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Les Poètes de l’Empereur. La cour de Charles-Quint dans le renouveau littéraire du ‎XVIe siècle (1516-1556)

Cauces de la imitación en el Renacimiento: Gutierre de Cetina y Nicolò Franco

Jesús Ponce Cárdenas

Résumés

La présente étude analyse les contacts du poète Gutierre de Cetina avec les divers centres courtisans de l’époque impériale, notamment ceux liés à l’Italie (Milan et Palerme), et aux figures de Ferrante Gonzaga et d’Isabella de Capua, princes de Molfetta. Après quelques considérations de type historique et culturel, l’article se concentre sur le commentaire d’une source inconnue de six sonnets de Cetina: les Rime contro Pietro Aretino de Nicolò Franco.

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Note de l’auteur

Para Antonio Prieto, espejo de humanidad, maestro en Humanidades. Los profesores Roland Béhar, Mercedes Blanco y José Ignacio Díez Fernández han leído con atención el original de este artículo y me han hecho varias sugerencias importantes sobre la materia. Con el elegante magisterio que le caracteriza, el profesor Tobia R. Toscano, de la Università degli Studi di Napoli, me ha facilitado una copia de las Rime de Tansillo, así como varios trabajos de difícil acceso desde Madrid. Otra mención especial merece la máxima conocedora de la obra de Nicolò Franco, la profesora Domenica Falardo de la Università degli Studi di Salerno, que ha tenido la inmensa generosidad de mandarme una copia de todos sus trabajos sobre el beneventano. Más allá del mero tributo verbal, quisiera dejar aquí constancia de mi más profundo agradecimiento a estos admirados colegas.

Texte intégral

 “La cortesia, che viene da corte, dee adempiere ogni atto di gentilezza e di splendidi costumi”.
Luca Contile, Carta a Federigo Orlandini, Milán, 29 de Junio de 1543.

“Corra a corte chi con le chiavi de l’adulare sa aprire le orecchie del Divo”.
Nicolò Franco, Carta a Girolamo Moro, Casale di Monferrato, 1541.

1Entre los poetas españoles del Emperador ocuparon un lugar destacado ingenios tan dispares como Garcilaso de la Vega, Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina y Hernando de Acuña. Todos ellos mantuvieron una activa vida cortesana (militar o diplomática), al tiempo que cultivaron un tipo de poesía imbuida de italianismo, surgida precisamente de sus diferentes experiencias vitales en centros como Nápoles, Venecia, Roma, Palermo y Milán.

2A lo largo de las páginas siguientes trataré de arrojar alguna luz sobre las andanzas de Gutierre de Cetina por la península itálica y sus contactos poéticos con la corte. Una vez dilucidados los vínculos del escritor sevillano con varios focos culturales de Sicilia y Lombardía, se procederá a examinar el conjunto de las fuentes italianas del autor conocidas hasta la fecha, con el fin de establecer un marco previo para reflexionar sobre la circulación de modelos literarios y el establecimiento de un canon personal de auctoritates dignas para la imitatio.

3En la segunda parte de este trabajo se analizan las fuentes de seis sonetos del ciclo de Dórida. Por vez primera, se identifica en el entorno hispánico el importante dechado de las Rime contro Pietro Aretino del poeta beneventano Nicolò Franco. Con el fin de iluminar algunas claves de la recepción en España de este prolífico escritor italiano se rastrearán algunos ecos de su obra en la época áurea. Finalmente, se realizará un balance de las estrategias imitativas que Cetina pone en juego al rescribir los seis sonetos del Franco, así como el valor estético que tales poemas asumen.

Andanzas de Cetina en las cortes italianas: trazados de una red poética

  • 1 Narciso Alonso CortÉs, « Datos para la biografía de Gutierre de Cetina », Boletín de la Real Academ (...)

4Los vínculos de Gutierre de Cetina (Sevilla, h. 1515-México, h. 1555) con la corte imperial de Carlos V y con distintos centros culturales como Milán, Barcelona, Palermo y Venecia hacen de este poeta un privilegiado testigo de la política carolina en el Mediterráneo, al tiempo que lo erigen en directo conocedor de las novedades que se estaban gestando en diversos círculos literarios de Italia. Tal como pusieron de manifiesto los estudios de Narciso Alonso Cortés y Marcel Bataillon, la estancia del ingenio hispalense en los dominios italianos de la corona española comprendería, aproximadamente, un decenio (1538-1548)1. Durante aquellos años convulsos, el escritor desempeñó distintas funciones ya bajo las órdenes del Proveedor General de los Ejércitos -don Francisco Duarte-, ya sirviendo directamente al recién nombrado virrey de Sicilia y posterior gobernador de Milán -don Ferrante Gonzaga-. En el arco de una década, los desplazamientos documentados de Cetina permiten situarlo entre Corfú y Otranto (expedición del Adriático de 1538), en el periplo que le lleva de Palermo a Génova y de Génova a Barcelona, con posterior marcha hacia Toledo (1539), el viaje de regreso a Sicilia ese mismo año (Toledo-Palermo, 1539). El rastro de sus idas y venidas por Italia se pierde durante el quinquenio que va desde 1539 hasta 1543, aunque algunos textos permiten pensar que el escritor estuvo radicado en la corte virreinal de Sicilia entre 1539-1541. La escritura poética vuelve a dar noticias ciertas en 1543, cuando se produce el nuevo desplazamiento de las huestes de don Ferrante Gonzaga desde la Italia septentrional (Trento) hacia las tierras de Alemania y Francia (campaña contra Francisco I); ya que Cetina refiere a Diego Hurtado de Mendoza desde los endecasílabos de una carta en verso sus andanzas con las tropas. Concluida la contienda, tiene lugar el regreso a Sicilia del virrey y su ejército, estableciendo un alto en Lombardía (Vigevano-Palermo, 1545). El último escrito exhumado hasta la fecha sitúa una vez más a Cetina a las órdenes de Ferrante Gonzaga, ya gobernador de Milán, y da algún pormenor sobre un último viaje de Italia a Castilla para preparar la visita del príncipe Felipe al Milanesado y otros enclaves (Milán-Valladolid, 1548).

5El primer documento oficial que permite ubicar a Cetina en Italia se custodia en el Haus-Hof-und Staats-Archiv de Viena. Se trata de una carta que el Proveedor General Francisco Duarte manda a don Francisco de los Cobos, Comendador Mayor de León. Dicha misiva, escrita desde Corfú el 10 de octubre de 1538, daba importantes noticias acerca de los desplazamientos de la flota de Barbarroja en las inmediaciones de Lepanto, al tiempo que en ella se analizaban las perspectivas abiertas desde la batalla naval de Preveza y el proyecto bélico de la “empresa de Levante”. Allí se lee:

  • 2 BATAILLON, art.cit., p. 154.

Para que Vuestra Señoría sepa lo que a Pulla y a Nápoles se ha escrito para que de allí se provea, envío con la presente una copia a la letra de las cartas que se han enviado al señor Visorrey de Nápoles y a Scipión de Soma y la copia de la instrucción que han llevado Gutierre de Cetina y Antonio Panis, que son partidos agora para Otranto con las cuatro naves que han de cargar los bastimentos. Y por ello podrá ver Vuestra Señoría más menudamente la provisión que acá tenemos y cómo y dónde nos pensamos remediar y por no tener tan sobrado el tiempo como querría para podello escribir todo puntualmente en esta carta me remito a las dichas copias2.

  • 3 Para Marcel Bataillon, “sería imprudente excluir la posibilidad de contactos anteriores del poeta c (...)
  • 4 Ruth PIKE, « The converso origins of the Sevillian poet Gutierre de Cetina », Iberorromania, 32, 19 (...)

6La carta de Francisco Duarte a su poderoso superior da alguna noticia acerca del papel desempeñado por el joven Cetina (quien a la sazón contaba con unos veintitrés años de edad) en tanto correo de confianza de un alto funcionario imperial3. Se cree que el origen hispalense de Duarte, Factor de la sevillana Casa de Contratación de las Indias, y la presumible relación amistosa con el padre del poeta, don Beltrán de Cetina, responsable del cobro del Almojarifazgo de la capital andaluza, debieron de ocasionar estos primeros contactos con el personal de la corte y el desplazamiento a tierras itálicas. De hecho, ambas familias, los Duarte y los Cetina, estaban emparentados lejanamente, ya que habían contraído lazos matrimoniales con otro rico linaje mercantil sevillano, los Alcocer4.

7La siguiente documentación que permite definir los pasos del poeta por predios itálicos se custodia en el Archivo de Simancas y se refiere directamente a los despachos enviados al Emperador por el virrey de Sicilia, don Ferrante Gonzaga (Mantua, 28-I-1507-Bruselas, 16-XI-1557). Tanto don Martín Alonso de los Ríos como Gutierre de Cetina tenían la misión de portar a Carlos V las peticiones del virrey (fechadas a 21 de diciembre de 1538). Se abordaban allí distintos temas: desde la acuciante necesidad de reforzar las tropas en Sicilia hasta la urgente situación de la plaza fuerte de Castilnovo, sin olvidar los preparativos de la Empresa contra el Turco y el castigo apto para los amotinados en la isla. Durante el viaje, el poeta enfermó y se vio obligado a guardar convalecencia en Génova, mientras los despachos fueron entregados únicamente por Martín Alonso de los Ríos. Tras haber recobrado la salud, finalmente llegó a Toledo (con ulteriores demandas de su patrón) en un momento impreciso durante la primavera de 1539 y allí fue recibido por el Emperador. Una carta dirigida Al Virrey de Sicilia recoge las instrucciones de Carlos V a Ferrante Gonzaga a propósito de las tropas, la tregua y la restitución de Castilnovo. Por cuanto ahora nos atañe, se dice allí:

  • 5 Narciso ALONSO CORTÉS reproduce en apéndice a su artículo un interesante “Extracto de los despachos (...)

Gutierre de Cetina, a quien enviasteis con Martín Alonso de los Ríos y se quedó en Génova por su indisposición, aunque a todo lo que él traía en comisión se os respondió cuando despachamos a Andalot, es venido aquí después a solicitar la provisión de dinero y se vuelve ahora con lo que se provee. Y a lo que toca a Alonso de Alarcón, que está preso en Messina, en que el dicho Cetina nos ha hablado de vuestra parte, platicándolo con el príncipe, si les pareciere y satisficiere, lo podréis mandar soltar […]. Gutierre de Cetina vino acá estos días pasados a solicitar la provisión del dinero y otras cosas para las cuales le despachasteis. Y habiéndose hecho lo que se ha podido, como entenderéis por las cartas que se os escriben, se vuelve con la resolución que se ha tomado. Acá no se le han dado ningunos dineros para las postas de la venida ni de la vuelta, proveeréis que allá sea satisfecho de lo que hubiere gastado, demás de lo que se le dio cuando partió, y tenedlo por encomendado. De Toledo a XXIV de mayo de 15395.

8El párrafo citado presenta cierto interés por varios motivos. En primer lugar, evidencia que el escritor debía de contar con la confianza del virrey Gonzaga, ya que estas líneas invitan a pensar que en las instrucciones recibidas algunos asuntos pudieron ser abordados directamente con el Emperador (la aludida prisión de Alonso de Alarcón) al tratar de boca (“nos ha hablado de vuestra parte”), pero acaso sin ser consignados en una petición escrita. En segundo término, como “hidalgo” perteneciente a una familia sevillana de mediana fortuna, los gastos ocasionados por el viaje desde Palermo a la corte imperial y el regreso a Sicilia fueron asumidos por el poeta, quien sólo percibiría los gajes correspondientes al alcanzar la capital sícula. Finalmente, el despacho escrito por Ferrante Gonzaga debía de encarecer las prendas del emisario, ya que en la respuesta del Emperador se afirma sobre Cetina: “Tenedlo por encomendado”.

  • 6 Sobre la figura de Ferrante Gonzaga, es de obligada consulta el estudio reciente de Massimo ZAGGIA, (...)
  • 7 M. ZAGGIA, op.cit., p. 161 (la traducción es mía).
  • 8 Algunas identificaciones fueron ensayadas por Narciso ALONSO CORTÉS y Eugenio MELE en el opúsculo t (...)
  • 9 Sobre esta materia, he disertado recientemente en el estudio « Sátira y humor en las epístolas ital (...)

