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Literatura artúrica y definiciones del poder en la edad media peninsular

Los lais de Bretanha: de la compilación en prosa al cancionero*

Pilar Lorenzo Gradín

Résumés

Trois des lais galaïco-portugais proviennent de la V.II du Tristan en prose français, tandis que ceux consacrés au Morholt d’Irlande (O Maroot aja mal grado) et à Lancelot (Ledas sejamos ogemais) n'ont aucune source poétique de référence. Pour cette raison, les spécialistes ont postulé que les deux poèmes pourraient avoir été composés par un troubadour de la péninsule ibérique à partir de passages narratifs du cycle de la Post-Vulgate arthurienne. Le travail présenté ici avance une hypothèse opposée : les deux pièces figuraient déjà comme farcitures lyriques dans le modèle en prose utilisé par l’adaptateur péninsulaire. L’hypothèse proposée est que l’auteur des lais a travaillé avec une compilation organisée selon l’ordre narratif Post-Vulgate + Tristan en prose. D’autre part, l’article mentionne une chronologie relative pour l’incorporation des lais dans la tradition manuscrite (ca. 1325-1350) tout en mettant en rapport leur production avec le scriptorium de Don Pedro de Barcelos.

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Texte intégral

  • *  Esta aportación se integra en las actividades llevadas a cabo en el marco de los Proyectos de Inve (...)
  • 1 Cancioneiro da Biblioteca Nacional (Colocci-Brancuti). Cód. 10991, reprodução facsimilada, Lisboa: (...)
  • 2 Salvo indicación contraria, las cantigas serán citadas a lo largo del trabajo con los códigos numér (...)

1El corpus lírico recogido en el Cancioneiro de la Biblioteca Nacional de Lisboa (B,antiguo Colocci-Brancuti)1 se inaugura con los conocidos lais de Bretanha2: Amor, des que m’a vos cheguei (B1, LPGP 157,5); O Marot aja mal-grado (B2, LPGP 157,35); Mui gran temp’á, par Deus, que eu non vi (B3, LPGP 157,32); Don Amor, eu cant’e choro (B 4, LPGP 157,18), y, finalmente, Ledas sejamos ogemais! (5, LPGP 157,28). Las cinco piezas citadas han sido también transmitidas por el denominado testimonio L (ms. Vat. lat. 7182, fol. 276vº-277rº), miscelánea procedente de la biblioteca de Angelo Colocci, en la que los textos ofrecen la misma sucesión que en B.

  • 3 Aunque Pellegrini había apuntado que BL podían proceder de modelos diversos, su hipótesis fue re (...)

2Si bien el cotejo de los lais en BL no permite establecer errores propiamente comunes, la operación arroja diferencias textuales que indican que ninguno de los manuscritos es copia directa del otro. A su vez, la collatio muestra que los testimonios proceden con mucha probabilidad de un antecedente común, al tiempo que refleja que las variantes que los oponen obedecen en su mayoría a errores propios del acto de copia que inciden, igualmente, en el carácter independiente de ambos códices3.

  • 4 Para la Tavola y sus relaciones con B, véase Elsa GONÇALVES, “La Tavola colocciana. Autori portoghe (...)

3Por otra parte, la presencia de los peculiares poemas bretones aparece registrada con la misma numeración que en B en la Tavola colocciana (C, nºs. 1-5), es decir, el famoso catálogo de Autori portughesi –presente en un cuaderno del códice Vat. lat. 3217, fol. 300rº-307rº– elaborado por el propio Colocci como índice de un manuscrito que es posiblemente el propio B4.

  • 5 Para una aproximación a la estratigrafía del Tristan en prose, además del clásico estudio de Eilert (...)
  • 6 Sobre las peculiaridades que ofrece la traducción de las piezas respecto a los modelos franceses, v (...)
  • 7 Para las inserciones líricas contenidas en el Tristan en prose, véase la edición de T. FOTITCH y R. (...)
  • 8 H. L. SHARRER, “The Acclimatization of the ‘Lancelot-Grail’ Cycle in Spain and Portugal”, in: W.W. (...)
  • 9 Para la constitución de este ciclo es fundamental el estudio de Fanny BOGDANOW, The Romance of the (...)
  • 10 Cabe señalar que la hipótesis ya había sido apuntada en su día por Mª Rosa LIDA DE MALKIEL en Estud (...)
  • 11 F. BODGANOW, La Folie Lancelot. A Hitherto unidentified portion of the Suite Merlin contained in ms (...)
  • 12 El correspondiente pasaje de la Folie es el siguiente: “E quant les damoyselles orent veue la joust (...)

4Tres de los textos que nos ocupan proceden de la versión larga (V.II) del Tristan en prose francés (ca. 1240)5. Así, el canto entonado por Hélys (B1, L1), duque de Sajonia, es una adaptación del poema Amours, de vostre acordement, mientras que los lamentos de Tristán (B3, L3; B4, L4) trasladan libremente6 los lais que arrancan en el roman francés con los incipits D’Amours vient mon chant et mon plor y Lonc tans a que il ne vit chele7. Por el contrario, los especialistas no han conseguido localizar en los ciclos en prosa oitánicos las correspondientes piezas líricas de las restantes composiciones gallego-portuguesas, es decir, el vituperio dedicado por unas jóvenes al Morholt de Irlanda (B2, L2) y la alabanza entonada por un grupo de doncellas en honor de Lanzarote (B5, L5). Sin embargo, Harvey L. Sharrer8 apuntó como probable fuente de inspiración de ambos textos sendos pasajes narrativos del ciclo de la Post-Vulgata artúrica (ca. 1235-1240)9, compilación que, como se sabe, carece de farcitures líricas en los ejemplares textuales conservados. Así, el estudioso norteamericano localizó el motivo que origina la censura del comportamiento del otrora gigante irlandés en un párrafo de la Suite Merlin10 y, a su vez, vinculó la bailada Ledas sejamos ogemais! con uno de los episodios de la Isle de Joie, presente en la sección del Pseudo-Robert de Boron que Fanny Bogdanow11 designó con el nombre de Folie Lancelot12.

  • 13 GUTIÉRREZ GARCÍA, “La poética compositiva…”, p. 112.

5Ante la dificultad de encontrar una fuente poética directa para los dos lais apuntados, Santiago Gutiérrez ha profundizado en la propuesta de Sharrer y ha postulado la hipótesis de que se trate de ejemplares de “permeabilidad entre la prosa y el verso”, es decir, de reelaboraciones poéticas ideadas por un trovador gallego-portugués a partir de pasajes en prosa del ciclo del Pseudo-Robert de Boron13.

  • 14 MICHAËLIS DE VASCONCELOS, Cancioneiro da Ajuda, t. 2, p. 479-480.

6La contextualización de los dos lais en puntos concretos de la Suite Post-Vulgataes factible gracias a los epígrafes en prosa que los preceden en los testimonios italianos B L. De hecho, como ya puso de manifiesto Carolina Michaëlis14, las rúbricas que acompañan a las piezas no sólo permiten delimitar su género, sino que también son el punto de apoyo que establece las correspondientes relaciones con el macrotexto en el que se incluían antes de funcionar como poemas líricos autónomos.

7A la luz de la importancia que cobran las rúbricas de los textos en el proceso de filiación de los mismos, pasamos a ofrecer seguidamente su edición:

    • 15 Michaëlis editó Este lais posemos a[a] cima (ibid., 1, p. 481), al interpretar la secuencia gráfica (...)

    Este lais fez Elis o Baço, que foi duc de Sansonha, quando pasou aa Gran Bretanha, que ora chaman Ingraterra. E pasou lá no tempo de rei Artur pera se combater con Tristan, porque lhe matara o padre en ũa batalha. E, andando ũu dia en sa busca, foi pela Joiosa Guarda, u era a rainha Iseu de Cornolalha, e viua tan fremosa que adur lhe poderia home no mundo achar par. E namorouse enton dela e fez por ela este laix. Este lais posemos aca15, porque era o melhor que foi fe[i]to. (B1, fº 10rºa; L1, fº 276rº)

  1. Esta cantiga fezeron quatro donzelas a Maroot d’Irlanda en tempo de rei Artur, porque Maroot filhava todalas donzelas que achava en guarda dos cavaleiros, se as podia conquerer deles, e enviavaas pera Irlanda pera seeren sempre en servidon da terra. E esto fazia el, porque fora morto seu padre por razon dũa donzela que levava en guarda. (B2, fº 10rºb-10vºa; L2, fº 276vº-277rº)

  2. Don Tristan, o Namorado, fez [e]sta cantiga (B3, fº 10vºb; L3, fº 277rº)

  3. Don Tristan (B4, fº 10vºb; L4, fº 277vº)

  4. Este lais fezeron donzelas a Don Ançarot quando estava na Insoa da Lidiça, quando [o] a rainha Genevra achou con a filha de rei Peles e lhi defendeo que non parecese ant’ela. (B5, fº 10vºb; L5, fº 278rº)

  • 16 B. WAHLEN, “Entre tradition et réécriture: le bon Morholt d’Irlande, chevalier de la Table Ronde”, (...)
  • 17 De hecho, como bien precisa B. Wahlen, el Tristan en prose recoge sólo un número restringido de car (...)
  • 18 En la Suite del Pseudo-Robert de Boron Yvain y Gauvain encuentran un día en un prado a doce doncell (...)

8Como ya se ha precisado en líneas precedentes, para la última glosa y su respectivo poema la crítica especializada ha postulado como posible modelo un pasaje de la Folie Lancelot de la Suite Merlin, pero tanto la cantiga dirigida al tío de Iseut como su respectiva rúbrica (nº 2) ofrecen mayores dificultades a la hora de fijar su filiación. Aunque la cuestión exigiría un análisis pormenorizado que nos apartaría del tema que nos ocupa en estas páginas, ya se ha puesto de manifiesto en otros estudios16 que la causa que explica el temible comportamiento del personaje irlandés en la rúbrica gallego-portuguesano está presente en el Tristan en prose17y tan sólo aparece esbozada en un pasaje de la Suite Post-Vulgata. En dicho roman,Yvain -expulsado de la corte de Arturo, tras la traición cometida por su madre (Morgana) que había robado la famosa Escalibur y su vaina- se limita a informar a Gauvain de que Morholt odia a las muchachas, pero no explicita los motivos que han originado dicha aversión18.

  • 19 Para este personaje, cfr. R. TRACHSLER, “Brehus sans Pitié: portrait robot du criminel arthurien”, (...)
  • 20 El motivo del odio de Brehus hacia las doncellas se relaciona con la muerte de su padre, Brun le Fe (...)
  • 21 Cabe, además, precisar que ninguna de las branches de Guiron le Courtois testimonia la presencia de (...)

