta bucólico, y sus predecesores italianos », in : Encarnación SANCHEZ GARCIA, Anna CERBO et Clara BORRELLI (éds.), Spagna e Italia attraverso la letteratura del secondo Cinquecento (Atti del colloquio internazionale I.U.O., Napoli, 21-23 ottobre, 1999), Naples : Istituto Universitario Orientale, 2001, p. 475-500.

53 F. de HERRERA, Anotaciones..., op. cit., p. 252.

54 Nous transcrivons « favorecidos », d’après l’édition des Obras de Garcilasso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera, Séville : Alonso de la Barrera, 1580, p. 36. L’édition de F. de HERRERA, Anotaciones..., op. cit., p. 238, donne « favorecido ».

55 F. de HERRERA, Anotaciones..., op. cit., p. 238.

56 Ibid. : « Publíques’ el dolor a los sentidos / i en lugar del laurel qu’en vos florece / salga el ciprés con ramos esparzidos. // El dolor, que por muestras se parece, / descúbralo en señal d’estos dolores / el texo, qu’a las aves oscurece. »

57 Ibid.

58 Ibid., p. 238-239.

59 Ibid., p. 239.

60 Sur l’art des épitaphes, voir Jesús PONCE CÁRDENAS, « El epitafio hispánico en el Renacimiento : textos y contextos », e-Spania, 17, 2014.

61 Ibid., p. 243.

62 Sur l’interprétation de cette exclamation virgilienne et son origine probablement lucrétienne, voir Jacqueline FABRE-SERRIS, Rome, l’Arcadie…, op. cit., p. 100.

63 F. de HERRERA, Anotaciones..., op. cit., p. 243. Là encore, il s’agit d’une allusion littérale à Garcilaso, qui emploie l’expression à propos du chant de Salicio (Églogue I, v. 49 : « con canto acordado »), qui a également servi à Antonio GARGANO pour son titre Con accordato canto: studi sulla poesia tra Italia e Spagna nei secoli XV-XVII, Naples : Liguori, 2005, maintenant traduit en espagnol : Antonio GARGANO, Con canto acordado. Estudios sobre la poesía entre Italia y España en los siglos XV–XVII, Séville : Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2012.

64 F. de HERRERA, Anotaciones..., op. cit., p. 243 : « Los montes, que te llaman con desseo, / i repiten tu nombre esclarecido, / las rociadas cuevas de Peneo… »

65 Ibid. : « i entretanto qu’el cuerpo está dormido / las Musas levantaron de su mano / tu sepulcro a los cielos estendido. »

66 Ibid., p. 244 : « Consagren ya d’Assiria los olores, / las riquezas d’Arabia la dichosa, / i ofrescan sus coronas los pastores. »

67 Ibid. : « Almas piadosas, esparzid la rosa, / la vïola, jacinto i amaranto, / donde Salicio el immortal reposa. »

68 Ibid.

69 Ibid.

70 Ibid.

71 Ibid., p. 246.

72 Difficile de savoir à quel poème épique il pense, car vers 1580 la veine héroïque se développe fortement, entre Espagne et Portugal.

73 Ibid., p. 247.

74 Schéma repris de Pétrarque, Canzone XX, « Ben mi credea passar mio tempo o mai... »

75 F. de HERRERA, Anotaciones..., op. cit., p. 248.

76 Voir Antonio GARGANO, « “Parlar aspro”. La canción IV de Garcilaso y la tradición petrosa », Cánones críticos en la poesía de los Siglos de Oro, éd. Pedro RUIZ PEREZ, Vigo : Academia del Hispanismo, 2008, p. 19-46.

77 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética…, op. cit., p. 322-323.

78 F. de HERRERA, Anotaciones..., op. cit., p. 248.

79 Ibid., p. 249-250.

80 Ibid., p. 250.

81 Ibid.

82 Ibid.

83 Ibid.

84 Ibid., p. 250-252.

85 Ibid., p. 251.

86 Nous reprenons la définition proposée par Marie-Ange BOITEL-SOURIAC, qui s’appuie elle-même sur les travaux de Dominique MONCOND’HUI. Voir Marie-Ange BOITEL-SOURIAC, « Le mythe du “Dauphin-roi”, l'exemple des funérailles littéraires de François de Valois (1536-1537) », Cahiers de la Méditerranée, 77, 2008, p. 27-38, et Dominique MONCOND’HUI, « Le Tombeau poétique en France », in : La Licorne, UFR de Langues et littérature de l'Université de Poitiers, imp. Tours, 1994, p. 5.

87 Pour une synthèse, voir Francisco Javier ESCOBAR BORREGO, « Juan de Mal Lara, maestro de la escuela sevillana: contexto humanístico y apuntes biobibliográficos », in : Juan de MAL LARA, Philosophía vulgar, éd. facs. José LABRADOR et Ralph DIFRANCO, México : Frente de Afirmación Hispanista, 2012, p. 47-101, et id., « Paraísos Cerrados para Muchos : de Parnasos, Elogios y Canonizaciones en la Obra Poética de Juan de Mal Lara », in : Pedro RUIZ PÉREZ (éd.), El Parnaso Versificado. La construcción de la República de las poetas en los Siglos de Oro, Madrid : Abada, 2010, p. 384-432.

88  Mentionnons seulement la célèbre étude d’Erwin PANOFSKY, « Et in Arcadia ego. Poussin and the Elegiac Tradition », in : id., Meaningand the Visual Arts, Garden City (NY) : Doubleday Anchor Books, 1955, p. 295-320.

89  José PELLICER DE SALAS Y TOVAR, Lecciones solemnes a las obras de Don Luis de Góngora y Argote, Píndaro Andaluz, Príncipe de los Poetas Liricos de España, Madrid : Imprenta del Reino, 1630, fol. Dr°.

Haut de page

Table des illustrations

Titre FIGURE 1Túmulo honorario de Góngora
Crédits José Pellicer, Lecciones solemnes..., 1630, fol. Dr°
URL http://e-spania.revues.org/docannexe/image/23019/img-1.png
Fichier image/png, 57k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Roland Béhar, « Le fleuve en deuil : fortune d’un motif de l’élégie funéraire espagnole de la Renaissance », e-Spania [En ligne], 17 | février 2014, mis en ligne le 01 février 2014, consulté le 26 juin 2017. URL : http://e-spania.revues.org/23019 ; DOI : 10.4000/e-spania.23019

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue e-Spania sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo CLEA
  • Logo GDRE AILP
  • Logo DOAJ
  • Revues.org