9Pese a que este asunto no ha gozado aún de la debida atención crítica, no parece exagerado afirmar que la cercanía de Gutierre de Cetina a una de las figuras más relevantes de la política imperial en Italia, Ferrante Gonzaga, debió de tener no poco peso en su carrera militar, en sus refinamientos áulicos y quizá también en su experimentación poética6. De hecho, varios estudios históricos recientes señalan cómo durante la década que gobernaron Sicilia (1535-1546), en torno a la pareja virreinal formada por don Ferrante y doña Isabella de Capua llegó a forjarse “una cierta actividad cultural que halló su máxima expresión en las formas externas –tan netamente renacentistas- de una vida de corte relativamente brillante”7. El entorno cortesano de Palermo y Milán en el que estuvo integrado Cetina explicaría su cultivo de formas poético-musicales como el madrigal, la redacción de una mascarada en octavas compuesta previsiblemente para los festejos del carnaval y no pocas referencias a damas y caballeros de aquel espacio áulico en sus versos (Juan del Río, Bárbara Visconti8, don Luis de Leyva, Laura de Limé, Hipólita Gonzaga…). Por otro lado, al examinar el conjunto de poemas que Cetina directamente refiere a aquella realidad –militar y áulica- que conoce tan bien destaca en primer término un importante conjunto formado por tres misivas en verso. Redactadas en poco menos de un lustro, tales cartas van dirigidas a varios miembros de la más selecta nobleza hispano-italiana: don Luis de Leyva, príncipe de Áscoli (epístola de 1542), don Diego Hurtado de Mendoza, embajador imperial ante la República de Venecia (epístola de 1543) y doña Isabella de Capua, princesa de Molfetta y virreina de Sicilia (epístola de 1545)9.

  • 10 Ramón MATEO, « El disfraz bucólico en la poesía española del siglo XVI », RILCE, 9, 1993, p. 20-43 (...)
  • 11 Los antiguos epígrafes de los poemas explicitan dichas identidades, salvo en el caso de Tirreno. Se (...)
  • 12 Luis Arturo GUICHARD, « La Ulyxea de Gonzalo Pérez y las traducciones latinas de Homero », in : Bar (...)
  • 13 Poesías inéditas de Pedro de Padilla y versos de otros ingenios del siglo XVI. Ms. B90-V1-08 de la (...)
  • 14 José Ignacio DÍEZ FERNÁNDEZ, « Entre el corpus y el canon: selectio y dispositio de los sonetos de (...)
  • 15 Poesía completa, José Ignacio DÍEZ FERNÁNDEZ (ed.), Sevilla : Fundación José Manuel Lara, 2007, p.  (...)

10Al examinar el importante corpus de los sonetos (amorosos y celebrativos), debe situarse en primerísimo plano el uso renacentista de la máscara pastoral, según los usos de una extendida práctica literaria que hace que Cetina (Vandalio) se dirija a sus corresponsales poéticos bajo el preceptivo senhal bucólico10. Así en sus textos aparecen consignados los nombres de Pireno (el secretario Gonzalo Pérez), Lavinio (don Luis de Leyva, príncipe de Áscoli), Sesenio (don Gonzalo Fernández de Córdoba, duque de Sessa), Iberino (don Jerónimo de Urrea), Lusitano (Jorge de Montemayor) y el misterioso Tirreno (sobre cuya verdadera identidad nada se ha podido avanzar)11. En el marco de esa selecta nómina cortesana, conviene detenerse, en primer lugar, en la compleja figura de Gonzalo Pérez (1500-1566), cuyo inequívoco interés por las litterae humaniores se manifestaría en el magno proyecto de traducción de la Odisea de Homero12. Ahora bien, el alto funcionario imperial practicó asimismo la lírica de entonación bucólica y doliente, como prueba aquel soneto amoroso que principia: “No más, Pireno, ya limpia tus ojos/ de ese triste licor con que los bañas”13. A esta pieza pastoral del secretario respondería don Diego Hurtado de Mendoza con otro soneto, de signo opuesto, estableciendo un “juego cortesano o de amigos”14. Por ello, en el soneto XXXIX del Embajador encontramos el mismo senhal bucólico (Pireno) que utilizara Cetina: “Crüel pastora, que a tu fiel Pireno/ tiene tu desamor en tal estado/ que su contento y principal cuidado/ ha puesto en estar siempre alegre y bueno […]./ Cese, pues, ya, pastora, tu despecho,/ pues ves que el triste, en todo lo posible,/ por ti su bien procura y su provecho”15.

  • 16 Juan SEGUNDO, Basia et alia quaedam, Olga GETE CARPIO (ed.), Barcelona : Bosch, 1979, p. 238-245.
  • 17 Jean SECOND, Les Baisers, Paris : Les Belles Lettres, 2006, p. 21. El volumen recoge también la edi (...)

11El arco de relaciones que Gonzalo Pérez entabla con otros poetas áulicos es amplio y de gran calado. Por ejemplo, en el ámbito de las letras neolatinas, el primer nombre que se debe aducir es el de Johannes Secundus (1511-1536), prestigioso humanista de noble origen flamenco. Conocido en la península ibérica (a donde llega en el verano de 1533) bajo el nombre hispanizado de Juan Segundo, al poco tiempo de su instalación en la corte (junio de 1534) alcanzó el puesto de secretario de don Juan Pardo Tavera (1472-1545), cardenal-arzobispo de Toledo. La fama del poeta en el seno de la corte imperial debió de cimentarse en sus exquisitas imitaciones de la poesía amatoria de Propercio y Catulo (las elegías a Julia y los celebérrimos Basia, impresos póstumamente en 1539), al punto que durante la primavera de 1535 el propio Carlos V solicitaba al cardenal primado que le cediera al joven humanista para que éste entrara en su servicio y le acompañara en la Jornada de Túnez. Mas, a pesar de estos inicios prometedores, la carrera cortesana de Johannes Secundus se vio truncada por la enfermedad. A finales de 1535 el poeta abandonaba España definitivamente y días antes de su temprana muerte (acaecida el 25 de septiembre de 1536) el canciller del César Carlos, don Nicolás Perrenot, enviaba al malogrado escritor una carta en la que se le convocaba a la corte para hacerse cargo de la redacción de las epístolas latinas del Emperador. Durante el trienio que residió en varias ciudades españolas (Barcelona, Zaragoza, Madrid, Toledo, Palencia), el joven poeta mantuvo cierto trato con varios literatos de la corte, al punto que entre sus poemas menciona expresamente los nombres de Diego Hurtado de Mendoza, Agustín de Zárate y Gonzalo Pérez. A este último personaje dedicará la elegía II, 7: Alieno nomine, et in gratiam Consalvi Perezii Hispani Conscripta16. Tal como evidencia Olivier Sers, la redacción del poema se encargó durante la estancia del aula regia en la Almunia de San Juan (12 de julio-29 de diciembre de 1533)17. Siguiendo el modelo de Propercio, en los versos citados el Haguense describe a Gonzalo Pérez como peregrino de amor y fiel devoto de Justina, bella dama a la que casi ha conquistado tras regresar a la añorada Hesperia, cuando se interpone en sus amores una vieja malvada, Larvia.

  • 18 Estudia una sección principal de este libro neolatino Roland BÉHAR, « Le De adventu Caroli V. Imper (...)

12Otro de los grandes nombres asociado poéticamente a la figura de Gonzalo Pérez es el de Antonio Sebastiano, más conocido como Minturno. El célebre tratadista del Arte poética consagró a Pirenio un poema en una fecha imprecisa de la década de 1530. A partir de ese momento la relación entre ambos ingenios debió de estrecharse, ya que con el correr de los años Minturno daría a las prensas una entera colección de versos neolatinos dedicados al secretario imperial: Poemata ad Consalvum Pyretium (Venecia, Giovanni Andrea Valvassori, 1564)18.

13Sin movernos de la esfera de la poesía redactada en latín humanístico, otra fugaz noticia sobre el interés del secretario imperial por la lírica del momento nos llega de manos del erudito anticuario Juan de Verzosa y Ponce de León (Zaragoza, 1522-Roma, 1574), que desempeñó la función de secretario de Diego Hurtado de Mendoza en Trento, Siena y Roma, para más tarde ocupar el mismo cargo en el entorno del propio don Gonzalo. A finales de 1549, Verzosa dirigía una epístola en verso al secretario imperial y le alababa en los siguientes términos:

  • 19 Leo de la magnífica edición crítica cuidada por Eduardo del PINO GONZÁLEZ: Juan de VERZOSA, Epístol (...)

Non grave frustra
iudicium natura dedit, non reddere sensus
principis arcanos scripto et sermone decoro,
docta Italum quis corda moraris Iberica Musa.
Praecipua et sit prima cohors ea, qua solet esse
ipsa ignaua sibi, studiis ut dedita pigris
et uitae languentis amans, non ultimus ex qua
te sydus Stella aspectat Caluetus amicum
19.

  • 20 Ibidem, p. 39, n. 7.

14En el pasaje de la carta rimada, además de recomendar a un joven amigo (Cristóbal Calvete de Estrella) y ponderar el ánimo excelso de aquel que protege a quienes cultivan los estudios liberales, Verzosa parece apuntar (mediante la alusión a la Iberica Musa de Pirenio) hacia un conjunto de poemas de Gonzalo Pérez que llegarían a Italia “dentro de la propia correspondencia con la Embajada”20.

  • 21 Juan SEDEÑO, Poesia originale, Giuseppe MAZZOCCHI (ed.), Viareggio-Lucca : Mauro Baroni Editore, 19 (...)

15Al aire de esta musa de Iberia que –al parecer- fue leída atentamente por predios italianos, se antoja necesario evocar -entre los poetas y hombres de armas afincados en Italia por aquellos años- la figura de Juan Sedeño de Jadraque, castellano de Alessandria, conocido traductor de la Arcadia de Sannazaro, de las Lacrime di San Pietro de Tansillo, de las Lacrime di Santa Maria Maddalena de Valvasone y de la Gerusalemme del Tasso. Además de la continua dedicación al ars vertendi, se conservan en un manuscrito dedicado al duque de Sessa varias composiciones originales de este autor hoy mal conocido (una canción y cuatro églogas). Dentro del ciclo bucólico de Sedeño, sustentado en importantes notas biográficas, la tercera égloga refiere la protección que el poderoso Pireno ejerció sobre el autor. A tal figura se refiere en los términos siguientes: “Pireno, que en cantar es el primero,/ y par no tiene en el tañer la lira,/ fue siempre buen amigo verdadero”. El moderno editor de la serie eclógica apunta con mesura: “Troppo imprudente, per ora, avanzare proposte di identificazione per Pireno: potrebbe trattarsi del celebre Gonzalo Pérez, segretario di Carlo V e poi di Filippo II [...]. Con lo stesso appellativo lo chiama infatti Cetina, e il Pérez era umanista e poeta21.

16Desde un espacio bucólico afín al dibujado por Sedeño, la Égloga Cuarta de Jorge de Montemayor (h. 1520-1561) –encaminada A la señora doña María de Aragón– presenta dos interlocutores (Silvio y Pireno) ausentes de sus amadas:

  • 22 Jorge de MONTEMAYOR, Poesía completa, Juan Bautista AVALLE ARCE (ed.), Madrid : Biblioteca Castro, (...)

En la ribera del dorado Tajo,
do pierden el sabor sus dulces aguas,
muy cerca de los montes donde Ulysses
edificó la flor de nuestra Europa,
poniéndole su nombre señalado;
do con su flujo entre el mar Oceano
e al tiempo que se vuelve a su morada,
muy sin trabajo llega el marinero
a aquella gran ciudad que ya he nombrado;
mirando aquellos valles muy umbrosos,
las selvas e los sotos más espesos
que los que paseó Diana un tiempo;
y en medio los superbos edificios,
con los castillos fuertes y altas torres […]
andaban dos pastores desterrados
de nuestra Hesperia, a donde les quedaba
el alma en mano de sus dos pastoras22.

17Como se recordará, el lusitano Montemayor gozó de la protección de la infanta doña María de Austria y entró en la corte como músico de la capilla real (cantor contrabajo). Entre 1549 y 1552 formó parte del círculo cortesano de doña Juana de Habsburgo y se conocen sus varias estancias entre Lisboa y Valladolid. Además de las obras poéticas de tono pastoril, Jorge de Montemayor destacaría en el aula regia por su papel de escritor de piezas dramáticas para festividades religiosas (Navidades) y celebraciones cortesanas (como las bodas reales de don Juan de Portugal y doña Juana de Habsburgo). Por tanto, en ese mismo ámbito cortesano que el escritor portugués y Gonzalo Pérez comparten, hay que valorar nuevamente el uso de las máscaras pastorales, ya que los nombres de los interlocutores de la égloga son Silvio y Pireno.