9El modo de proceder del Morholt con las doncellas se asimila al que presenta Brehus sans Pitié (por otra parte, personaje ausente en la Suite) en una parte de la tradición artúrica19, en concreto en el ya citado Tristan en prose y, sobre todo, en la segunda branche del ciclo de Guiron le Courtois, el Roman de Guiron (ca. 1250-1275) y en la continuación del manuscrito L4 (ca. 1350)20, si bien ni siquiera en estos textos aparece la particularidad asignada por la rúbrica gallego-portuguesa al caballero irlandés, que, por el contrario, se presenta en dichos ciclos como uno de los mejores representantes de la militia21. Ante esta situación textual, la hipótesis que parece más económica es plantear que el autor gallego-portugués bebió de una fuente reelaborada de la Suite Post-Vulgata que ya contenía ese particular de la etopeya del Morholt. Este planteamiento parece venir confirmado por las características que ofrece el propio personaje en las versiones castellanas de la Suite, es decir, los conocidos Baladros del sabio Merlín (impresos, respectivamente, en Burgos 1498 y Sevilla 1535). Curiosamente, la conducta del príncipe irlandés se empareja en dichos testimonios con la del propio Brehus. Así, cuando Bandemagus y una doncella encuentran en su camino al Morholt, el narrador castellano explicita lo siguiente:

  • 22 J. J. FUENTE DEL PILAR (ed.), El baladro del sabio Merlín, Madrid: Miraguano Ediciones, 1988, cap.  (...)

Y fue menos querido de dueñas y doncellas que fue Brius sin Piedad, aquel que les hizo tanto mal, según cuentan muchos libros y muchas historias. Así que cuando Brius las tomaba a todas las mataba con sus manos, y Morholt todas las que tomaba las enviaba a Irlanda y las hacía meter en un castillo donde no podían salir después. Esto hacía por su padre y por sus dos hermanos que eran buenos caballeros, que fueron muertos en un torneo, por juicio que dueñas y doncellas dieron en el reino de Londres. Así que todas las dueñas y doncellas que podía haber, las hacía meter en prisión en Irlanda. Y sabed que todas aquellas dueñas y donzellas que en prisión metía, nunca salía ninguna biva fasta que aquel tiempo que Tristan el buen cavallero, hermoso y cortés, que tantas cavallerías fizo por todo el mundo, fue a Irlanda, e libró las que ende – falló bivas22.

  • 23 Esta es también la hipótesis de P. MICHON, À la lumière du Merlin espagnol, Ginebra: Droz, 1996, p. (...)
  • 24 A. SOBERANAS, “La version galaïco-portugaise de la Suite du Merlin”, Vox Romanica, 38, 1979, p. 174 (...)

10Es evidente que los Baladros y la glosa del lai ofrecen puntos en común que sugieren que la fuente que manejaron era similar. En consecuencia, la tradición hispánica apunta a la presencia de una versión de la Suite del Pseudo-Robert de Boron reelaborada y amplificada23, que –conforme a la cronología que se establecerá más abajo para los lais de Bretaña–circulaba por el occidente ibérico, al menos, desde inicios del siglo XIV, pero carecemos de cualquier apoyo documental que permita situar el desarrollo de la etopeya del Morholt en un estadio textual y en un lugar concretos. Seguramente, parte de las dudas que nos circundan habrían recibido una respuesta (siquiera parcial) si el fragmento portugués del Livro de Merlin (Biblioteca de Cataluña, ms. 2434, 1ª mitad del s. XIV) hubiese preservado el episodio que contenía la danza que las doncellas ejecutaban bajo el escudo del temible personaje24. Sin embargo, los avatares de la transmisión del texto han ocasionado que los folios de pergamino que han sobrevivido del mismo recojan fragmentos anteriores y posteriores al que nos interesa: así, la primera secuencia que se conserva transmite la historia de Anesteu y Assen, mientras que la segunda se cierra con la llegada de Gauvain y Morholt al castillo de la Roche aux Pucelles.

  • 25 Se trataría de lo que Richard Trachsler denominó proceso de disjointure. R. TRACHSLER, Disjointure, (...)

11En consecuencia, el silencio de las pruebas textuales impide proponer conclusiones definitivas sobre la versión de la Suite que llegó al oeste peninsular. La única deducción que se puede extraer tanto del epígrafe del lai gallego-portugués como del episodio relatado por los Baladros es que la evolución del Morholt fue una innovación que se introdujo en alguna redacción perdida de la Suite, probablementea través de la transferencia de datos de otro personaje25 del Tristan en prose, Brehus sans Pitié.

  • 26 A este propósito, véanse, entre otros, los siguientes estudios: F. BODGANOW, “L’invention du texte, (...)
  • 27 Carolina Michaëlis planteó que la fuente de los poemas gallego-portugueses podría ser un modelo per (...)

12La existencia de un texto perdido de la Suite del Pseudo-Robert de Boron plantea problemas de diversa índole, así como numerosas incógnitas sobre la configuración e interferencias que se produjeron en territorio de oil y en otras áreas geográficas (en concreto, en Italia) entre los ciclos de la Post-Vulgata y del Tristan en prose26. En cualquier caso, por lo que respecta a la cuestión que nos ocupa, los textos hispánicos mencionados revelan que los contactos entre la perdida Suite y la summa tristaniana no sólo son patentes en la (probable) asimilación Bréhus – Morholt, sino también en la incorporación en el propio roman del Pseudo-Robert de Boronde un intermezzo lírico similar a aquellos que jalonaban el Roman de Tristan27.

  • 28 La expresión es de WAHLEN, L’écriture à rebours, p. 108.

13Las rúbricas que acompañan a los lais en B L suscitan, además, una reflexión ulterior en el estudioso. Así, no deja de llamar la atención que los monólogos líricos puestos en boca de Tristán (B3, L3; B4, L4) sólo vayan precedidos de la atribución del cantar (Don Tristan, o Namorado, fez [e]sta cantiga; Don Tristan), mientras que las rúbricas de las restantes piezas no sólo facilitan las atribuciones ficticias de las mismas, sino que, además, ofrecen carácter explicativo y contextualizador. En consecuencia, los lamentos de amor entonados por li Amerous por antonomasia son los únicos que no se sitúan en una parte concreta del conjunto narrativo del que se han extraído. En este caso, el encargado de trasladar lais y rúbricas a las antologías parece haber tenido presente la familiaridad del público con el iter de Tristán. El personaje formaba parte de una ficción lo suficientemente conocida en los ambientes corteses como para no requerir de mayores explicaciones, se insertaba en un déjà-lu28 que facilitaba de inmediato su conexión con una reconocida trayectoria narrativa. El compilador parece apelar en esas dos cantigas a la connivencia del público, que habría ligado sin dificultad las cuitas amorosas de Tristán con el único personaje posible de las ficciones bretonas: la reina Iseut.

14Por el contrario, los otros tres lais exigían mayores precisiones, ya que la identificación de su autoría y contexto eran más delicados en cuanto procedentes de summae artúricas pobladas por un sin fin de personajes y en las que se multiplicaban y/o entrelazaban aventuras, cronologías y lugares. De hecho, sin la presencia de los epígrafes, sólo se identificaría con el universo bretón la pieza dedicada al Morholt, toda vez que su nombre aparece en el incipit del texto (O Marot aja mal-grado, LPGP 157,35). Pero, probablemente, la mención del célebre personaje irlandés y el contenido del propio poema no asegurarían por sí mismos su imbricación en el espacio textual correspondiente, por lo que el vituperio correría el peligro de ser asimilado por los receptores al episodio fundacional de la “materia tristaniana”, es decir, al tributo impuesto a Cornuailles por los irlandeses. Por tanto, sin las concordancias temáticas y diegéticas que las rúbricas ofrecen, las piezas carecerían de la dimensión intratextual necesaria para activar en el público la correlación entre la prosa y el verso. En este caso, las didascalias son el soporte que asegura el correcto proceso de fruición de las compilaciones artúricas en los medios corteses.

  • 29 Sirvan a título de ejemplo los siguientes casos: “e per lo gran dol que fon a tota la gen, el fetz (...)

152. Si el especialista contase para los lais gallego-portugueses con los testimonios BC L, podría llegar a pensar que la transmisión escrita de los mismos fue homogénea y que tanto textos como paratextos llegaron a los compiladores en el orden que presentan actualmente en los códices. Sin embargo, la propia tradición aporta una serie de elementos que contradicen esta circunstancia. Así, cuando se analiza con detenimiento la rúbrica del primer lai (Amor, des que m’a vos cheguei, LPGP 157,5), se observa un elemento discordante en su cadena textual. El último párrafo del epígrafe en prosa (Este lais posemos aca, porque era o melhor que foi fe[i]to) presenta un salto cualitativo respecto a la parte puramente contextual, ya que ofrece carácter organizativo, se construye en 1ª persona del plural (frente a la 3ª persona singular presente en el resto del texto) e introduce un criterio apreciativo que no vuelve a surgir en ninguna otra rúbrica: el texto posee para el compilador un valor poético excepcional. Desde nuestra perspectiva, las particularidades señaladas son indicio de que el párrafo fue probablemente añadido en un momento posterior al resto de la rúbrica, pues, como sucede en las razos provenzales y gallego-portuguesas, lo lógico hubiera sido que el poema se reprodujese inmediatamente después de la cláusula e fez por ela este lais29. La singularidad de ese epílogo permite formular las siguientes conclusiones:

  • a) el monólogo entonado por Elis o Baço formaba parte de una serie cohesionada de textos de su misma modalidad, que, a juicio del compilador, poseían una calidad poética inferior;

  • b) la cláusula posemos aca revela que en algún momento de la transmisión una (o más) piezas precedían a dicha composición, que fue trasladada al lugar que hoy ocupa en los testimonios sólo por una elección estilística del compilador.

  • 30 La existencia de un Liederblat de lais que habría confluido en la tradición manuscrita ya fue postu (...)
  • 31 G. TAVANI, Repertorio metrico della lirica galego-portoghese, Roma: Edizioni dell’Ateneo, 1967, nº  (...)

16Las circunstancias apuntadas sugieren la probable existencia de un rótulo de lais dispuesto con un orden preciso30, que, en un determinado momento de la transmisión, se infringió. Parece obvio que la justificación posemos aca indica que aquella no era la posición originaria del monólogo del duque sajón, a la vez que remite al proceso de reorganización de las piezas bretonas en función de la permuta a la que se sometió dicho texto. La alteración efectuada se justifica en este caso por razones que obedecen al criterio estético del organizador del material (o melhor que foi feito). A este propósito, cabe señalar que la composición es una cantiga de meestria atehuda, que destaca tanto por la inusual repetición (¡nueve veces!) en la fiinda de la fórmula ¡Amen!, como por la anómala extensión que el propio texto presenta: se trata de un poema construido en diez coblas singulars de octosílabos agudos (a8-b8-b8-a8), lo que lo convierte en un unicum del corpus profano gallego-portugués31.

17Asimismo, el empleo del adverbio aca en la conclusión de la rúbrica posee un carácter significativo, ya que remite a una circulación escrita de los textos, pues la presencia del deíctico sólo adquiere sentido si se refiere a la materialidad de un Liederblatt o de un libro, es decir, a un proyecto literario que arrancaba con una elección efectuada por el compilador (y no por su fuente).

  • 32 Para la identificación de las diversas manos que intervienen en la copia  B, véase Anna FERRARI, “F (...)

18La postulada alteración de los lais de Bretanha por uno de los organizadores del material poético gallego-portugués encuentra su confirmación en los folios iniciales de B. Así, tras la conclusión de la copia del Arte de trobar por la mano a32, Colocci transcribe de su puño y letra la siguiente rúbrica explicativa:

  • 33 Entre la preposición y el sustantivo hay un signo (similar a la Ψ griega) que no hemos conseguido i (...)
  • 34 E. y J. P. MACHADO editaron el pasaje como cremos tornada, E. PAXECO MACHADO y J. P. MACHADO, Canci (...)

Esta cantiga é a primeira que achamos que foi fe[i]ta, e fezeronna quatro donzelas en33 tempo de rei Artur a Maraot d´Irlanda per la ..., e tornamola34 en lenguajen palavra per palavra, e diz asi:

O Maraot mal grado [B, f. 4vº]

  • 35 Loc. cit.
  • 36 Para esta cuestión remitimos a la información y bibliografía recogidas en LORENZO GRADÍN, “Tristán (...)
  • 37 Como se recordará, la producción de amor de los poetas elencados se ha perdido debido a la caída de (...)
  • 38 MICHAËLIS, Cancioneiro da Ajuda, vol. 2, p. 201 y ss.
  • 39 António Resende de OLIVEIRA, “A caminho da Galiza. Sobre as primeiras composições em galego-portugu (...)

19El texto, aunque (con buen criterio) ha sido editado por E. y J. P. Machado como primero de los epígrafes en prosa de los apógrafos italianos35, apenas ha recibido la atención de la crítica, aun cuando ofrece una serie de elementos que no dejan de resultar sorprendentes para el estudioso36. Así, la propia secuencia de arranque plantea dos preguntas interrelacionadas: ¿qué valor tenía el adjetivo primeira para el autor de la rúbrica?; ¿dónde se había encontrado el compilador una cantiga dirigida al Morholt como poema inicial de una selección de textos líricos?. Como es conocido, el manuscrito B reproduce después de los lais de Bretanha cuatro cantigas de amor atribuidas a los trovadores gallegos Airas Moniz d’Asma y Diego Moniz (cuyo segundo texto, Se soubess’a mha senhor 8[bis], ofrece una transmisión incompleta por laguna del códice). Según indica la Tavola colocciana (C), después de los autores citados, B contendría en la laguna que ofrece en la actualidad37 las cantigas de amor de los siguientes poetas: Pero Paez Bazoco, Johan Velaz, Don Juano, Johan Soarez de Pavia, Pero Rodriguez de Palmeira, Don Rodrigo Diaz dos Cameros e Airas Oarez. Una situación material parecida debía tener el Cancioneiro da Ajuda (A), que, como se recordará, presenta una acefalia que determina que su copia se inicie hoy en día con la parte final del incipit de la cantiga de Vasco Praga de Sandim Deus, meu senhor, se vus prouguer38. Lo que aquí nos interesa subrayar es que el grupo de trovadores citado representa el estrato más antiguo de poetas gallego-portugueses, cuya actividad literaria se desarrolló entre ca. 1170-122539. Por tanto, los datos aportados por la documentación histórica y por la propia configuración de la tradición manuscrita indican que la referencia de orden en la rúbrica del lai transcrita por Coloccino posee valor cronológico. Como ya se ha indicado en páginas anteriores, la postulada fuente en prosa empleada por el compositor del lai y su didascalia se sitúa en un momento posterior a la reelaboración de la Suite del Pseudo-Robert de Boron, por tanto en unas balizas post 1240. Esta conclusión implica que la referencia incluida en el epígrafe reproducido por el humanista iesino (Esta cantiga é a primeira que achamos que foi feita…) tenía otro valor y función para su autor.

20Si se proyecta la formulación que ofrece la rúbrica citada sobre el telón de fondo de la tradición manuscrita, queda patente su singularidad. A pesar de que sus componentes ponen de manifiesto que el texto procede de una matriz y un compilador distintos al de las otras rúbricas organizativas presentes en los códices de la rama italiana, se constata que el ordinal no tiene carácter aislado. De hecho, su presencia permite establecer un trait-d’union con las siguientes rúbricas codicológicas de B V:

- Esta folha adeante se começan as cantigas d’amigo que fezeron os cavaleiros, e o primeiro é Fernan Rodriguiz de Calheiros (B 626, V 227).

- En esta folha adeante se començan as cantigas d’amor. Primeiro trobador: Bernal de Bonavalle (B 1062, V 653)

  • 40 Como se recordará, los especialistas han establecido dos grandes niveles en el interior de la tradi (...)

21Aunque los textos citados remiten a fases distintas del proceso de estratificación de la tradición manuscrita40, ambos reflejan las pautas de organización de las colectáneas antes de ser trasladadas a antologías de mayores dimensiones: en este caso, los dos proyectos poéticos (cancioneiro de cavaleiros y cancioneiro de xograres galegos) se ordenan por género y su marca identificadora la constituye el nombre del primer trovador que comienza la serie textual.

  • 41 Vid. MICHAËLIS, Cancioneiro da Ajuda, vol. 2, p. 492 y p. 503, que, según sus premisas, identifica (...)

22Atendiendo a los datos hasta aquí expuestos, se abre paso la idea de que con los lais se trabajó, como con otras unidades codicológicas que confluyeron en las compilaciones, de forma independiente y unitaria. Excluido, por tanto, el valor cronológico de la cláusula é a primeira que achamos que foi feita, la referenciapodría remitir a dos circunstancias diferentes. Por una parte, cabría considerar que dicha precisión fuese empleada para marcar el proceso inaugural de confección de un Liederblatt de lais, que arrancaría con el poema contra Maroot; por otra, –y sin entrar en contradicción con la premisa anterior– el párrafo mencionado podría remitir a la posición que la inserción lírica ocupaba en la “fuente” en prosa manejada por el traductor peninsular, es decir, la pieza habría sido el primer texto poético que el adaptador gallego-portugués habría encontrado en los materiales en prosa que tenía a su disposición41. Esta última circunstancia implicaría que la referencia tendría también para el compilador un valor cronotópico, pues, como se sabe, en el continuum histórico-cronológico que comprendía los tiempos artúricos entre la Suite Merlin y el Tristan en prose, el lai dedicado al Morholt tenía que preceder al interpretado por Hélys, toda vez que éste surge en el relato después de la muerte del príncipe irlandés.

  • 42 Son palabras de MORATO, Il ciclo di ‘Guiron le Courtois’, p. 88.
  • 43 Sobre este aspecto aplicado al Lancelot-Graal, véase R. TRACHSLER, Clôtures du cycle arthurien. Étu (...)

23Habida cuenta de la procedencia dispar de los cinco poemas bretones, precisamos que, desde nuestra perspectiva, la “fuente” equivale en este caso a un objeto material, a una compilación organizada por yuxtaposición de materiales e integrada en este caso por el Pseudo-Robert de Boron (o, al menos, por alguno de sus libros o, incluso, por alguna sección que circulase de manera autónoma) y el Tristan en prose. Este planteamiento conduce a la recepción de los ciclos artúricos en diversas modalidades, entre las que se encontraban compilaciones constituidas por libros heterogéneos dispuestos en los scriptoria en función de distintos criterios. En nuestro caso, parece que el autor de los lais trabajó con un recueil integrado por diversas macrounidades, cuya finalidad era acoger “un progetto onnicomprensivo42 (¿destinado a ligar de forma ordenada los tiempos artúricos a los tiempos tristanianos?). Si bien los datos que manejamos, no permiten delimitar con rigor los contenidos y características materiales de aquel programa literario, la naturaleza de las rúbricas que acompañan a los poemas gallego-portuguesesdejan intuir que el ensamblaje de aquella compilación selectiva ya se había producido en otras coordenadas geográficas, en las que el volumen habría sido organizado conforme al ordo naturalis Suite Merlin Post-Vulgata y Tristan en prose. Es evidente que para demostrar este proceso con exactitud faltan una serie de eslabones perdidos de la transmisión textual, pero la existencia en Francia y en Italia de diversas modalidades de configuración de los manuscritos artúricos –que tanto pueden llegar a contener un roman o varios de un mismo ciclo como albergar redacciones procedentes de obras diversas (o, incluso, secciones desgajadas de un roman) con una función cíclica– es un punto de apoyo a favor de tal hipótesis43. El vituperio dirigido al Morholt por el trovador gallego-portugués hace sospechar que la nueva etopeya del personaje –una vez creada por el reelaborador de la Suite del Pseudo-Robert de Boron como fruto del proceso de progresión y expansión narrativas que caracteriza a los propios ciclos en prosa franceses, a ese afán por colmar vacíos en los recorridos de los personajes para conferir al relato un carácter más racional y lineal– llegó al occidente ibérico en un proyecto editorial que (cuando menos) reunía, según una lógica narrativa de carácter lineal, la parte pre-tristaniana de la Suite y la V.II del Tristan en prose.

  • 44 En este caso, la alusión a la fuente escrita no parece tener como finalidad crear la impresión de v (...)
  • 45 Sobre la existencia de lais perdidos en la propia tradición francesa, véase J. MAILLARD, Évolution (...)

24Por otra parte, la primigenia glosa del lai de Maroot refiere la traducción de la pieza (tornamola en lenguajen palavra per palavra)44, lo que parece ser prueba de que el modelo manejado por el adaptador gallego-portugués estaba escrito en otra lengua (el francés) y ya contenía la correspondiente inserción lírica: por tanto, la fuente del texto era, como para las restantes piezas bretonas, un lai lyrique que se ha perdido45.

  • 46 Carolina Michaëlis, al intentar colmar la acefalia que presenta actualmente el Cancioneiro da Ajuda(...)

25Por lo que respecta a la integración de los lais en la tradición manuscrita, todo apunta a que fueron incorporados a la misma en una fecha tardía, que se puede situar en la primera mitad del siglo XIV. Como ya se ha señalado más arriba, dichos textos perturban el criterio cronológico de las primeras colectáneas al situarse en B antes de las cantigas de amor de los trovadores de la primera generación poética. La ubicación de las piezas tampoco obedece al sistema tripartito de organización por géneros presente en el primer nivel de formación de B V, pues los textos se colocan uno tras otro independientemente del criterio estético empleado por los primeros compiladores. Así, los poemas de amor de Hélys y Tristán se encuentran entre cantigas de amigo dirigidas por grupos de doncellas a Lanzarote y al temible Morholt. La ruptura de los parámetros (cronológicos y estéticos) empleados por los organizadores de las primeras antologías en la colocación de los lais en B (y C)es prueba de su singularidad y de su acceso a la tradición escrita en su última etapa de formación46.