  • 23 Juan MONTERO, « La égloga en la poesía española del siglo XVI: panorama de un género (desde 1543) » (...)
  • 24 No se dice nada sobre dicha posible identificación en las importantes páginas que el catedrático se (...)

18Otro texto que debe mencionarse aquí es la misteriosa Égloga de Juan de Tovar protagonizada por Tormesio, Pirenio y Zeranio, datada en torno a 1550 y considerada “la trasposición a la manera pastoril de una experiencia vivida por personajes históricos”23. Se ha querido identificar a los protagonistas de esta amplia composición bucólica (alcanza los 1351 versos) con don Gil de Haro (Tormesio) y su amada (doña Blanca de Montesa). La coincidencia onomástica con el conjunto de textos que aquí venimos señalando invitaría a ver bajo el senhal de Pirenio al propio Gonzalo Pérez24.

  • 25 Secchi, capitán de justicia de Milán, vencedor en Vercelli contra el asalto de los franceses (1553) (...)
  • 26 Soneto CV A: “Mentre che del mio sole il raggio ardente/ agli occhi miei sereni i giorni apriva,/ e (...)

19Si conducimos nuestros pasos nuevamente al ámbito italiano, otro hombre de armas que consagró algunos versos al secretario imperial fue Niccolò Secchi (Montichiari, h. 1510-Roma, 1560)25. De modo semejante, un contino de la corte, dedicado durante los primeros años de su cursus honorum a menesteres diplomáticos en Siena, Francisco de Figueroa (Alcalá de Henares, h. 1536-Alcalá de Henares, h. 1588) consagró dos sonetos de confidencias amorosas y ambientación pastoral a Pireno, máscara que nuevamente ha querido vincularse a Gonzalo Pérez26.

20En suma, los versos de Johannes Secundus, Minturno, Juan de Verzosa, Gutierre de Cetina, Diego Hurtado de Mendoza, Francisco de Figueroa, Juan de Tovar, Jorge de Montemayor y Juan Sedeño permiten entrever algo del interés de Gonzalo Pérez por la lírica neolatina y vernácula que se cultivaba tanto en la corte itinerante como en distintos centros de Italia.

  • 27 Ed. cit., p. 289. Se conserva la respuesta de don Luis de Leyva a uno de los sonetos de Cetina. Cop (...)
  • 28 Hernando de ACUÑA, Varias poesías, Luis F. DÍAZ LARIOS (ed.), Madrid : Cátedra, 1982, p. 333 (Lavin (...)

21Al aire de dicha reflexión, conviene subrayar que varios integrantes de la corte imperial debieron de cultivar ocasionalmente la poesía de signo pastoril. Por espigar un caso significativo- el importante conjunto de doce sonetos que Cetina consagrara a don Luis de Leyva, príncipe de Áscoli se refieren a “Lavinio” como al “más dulce pastor”, aquel que tiene reparos en dar a conocer sus escritos amorosos y difundirlos más allá de un círculo restringido de ‘iniciados’: “¿por qué de tu cantar único y raro,/ del estilo tan alto y tan famoso,/ de las pinturas de tu mal rabioso,/ pues tan honrosas son, eres avaro?”27. El interés de don Luis de Leyva por las bellas letraspuede inferirse, igualmente, de su presencia en el cancionero amoroso de Hernando de Acuña, ya que el castellano de Cherasco (bajo el senhal de Damón) también haría a “Lavinio” partícipe de sus cuitas sentimentales en dos sonetos28.

  • 29 Carlos José SECO HERNANDO ha trazado recientemente una semblanza biográfica de este prócer: “Gonzal (...)
  • 30 Ambas piezas fueron recogidas por Hazañas y La Rúa en su edición de CETINA, I, p. 33-35. Copio el t (...)
  • 31 Sonetos y madrigales completos, p. 301.
  • 32 Alla giunta dell’Illustrissimo Duca di Sessa in Puglia, soneto 94. Remito a la monumental edición c (...)
  • 33 Diego HURTADO DE MENDOZA, Poesía completa, José Ignacio DÍEZ FERNÁNDEZ (ed.), Sevilla : Fundación J (...)
  • 34 Existe una magnífica edición y estudio del poema: Ornella GIANESIN, « La Carta embiada de don Hieró (...)
  • 35 Jorge de MONTEMAYOR, Poesía completa, Juan Bautista AVALLE-ARCE (ed.), Madrid : Biblioteca Castro, (...)
  • 36 Carlos José SECO HERNANDO, art. cit., p. 774.

22La consagración ocasional de don Gonzalo Fernández de Córdoba, tercer duque de Sessa (¿Córdoba?, 1520 o 1521-Milán, 1578)29, a la poesía también ha dejado alguna leve huella escrita, puesto que se le atribuye la autoría de una copla (“Si [no] os place de ser querida,/ yo no puedo no os querer;/ pesar habéis de tener/ mientras yo tuviere vida”) y un soneto contra los desastres que ocasiona la pobreza30. Pero más allá de tales vestigios poéticos, en la misma línea del bucolismo sentimental que veíamos en los sonetos encaminados a don Luis de Leyva (o Lavinio), la composición CCXX de Cetina se encamina al noble “Sesenio”, pastor viajero que se dirige a “la gran ribera del Betis” y no oculta su alegría porque “aquella Brisis” que adora “jamás se muestra a [sus] suspiros fiera”31. Por otra parte, el interés del duque de Sessa por las novedades líricas italianas bien se trasluce en la dedicatoria de las dos raccolte d’autore que Luigi Tansillo enviara a este nieto y homónimo del Gran Capitán. Se trata de dos preciosos códices, datados en 1546 y en 1550, que acogen algunos sonetos donde -bajo la máscara eclógica de “Daunio”- Tansillo canta la llegada de “Sessenio” a sus dominios de Apulia32. El encomio del duque de Sessa, de alguna manera, permitiría enlazar el nombre de Tansillo y el de Cetina, su más aventajado discípulo sevillano. Por otra parte, tampoco se debe olvidar que otros famosos corresponsales poéticos del hispalense Vandalio, don Diego Hurtado de Mendoza, Jerónimo de Urrea y Jorge de Montemayor, consagraron algunas rimas a este prócer. El embajador imperial parece dirigirse al duque con la fórmula “Vuestra Excelencia” en el marco de sus divertidos tercetos en Loor de la zanahoria33. El capitán y poeta aragonés Jerónimo de Urrea (h. 1510-h. 1573), compañero de Cetina en la campaña imperial de 1543-1544 contra Francisco I, redactó una interesante epístola en tercetos, donde se dirige al duque con una máscara pastoral muy similar a la ya vista (Seseño): Carta embiada de don Hierónimo de Urrea al duque de Sessa sobre la presa del duque de Saxonia. En rima española (la data de la misiva es sumamente precisa: “Año MDXLVII. En el mes de junio”)34. Por su parte, Montemayor dedicó en 1562 la entera edición de su Cancionero a don Gonzalo Fernández de Córdoba, a quien elogia en una epístola y un soneto por su doble virtus, poética y militar: “Oh excelente duque, a quien se debe/ la honra, el lustre, el ser de Poesía,/ en quien quedó la fe que se perdía/ de esta arte, cuyo amor te inspira y mueve […]”35. Precisamente por cultivar un “intenso mecenazgo”, que le llevó a “convertirse en uno de los principales protectores de escritores en la España y en la Italia de su tiempo” le consagraron poemas y otras obras ingenios tan dispares como “Paolo Giovio, Ascanio Centorio, Giuliano Gosellini, Filippo Zaffiri, Giovanni Toso, Alfonso de Ulloa o Juan de Vega”36.

  • 37 Antonio GARGANO, « La doppia gloria di Alfonso d’Avalos e i poeti-soldati spagnoli (Garcilaso, Ceti (...)
  • 38 La escenografía de ambas fue descrita con admiración por Juan Cristóbal CALVETE DE ESTRELLA en El f (...)

23El díptico de sonetos que Cetina compone en alabanza de don Alfonso d’Ávalos (Ischia, 1502-Vigevano, 1546) y su esposa, doña María de Aragón, marqueses del Vasto, testifica algún tipo de contacto con este importante mecenas, respetado caudillo militar que ostentó el cargo de gobernador de Lombardía entre 1538 y 154637. Durante las décadas de 1530 y 1540, los círculos literarios de la corte milanesa estaban dominados por las figuras de Renato Trivulzio (1495-1545), Girolamo Muzio (1496-1576) y Luca Contile (1505-1574). En las academias literarias de ámbito lombardo, junto a los representantes de la más alta aristocracia, figuraban los agentes diplomáticos a su servicio (Muzio) y el personal más autorizado de la corte (como el secretario de doña María de Aragón: Contile). Además del cultivo de la poesía, se fomentaba allí la práctica del teatro cortesano, que estaba cobrando por aquel entonces una dimensión espectacular inusitada y había hallado en los círculos milaneses uno de sus mejores exponentes. Como bien se recordará, entre los agasajos que Ferrante Gonzaga e Isabella de Capua organizaron para la entrada del príncipe Felipe en la capital lombarda las crónicas refieren el suntuoso aparato escénico de las dos comedias representadas en palacio ante el heredero, una debida a la pluma del doctor Secchi y otra del propio Contile38. Durante la estadía italiana el autor hispalense debió de entrar en contacto con dicha realidad áulica. Por ello no extraña que, entre las obras perdidas de Gutierre de Cetina mencionadas por Pacheco, se apunte el título de una pieza singular y dos interesantes volúmenes:

  • 39 Tomo el texto de la edición facsimilar: Francisco PACHECO, Libro de retratos, Madrid : Previsión Es (...)

Gastó en esta profesión [militar] los años de su juventud en Italia y llamándole su divino ingenio se volvió a su patria a la quietud de las Musas. Estuvo retirado gran tiempo en una aldea fuera de Sevilla [probablemente la villa de Alanís], a donde hizo gran parte de las obras que hoy parecen suyas, a diferentes propósitos, y entre ellas aquella famosísima Comedia en prosa de la bondad divina, en cuya representación se gastó una gran suma […]. Algún tiempo después pasó a las Indias de la Nueva España, llamado de un hermano suyo, que había sido conquistador con el marqués del Valle, de los más poderosos que había en la Ciudad de México, adonde estuvo algunos años y hizo muchas obras, y en particular un libro de Comedias morales en prosa y verso y otro de Comedias profanas, con otras muchas cosas que por su temprana muerte se perdieron, quedando las obras sueltas que él enmendó y puso en orden39.

  • 40 Me refiero a la nómina de dramaturgos sevillanos que prosiguieron el “antiguo intento” (los precept (...)
  • 41 Durante las décadas siguientes, en los círculos sevillanos, el lamento por las obras perdidas de Ce (...)
  • 42 De hecho, la corte imperial también promovió la representación de este tipo de piezas. Baste pensar (...)
  • 43 Sonetos y madrigales completos, ed. cit., p. 78-79. Cinzio daba pulcra noticia de la lujosa represe (...)

24Ninguna noticia, ningún vestigio documental -aparte del citado parágrafo y algún otro leve eco40- ha revelado cuáles fueron las líneas temáticas que desarrollara Cetina en las Comedias profanas y en las Comedias morales41. Ahora bien, no parece demasiado arriesgado afirmar que en aquellos textos, hoy lastimosamente extraviados, debió de pesar no poco el ejemplo de la comedia humanística y del teatro cortesano que él pudo conocer directamente durante el decenio 1538-154842. No en vano, uno de los sonetos que tradujera con cierta libertad (aquel que principia Esta guirnalda de silvestres flores) procede nada menos que de la dedicatoria de un drama pastoral de Giovan Battista Giraldi Cinzio (1504-1573), la Egle, representada en la corte de Ferrara e impresa en 154543.

25El estudio de las andanzas de Cetina por Italia podría cerrarse con el testimonio del último documento oficial vinculado a las funciones desempeñadas por el escritor en Lombardía. Se trata de una carta de don Francisco Duarte al príncipe Felipe, fechada en Milán en abril de 1548. El Proveedor General consultaba allí al heredero a propósito de los adornos recamados que los talleres textiles milaneses debían elaborar a toda prisa para ornamento del cortejo que acompañará a Don Felipe durante su visita a los dominios de la Italia septentrional. Junto a la misiva oficial, el portador de las nuevas llevará a presencia del príncipe de Asturias “la muestra” de los veinticuatro patrones de los reposteros que se han encargado y que fueron “vistos por don Fernando Gonzaga, don Diego [Hurtado] de Mendoza y don Juan de Luna” con opiniones dispares. En la post-data del escrito puede leerse lo siguiente:

  • 44 El texto del Memorial custodiado en el Archivo de Simancas (Estado, 1195, folios 164-170) aparece r (...)

Este despacho no se ha partido hasta hoy doce de abril porque don Fernando [Gonzaga] y don Diego [Hurtado de Mendoza] han querido que Gutierre de Cetina lleve sus cartas para Vuestra Alteza y dizque son de mucha importancia a su servicio. Y va a Génova para embarcarse en un bergantín u otro pasaje hasta Barcelona, porque dizque será mejor viaje que por tierra. Y el dicho Cetina ha visto y entendido las opiniones que ha habido sobre estos reposteros. E informará a Vuestra Alteza de lo que fuere servido saber de ellos44.

26Al igual que se veía en el despacho del virrey de Sicilia datado una década atrás, el citado párrafo permite entrever algo más que los laboriosos preparativos de un viaje principesco en sus aspectos financieros, heráldicos y estéticos. Del documento se infiere, ante todo, que Cetina seguía desempeñando la labor de Correo de confianza de un alto funcionario imperial como Duarte y que también era responsable ocasional de los portes de la correspondencia del gobernador de Lombardía y del diplomático y poeta don Diego Hurtado de Mendoza. Hemos de suponer, además, que en tanto portador de las muestras de los reposteros y conocedor de los distintos juicios emitidos por Gonzaga, Mendoza y Luna a ese propósito, debía de tener acceso a la persona del príncipe, ya que la carta subraya que el ingenio sevillano directamente “informará a Vuestra Alteza de lo que fuere servido saber de ellos”. Nuevamente nos hallamos ante una muestra indirecta de ese tratar de boca que Gutierre de Cetina podía haber tenido tanto con Carlos V como con el príncipe heredero, convirtiéndolo así en uno más de los poetas del Emperador afincados en Italia.

A vista de pájaro: las fuentes de un poeta renacentista

  • 45 Mercedes LÓPEZ SUÁREZ, Tradición petrarquista y manierismo hispánico. De las Antologías a Luis Mart (...)

27Los párrafos precedentes han permitido constatar la implicación de Gutierre de Cetina (en tanto hombre de armas y mensajero de confianza) con distintas realidades de la política imperial en Italia. La estadía en la corte virreinal de Palermo y en la ciudad de Milán junto a Ferrante Gonzaga e Isabella de Capua, el trato amistoso y sostenido durante varios años con el embajador Diego Hurtado de Mendoza, la oportunidad de frecuentar a aristócratas interesados en la lírica petrarquista como el duque de Sessa y el príncipe de Áscoli sitúan la figura del escritor sevillano en el centro de diversas confluencias de índole cultural y literaria. Ahora bien, a efectos de la imitatio, no parece arriesgado sostener quela prolongada residencia de Cetina en Italia hizo posible que asimilara un petrarquismo “complejo”, nacido al calor de las antologíasde Rime diverse, que puede considerarse bajo la especie de “un tejido tensado con hilos heterogéneos de naturaleza no solo literaria”45.

  • 46 Me limito a señalar aquí una selección de las aportaciones más relevantes sobre la materia: Paolo S (...)
  • 47 Begoña LÓPEZ BUENO, Gutierre de Cetina, poeta del Renacimiento español, Sevilla : Universidad de Se (...)
  • 48 Francisco Javier ESCOBAR BORREGO, El mito de Psique y Cupido en la poesía española del siglo XVI, S (...)
  • 49 Jesús PONCE CÁRDENAS, « La octava real y el arte del retrato en el Renacimiento », Criticón, 114, 2 (...)

28Haciendo un rápido balance, el estudio de las fuentes de la lírica de Cetina se sustenta en los trabajos de eruditos como Paolo Savj-López, J. P. Wickersham Crawford, Herman Inventosch, Joseph Fucilla y A. M. Withers46. Años más tarde, en 1978, Begoña López Bueno enlazaba con la labor emprendida por los citados estudiosos y daba a las prensas una amplia monografía dedicada al escritor hispalense, donde no sólo se perfilaba una ajustada biografía del autor y se identificaban los rasgos principales de su estilo, sino que también se establecía el listado más completo de los hipotextos latinos y vernáculos conocidos hasta entonces47. La aportación de la catedrática de la Universidad de Sevilla venía a establecer un hito en los estudios cetinescos, ya que desde aquel año, pocos asedios habrían de consagrarse a clarificar la presencia de modelos clásicos o italianos en la escritura poética de Vandalio. Una brillante excepción al magro panorama comparatista que la crítica ha presentado en estas cuatro últimas décadas vendría a ser el estudio que Francisco Javier Escobar Borrego consagrara a la preterida Fábula de Cupido y Psique (en la época conservada bajo la rúbrica de Historia de Psique traducida)48. Por mi parte, en un reciente trabajo he tenido ocasión de estudiar la influencia de los sonetos ecfrásticos de Pietro Aretino en un conjunto de epigramas debidos a la pluma de tres escritores españoles afincados en Italia y unidos por lazos amistosos: Diego Hurtado de Mendoza, Hernando de Acuña y el propio Gutierre de Cetina49.

  • 50 Sobre la introducción del capitolo ariostesco en la lírica española de manos de Cetina ha disertado (...)
  • 51 Antonio PRIETO, La poesía española del siglo XVI, Madrid : Cátedra, 1991, I, p. 115.
  • 52 Simone ALBONICO, « Sulla struttura dei Canzonieri nel Cinquecento », in : AA. VV., I Canzonieri di (...)
  • 53 Jesús Graciliano GONZÁLEZ MIGUEL postulaba un posible encuentro entre ambos autores durante la esta (...)

29Si se examina el conjunto de fuentes vernáculas de Gutierre de Cetina, entre los modelos italianos destaca por su masiva presencia Luigi Tansillo (Venosa, 1510-Teano, 1568). El andaluz Vandalio trató de emular hasta dieciséis composiciones tansillianas, frente a la tenue imitatio de maestros del tenor de Petrarca (siete sonetos y una sextina), Bembo (cinco sonetos) o Ariosto (dos sonetos y un capítulo50). Por encima del mismísimo cantor de Laura, del cardenal Bembo o del autor del Furioso, el escritor partenopeo se perfila como el dechado moderno que mayor influjo y fascinación ejerció sobre el ingenio hispalense, idea que Antonio Prieto valoraba del siguiente modo: “Estoy por asegurar que Luigi Tansillo (protegido de don Pedro de Toledo, a cuyo hijo dedica en 1547 su poema Clorida) es el poeta al que más afín se siente Cetina”. Destacaba el profesor Prieto cómo Vandalio pudo admirar en la escritura del Nolano la “musicalidad”, el “sentido del color” y la innata capacidad de dotar a los versos de una “morbida delicatezza” unida a cierta “gracia cortesana”51. Sin duda, la propuesta lírica de Tansillo se aleja mucho del intento de elaborar un liber poético unitario, a la manera de un romanzo spirituale acuñado según el modelo de los Rerum Vulgarum Fragmenta52. Por otro lado, cabe subrayar cómo cierta crítica había mostrado en ocasiones alguna perplejidad al interrogarse sobre los posibles cauces que propiciaron la temprana recepción de los textos de Tansillo en España, ya que éstos permanecieron inéditos en la época53. En fechas recientes, un importante descubrimiento del profesor Toscano ha venido a desvelar el misterio:

  • 54 Luigi TANSILLO, Rime, introduzione e testo di Tobia R. TOSCANO, commento di Erika MILBURN e Rossano (...)

L’intraprendente Tansillo, all’altezza del 1546, seppure confinandolo in un privatissimo circuito di scambi manoscritti, aveva selezionato un libro di rime sue, ricostruendo per il lontano Duca di Sessa un arduo itinerarium amantis, votato a morte sicura sulle orme di Icaro, per essersi temerariamente avvicinato a troppo alto obietto [...]. Per tanti aspetti sembra che [il codice dedicato al Duca di Sessa il 20 gennaio di 1546] sia stato per Cetina una sorta di livre de chevet da cui ha attinto a piene mani non solo spunti per forme metriche nuove per la Spagna come il madrigale ma caratterizzanti sollecitazioni tematiche54.

30Los datos exhumados por Tobia Toscano en su magistral edición de la obra de Tansillo permiten establecer una suerte de periplo en la circulación de manuscritos poéticos, revestidos de la autorización personal del contino del virrey de Nápoles, así como dejan entrever los contactos de Cetina con diversos miembros de la corte imperial.

  • 55 A. PRIETO, La poesía española del siglo XVI…, I, p. 100.
  • 56 De cada uno de estos autores imitará un soneto. Begoña LÓPEZ BUENO, Gutierre de Cetina, poeta del R (...)

31En otro orden de asuntos, para el caso específico de Diego Hurtado de Mendoza y del propio Gutierre de Cetina, Antonio Prieto señaló asimismo la importancia asumida por el modelo múltiple de las Rime diverse di molti autori, volumen que Lodovico Domenichi consagrara al embajador imperial en Venecia y cuyo prólogo aparece datado en noviembre de 154455. El escritor sevillano encontró en aquellas antologías petrarquistas composiciones aisladas de autores hoy apenas conocidos en España, como Ludovico Dolce, Trifone Gabriele, Andrea Gesualdo, Giovanni Mozzarello, Giulio Camillo o Francesco Coccio, poetas que ocasionalmente despertaron sus ansias de emulación56. Sobre la imitación ecléctica practicada por aquellos ingenios españoles que residieron en Italia entre 1535 y 1555 podría recordarse ahora un fragmento de la Carta en tercetos de Francisco de Figueroa a un amigo, donde el Divino alude irónicamente a aquellos escritores que alternan las fuentes clásicas (Horacio), los modelos excelsos en italiano (Dante, Petrarca), los autores modernos de la Hesperia Magna (Bembo, Tansillo) y el príncipe de los líricos castellanos (Garcilaso):

  • 57 F. de FIGUEROA, Poesía…, p. 292. Un manuscrito atribuye los tercetos a Figueroa y, por su parte, Me (...)

Antes aquestos tienen por oficio
adornarse y vestirse de lo ajeno,
pues no hay castigo de este maleficio.
No porque sepan cuál es malo o bueno,
no donde mora Delfo ni Parnaso,
ni el prado por abril de flores lleno.
Veréislos acotar a cada paso
con el Dante y el Bembo y el Tansilo,
con Petrarca y Horacio y Garcilaso.
Y para levantar más el estilo
suben del mundo a la morada santa
y corren desde el Ganges hasta el Nilo57.

32Como apuntan mordazmente estos tercetos, la poesía de los ingenios italianos “adorna” y “viste” las modernas composiciones de los petrarquistas españoles, asiduos practicantes de la imitación ecléctica. En el caso concreto que nos ocupa, junto a los nombres de Dolce, Gabriele, Gesualdo, Mozzarello o Coccio, se presentará en el siguiente apartado la figura y la obra de otro de los autores que “adornaron” y “vistieron” la obra de Cetina, el beneventano Nicolò Franco, cuyo recóndito magisterio había pasado desapercibido hasta ahora a los ojos de la crítica.

Textos y entorno de Nicolò Franco

  • 58 Bajo la especie poco honrosa de “mercenarios de la pluma” la crítica ha contemplado los escritos de (...)
  • 59 Una presentación de la Centuria epigrammatum se encuentra en el estudio de Caterina de GIOIA GADALE (...)
  • 60 En la edición de 1559 la cita se encuentra en p. 85. Véase Luigi TANSILLO, Il Canzoniere edito ed i (...)
  • 61 En una carta fechada en Venecia el dieciocho de junio de 1540, Nicolò Franco nombra elogiosamente a (...)
  • 62 Delle rime di M. Nicolò Franco contro Pietro Aretino, et de la Priapea del medesimo, terza editione (...)
  • 63 Tomo el epígrafe de L. TANSILLO, Il Canzoniere edito ed inedito…, II, p. 171-172. De gran calado re (...)
  • 64 Sonetos y madrigales completos…, p. 319-320.
  • 65 Obras de Gutierre de Cetina, J. HAZAÑAS y LA RÚA (ed.), Sevilla : Imprenta de Francisco P. Díaz, 18 (...)
  • 66 Nicolò FRANCO, Epistolario…, p. 387-388 y 410-411. Sobre las cartas personales del autor, remito a (...)