  • 47 De las rúbricas que acompañan a los lais,la trasladada por Colocci es la única que refiere que el t (...)

26Una vez que el compilador quebró la ordenación de los lais a favor del poema de Elis o Baço, la originaria rúbrica del lai de Maroot sufrió una reelaboración significativa en sus contenidos a raíz de su nueva ubicación en la cadena textual. Como muestran las dos versiones que B transmite de la didascalia del poema, el autor del que se puede denominar estadio 2 de la rúbrica (es decir, el documentado por el texto presente en el fol. 10rº de B y por L1) opera de forma consciente y altera el contenido de la versión “colocciana”, de la que elimina pasajes significativos. Así, el reelaborador cancela cualquier referencia al proceso de traducción de la pieza47, así como la mención final al incipit de la misma (e diz assi: O Maraot mal grado…). El cotejo de las dos rúbricas pone de manifiesto que no ofrecen errores separativos ni conjuntivos, pues el error por inversión que se constata entre una y otra del sintagma en tempo de rei Artur es mecánico y no posee valor significativo. Sin embargo, el hecho de que presenten idéntica formulación en una parte del texto (fezeron quatro donzelas a Maroot d’Irlanda en tempo de rei Artur) hace suponer que derivan de un antecedente común, si bien no poseemos elementos concretos para demostrar las fases intermedias que conduzcan al actual estado textual.

  • 48 Esta misma explicación fue apuntada por C. Michaëlis, que señaló al respecto lo siguiente: “As lacu (...)
  • 49 Los elementos con los que contamos no permiten probar que esa fuente pueda ser identificada, como s (...)

27Los datos que la tradición escrita aporta sobre el epígrafe que nos ocupa permiten aventurar dos hipótesis de trabajo sobre el antecedente del Colocci-Brancuti: o bien el ejemplar de B se iniciaba con una parte deteriorada, en la que se incluía la Poética fragmentaria y en la que figuraban restos del orden inicial de un Liederblatt –o, con menos probabilidad, de una antología– que comenzaba con el lai de Maroot, o bien los folios 3 y 4 del primer fascículo de B proceden de una fuente diversa a la manejada para el resto del códice (o, al menos, para su parte inicial)48. Este último supuesto implicaría que la versión de la rúbrica copiada por Colocci no procede del mismo antígrafo empleado por el copista del f. 10r B y por el del testimonio L. Si bien es cierto que esta última hipótesis parece más económica, al carecer del apoyo de V –que, como se sabe, exhibe en su parte inicial una laguna de grandes proporciones– así como de otros indicios externos, no puede ser ratificada49.

  • 50 OLIVEIRA, “A caminho da Galiza...”, p. 233-251 y p. 275-282.

283. Por lo que respecta a la cronología de agregación de los lais a la tradición manuscrita, ya hemos dicho con anterioridad que los datos codicológicos muestran que los textos fueron incorporados a la misma en una de las fases de su último estadio, es decir, en la denominada por Resende de Oliveira Compilação Geral50, elaborada en la década de los años 40 del siglo XIV. En su día, Carolina Michaëlis hizo responsable de la introducción de los poemas artúricos en las antologías a Don Pedro de Barcelos y, así, al referirse al desaparecido Livro das Cantigas que el infante portugués legó en su testamento a Alfonso XI de Castilla (30 de marzo de 1350), apuntó:

  • 51 MICHAËLIS DE VASCONCELOS, Cancioneiro da Ajuda, vol. 2, p. 249-250.

Á incerteza sobre o conteudo do Livro das Cantigas acresce portanto ainda a duvida, se o Conde modificaria, ou não, o testamento, nos quatro annos que lhe ficaram de vida, juntando-lhe por ventura um codicillo hoje perdido, ou se os testamenteiros remetteriam escrupulosamente o legado ao successor e herdeiro […]. Quanto á maneira como o Conde procedeu, só posso repetir as conjecturas que já aventei. Encontrando, completo ou incompleto, um cancioneiro alfonsino e o Livro das Trovas de D. Denis, serviu-se de ambos, acrescentando-lhes as canções novas de amor, de amigo e de escarnho que lhe chegavam de Portugal e de fóra, de trovadores antigos e coevos, incluindo as que são illustrações das novellas en prosa de Tristan e Lançarote51.

  • 52 El célebre texto es el siguiente: “Estas duas cantigas fez ũu judeu d’Elvas, que avia nome Vidal, p (...)

29En páginas posteriores de su estudio, la insigne filóloga luso-alemana señaló que la tutela estrecha del conde de Barcelos sobre los lais quedaba patente en el empleo del plural mayestático, presente en las rúbricas de los textos de Hélys y Morholt (achamos, posemos). Ese elemento formal le permitió tender un puente con el conocido epígrafe en prosa que precede a las cantigas de amor de Vidal, judeu d’Elvas52:

Passando ás cantigas do Conde […] parece que foram (e não admira que fossem) copiadas segundo as suas ordens por algun amanuense, logo depois de compostas. Pelo menos nas rubricas respectivas, que são das mais explicitas e claras, falla-se d’elle na 3ª pessoa, apontando ocorrencias muito recentes, do outro dia, o que não acontece em mais caso algum.

  • 53 MICHAËLIS, Cancioneiro da Ajuda, vol. 2, p. 252.

Entre as rubricas de canções alheias, ha apenas tres em que o mandatario falla. E, é preciso notá-lo, essa poucas referem-se a cantigas fóra do commum, cuja adição (talvez supplementar) ao Cancioneiro era forçoso justificar. Temos de um lado os Lais de assumpto bretão, tirados de romances em prosa [...]; do outro lado, esparsas eroticas, não uvasadas nos usuaes moldes placianos, de um Judeu de Elvas que apparecem deslocadas na Parte III. O mandatario falla d’ellas majestaticamente na primeira pessoa do plural, como convinha a um principe, mas sem outros esclarecimentos sobre a sua propia pessoa. Esses, talvez se achassem no frontespicio, em um titulo á moda de prólogo53.

  • 54 Para este aspecto, véanse, entre otros, Diego CATALÁN, De la silva textual al taller historiográfic (...)

30Por nuestra parte, consideramos que el uso de tiempos verbales en primera persona del plural no constituye en sí misma una prueba suficiente para asignar los lais a un compilador concreto. El recurso a dicha marca formal y a otros elementos deícticos (como los adverbios aqui, aca, (de)suso o los demostrativos este, esta) remiten sólo a un centro familiarizado con la redacción de documentos cancillerescos e historiográficos, en los que los copistas empleaban fórmulas de enunciación en las que intervenían de modo recurrente los componentes morfológicos apuntados54. Así, y sólo a título de ejemplo, sirvan los siguientes fragmentos textuales procedentes de obras, ambientes y cronologías diversas:

  • 55 Leontina VENTURA y António Resende de OLIVEIRA (ed.), Chancelaria de D. Afonso III, Coimbra: Univer (...)

Don Alfonso, pela gracia de dyeus, Rey de Castella, de Tholedo, de Leon, de Gallizia, de Sevilla, de Cordova, de Murcia e de Jahen a vos don Johan d’Avoyn, moordomo del Rey de Portugal, e a vos Pedro Eanes, fijo desse mismo don Johan d’Avoyn, salutem et gratiam. Mandamos a vos firmementre, e outorgamos que, vista esta carta, dedes e entreguedes al Rey don Alfonso de Portugal o a quien el mandar todos los castiellos del Algarve55

  • 56 Ramón MENÉNDEZ PIDAL (ed.), Primera Crónica General de España, Madrid: Gredos, 1977 (3ª ed.), p. 15 (...)

E sabet que este Hermes de que desuso avemos fablado fue omne santo56.

  • 57 Pedro SÁNCHEZ-PRIETO BORJA (coord.), Belén ALMEIDA (ed.), Alfonso X, General Estoria. Segunda Parte(...)

Agora dexamos aquí la estoria del rey David que avemos dicho así como lo cuenta la biblia, e contar vos emos luego aquí, en la tercera parte d’esta general historia, el psalterio que él fizo…57.

  • 58 José MATTOSO (ed.), Livro de Linhagens do Conde D. Pedro. Portugaliae Monumenta Historica. Nova sér (...)

E por esta materea seer mais crara, e os nobres fidalgos saberem gram parte dos linhagẽes dos reis e emperadores e dos feitos em breve [...], falaremos primeiro do linhagem do homẽes e dos reis de Jerusalem des Adam ataa nacença de Jesu Christo58.

  • 59 Luís Filipe Lindley CINTRA (ed.), Crónica Geral de Espanha de 1344, Lisboa: Imprensa Nacional – Cas (...)

Despois destas cousas que suso dissemos, o iffante dõ Affonso foy veer seu padre a Lixboa por dar maravedis ao iffante dõ Pedro, seu filho, 59

  • 60 La cita procede de A. Mª MARTINS, “A emergência do português escrito na segunda metade do século XI (...)
  • 61 TAVANI, Poesia del Duecento, p. 159;L. STEGAGNO-PICCHIO, La méthode philologique. Ecrits sur la lit (...)

31Por tanto, el plural mayestático envía tan sólo a un scriptorium aristocrático en el que los amanuenses colaboraban tanto en la transcripción de documentos como en la de textos literarios, lo que, en determinados casos, condujo a la inevitable “convergência dos respectivos códigos escritos”60. Sin embargo, la presencia de las formas verbales en plural adquiere mayor peso si se incadirna en el programa cultural en el que se inscribe. En este marco, la intuición de Carolina Michaëlis alcanza más fuerza, ya que en toda la lírica profana gallego-portuguesa sólo la didascalia que acompaña a las cantigas de Vidal ofrece un contexto de enunciación similar al ofrecido por las rúbricas de los lais. Si, como han demostrado otros estudiosos61, los textos del trovador de Elvas y su respectiva rúbrica accedieron a la tradición manuscrita en su último nivel de formación, la misma conclusión se puede aplicar tanto a la rúbrica colocciana de la cantiga del Morholt como a la que acompaña al lai de Hélys. Ambas habrían sido concebidas en un mismo centro y en una cronología cercana, si bien, como ya hemos insistido a lo largo del trabajo, el colofón del epígrafe que acompaña al lamento del duque sajón obedecería a un momento ligeramente posterior.

  • 62 OLIVEIRA, op.cit., p. 275-282.

32La similitud en la formulación de las rúbricas de Vidal y de los lais remite a las directrices del último compilador de la lírica gallego-portuguesa, que consideró que debía explicar a los destinatarios de las cantigas ciertas decisiones que implicaban desvíos de diversa índole en la modelación del último Cancioneiro. Si esta conclusión es acertada, la incorporación de las cantigas del propio Vidal y la de los lais a la tradición manuscrita se habría producido en una misma época, que puede situarse ca. 1325-135062.

  • 63 Para este aspecto, cf. LORENZO GRADÍN, “Las razos …”, p. 119-125.

33Como indicios ulteriores de la cronología apuntada, deseamos llamar la atención sobre la presencia de la construcción pasiva tanto en la glosa del lai de Elis o Baço (o melhor que foi feito) como en la primitiva del dedicado a Maroot (que achamos que foi fe[i]ta). Este es un elemento morfológico que permite relacionar ambos textos con una gran parte de las razos pospuestas presentes en cantigas de trovadores que accedieron a las antologías en su última fase de elaboración63, es decir, a nivel del subarquetipo α, identificado por la crítica con el ya citado Livro das Cantigas del infante Don Pedro de Portugal.

  • 64 Véase la información y bibliografía dadas por José MATTOSO, “Livros de Linhagens”, in: LANCIANI y T (...)

34La hipótesis de ligar los lais al entorno del Conde de Barcelos y a los límites temporales apenas marcados se ve reforzada por un pequeño detalle presente en la rúbrica de la pieza atribuida a Hélys: se trata de la oración explicativa que acompaña al topónimo Gran Bretanha, que ora chaman Ingraterra. Esta particularidad aparece igualmente en una de las obras historiográficas más transcendentes del propio Don Pedro: el famoso Livro de Linhagens (ca. 1340-1344)64. En los pasajes que dicho texto dedica a la isla de los bretones se emplea la misma claúsula que aparece en el párrafo de la rúbrica del lai:

Des i falaremos dos reis da Troia e dos reis de Roma e emperadores, e dos reis de Gram Bretanha, que ora se chama Ingraterra.

  • 65 Las citas proceden de José MATTOSO (ed.), Livro de Linhagens do Conde D. Pedro. Portugaliae Monumen (...)

E Bru[t]us pobrou Bretanha e Uterpandragom, e rei Artur de Bretanha. Constantim, que foi primeiro que rei Artur de grandes tempos, e de Cadvalech ataa Cavadres. Aqui fiim este linhagem dos reis de Bretanha. Daqui adeante foi a terra em poder d’outros reis que forom senhores de Bretanha, a que nós chamamos Ingraterra65.

35La homogeneidad no parece casual y, desde nuestra perspectiva, se revela como un argumento más a favor de la vinculación de los lais a Don Pedro de Portugal y a su scriptorium. En este ambiente intelectual, y tras diversos avatares, se confeccionó un cancioneiro en el que el compilador marcó las pautas a seguir en el inicio del Livro. Sólo él tuvo el poder para fijar el orden definitivo de los lais en la última antología de la lírica gallego-portuguesa, pero, afortunadamente, no consiguió que los rastros de la ordenación primigenia de las piezas fuesen totalmente cancelados. La rúbrica que Colocci reproduce después de la Poética de B no sólo pone al descubierto las alteraciones introducidas en la tradición escrita de los singulares poemas bretones, sino que también abre nuevas vías de estudio sobre la estructura ofrecida por las compilaciones artúricas que llegaron al occidente de la Península Ibérica.

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Notes

*  Esta aportación se integra en las actividades llevadas a cabo en el marco de los Proyectos de Investigación FFI2011-25899, financiados por el Ministerio de Economía y Competitividad, y Prosa literaria galega medieval (CRPIH-Xunta de Galicia).

1 Cancioneiro da Biblioteca Nacional (Colocci-Brancuti). Cód. 10991, reprodução facsimilada, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1982.

2 Salvo indicación contraria, las cantigas serán citadas a lo largo del trabajo con los códigos numéricos utilizados en Mercedes BREA (coord.), Lírica profana galego-portuguesa, 2 t., Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 1996 (a partir de ahora abreviado con la sigla LPGP).

3 Aunque Pellegrini había apuntado que BL podían proceder de modelos diversos, su hipótesis fue revisada por Anna Ferrari, que, tras un nuevo examen de las lecciones de los testimonios, apuntó que: “não subsistem elementos suficientes para excluir uma derivação muito mais económica de Vª e de B do mesmo antecedente”. Ver Silvio PELLEGRINI, “I lais portoghesi del codice Vaticano lat. 7182”, in: Studi sutrove e trovatori della prima lirica ispano-portoghese, Bari: Adriatica Editrice, p. 188-190 y Anna FERRARI, “Lai”, in: Giulia LANCIANI y Giuseppe TAVANI (dir.), Dicionário da Literatura medieval galega e portuguesa, Lisboa: Caminho, p. 378. Para un análisis detenido de la tipología de las variantes ofrecidas por los dos manuscritos y para su probable derivación de un único antecedente, véase Pilar LORENZO GRADÍN, “Tristán en Portugal. Reescritura y alteración organizativa de las fuentes”, Incipit, 25-26, 2005-2006, p. 360-369, y Mariña ARBOR, “Lais de Bretanha galego-portugueses e tradición manuscrita: as relacións entre B e L”, in: M. ILIESCU, H. SILLER-RUNGGALDIER, P. DANLER (ed.), Actes du XXVe Congrès International de Linguistique et de Philologie Romanes (Innsbruck 2007), Berlin, New York: De Gruyter, 2010, vol. 6, p. 11-20.

4 Para la Tavola y sus relaciones con B, véase Elsa GONÇALVES, “La Tavola colocciana. Autori portoghesi”, Arquivos do Centro Cultural Português, 10, 1976, p. 387-448; Ead., “Tavola colocciana”, in: G. LANCIANI y G. TAVANI, Dicionário..., p. 615-618. De las tres rúbricas explicativas que preceden a los lais,el humanista iesino sólo se limitó a reproducir en italiano la referida al primer texto: “La lunga rubrica relativa al primo lai è stata riportata dal Colocci nella Tavola in versione italiana, con qualche parola rimasta tale e quale e in più con qualche omissione. Si può pensare che per affrettare la copiatura, Colocci abbia espunto le parole Este lais fez ritenute superflue in una rubrica che dovrebbe offrire subito il nome del primo autore del catalogo e che, essendo la Tavola per l’umanista un semplice strumento di lavoro, egli non si sia preoccupato eccessivamente della fedeltà della traduzione [...]. Nel copiare la didascalia che precede il secondo lai, Colocci avrebbe sveltito ancor di più la sua trascrizione limitandosi a riportarne, sempre in italiano, le parole considerate essenziali [Quatro donzelle a Maroont d’Irlanda / al tempo del Re Artu]”. E. GONÇALVES, “La Tavola colocciana”, p. 54.

5 Para una aproximación a la estratigrafía del Tristan en prose, además del clásico estudio de Eilert LÖSETH (Le Roman en prose de Tristan, le Roman de Palamède et la Compilation de Rusticien de Pise. Analyse critique d’après les manuscrits de Paris, París: Bouillon, 1891), es fundamental la monografía deE. BAUMGARTNER, Le Tristan en prose. Essai d’interprétation d’un roman médiéval, Ginebra: Droz, 1975, p. 30-87. Como se recordará, el complejo roman ha sido transmitido en dos versiones principales –influidas por un texto primitivo hoy perdido (ca. 1215-1230)– que fueron sometidas a diversos grados de reelaboración e interpolación: se trata de las denominadas V.I y V.II (o vulgata), datadas con posterioridad a ca. 1240. Además de estas dos versiones, Baumgartner identificó tanto la existencia de redacciones mixtas de la obra (que emplean V.I y V.II) como la de versiones tardías aisladas (V.III, V.IV), que no sólo se sirven de las redacciones principales, sino que también interpolan otros textos (Lancelot propre, Alixandre l’Orphelin y la Compilation de Rustichello da Pisa). La hipótesis de V.I y V.II ha sido discutida por Lino LEONARDI, “Il Torneo della Roche Dure nel ‘Tristan’ in prosa: versioni a confronto (con edizione dal ms. B.N., fr. 757”, Cultura Neolatina, 57, 1997, p. 209-251. Asimismo, enviamos al lector a las precisiones de Fabrizio Cigni sobre la postulada V.I (o breve) y a los interrogantes que plantea la existencia de un roman completo del que derivaría el resto de la tradición escrita. Fabrizio CIGNI, “Per un riesame della tradizione del Tristan in prosa, con nuove osservazioni sul ms. Paris, BNF, fr. 756-757”, in: Francesco BENOZZO et alii (coord.),Culture, livelli di cultura e ambienti nel Medioevo occidentale. Atti del IX Convegno della Società Italiana di Filologia Romanza (S.I.F.R.), Bologna, 5-8 ottobre 2009, Roma: Aracne Editrice, 2012, p. 247-278. Para el carácter aislado del ms. BN f. fr. 757, véase F. CIGNI et alii, “Tavola Rotonda su Il romanzo in prosa tra Francia e Italia: stati della questione e nuovi percorsi di lavoro”, Studi mediolatini e volgari, 57, 2011, p.227-230. Para la conocida V.I, véase el texto establecido por Ph. MÉNARD (dir.), que sigue como códice base el único testimonio que transmite completo el roman, es decir, el ms. 757 de la Bibliothèque Nationale de Paris (Le Roman de Tristan en prose, 5 vol., París: Champion, 1997-2007). Para la V.II, hemos utilizado el texto fijado por el equipo dirigido por el propio Ménard a partir del manuscrito 2542 de la Biblioteca Nacional de Viena (Ph. MÉNARD, Le Roman de Tristan en prose, 9 vol., Ginebra: Droz, 1987-1997). Por último, la primera parte del roman (correspondiente a los párrafos 1-183 de Löseth) ha sido editada por R. L. CURTIS a partir del ms. 404 de la Bibliothèque Municipale de Carpentras, Le roman de Tristan en prose, Munich: Max Hueber, 1963 (t. 1); Leiden: Brill, 1976 (t. 2), y Cambridge: Brewer, 1985 (t. 3).