33En el ámbito de la literatura italiana del siglo XVI pocas figuras parecen tan discutidas como la de Nicolò Franco (Benevento, 13-IX-1515-Roma, 10-III-1570)58. Este escritor se formó en Nápoles, en el entorno de la segunda escuela pontaniana, bajo la guía del jurisperito Bartolomeo Camerario y de su hermano Vincenzo Franco, conocido latinista vinculado al círculo de Scipione Capece. Nicolò Franco dio a las prensas, con solo veinte años, su primera obra, una colección de cien epigramas neolatinos consagrados a Isabella de Capua, princesa de Molfetta y esposa de Ferrante Gonzaga, virrey de Sicilia59. Por aquel entonces el joven Nicolò Franco debió de frecuentar a Luigi Tansillo, al que alabaría poco después (en 1539) desde las páginas de los Dialoghi piacevoli en los siguientes términos: “Epicuro, Berardino Rota e Luigi Tansillo in Napoli prudenti uomini sono, ingegnosi sono: dunque ne la lor patria primi sono60. Desde el conocimiento juvenil en Nápoles, ambos ingenios debieron de mantener una relación amistosa que se extendió a lo largo de varios años, como parece probar una composición incluida en los Sonetti contro l’Aretino con la Priapea (Torino: G.A. Guidone, 1541)61. El beneventano apelaba allí a la autoridad de Tansillo para protegerse de los ataques furibundos de sus enemigos. El incipit del soneto reza así: “Tansillo, s’io v’adoro, è di ragione/ che voi mi difendiate contra quelli/ che tutto dí mi mettono in duelli/ e me ne dànno ognora un battaglione62. La lírica de circunstancias de Tansillo acoge asimismo pruebas de los lazos amistosos que unían al poeta con Nicolò Franco, ya que a éste le dedica en 1542 un par de sonetos invitándole a “che canti ancor lui il duca di Ferrandina, Antonio Castriota63. A partir de estos tenues indicios podemos sospechar que el interés de Gutierre de Cetina por la poesía de Nicolò Franco pudo originarse por estar ambos vinculados a los mismos círculos de poetas y aristócratas meridionales. La invitación a la lectura de los versos de Franco pudo deberse, en primer lugar, a la estimación que le mostrara Tansillo (modelo favorito del hispalense) y, en segundo término, a un entorno común de mecenazgo, como prueba la consagración de una entera raccolta epigramática a Isabella de Capua, princesa de Molfetta (Nápoles, 1512-Nápoles, 1559). De hecho, no se puede olvidar que la esposa de Ferrante Gonzaga, principal protector de Cetina durante el decenio italiano, fue la destinataria de dos sonetos64 y dos epístolas en verso del sevillano: la carta IX (de tonalidad jocosa y ribetes burlescos) y la carta VI (de entonación melancólica y tema amoroso)65. De manera afín, en el Epistolario de Nicolò Franco se puede localizar una carta “Alla prencipessa di Molfetta”, fechada el nueve de febrero de 1545 en Casale di Monferrato, así como otra misiva encaminada a Ferrante Gonzaga, su esposo, con data de julio de ese mismo año66. A la luz de este díptico epistolar, aunque no se ha llamado suficientemente la atención sobre dicho detalle, conviene apuntar cómo la raccolta de sonetos que conforman las Rime maritime del Franco (publicadas en 1547) se cierra con una composición laudatoria donde el yo lírico –en aparente búsqueda de amparo o patronazgo- apela a dos “divinidades terrestres” para que le concedan vientos favorables y puerto seguro a su maltrecha “navecilla”:

  • 67 Dialogi maritimi di Gioan Iacopo Bottazzo. Et alcune Rime maritime di M. Nicolò Franco, et d’altri (...)

Solchi dunque Nettun chi vuole, e spieghi
a lui le vele, e sia marina stella
chi soccorso a suoi voti hor porga hor nieghi.

Terreni Numi a la mia navicella
fien’aura e porto, et a futuri prieghi
Ferrando l’Ocean, Theti Isabella67.

  • 68 Ibid., fol. 165v°.

34Dado que este pequeño cancionerillo piscatorio se imprimió en Mantua, solar ancestral de los Gonzaga, cabe sospechar que los dos personajes alabados en tanto “Terreni Numi” no sean otros que Ferrante Gonzaga e Isabella de Capua. De hecho, entre las poesías de los miembros de la Academia de los Argonautas que figuran tras las Rimas de Nicolò Franco, se encuentra una égloga piscatoria de Gioanfrancesco Arrivabene (Cloanto. Maritima seconda), donde el canto laudatorio de la tierra mantuana, rica en héroes, sirve de preludio al elogio al nuevo gobernador de Milán, motivo de honra militar para Carlos V: “Almo dunque terren, poi ch’a mostrare/ quanto ne gli honor tuio fecondo sei,/ a queste glorie anchor compagne hai date/ quelle del gran Fernando, i cui gran fatti/ son i trophei di Cesare e’i triomphi68.

  • 69 Tempio d’Amore, Venecia : Francesco Marcolini da Forlì, 1536 nel mese d’Agosto. Para el expolio del (...)
  • 70 Sobre los tres libros se cierne asimismo la sombra del plagio, ya que las Pistole vulgari responden (...)
  • 71 Carla PERUGINI, « Canone inverso. Amore cortese e pornografia nella letteratura del Rinascimento », (...)

35Ahora bien, más allá de los vínculos con los príncipes de Molfetta, la importancia de Nicolò Franco en los ambientes literarios de la Hesperia Magna se sustenta, fundamentalmente, en su presentación al público lector como polígrafo. Instalado en Venecia desde 1536, el beneventano gozó de la inmediata protección de Pietro Aretino, gracias a cuya mediación publicaba en agosto de ese mismo año las sesenta y seis octavas reales del Tempio d’Amore, composición encomiásticaen alabanza a las damas de Venecia69. Comenzaba así una fructífera colaboración entre Aretino y Franco, acogido ahora por el polemista en el célebre palacio del Canale Grande como un discípulo predilecto. Entre 1537 y 1538 el poeta meridional asistía a Aretino en la redacción de sus Epístolas y en la elaboración de las obras de contenido religioso que estaba preparando (las Vite de Santa Catalina y de la Virgen). La relación entre maestro y discípulo se rompía violentamente en 1538 y un año después Nicolò Franco se veía obligado a abandonar la ciudad adriática. En el plano literario comenzaba entonces un verdadero annus mirabilis, ya que en 1539 salían de las prensas las tres obras más conocidas del autor: Le pistole vulgari (Vinetia, Antonio Gardane, XX d’Aprile di 1539), I Dialogi piacevoli (Venetiis, Apud Ioannem Giolitum de Ferraris, 1539) e Il Petrarchista (Venetiis, apud Ioannem Giolitum de Ferrariis, 1539)70. Mas ahora no se centra nuestro interés en el éxito de estos libros, que continúan el género del diálogo y la prosa epistolar, sino que debemos conducir nuestros pasos hacia un tipo de poesía cargada de polémica y marcada a fuego por el uso de un registro que puede calificarse de pornográfico y anti-petrarquista71. Tras la partida de Venecia en 1539, Nicolò Franco se instaló en Casale di Monferrato, donde habría de componer un libro de versos llamado a tener (por su contenido injurioso y picante) una difusión notable.

  • 72 El hallazgo de la única copia de la edición príncipe (custodiada en la biblioteca de la Universidad (...)
  • 73 Por ello el biógrafo del escritor apuntaba en los años noventa del pasado siglo los problemas edito (...)
  • 74 Roberto L. BRUNI, « Le tre edizioni cinquetencesche delle Rime contro l’Aretino e la Priapea de Nic (...)

36Nicolò Franco residió en Casale durante siete años (1539-1546), alternando su permanencia en la ciudad piamontesa con varias estancias temporales en Mantua, donde contaba con la protección de los Gonzaga. En aquel tiempo urdió el polémico libro titulado Rime contro Pietro Aretino e la Priapea, raccolta di sonetti satirici e lussuriosi, cuya primera edición vio la luz en 1541, en las prensas de Giovan Antonio Guidone, hábil empresario que tenía taller en Casale y en Turín. La naturaleza satírica y escandalosa de la obra debió de impulsar pronto la intervención de la censura, motivo que explica por qué hoy sólo contamos con un testimonio único de la editio princeps72 y por qué carecemos de ejemplares de la segunda impresión del volumen (Mantua, 1546)73. Roberto Bruni razona así acerca de la posible destrucción de ejemplares por parte de las autoridades (civil y eclesiástica): “questo estremo caso di rarità bibliografica è spiegabile, al meno in parte, dall’inclusione dell’opera nell’Indice quando l’autore era ancora in vita (1557) e gravava già su di lui una condanna che l’aveva colpito nel 1549. È molto probabile, quindi, che la distruzione degli esemplari iniziasse già pochi anni dopo la loro pubblicazione e che la circolazione dell’opera fosse già a quel tempo in parte affidata a copie manoscritte74. De hecho, algunos manuscritos integri permitieron reconstruir la estructura de las ediciones perdidas (1541 y 1546), que se articulaban en cinco secciones, frente a la división en dos partes de la única impresión conocida hasta el año 2008 (la edición de Basilea de 1548). Esta última versión –corregida y ampliada- contaba con veinte poemas nuevos en el libro de las Rime contro Aretino y dos sonetos hasta entonces inéditos en la Priapeia.

  • 75 José Ignacio DÍEZ FERNÁNDEZ ha estudiado con detenimiento estos “Elogios del falo” en una monografí (...)
  • 76 Ugo RUFINO y Marcelino COTILLA, « Un texto escabroso del siglo XVI: la Cazzaria de Antonio Vignali  (...)
  • 77 Claude Benoit MORINIÈRE, « Entre erotismo y pornografía. Los Sonetos Priapeos de Etienne Jodelle (s (...)
  • 78 Entre las aportaciones recientes sobre la materia, puede recordarse el estudio de Daniel RINALDI, « (...)
  • 79 Storia della Letteratura Italiana. Il Cinquecento, Milano : Garzanti, 1966, IV, p. 432.

37Como apunta Franco Pignatti, los 297 “sonetos satíricos y lujuriosos” del Franco remozan los cauces antiguos del Corpus Priapeorum al tiempo que conforman un ejemplo conspicuo de uituperium ad personam75. Más allá del trasfondo de polémica literaria que en parte de ellos se plantea, es de todos conocido que la tradición de la poesía priápica latina había despertado en la Europa del Quinientos un inusitado interés y al aire de la misma surgieron textos vernáculos como La Cazzaria (1525) de Antonio Vignali76 o los Sonnets tirés de la Priappée de Etienne Jodelle77. Conocedor de la fascinación que ejercían tales obras en los cenáculos humanistas, Nicolò Franco supo adscribir la raccolta de sonetos a un género obsceno y maldiciente78, que tuvo rápidamente buena fortuna, ya que sus poemas circularon por Italia en copias manuscritas y en menos de diez años llegaron a alcanzar nada menos que tres ediciones (1541, 1546, 1548). Debido a los ataques contra el clero, al escarnio de las costumbres disolutas de Pier Luigi Farnese y a las arremetidas satíricas contra la autoridad del Papa, en el año 1557, ya bajo el pontificado de Paulo IV, el volumen de la Priapea con le Rime contro Pietro Aretino fue incluido en el Index Librorum Prohibitorum. Transcurrido el tiempo, la historiografía literaria no ha dedicado juicios demasiado benévolos a esta obra del beneventano, como testimonian las siguientes palabras de Ettore Bonora: “di un’insopportabile monotonia fu poi il Franco nella poesia satirica, nelle Rime contro l’Aretino e nei sonetti della Priapea, i quali nella letteratura oscena del secolo XVI possono vantare un non invidiabile primato per l’ossessivo turpiloquio e per la volgarità mai alleggerita da schietto umore comico79.

  • 80 Raffaele GIRARDI, Finzioni marine. Travestimento e mito nella civiltà di corte, Roma : Bulzoni, 200 (...)
  • 81 Domenica FALARDO, « Le Rime di Nicolò Franco: motivi, temi, tópoi », Misure critiche. Rivista semes (...)

38A la hora de apreciar de forma algo más objetiva la funcionalidad de esta “provocatoria collanina di sonetti ad personam”, conviene subrayar –ante todo– que el conjunto de las Rime satíricas y lujuriosas presenta los componentes temáticos, léxicos y simbólicos de la doble tradición bucólica y piscatoria sometidos a un “gioco di scrittura oscena, orchestrato su un registro parodistico80. A lo largo de la obra la “glorificación” burlesca del odiado enemigo (revestido ya con la vestimenta de pastor, ya con las prendas de pescador) se sustenta en el “uso tagliente delle metafore falliche a tema”. La omnipresencia de ese código transgresivo y obsceno (que pergeña la imagen de un Aretino depravado en tanto pathicus y fellator) permite enlazar el conjunto de las Rime contro Pietro Aretino con la segunda parte del volumen, dedicada a la exaltación de la divinidad itifálica81. Por otra parte, la máxima conocedora de las Rime del Franco daba una valoración global de la obra y su contexto:

  • 82 Id., « Rime di Nicolò Franco », in : Riccardo CASTELLANA y Anna BALDINI (eds.), Le forme della poes (...)