6 Sobre las peculiaridades que ofrece la traducción de las piezas respecto a los modelos franceses, véanse Carolina Michaëlis de VASCONCELOS, Cancioneiro da Ajuda, Halle: Max Niemeyer, 1904 (reimpresión Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1990), t. II, p. 487-490; y Santiago GUTIÉRREZ GARCÍA, “La poética compositiva de los lais de Bretanha: Amor, des que m’a vós cheguei y los lais anómalos de la Post-Vulgata”, Revista de Poética Medieval, 19, 2007, p. 93-113. El gusto por extraer del Tristan en prose determinados fragmentos que destacan en el marco de la narración por sus peculiaridades retóricas y estilísticas (por ej., epístolas o lais) se documenta también en área italiana, en concreto, en el ms. 12599, en el Tristano Panciatichiano y en la Tavola Ritonda, cfr. D. Delcorno BRANCA, Tristano e Lancillotto in Italia. Studi di letteratura arturiana, Ravenna: Longo Editore, 1998, p. 64-65. En esta última compilación, el autor procede con las piezas líricas del modelo francés de manera similar al adaptador gallego-portugués: “Di fronte ai lais, così numerosi nel romanzo francese, la Tav. Rit. preferisce, più che tradurli, procedere a variazioni in proprio e aggiunte, magari là dove i componimenti erano solo menzionati”, ibid.

7 Para las inserciones líricas contenidas en el Tristan en prose, véase la edición de T. FOTITCH y R. STEINER, Les lais du roman de Tristan en prose d’après le manuscrit de Vienne 2542, München: Wilhelm Fink Verlag, 1974. Para la localización de los poemas indicados en la V.II del vasto roman francés, véase Ph. MÉNARD (dir.), Le roman de Tristan..., t. 6, § 136, p. 316; 1997, t. 9, § 65, p. 170-171, y 1993, t. 6, § 159, p. 368. Sobre la temática de los lais tristanianos puede verse BAUMGARTNER, Le Tristan en prose..., p. 298-307.

8 H. L. SHARRER, “The Acclimatization of the ‘Lancelot-Grail’ Cycle in Spain and Portugal”, in: W.W. KIBLER (coord.), The Lancelot-Graal Cycle: Text and Transformations, Austin: University of Texas, 1994, p. 175-190, p. 179-180.

9 Para la constitución de este ciclo es fundamental el estudio de Fanny BOGDANOW, The Romance of the Grail: a Study of the Structure and Genesis of a Thirteenth-century Arthurian Prose Romance, New York: Barnes & Noble, 1966. A los testimonios manejados por la estudiosa británica, hay que añadir las siguientes contribuciones de M. LONGOBARDI, “Un frammento della Queste della Post-Vulgata nell’Archivio di Stato di Bologna”, Studi mediolatini e volgari, 33, 1987, p. 5-24; “Nuovi frammenti della Post-Vulgata: la Suite du Merlin, la Continuazione della Suite du Merlin, la Queste e La Mort Artu (con l’intrusione del Guiron), Studi mediolatini evolgari, 38, 1992, p. 119-155; “Recupero di codici romanzi dall’Archivio di stato di Bologna”, Romania, 351-352, 1992-95, p. 349-372; “Dall’Archivio di Stato di Bologna alla Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio: resti del Tristan en prose e de Les Prophécies de Merlin”, Studi mediolatini e volgari, 39, 1993, p. 57-103. Los fragmentos localizados por la estudiosa italiana han sido incorporados por F. BOGDANOW en su edición del ciclo, La version post-vulgate de la Queste del Saint-Graal et de la Mort Artu: troisième partie du Roman du Graal, París: Société des Anciens Textes français, 1991, t. 2, p. 231-238 y 247-254, y t. 4/2, 2001, p. 503-723. Las investigaciones de M. Longobardi han dado recientemente nuevos frutos con el descubrimiento de fragmentos de la Folie Lancelot y de la Queste Post-Vulgata, que son analizados de modo riguroso en “La queste infinita della Post-Vulgate Queste: nuovi affioramenti”, Annali On-line di Ferrara. Lettere, 1, 2012, p. 67-118. La constitución tripartita del ciclo de la Post-Vulgata planteada por Bodganow en su estudio de 1966 ha sido contestada, entre otros, por José Carlos Ribeiro Miranda, que cree que el postulado ciclo habría sido más amplio y estaría integrado por los siguientes textos: Estoire del Saint Graal, Merlin y Suite Merlin, Lancelot en prose, Tristan en prose + Folie Lancelot y, finalmente, Queste. Vid. José. Carlos Ribeiro MIRANDA, A Demanda do Santo Graal e o ciclo arturiano da Vulgata, Oporto: Granito, 1998. El planteamiento del estudioso portugués también es admitido por Ana Sofia LARANJINHA, Artur, Tristão e o Graal. A escrita romanesca no ciclo do Pseudo-Boron, Oporto: Estratégias Criativas, 2012.

10 Cabe señalar que la hipótesis ya había sido apuntada en su día por Mª Rosa LIDA DE MALKIEL en Estudios de literatura española y comparada, Buenos Aires: Losada, 1984, p. 167-186, p. 175.

11 F. BODGANOW, La Folie Lancelot. A Hitherto unidentified portion of the Suite Merlin contained in mss. B.N. fr. 112 and 12599, Tübingen: Max Niemeyer, 1965; Ead., La version post-vulgate,2001, t. 4/2.

12 El correspondiente pasaje de la Folie es el siguiente: “E quant les damoyselles orent veue la jouste, elles viennent a l’escu et ly enclinent toutes, et puis commencent a karoler et a chanter et disoient en leur chanson: ‘Voirement est ce ly escus au meilleur chevalier dumonde’”, F. BODGANOW, La Folie Lancelot …, p. 70 (cursivas nuestras). Las palabras de las doncellas presentan una correspondencia evidente con el refrán del lai gallego-portugués: “Ca est(e) escudo é do melhor / omen que fez Nostro Senhor” (LPGP 157, 28). A este propósito, conviene precisar que el episodio de la Isle de Joie también fue incorporado por el redactor de la V.II del Tristan en prose, aunque, como se puede comprobar a continuación, en dicha obra no aparece la cláusula localizada por Sharrer en la Suite: “En tel maniere demoura Lanselos en l’Ille de Joie, mais l’ille n’ert mie ensi apelee fors que pour seulement les damoiseles qui estoient avoeuc la fille au roi Pellés, qui faisoient la greigneur joie que nus hom veïst onques faire a damoiseles, ne ja ne fesist en yver si grant froit que cascune ne venist cascuns jour caroler entour le pin u li escus estoit pendus”, Ph. MÉNARD (dir.), Le roman de Tristan..., t. 6, § 76, p. 208.

13 GUTIÉRREZ GARCÍA, “La poética compositiva…”, p. 112.

14 MICHAËLIS DE VASCONCELOS, Cancioneiro da Ajuda, t. 2, p. 479-480.

15 Michaëlis editó Este lais posemos a[a] cima (ibid., 1, p. 481), al interpretar la secuencia gráfica de B (9ª) como abreviatura del adverbio cima. La lectura ya fue corregida en su momento por S. PELLEGRINI en la forma aca (op. cit., p. 191 y p. 199). A favor de esta solución no sólo interviene la forma plena transmitida por L (aqa), sino también la propia traducción italiana que Colocci recoge en el respectivo item de C: “fé per ella questo lais, el qual lais ponemo qui, perché era el meglio che fosse facto.” (GONÇALVES, “La Tavola colocciana...”, p. 27. La cursiva es nuestra).

16 B. WAHLEN, “Entre tradition et réécriture: le bon Morholt d’Irlande, chevalier de la Table Ronde”, in: Ch. CONNOCHIE-BOURGNE (coord.), Façonner son personnage au Moyen Age. Actes du XXXI Colloquedu CUERMA, Senefiance, 53, 2003, p. 351-360; Ead., L’écriture à rebours. Le Roman de Meliadus du XIIIe au XVIIIe siècle, Ginebra: Droz, 2010, p. 110 y ss.

17 De hecho, como bien precisa B. Wahlen, el Tristan en prose recoge sólo un número restringido de características del bon Morholt, ya que se centra, sobre todo, en el motivo tradicional del tributo impuesto a Cornuailles por los irlandeses y en el combate entre Morholt y Tristan: “Le Tristan en prose ne raconte pas les aventures qui ont fait du Morholt ce chevalier renommé et redouté, mais il fixe ce que l’on pourrait appeler les trais permanents du personnage, son “etiquette”: sa prouesse, sa relation de parenté à Iseut et les circonstances de sa mort”, B. WAHLEN, L’écriture à rebours, p. 114.

18 En la Suite del Pseudo-Robert de Boron Yvain y Gauvain encuentran un día en un prado a doce doncellas que bailan alrededor de un árbol del que pende un escudo blanco. Cada vez que una de las muchachas pasa bajo el escudo maldice a su dueño con las siguientes palabras: “Diex doinst honte a chelui qui te sout porter, car il nous a mainte honte porcachie”. (G. ROUSSINEAU, La Suite du Roman de Merlin, Ginebra: Droz, 1996, t. 2, § 422). Aunque Yvain explica a su compañero que el arma pertenece al Morholt y que “il het si morteument les damoiseles de cest païs qu’il lour fait toutes les hontes et toutes les laidures qu’il puet.” (ibid.), el relato nunca llega a explicitar las causas de este odio. Esta circunstancia dejaba abierto un hilo narrativo que permitía añadir nuevos matices al motivo tradicional del tributo impuesto por Irlanda a Cornuailles y que, como se sabe, era reclamado por el gigante cada año. Este dato, procedente de las versiones de Béroul y Thomas, es incluido por el narrador de la Suite en un párrafo posterior, en concreto cuando tiene lugar el combate que, a causa de un hechizo, enfrenta a Gauvain y Morholt en la Roche aux Pucelles: “Et sachent tout cil qui cest conte lisent que li Morhous dont il parole chi fu cil Morhous que Tristrans, li niés le roi March, occhist en l’isle Saint Sanson pour le treuage qu’il demandoit de Cornuaille.” (ibid., t. 2, § 429)

19 Para este personaje, cfr. R. TRACHSLER, “Brehus sans Pitié: portrait robot du criminel arthurien”, Senefiance, 36, 1994, p. 527-542; A. BERTHELOT, “Brehus sans Pitié, ou le traître de la pièce”, in: Félonie, trahison, reniements au Moyen Age. Actes du 3e Colloque international, Montpellier: Université Paul Valéry, 1997, p. 385-395, y DE CARNÉ, op. cit., p. 242-245.

20 El motivo del odio de Brehus hacia las doncellas se relaciona con la muerte de su padre, Brun le Felon, Vid. R. LATHUILLÈRE, Guiron le Courtois: étude de la tradition manuscrite et analyse critique, Ginebra: Droz, 1966, § 15-16 y § 84; E. BAUMGARTNER, Le Tristan en prose..., p. 199; N. MORATO, Il ciclo di ‘Guiron le Courtois’. Strutture e testi nella tradizione manoscritta, Firenze: Edizioni del Galluzzo, 2010, p. 63 y ss.; S. GUTIÉRREZ GARCÍA, “O Marot aja mal-grado: lais de Bretanha, ciclos en prosa e recepción da materia de Bretaña na Península Ibérica”, Boletín Galego de Literatura, 25, 2011, p. 35-49.

21 Cabe, además, precisar que ninguna de las branches de Guiron le Courtois testimonia la presencia de piezas líricas dedicadas al hermano de la reina de Irlanda. Únicamente, en la Continuation (ms. Ferrell 5) se encuentra una epístola en verso dirigida por el Morholt a Bliobéris para que acuda a liberarlo. Vid. B. WAHLEN, L’écriture à rebours, p. 457.

22 J. J. FUENTE DEL PILAR (ed.), El baladro del sabio Merlín, Madrid: Miraguano Ediciones, 1988, cap. xxix, p. 323. El texto base de esta edición es el impreso de Burgos de 1498.

23 Esta es también la hipótesis de P. MICHON, À la lumière du Merlin espagnol, Ginebra: Droz, 1996, p. 11-28, p. 27-28, que afirma que la transformación del Morholt se produjo en Francia. Por nuestra parte, consideramos que no existen pruebas incuestionables que permitan situar en territorio de oil la remodelación del personaje.

24 A. SOBERANAS, “La version galaïco-portugaise de la Suite du Merlin”, Vox Romanica, 38, 1979, p. 174-193; P. LORENZO GRADÍN, J. A. SOUTO (coord.), Livro de Tristan e Livro de Merlin, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2001, p. 147-200.

25 Se trataría de lo que Richard Trachsler denominó proceso de disjointure. R. TRACHSLER, Disjointure, Conjointures. Étude sur l’interférence des matières narratives dans la littérature française du Moyen Âge, Tübingen: Francke Verlag, 2000, p. 109-111.

26 A este propósito, véanse, entre otros, los siguientes estudios: F. BODGANOW, “L’invention du texte, intertextualité et le problème de la transmission et la classification des manuscrits: le cas des versions de la Queste del Saint Graal Post-Vulgate et du Tristan en prose”, Romania, 111, 1990, p. 121-140; Ead., “Un nouvel examen des rapports entre la Queste Post-Vulgate et la Queste incorporée dans la deuxième version du Tristan en prose”, Romania, 118, 2000, p. 1-32; Ead., “Intertextuality and the Problem of the Relationship of the first and second Versions of the Prose Tristan to the Post-Vulgate Queste del Saint Graal, third part of the Post-Vulgate Roman du Graal”, Arturiana, 12, 2002, p. 32-68; G. ROUSSINEAU, “Remarques sur les relations entre la Suite du Roman de Merlin et sa continuation et le Tristan en prose”, in: J. C. FAUCON et alii (ed.), Miscellanea Mediaevalia. Mélanges offerts à Philippe Ménard, París: Champion, 1998, t. 2, p. 1149-1162.

27 Carolina Michaëlis planteó que la fuente de los poemas gallego-portugueses podría ser un modelo perdido de la V.II del Tristan en prose, en el que ya figurasen interpolados fragmentos del Lancelot y de la Demanda do Graal (MICHAËLIS, Cancioneiro da Ajuda, t. 2, p. 499 y ss.). Su argumentación presupone enmarcar el recorrido de Tristán en la gran historia del universo artúrico y de los caballeros de la Mesa Redonda. Aunque su hipótesis no encuentra puntos de apoyo firmes en la tradición escrita del propio Tristan en prose, cabe apuntar su carácter innovador en una época en la que sólo contaba con el estudio de Löseth. De todas formas, una parte de sus conclusiones sobre el carácter singular del modelo del Tristan en prose que circuló por el oeste de la Península Ibérica vienen corroboradas por las peculiaridades que ofrece el fragmento gallego del Livro de Tristan, conservado en el Archivo Histórico Nacional de Madrid (Códices, Leg. Carp. 1501B, n. 7). A pesar de su carácter fragmentario, el texto ha sido considerado un representante de la V.II del roman, si bien el cotejo realizado hasta el momento con diversos códices de la obra francesa, así como las propias lecciones singulares del fragmento gallego ponen de manifiesto que no deriva de ninguno de los testimonios conocidos y, por tanto, el texto supone la existencia de una redacción particular del roman. Cfr. P. MICHON, “Le Tristan en prose galaïco-portugais”, Romania, 112, 1991, p. 259-68; Lurdes SORIANO ROBLES, “La edición del fragmento gallego-portugués del Livro de Tristan”, in: C. PARRILLA et alii (ed.), Actas del Congreso de jóvenes filólogos. Edición y anotación de textos, A Coruña: Universidade da Coruña, 1998, vol. 2, p. 667-676; Pilar LORENZO GRADÍN – E. DÍAZ, “El fragmento gallego del Livro de Tristán: nuevas aportaciones sobre la collatio”, Romania, 122, 2004, p. 371-96.

28 La expresión es de WAHLEN, L’écriture à rebours, p. 108.

29 Sirvan a título de ejemplo los siguientes casos: “e per lo gran dol que fon a tota la gen, el fetz lo plaing de lui que dis Mon chan fenis ab dol et a maltraire”; “lo reis fes far armas e vestirs a si et a Peire Vidal; et genset se molt fort; e fes adonx aquesta chanso – la cal vos auziretz – que ditz: De chantar m’era laisatz …”; “En Rambauz de Vaqeiras, qe s’apelava [ab lui] ‘Engles’, si.n fez aqestas coblas: [T]uit me pregon, Engles, q’eu vos don saut …”, J. BOUTIÈRE y A. J. SCHUTZ, Biographies des troubadours. Textes provençaux des XIIIe et XIVe siècles, París: A. J. Nizet, 1964, nº xi, p. 115; nº lvii, p. 369, y nº lxxii, p. 485-486; “E passou per aquel moesteiro un cavaleiro e levava ũa cinta, e deulha, porque era pera ela. E por én troboulhi estes cantares: Non sei dona que podesse …” (LPGP 47,9); “E o conde fezlhi esta cantiga: Martin Vasquez, noutro dia (LPGP 118,3) etc. Las cursivas son nuestras.

30 La existencia de un Liederblat de lais que habría confluido en la tradición manuscrita ya fue postulada por G. TAVANI, Poesia del Duecento nella Penisola Iberica. Problemi della lirica galego-portoghese, Roma: Edizioni dell’Ateneo, 1969, p. 156-157.

31 G. TAVANI, Repertorio metrico della lirica galego-portoghese, Roma: Edizioni dell’Ateneo, 1967, nº 157, 5.

32 Para la identificación de las diversas manos que intervienen en la copia  B, véase Anna FERRARI, “Formazione e struttura del Canzoniere Portoghese della Biblioteca Nazionale di Lisbona (Cod. 10991: Colocci-Brancuti)”, Arquivos do Centro Cultural Português, 14, 1979, p. 27-142, p. 92-93.

33 Entre la preposición y el sustantivo hay un signo (similar a la Ψ griega) que no hemos conseguido interpretar.

34 E. y J. P. MACHADO editaron el pasaje como cremos tornada, E. PAXECO MACHADO y J. P. MACHADO, Cancioneiro da Biblioteca Nacional (antigoColocci-Brancuti), Lisboa: Biblioteca Nacional, 1949-1964, vol. 7, p. 287, col. a. Toda vez que en el manuscrito no aparece transcrito el morfema -s y que la sílaba mo se encuentra sobre la palabra tornada, hemos optado por enmendar la lección del códice. En este caso Colocci parece haber incurrido en un error banal que le llevó a confundir la grafía l del modelo (tornamola) con una d.

35 Loc. cit.

36 Para esta cuestión remitimos a la información y bibliografía recogidas en LORENZO GRADÍN, “Tristán en Portugal…”,p. 357-380.

37 Como se recordará, la producción de amor de los poetas elencados se ha perdido debido a la caída de tres folios en B del cuaderno a. E. GONÇALVES, “La Tavola colocciana”, p. 23 y p. 55; A. FERRARI, “Formazione e struttura”, p. 94.

38 MICHAËLIS, Cancioneiro da Ajuda, vol. 2, p. 201 y ss.

39 António Resende de OLIVEIRA, “A caminho da Galiza. Sobre as primeiras composições em galego-português”, in: O Cantar dos trobadores, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 1993, p. 243-261; J. C. Ribeiro MIRANDA, Aurs mesclatz abargen. Sobre a primeira geração de trovadores galego-portugueses, Oporto: Guarecer, 2004; H. MONTEAGUDO, Letras primeiras. O Foral de Castro Caldelas, a emerxencia da escrita en galego e o primordios da lírica trobadoresca, A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2008;J. A. SOUTO CABO, “A emergência da lírica galego-portuguesa e os primeiros trobadores”, A Trabe de ouro, 87, 2011, p. 367-392; Id., Os cavaleiros que fizeram as cantigas. Aproximação às origens scioculturais da lírica galego-portuguesa, Nitéroi-Rio de Janeiro: Universidade Federal Fluminense, 2012.

40 Como se recordará, los especialistas han establecido dos grandes niveles en el interior de la tradición gallego-portuguesa, identificados, respectivamente, con un arquetipo y un subarquetipo. El arquetipo se organizó en función de una pauta estética, según la cual los textos fueron distribuidos en las compilaciones en tres secciones correspondientes a los géneros amor, amigo y escarnio e maldizer, y mediante la aplicación de una cronología relativa que agrupó a los autores más antiguos al inicio de cada una de las partes. Entre finales del siglo XIII e inicios del siglo XIV, el enriquecimiento de la tradición determinó que se abandonasen los criterios que habían guiado la organización de los primeros cancioneros colectivos y que, en consecuencia, se rompiesen las reglas de las colectáneas primitivas. La primera de las rúbricas citadas se integra en el arquetipo y marcaría el inicio del género de las cantigas de amigo, mientras que la segunda confluyó en la tradición en una cronología más tardía, situada a nivel del subarquetipo α (ca. 1325-1350). A propósito de este último texto, G. Tavani realizó en su momento las siguientes observaciones: “Tutto questo gruppo di cantigas d’amor, sia precedente che seguente la rubrica, si trova inserito proprio nel mezzo della sezione destinada dal primitivo ordinatore alle cantigas d’amigo. Ora si puó supporre con un certo fondamento che la rubrica in questione si trovasse scritta nella prima carta di una raccolta antologica di cantigas d’amor, circolante in forma autonoma prima di essere inserita nella raccolta maggiore, di una sorta cioè di “Bernal de Bonaval-Sammlung”: nel trasportare la raccolta minore in quella complessiva, dunque, l’amanuense si sarebbe limitato a trascrivere la rubrica assieme ai testi che la seguivano, senza avvedersi della duplice incoerenza della quale egli, così facendo, si rendeva responsabile, interpolando cantigas d’amor nella sezione di quelle d’amigo e conservando in testa alle prime una rubrica che non aveva più senso, nella sua antica formulazione, ora che tutto il gruppo era incastonato tra poesie appartenenti ad un genere diverso.”, G. TAVANI, Poesia del Duecento, p. 173. Para los niveles de formación de la transmisión manuscrita gallego-portuguesa, véanse, fundamentalmente, las contribuciones de TAVANI, ibid., p. 129 y ss.; G. TAVANI, Ensaios portugueses. Filologia e Linguística, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1998, p. 100 y ss., y OLIVEIRA, op. cit., p. 151 y ss.