Le Rime di Nicolò Franco contro Pietro Aretino, precedute da una lettera introduttiva indirizzata al Grineo, sono constituite da 298 componimenti; oltre ad essere espressione dell’odio che Franco nutriva nei riguardi di Aretino, del quale intendeva “flagellare” i vizi con la sua irrefrenabile mordacità, l’opera presenta una violenta satira che, attraverso un linguaggio crudo e aspro ed allusioni, talvolta, oscene, finisce per investire l’intera società del “più vitioso secolo che mai fusse”, i corrotti costumi delle classi egemoni, degli ecclesiastici e di molti letterati. Andando dunque oltre l’attacco ad personam il beneventano, non senza cadere, talvolta, in contraddizione, mostra un impegno etico di derivazione erasmiana; egli ritiene, infatti, che uno degli scopi dell’arte –che considerar prodotto della natura, “furore celeste” e libera e spontanea manifestazione del genio creativo- debba consistere nel mettere in evidenza i vizi degli uomini, le ingiustizie e le brutture della società82.

Del soneto invectiva al bucolismo amoroso

39Para comprender cuáles fueron los primeros ecos de los Sonetti satirici e lussuriosi en las letras españolas, conviene recordar ahora el texto del poema que abre la Seconda parte de las Rime contro Aretino:

Aure, ch’i fiati in voi taciti e lenti
tenendo, il buon Cinisco hoggi ascoltate
volte in men chiaro suon le Rime usate
degli amorosi suoi lunghi tormenti,

deh, s’a voi tutti allegri gli elementi
sorridan sempre, et la’ve mormorate
con lieti scherzi infra l’ombrelle amate,
vi rispondan le frondi in dolci accenti.

Qui ciò che udrete, riportate intorno,
si ch’e per selva e per riposto horrore
s’oda del vitto Can l’eterno scorno.

  • 83 Delle rime di M. Nicolò Franco contro Pietro Aretino…, fol. XLIXr°. Entre los textos neolatinos que (...)

Et di sospetto sgombre e di timore
si rallegrin le mandre et in un giorno
a Sebeto s’inchini ogni pastore
83.

40La circulación de la polémica obra tanto en impresos como en varios códices permite apreciar el modo en que algunas de estas composiciones fueron sometidas a un concienzudo esfuerzo de labor limae. Por ello resulta posible encontrar hoy copias de las Rime contro Aretino que atesoran lecciones diferentes. En este caso, en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid puede leerse el soneto con leves variantes:

Aure soavi, che i bei fiati attenti
frenando in voi, Cinisco hoggi ascoltate,
volte in men chiaro suon le rime usate
degl’amorosi suoi lunghi tormenti.

Deh se a voi tutti allegri gl’elementi
sorridan sempre, e là’ve mormorate
con lieti scherzi infra l’ombrelle amate,
vi rispondan le frondi in lieti accenti.

Qui ciò ch’udrete riportate intorno,
sì che per selva e per riposto horrore
s’oda del vitto can l’eterno scorno.

  • 84 Es el soneto I de esta sección, que lleva por epígrafe: Segue la Quarta Parte delle Rime di M. Nico (...)

E di sospetto sgombre, e di timore
si rallegrin le mandre, et in un giorno
a Sebeto s’inchini ogni Pastore
84.

41El incipit del poema en la versión manuscrita expande el apóstrofe al destinatario intratextual (“Auras suaves”) y prescinde de la doble epítesis marcada por el uso de un llamativo latinismo (“tácitos y lentos”). El verso octavo sufre también una alteración en el epíteto: “in dolci accenti” / “in lieti accenti”. A la luz de este doble testimonio, conviene ahora leer con algún detenimiento el soneto XXXII de Gutierre de Cetina:

Aires süaves, que mirando atentos
escucháis la ocasión de mis cuidados,
mientra que la triste alma acompañados
con lágrimas os cuenta sus tormentos,

así alegres veáis los elementos,
y en lugares do estáis enamorados
las hojas y los ramos delicados
os respondan con mil dulces acentos.

De lo que he dicho aquí, palabra fuera
dentre estos valles salga a do sospecha
pueda jamás causarme aquella fiera.

  • 85 La adversación acompañada de interrogatio es un artificio muy del gusto cetinesco, ya que recurre e (...)
  • 86 Sonetos y madrigales completos…, p. 109. Hago algunos cambios en la puntuación, más acorde con la e (...)

Yo deseo callar, mas ¿qué aprovecha?85
Que la vida, que ya se desespera,
para tanto dolor es casa estrecha86.

42Como se infiere del cotejo de las versiones A y B del soneto del Franco, Cetina debió leer una copia muy similar a la que atesora el códice manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, ya que el arranque de la composición castellana (“Aires suaves, que mirando atentos”) resulta muy similar al incipit de la redacción B (“Aure soavi, che i bei fiatti attenti”) y presenta grandes diferencias con el verso primero de la única versión impresa conservada (la de Basilea de 1548: “Aure, ch’i fiati in voi taciti e lenti”).

  • 87 Nótese, además, cómo se mantienen exactamente los cuatro elementos idénticos y en el mismo orden. (...)
  • 88 Puede apreciarse también el cambio en la epítesis: “lieti” (‘contentos’) > “dulces”. Cabe recordar (...)

43Como se puede observar, el escritor sigue de cerca el modelo de las Rime contro Aretino, ya que los diez primeros endecasílabos calcan las hormas del soneto del beneventano. Todo ello se evidencia, ante todo, en el paralelismo de las rimas, que aparecen marcadas ya por el uso del participio (“usate –amate”/ “acompañados – enamorados”), ya por el plural del rimema –ento (“attenti – tormenti – elementi – accenti”/ “atentos – tormentos – elementos – acentos”87). Sólo al final de la composición (v.10-14), vislumbramos cómo se introducen referentes ajenos al dechado, como el motivo doloroso del silentium amoris. Desde el punto de vista del ejercicio de traducción, podría observarse el modo en que una idea del verso séptimo (“con lieti scherzi infra l’ombrelle amate”) se reescribe con bastantes libertades en el sexto endecasílabo de la imitación castellana, ya que sólo se mantiene el valor locativo (“en lugares donde estáis enamorados”). Alguna breve nota amplificativa aparece en los versos séptimo y octavo: “le frondi” > “las hojas y los ramos delicados”; “in lieti accenti” > “con mil dulces acentos”88.

44Otro de los modelos empleados por el hispalense es la siguiente composición de la Parte seconda:

Del suo stato felice, e fuor di doglia
il Caprar’Aretin cotanto vago
divien talhora, sì contento e pago,
che a dir spesso cantando il dì s’invoglia:

– “Corra pur’altri con ardente voglia
là dove in letto d’or si posa il Tago,
et con Apollo farsi altri presago
cerchi nel pregio de la verde foglia.

Altri, ov’ha per amor l’anima trista,
pianti versando, i dì dogliosi e rei
co’l dolce appaghi de l’amata vista.

  • 89 Delle rime di M. Nicolò Franco contro Pietro Aretino…, fol. LIIIr°. En este caso, el manuscrito mad (...)

Me sol la cura de’ capretti miei
ingombri ognihor, se gloria e’honor m’acquista
appo cornuti boscarecci dei”89.

45El soneto del Franco presenta una bipartición muy neta: el cuarteto inicial sirve de marco a la sermocinatio o discurso en estilo directo que pronuncia “el cabrero Aretino” (v.5-14). El soneto LVI de Gutierre de Cetina sigue también una estructura enunciativa semejante, aunque la cornice aparece ahora restringida a los dos primeros endecasílabos y los versos restantes se consagran al parlamento de Vandalio, que dirige una súplica a Cupido en estos términos:

De sola la ocasión ledo y gozoso,
dijo Vandalio a Amor: – “Por un halago
corra en cama dorada el rico Tago,
Pactolo sea de perlas abundoso;

desee con su virtud quedar famoso
el que el sacro laurel quiere por pago;
vaya arando la mar, cual hizo Lago,
aquel que de riquezas es cuidoso;

gobierne el reino aquel que lo procura;
sea el mundo de aquel que lo conquista
y cada cual se goce con su estado.

  • 90 El explicit del soneto A don Jerónimo de Urrea (CCXXXIX) incorpora un sintagma afín: “y agora muere (...)
  • 91 Sonetos y madrigales completos…, p. 133.

Yo no pido ni quiero más ventura
salvo que pueda de una dulce vista90
solamente mirar y ser mirado”91.

  • 92 La cuestión no se antoja intrascendente, ya que la fidelidad a la rima del modelo obliga al traduct (...)

46El cotejo de ambas composiciones permite ver cómo Cetina ha expoliado ocho de los catorce endecasílabos del modelo (v. 1 y 5-11) y ha prescindido de casi todo el cuarteto inicial, así como del último terceto. Desde el punto de vista formal, por ejemplo, los rimemas en –ago presentan, por ejemplo, dos coincidencias totales: “vago-pago-Tago-presago”/ “halago-Tago-pago-Lago”92. Entre los cambios de orden que se producen en la adaptación, llama particularmente la atención el caso de los versos 7-8 del hipotexto (“et con Apollo farsi altri presago/ cerchi nel pregio de la verde foglia”), que aparecen libremente adaptados en los v.5-6 del poema castellano (“desee con su virtud quedar famoso/ el que el sacro laurel quiere por pago”). Cetina prescinde aquí del nombre del dios de Delos y sustituye la perífrasis (“pregio de la verde foglia”) por la designación directa del ornamento propio de los vates consagrados (“el sacro laurel”). De igual modo, conviene fijarse en el trasvase de los conceptos del primer terceto del modelo (el amante que sólo se deleita con la visión de la amada) a la chiusa del soneto cetinesco.

  • 93 HORACIO, Odas y epodos, Manuel FERNÁNDEZ-GALIANO y Vicente CRISTÓBAL (eds.), Madrid : Cátedra, 1997 (...)
  • 94 Ibid., p. 84-87.
  • 95 Antonio RAMAJO CAÑO, « El carácter proemial de la Oda primera de fray Luis (y un excurso sobre la P (...)
  • 96Odium merita Septimulei auaritia, Ptolomaei autem regis Cypriorum risu prosequenda: nam cum anxiis (...)

47Esta segunda muestra de imitatio creativa presenta indudable interés por la naturaleza de los añadidos que incorpora. En el primer cuarteto de Cetina, junto a la evocación del “Tago” que “in letto d’or si posa”, aparece nombrado otro río de formidables riquezas, que igualmente contaba con una tradición poética secular, ya que Horacio lo recordaría en el verso vigésimo del epodo XV (“tibique Pactolus fluat93). El Pactolo no fue citado en ningún momento por el escritor de Benevento, al que tampoco le interesó desarrollar excesivamente la contraposición entre el “cabrero Aretino”, tan pagado de sí mismo, y otras figuras arquetípicas (los mercaderes que se desplazan hasta el Tajo en pos de riquezas, los poetas que ansían coronarse con el lauro, los enamorados que sólo encuentran solaz en la contemplación de su dama). Frente al breve listado del modelo, Cetina amplifica y propone una estructura más amplia, ligada a la enumeración clásica propia de la priamel: el poeta que anhela la fama, el mercadante “de riquezas cuidoso”, el soberano de un “reino”, el caudillo militar que “conquista” el “mundo”. El elenco va desgranando los variados tipos de vida que prefieren los hombres, frente a la final revelación de la existencia que el yo lírico escoge: “de una dulce vista solamente mirar y ser mirado”. La amplitud de la serie parece evocar de lejos la notable diversidad que preside la priamel más famosa de la lírica latina, aquella que figura en el carmen I, 1 de Horacio, donde el venusino opta por llevar la vida propia de un poeta lírico, contraponiéndola a la del deportista, el político, el labrador, el mercader navegante, el ocioso amante de placeres sosegados, el soldado y el cazador94. Entre los grandes modelos renacentistas, Sannazaro empleó el hipotexto horaciano en la Elegía segunda para contraponer su escritura amorosa y la dedicación a los amores frente al estudio de la naturaleza o de los astros, así como frente a otros modos de vida (Ad Ioannem Pardum Hispanum)95. Por otra parte, la mención del soberano egipcio Ptolomeo Lago en el elenco establecido por Cetina procedería de una anécdota recogida por Valerio Máximo en los Facta et dicta memorabilia a propósito de la avaricia risible de aquel monarca (libro IX, capítulo 4)96.