41 Vid. MICHAËLIS, Cancioneiro da Ajuda, vol. 2, p. 492 y p. 503, que, según sus premisas, identifica la fuente con una versión amplificada del Tristan en prose.

42 Son palabras de MORATO, Il ciclo di ‘Guiron le Courtois’, p. 88.

43 Sobre este aspecto aplicado al Lancelot-Graal, véase R. TRACHSLER, Clôtures du cycle arthurien. Étude et textes, Ginebra: Droz, 1996, p. 557-564. Para el ciclo de la Post-Vulgata y, en concreto, para la Suite, remitimos a las infomaciones aportadas por ROUSSINEAU, La Suite…, p. xli-lii, y “Remarques…”, p. 1149-1162.Sobre los diversos tipos de montaje de la tradición artúrica en ámbito italiano, véanse, sobre todo, los siguientes estudios: J. D. BRUCE, The Evolution of Arthurian Romances from Beginnings down to the year 1300, Ginebra: Slatkine Reprints, 1974 (1ª ed. 1923); E. G. GARDNER, The Arthurian Legend in Italian Literature (1ª ed. London: J. M. Dent & Sons, 1930), New York: Octagon Books, 1971;B. BESAMUSCA et alii (ed.), Cyclification. The Development of Narrative Cycles in the Chansons de geste and the Arthurian Romances, Amsterdam: Knawn, 1994; D. DELCORNO BRANCA, Tristano e Lancillotto in Italia, p. 11-76; Ead., “La tradizione della Mort Artu in Italia”, Critica del Testo, VII/1, 2004, p. 317-339; F. CIGNI, “Manoscritti di prose cortesi compilati in Italia (sec. XIII-XIV): stato della questione e prospettive di ricerca”, in: S. GUIDA e F. LATELLA (ed.), La filologia romanza e i codici. Atti del Convegno Messina, 19-22 dicembre 1991, Messina: Sicania, 1993, vol. 2, p. 419-441; Id., “Guiron, Tristan e altri testi arturiani. Nuove osservazioni sui testi e sulla composizione materiale del ms. Parigi, BNF fr. 12599”, Studi mediolatini e volgari, 45, 1999, p. 31-69. Para el proceso que se desarrolla en época tardía por compiladores que, como Micheau Gonnot (1470), proceden por agregación de materiales procedentes de fuentes heterogéneas, es fundamental el pionero estudio de C. E. PICKFORD, L’évolution du roman arthurien en prose vers la fin du Moyen Âge d’après le manuscrit 112 du fonds français de la Bibliothèque Nationale, París: Nizet, 1960.

44 En este caso, la alusión a la fuente escrita no parece tener como finalidad crear la impresión de verosimilitud, sino que se revela como un dato objetivo, que viene corroborado por los lais que ofrecen modelos concretos en la V.II del Tristan en prose.

45 Sobre la existencia de lais perdidos en la propia tradición francesa, véase J. MAILLARD, Évolution et esthétique du lai lyrique des origines à la fin du XIVe siècle, París: CDU-SEDES, 1961, p. 86.

46 Carolina Michaëlis, al intentar colmar la acefalia que presenta actualmente el Cancioneiro da Ajuda, ya expresó la misma opinión: “As poesias que precediam a folha incial do CA, tiradas das 23 primeiras laudas do CB, são 64, mas forma 92 (em 32 folhas?) outr’ora quando se conservava intacto o manuscripto cuja synthese é o catalogo de auctores de Colocci […] Eis a razão porque formei d’esse troço o Appendice I (311-374). Aquí e sempre sob reserva, bem se vê, e quanto aos Lais, persuadida que não pertenceram á collecção original de que o codice da Ajuda é apographo incompleto – tendo sido addicionados pelo Conde de Barcellos”. MICHAËLIS, Cancioneiro da Ajuda, vol. 2, p. 201.

47 De las rúbricas que acompañan a los lais,la trasladada por Colocci es la única que refiere que el texto es fruto de una traducción. En este caso, si la lectura tornamola es la correcta, el redactor del epígrafe en prosa sería el mismo que habría vertido los poemas al gallego-portugués.

48 Esta misma explicación fue apuntada por C. Michaëlis, que señaló al respecto lo siguiente: “As lacunas mostram que o original, onde Colocci colheu o trecho b, estava deterioradissimo, - a ponto tal que os amnuenses não se haviam arriscado a copiá-lo. Parece ser variante de a, colhida em outro exemplar”. MICHAËLIS, Cancioneiro da Ajuda, vol. 2, p. 481, n. 2. Una conclusión similar es apuntada por A. Ferrari que, si bien no llega a pensar en la presencia de otro ejemplar para la confección del primer fascículo de B, anota: “risulta per questo fascicolo d’apertura una fisionomia del tutto particolare: esso è, con tutta evidenza, un fascicolo di lavoro, premesso al canzoniere vero e proprio, come dimostrano tanto gli elementi codicologici (assenza di lettera di registrazione, assenza di rigatura dei fogli, presenza di numerosi fogli bianchi presumibilmente da utilizzare per annotazioni successive) quanto quelli contenutistici: sono infatti qui riuniti gli strumenti di lavoro del ‘filologo’ Colocci, vale a dire le note di confronto col provenzale (scritte su una carta la cui filigrana non compare mai più in B) e la poetica (che l’Arte poetica non facesse parte integrante dell’exemplar di B, ma fosse un frammneto autonomo -magari un annesso- mi sembra suggerito da quell’explicit, finis, che la conclude a c. 4v)”. FERRARI, “Formazione e struttura”, p. 93.

49 Los elementos con los que contamos no permiten probar que esa fuente pueda ser identificada, como sugirió Michaëlis, con un tercer códice (ibid., vol. II, p. 481, n. 1), pero sí apuntan a la probable presencia de otra fuente textual de la que resulta imposible apuntar mayores detalles materiales.

50 OLIVEIRA, “A caminho da Galiza...”, p. 233-251 y p. 275-282.

51 MICHAËLIS DE VASCONCELOS, Cancioneiro da Ajuda, vol. 2, p. 249-250.

52 El célebre texto es el siguiente: “Estas duas cantigas fez ũu judeu d’Elvas, que avia nome Vidal, por amor d’ũa judía de sa vila que avia nome Dona. E pero que é ben que o ben que home faz se non perça, mandamo-lo escrever; e non sabemus mais dela[s] mais de duas cobras, a primeira cobra de cada hũa”. (LPGP 156,2)

53 MICHAËLIS, Cancioneiro da Ajuda, vol. 2, p. 252.

54 Para este aspecto, véanse, entre otros, Diego CATALÁN, De la silva textual al taller historiográfico alfonsí. Códices, crónicas, versiones y cuadernos, Madrid: Fundación Ramón Menéndez Pidal-Universidad Autónoma, 1997, p. 48-62; Georges MARTIN (ed.), La historiografía alfonsí y sus destinos (siglos XIII-XIV), Madrid: Casa Velázquez, 2000, p. 9-40; Inés FERNÁNDEZ-ORDÓÑEZ (ed.), Alfonso X el Sabio y las Crónicas de España, Valladolid: Universidad de Valladolid, 2001, p. 61-82; Ead., “De la historiografía fernandina a la alfonsí”, Alcanate, 3, 2002-2003, p. 93-133; M. LACOMBA, “Enjeux discursifs de l’historiographie castillane à la fin du XIIIe siècle: aux limites de la chronique”, in: A. Arizaleta (ed.), Poétique de la chronique. L’écriture des textes historiographiques de la Péninsule Ibérique et France, Toulouse: Université de Toulouse Le Mirail, 2008, p. 229-239.

55 Leontina VENTURA y António Resende de OLIVEIRA (ed.), Chancelaria de D. Afonso III, Coimbra: Universidade de Coimbra, 2006, vol. 1, p. 439, doc. 383.

56 Ramón MENÉNDEZ PIDAL (ed.), Primera Crónica General de España, Madrid: Gredos, 1977 (3ª ed.), p. 150.

57 Pedro SÁNCHEZ-PRIETO BORJA (coord.), Belén ALMEIDA (ed.), Alfonso X, General Estoria. Segunda Parte, Madrid: Fundación José Antonio de Castro, 2, 2009, p. 725.

58 José MATTOSO (ed.), Livro de Linhagens do Conde D. Pedro. Portugaliae Monumenta Historica. Nova série, Lisboa: Publicações do II Centenário da Academia das Ciências, 1980, vol. II/1, p. 57b, § 13.

59 Luís Filipe Lindley CINTRA (ed.), Crónica Geral de Espanha de 1344, Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda [1ª ed., 1951], vol. 4, cap. DCCXXIV, p. 255.

60 La cita procede de A. Mª MARTINS, “A emergência do português escrito na segunda metade do século XIII”, in: R. ÁLVAREZ, A. SANTAMARINA (ed.), (Dis)cursos da escrita. Estudos de Filoloxía Galega ofrecidos en memoria de Fernando Tato Plaza, A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2004, p. 991-526, p. 521.

61 TAVANI, Poesia del Duecento, p. 159;L. STEGAGNO-PICCHIO, La méthode philologique. Ecrits sur la littérature portugaise. I. La Poésie, París: Fundação Calouste Gulbenkian-Centro Cultural Português, 1982, vol. 1, p. 63-90; OLIVEIRA, op. cit., p. 205-211.

62 OLIVEIRA, op.cit., p. 275-282.

63 Para este aspecto, cf. LORENZO GRADÍN, “Las razos …”, p. 119-125.

64 Véase la información y bibliografía dadas por José MATTOSO, “Livros de Linhagens”, in: LANCIANI y TAVANI (dir.), Dicionário..., p. 419-421.

65 Las citas proceden de José MATTOSO (ed.), Livro de Linhagens do Conde D. Pedro. Portugaliae Monumenta Historica. Nova série, Lisboa: Publicações do II Centenário da Academia das Ciências, 1980, vol. 1, Prólogo 14, p. 57, y 2E16, p. 94.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pilar Lorenzo Gradín, « Los lais de Bretanha: de la compilación en prosa al cancionero », e-Spania [En ligne], 16 | décembre 2013, mis en ligne le 20 décembre 2013, consulté le 23 avril 2017. URL : http://e-spania.revues.org/22767 ; DOI : 10.4000/e-spania.22767

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Auteur

Pilar Lorenzo Gradín

Universidade de Santiago de Compostela

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