  • 97 Sobre la efigie de Aretino, puede leerse –entre otros– el estudio de Raymond B. WADDINGTON, « A sat (...)

48Una pequeña sección de las Rime satíricas del Franco podría agruparse bajo el marbete del “ciclo de los cuernos”, ya que en ellas el antiguo discípulo se mofa de la estampa barbuda y avejentada de Aretino asimilando sus rasgos a los de un procaz macho cabrío dotado de una gran cornamenta97. Dentro de este fresco vejatorio, una composición del Franco se dedica a la contemplación del Aretino, ensimismado ante su reflejo en las aguas de un arroyuelo:

Il gran Capro Aretin, per veder quale
è de la fronte sua la leggiadria,
a specchiarsi in un rio ispesso s’invia,
et tra se dice nel vederla tale:

– “Aventurose corna, ch’immortale
honor tessete a la ghirlanda mia,
d’hedera qual vaghezza si porria
a la vostra trovar ne’ pregi eguale?

Ben sperar posso, che (sì come è dio
et de’ pastor’ ha Pan l’imperio e regna)
debba per voi gradire il gregge mio.

  • 98 Delle rime di M. Nicolò Franco contro Pietro Aretino…, fol. LIVr°. El manuscrito recoge una sola va (...)

Per ch’e’ se’l vede, s’altamente degna
stimo d’honore, e se cantar desio
ove altri schifa la sua bella insegna”
98.

49Pese a que parece poco probable que este epigrama en forma de invectiva (consagrado a un Aretino ufano de sus cuernos) diera origen a una composición de temática amorosa, el soneto IV de Cetina puede dar buena prueba de la sorprendente transformación:

Para ver si sus ojos eran cuales
la fama entre pastores extendía,
en una fuente los miraba un día
Dórida y dice así, viéndolos tales:

– “Ojos, cuya beldad entre mortales
hace inmortal la hermosura mía,
¿cuáles bienes el mundo perdería
que a los males que dais fuesen iguales?

Tenía, antes de os ver, por atrevidos,
por locos temerarios los pastores
que se osaban llamar vuestros vencidos;

  • 99 Sonetos y madrigales completos…, p. 81. Pese a que nadie lo haya señalado, la chiusa del soneto gua (...)

mas hora viendo en vos tantos primores,
por más locos los tengo y más perdidos
los que os vieron si no mueren de amores”99.

50Como bien se recordará, en el marco de la poesía de Gutierre de Cetina, el motivo de los “ojos” ocupa un lugar principal, ya sea en sus madrigales más célebres (LIV, LVII), ya en un importante conjunto de sonetos (LIII, LV, LVI, LVIII, LIX, LX) consagrados a exaltar la mirada de la amada. Por ello, no causa demasiada sorpresa que al transformarse el “capro Aretin” del soneto del beneventano en la ufana “Dórida” del poema cetinesco, los cuernos de aquel personaje agreste se metamorfoseen en los “ojos” de insuperable “beldad” de la pastora. Del epigrama satírico de Nicolò Franco el escritor sevillano recupera siete versos (v. 1 y 3-8), además destaca la notable fidelidad que presentan las rimas de ambos cuartetos: “quale-tale-immortale-eguale”/ “cuales-tales-mortales-iguales”; “leggiadria-invia-mia-porria”/ “extendía-día-mía-perdería”. Pese a que en la segunda estrofa se produce un forzoso cambio de contenido, ha de anotarse cómo el imitador logra mantener la misma estructura que el modelo: Apóstrofe + oración subordinada adjetiva, con valor ponderativo (v.5-6); interrogatio retórica (v.7-8).

51Tras haber tildado de cornudo a Pietro Aretino en un ciclo de sonetos, en otra sección del poemario Nicolò Franco injuria a su enemigo con la tacha infamante de ladrón. De ello da idea una pieza de ambientación pastoral, donde los lectores pueden asistir a la pintura de una animada escena:

D’Arezzo il Caprar ladro, un bel capretto
dianzi involato, ricercava scampo,
quando l’accorto Alcippo in mezzo un campo
gridò sospinto da cortese affetto:

– “Qui tutti, o cani miei, ch’i’ qui v’aspetto!
A me fida Licisca, a me Melampo!
Hor s’appiatta, hor si sloggia, ov’i m’accampo.
Hor corre al chino, hor poggi, e con sospetto.

Il veggio, il seguo, il giungo, il prendo e stringo”.
Già lascia il furto, e si rinselva al quadro
del bosco, e già se’n va vago e ramingo.

  • 100 Delle rime di M. Nicolò Franco contro Pietro Aretino…, fol. LIXv°. El manuscrito 4149 recoge la sig (...)

Fu d’Alcippo il gridar tanto leggiadro
hor qua correndo in tanto, hor la solingo,
ch’Eco anchor ne risona: “Al ladro!
Al ladro!”100.

52Como ya se ha visto en las ocasiones precedentes, el soneto VII de Cetina vierte fielmente la escena pastoril del beneventano:

Un blanco, pequeñuelo y bel cordero
Vandalio para Dórida criaba,
cuando viendo que el lobo lo llevaba,
dijo alzando la voz, airado y fiero:

– “¡Al lobo, al lobo, canes, que os espero!
¡Argo, Trasileón, Melampo y Brava!
¡Hélo! Brava lo alcanza y, ¡hélo!, traba.
Soltado lo ha el traidor, por ir ligero.

Ya lo veo y lo alcanzo, ya lo tomo;
ya se embosca el traidor, ya deja el robo;
ya mis canes se vuelven victoriosos”.

  • 101 Sonetos y madrigales completos…, p. 84.

Así decía Vandalio y no sé cómo
por entre aquellos álamos ombrosos
Eco resuena ahora: '¡Al lobo, al lobo!'101.

  • 102 A. PRIETO, La poesía española del siglo XVI…, I, p. 118-119 (la cita en p. 118). Seguidamente espig (...)

53De entre las versiones que aquí se estudian, este soneto resulta quizá la traducción más fiel, ya que adapta con muy leves cambios las cuatro estrofas del modelo. La composición fue objeto de un bello comentario por parte de Antonio Prieto, que destacaba cómo en sus versos “Cetina intenta armonizar un castellano arcaico y un gusto italianizante”102. Concretamente, en el uso de un epíteto del tenor de “bel”, el maestro complutense identificaba con indiscutible tino “su aire italiano”, ya que el calificativo antepuesto aparece “significativamente unido a cordero”. En efecto, el poeta hispalense sustituía aquí el cabritillo del original italiano (“capretto”) por otro ternezuelo animal y amplificaba el sencillo sintagma del modelo (“un bel capretto”) hasta convertirlo en un entero endecasílabo trimembre (“Un blanco, pequeñuelo y bel cordero”). Otro de los rasgos expresivos más marcados del hipotexto del Franco es la apremiante recurrencia de la forma adverbial “Hor” (“Hor s’appiatta, hor si sloggia […], hor corre […], hor poggi […] hor qua correndo”), que sirve para dotar de gran dinamismo a la escena. Sin conocer la fuente que guiaba los pasos de Cetina, el profesor Prieto señalaba certeramente la importancia del término que Vandalio eligiera como correlato castellano de la forma “hor”, puesto que en el soneto castellano “el Helo de Cetina, con su relación con ver, inmediatamente evoca los viejos tiempos del Cantar del Cid o la lengua arcaica del romancero”. De entre los cambios debidos a Cetina, otro detalle curioso se refiere a la alteración de los nombres caninos, ya que la “fiel Licisca” y el “Melampo” del modelo se convierten en “Argo, Trasileón, Melampo y Brava”. De manera que, en consonancia con lo ya indicado, “los perros, con su nominación, apuntan al contraste lingüístico que Cetina juega. Porque a la designación castiza de perro de ganado auténtico, de Brava, el poeta une los nombres clásicos de la perra Argo (‘Reluciente’, Higinio, Fábulas, CLXXXI) o de Melampo (‘Patas negras’)”.

54En el primer terceto, la versión de Cetina desdibuja algo la plurimembración del modelo, que logra encadenar hasta cinco verbos en el noveno verso (“Il veggio, il seguo, il giungo, il prendo e stringo/ già lascia il furto”). La presencia de la marca adverbial “già” en el endecasílabo 10 ocasiona el giro de la pieza castellana, también marcada por la reiteración anafórica: “ya lo ve y lo alcanzo, ya lo tomo,/ ya se embosca el traidor, ya deja el robo,/ ya mis canes se vuelven”.

55La siguiente composición de Nicolò Franco retrata al odiado Pietro Aretino nuevamente en traje de pastor y le añade una nota salaz, ya que en ella exalta su devoción como adorador del dios Príapo. Examinemos, pues, el soneto CXIV de la segunda parte de las Rime:

In un alloro l’Aretin pastore,
ove il tronco la scorza avea men dura,
scolpì del Dio degl’orti la figura,
e disse, gli occhi al ciel rivolti e’l core:

– “Cresca il bel lauro, e dal vivace umore
prenda’l mio Dio la viva sua verdura,
e co’ bei rami adegui la misura,
vivendo a parte nel celeste onore.

Talchè, come il desío crescendo sale,
così cresca l’oggetto: e’l mio restauro
sia di vederlo al desiderio uguale.

  • 103 Il Vendemmiatore, poemetto in ottava rima, di Luigi Tansillo, e la Priapea, sonetti lussuriosi-sati (...)

E se in argento a me non lice e in auro
veggia, e col vero pregio trionfale
l’idolo mio scolpito in vivo lauro
103.

  • 104 Francesco PETRARCA, Canzoniere, Marco SANTAGATA (ed.), Milan : Mondadori, 1997, p. 166.
  • 105 Ibid., p. 706.
  • 106 La expresión del deseo aretiniano, por supuesto, no está exenta de vituperio, ya que la representac (...)

56Como puede verse, el poema bosqueja con innegable malicia una estampa bucólica del rival (“l’Aretin pastore”), al que pinta absorto en el trance de esculpir sobre la corteza de un laurel la efigie del dios que protege los huertos. Con notas equívocas, Nicoló Franco atribuye a su antiguo maestro una suerte de plegaria, un ruego que pronuncia llevado por el entusiasmo del momento: ‘ojalá el árbol crezca y con él alcance una dimensión memorable el ídolo que he tallado en la madera viva’. Desde el punto de vista del rovesciamento paródico propio de los sonetos “satíricos y lujuriosos”, el escarnio se hace aún mayor cuando los lectores pueden reconocer la taracea de elementos petrarquescos engastados en el poema. En efecto, el burlón escritor decide concluir la pieza con una muestra de versus cum auctoritate, ya que el endecasílabo de cierre es la cita literal de un fragmento de la quinta sextina (v. 27) del poema XXX del Canzoniere de Petrarca (“l’idolo mio scolpito in vivo lauro”)104. Mas el juego cómico basado en la utilización de teselas procedentes de los Rerum Vulgarum Fragmenta no se limita a este detalle, ya que el arranque del segundo cuarteto (“Cresca il bel lauro”) procede del verso duodécimo del soneto CXLVIII del Canzoniere (“Così cresca il bel lauro in fresca riva”)105. En consonancia con otros poemas de la serie anti-aretinesca, el soneto CXIV atribuye al polémico autor de las Lettere la práctica de la sodomía y un deseo irrefrenable hacia las personas de su mismo sexo106. De manera que el soneto invita a ser leído en clave obscena, intuyendo cuál es el verdadero “desiderio” del locutor poético (trasunto de Aretino) y en qué va a consistir su “restauro”.

  • 107 Fernando de HERRERA, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Inoria PEPE y José María REYES CANO (eds (...)

57Por cuanto se acaba de ver, parecería poco probable que este soneto de tintes satíricos y algo escabrosos pudiera ocasionar ningún intento de emulación por parte de un escritor de signo petrarquista al que se ha querido identificar siempre con rasgos como la “hermosura y gracia”, la “suavidad y pureza”, la “terneza y afectos”107. Sin embargo, los caminos de la imitatio (al igual que los del Señor) son inescrutables. Así pues, partiendo de un dechado polémico que revisa el modelo de Petrarca bajo el signo de la parodia, Gutierre de Cetina logra componer uno de los sonetos bucólico-amorosos más delicados del ciclo de Dórida (soneto XII):

En un olmo Vandalio escribió un día,
do la corteza estaba menos dura,
el nombre y la ocasión de su tristura;
después, mirando al cielo, así decía:

– “Tanto crezcas, ¡oh bella planta mía!,
que al más alto ciprés venzas de altura,
y tanta sea mayor tu hermosura
cuanta aquella de Dórida sería.

Crezcan a par del olmo en su grandeza
las letras del amado y dulce nombre,
y en él hagan perpetua su memoria,

  • 108 Sonetos y madrigales completos…, p. 89. En el sonetoX aparece el mismo sintagma en idéntica ubicaci (...)

porque los que vendrán sepan que un hombre
levantó el pensamiento a tanta alteza
que es digno al menos de inmortal renombre”108.

  • 109 En la traducción se mantiene la rima en –ura del original: “dura-figura-verdura-misura” / “dura-tri (...)

58Como se puede apreciar, en este poema el escritor hispalense vierte nueve de los catorce versos del hipotexto italiano (v.1-2, 4-10). Desde el propio incipit se produce un doble cambio significativo, ya que el árbol que sirve de materia al canto pasa de ser un “alloro” a convertirse en un “olmo”, al tiempo que la talla del numen que protege los huertos deja paso a la escritura del nombre de la amada109. Algunos referentes del modelo se pierden en la traducción (“gli occhi al ciel rivolti e’l core” > “mirando al cielo”), mientras que otros mantienen semejanzas estructurales con el dechado, pese a referirse a otro contenido (“Talchè, come [...] così [...] uguale”/ “Tanto [...] y tanta [...] cuanta”).

  • 110 VIRGILIO, Bucólicas, Vicente CRISTÓBAL (ed.), Madrid : Cátedra, 1996, p. 240.
  • 111 Daniel DEVOTO, « Las letras en el árbol (De Teócrito a Nicolás Olivari) », Nueva Revista de Filolog (...)

59En el primer terceto se produce un fenómeno de contaminatio, ya que -al evocar el motivo de la inscripción arbórea- Cetina parece remontarse hasta el dechado más prestigioso de la pastoral antigua, puesto que en el paralelismo del crecimiento de la planta y del nombre grabado en ella podrían reconocerse algunos ecos tenues del modelo virgiliano de la Bucólica X (v. 52-54): “Certum est in siluis inter spelaea ferarum/ malle pati tenerisque meos incidere amores/ arboribus: crescant illae, crescetis, amores” (‘Lo tengo ya decidido: prefiero sufrir en las selvas, entre guaridas de fieras, y grabar mis amores sobre los tiernos árboles. Crecerán aquellos; también vosotros, amores, creceréis’)110. Como bien se recordará, a zaga de las églogas de Virgilio, la escritura arbórea se había erigido en uno de los topoi definitorios de la temática pastoril y recurre con frecuencia en autores como Sannazaro, Garcilaso, Hurtado de Mendoza o Francisco de la Torre111. Dentro de la obra de Cetina, la perennidad de los signos grabados en la corteza, la altura del pensamiento amoroso o la total dedición a la amada vinculan el cierre de este soneto con los tercetos del soneto I:

Haz, Padre [Betis], que estos árboles que oyendo
la causa de mi muerte están atentos,
la recuenten después de esta manera:

  • 112 Sonetos y madrigales completos…, p. 77.

“Aquí yace un pastor que amó viviendo,
murió entregado a Amor con pensamientos
tan altos que, aun muriendo, amar espera”112.

  • 113 Rime di messer Bernardo Tasso divise in cinque libri, Venecia : Gabriele Giolito de’ Ferrari, 1560, (...)

60Probablemente, no deba descartarse en el poema estudiado el eco lejano de algún modelo secundario, como el de la primera égloga de Bernardo Tasso (Alcippo), donde puede leerse este significativo fragmento (v. 65-70): “Impresso di sua man nel tronco vive/ di quel mirtho Aretusa, o lieta pianta,/ o bel nato arbuscel, cresca il bel nome/ col tronco insieme, e le sue frondi dono/ primo d’Apollo, e de l’alte sorelle/ cingano ogn’hor le più famose chiome113. El detalle que invita a pensar en la interferencia tassesca dentro de la cadena temática pastoral es la insistencia en el paralelo (“crezcan a par del olmo […] las letras del amado y dulce nombre”), que se antoja algo similar a la fórmula empleada por el autor del Amadigi: “cresca il bel nome col tronco insieme”.

61Si regresamos al ámbito de los “sonetos lujuriosos”, cabe apuntar ahora cómo uno de los recursos más habituales en la escritura satírica es la animalización grotesca. Entre los ejemplos anteriores hemos tenido ocasión de ver a Pietro Aretino identificado con la imagen grosera de un macho cabrío, mas no resulta este un caso aislado en las invectivas del Franco, ya que el barbudo polígrafo también habría de aparecer en los versos injuriosos de su antiguo discípulo bajo la máscara cerdosa de un jabalí (“l’Aretin cignale”). Por cuanto ahora nos atañe, conviene examinar el soneto CCLXVII de las Rime:

Se mai ne’ prieghi lor, Padre Silvano,
de’ divoti pastor ti calse o cale,
e se mai punta d’amoroso strale
nel selvaggio pensier ti fece umano

prega Diana, che per noi la mano
porga pietosa, e a l’Aretin cignale,
ch’a nostri danni le tue selve assale
irata mostri il suo valor sovrano.

Quanto men la pietà sia sorda e dura,
più d’entrambi vedrem le glorie vere,
et men fera a suffrir l’altrui ventura.

  • 114 Delle rime di M. Nicolò Franco contro Pietro Aretino…, fol. LXIv°. En el manuscrito 4149 aparece nu (...)

Ne superbe son già queste preghiere,
se le selve guardar de l’uno è cura,
de l’altra è proprio saettar le fere
114.

62Como puede verse, el texto se presenta bajo la forma clásica del epigrama votivo, ya que se trata de una súplica a los dioses agrestes (Silvano y Diana) para que pongan fin al jabalí que asola con crueldad las selvas. Espoleado por la sugestión del modelo, el soneto VI de Gutierre de Cetina ofrecerá un ejemplo interesante de reescritura, ya que la plegaria a los númenes por la muerte de una fiera se transformará allí en el ruego del enamorado Vandalio por la salud de Dórida:

Si el justo desear, padre Silvano,
jamás pudo moverte entre pastores;
si del rabioso mal de los amores
el corazón salvaje has hecho humano,

ruega al numen celeste que la mano
de su piedad extienda a los clamores
que Dórida le hace, en los ardores
de una fiebre crüel, llorando en vano.

Si alcanzo de los dos tanta ventura,
vuestra gloria será más verdadera,
y más para sufrir mi desventura.

  • 115 Sonetos y madrigales completos…, p. 83. En la edición de Hazañas se localiza una variante en el ver (...)

Y cuando lo contrario el hado quiera,
no perezca, señor, tal hermosura:
menor mal es que yo en su lugar muera115.

63El poema presenta un interesante caso de reescritura, ya que traduce nueve de los catorce versos del modelo. Como era esperable, el paso del soneto-invectiva al bucolismo amoroso motiva la supresión del segundo hemistiquio del sexto endecasílabo (“l’Aretin cignale”), así como la eliminación de los versos 7-8 y todo el terceto final. Por el contrario, resulta bastante ajustada la versión de la primera terzina que lleva a cabo el autor hispalense.

  • 116 La iunctura vuelve a aparecer en el soneto CCVIII, consagrado al príncipe de Áscoli, a quien invita (...)

64En el cuarteto inicial, la doble prótasis del modelo, distribuida en dos secciones de dos versos cada una, apenas se altera: “Se mai ne’ prieghi lor, Padre Silvano” / “Si el justo desear, Padre Silvano”; “de’ divoti pastor ti calse o cale” / “jamás pudo moverte entre pastores”; “e se mai punta d’amoroso strale” / “si del rabioso mal de los amores”; “nel selvaggio pensier ti fece umano” / “el corazón salvaje has hecho humano”. Entre las modificaciones que introduce el texto castellano destaca la eliminación del lenguaje sacral en la primera condición (“prieghi”, “divoti”). Además en los versos siguientes la imagen de los dardos agudos de Cupido (“punta d’amoroso strale”) deja paso a un tipo de enunciado más abstracto (“rabioso mal de los amores”116). En el cierre de la estrofa se produce asimismo un cambio que afecta al objeto de la acción: en Nicolò Franco el “pensamiento salvaje” es propio del numen rústico Silvano; en Cetina, sin embargo, resulta ambiguo, ya que o bien mantiene el sentido del original o bien se refiere al benéfico influjo de la deidad campestre, que mueve a los pastores a atemperar el “corazón salvaje” propio de habitantes de los campos.

65La estrofa segunda presenta algunos puntos de interés desde el punto de vista imitativo, ya que a la luz del modelo italiano los comentaristas podrían tener la tentación de identificar la perífrasis “numen celeste” relacionando al divino ser con Diana, diosa virginal de la montería y deidad lunar en los cielos, presente en los versos del Franco. Ahora bien, el cambio está motivado necesariamente porque, a continuación, el soneto de Cetina se centrará en un motivo de distinta procedencia, el de la donna malata. Como se demostrará algo más adelante, los sonetos que se configuran como súplica por la recuperación de la salud de la amada tienen por costumbre encaminarse a Apolo, en tanto deidad solar y dios de la curación. Por ello, el escritor sevillano –que, por lo demás, traduce aquí muy de cerca los versos del modelo (calcando incluso el encabalgamiento: “prega Diana, che per noi la mano/ porga pietosa” / “ruega al numen celeste que la mano / de su piedad extienda”)– se ve obligado a suprimir la mención de la diosa lunar y remplaza su nombre por una perífrasis que apunta hacia su hermano.

66El terceto inicial adapta, con algún cambio, la primera terzina del Franco: “Quanto men la pietà sia sorda e dura”/ “Si alcanzo de los dos tanta ventura”; “più d’entrambi vedrem le glorie vere”/ “vuestra gloria será más verdadera”; “e men fera a sufrir l’altrui ventura”/ “y más para sufrir mi desventura”. Los rimemas “dura-vere-ventura” dejan paso en el texto español a “ventura-verdadera-desventura”, con cambio del tercer elemento al primer lugar de la serie e innovación en el último término, enlazado con el primero gracias a la derivatio.

  • 117 L. TANSILLO, Rime, Tobia R. TOSCANO (ed.), Roma : Bulzoni, 2011, I, p. 319-325.
  • 118 Matteo BANDELLO, Rime, Massimo DANZI (ed.), Modena : Edizioni Panini, 1989, p. 165.
  • 119 Antonio TEBALDEO, Rime, Tania BASILE (ed.), Modena : Franco Cosimo Panini, 1992, II-1, p. 171.

67Por supuesto, el cambio principal en la traducción que opera Cetina se basa en la naturaleza de la súplica encaminada a Silvano y Diana, deidades del mundo agreste. Si en el modelo del Franco los númenes deben poner fin a los desmanes del “jabalí” furioso llamado Pietro Aretino, en la plegaria del enamorado Vandalio se solicita a los dioses que la amada Dórida, aquejada de unas terribles fiebres, recupere la salud perdida. Como prueba de rendido amor, el yo lírico llegará a ofrecer incluso su propia vida a cambio de este favor divino, con tal de que la amada no muera. En cierto modo, se podría sostener que al introducir dicho detalle en el modelo compositivo del soneto del beneventano, Cetina acaso esté recordando otras lecturas de su modelo dilecto y otros ingenios de aquel tiempo. Así, no puede evitarse el contacto con el argumento de la celebérrima Canzone de la infirmità de la donna sua,de Luigi Tansillo, donde el yo lírico suplica “al dio che nacque in Delo” que la amada recobre la salud117. Entre los escritores coetáneos, Matteo Bandello también había consagrado entre las Rime sendos sonetos al tema de la “donna malata” (CXXXVII-CXXXVIII), en el segundo de los cuales suplica a Venus para que la fiebre deje el cuerpo de la amada: “O bella dea, la mia leggiadra donna/ purga da febbre, e fa che’l fiero ed empio/ maligno ardor no la tormenti omai118. A la altura de 1540, el tema contaba con una rica tradición en la que brillan los nombres prestigiosos de Petrarca, Ariosto o Bembo, ahora bien se antoja sugestivo el detalle que Cetina incorpora en la súplica a la divinidad (permutar la vida de Vandalio a cambio de la de Dórida), ya que se encuentra en autores como Antonio Tebaldeo y Mario Galeota. El primero afirmaba en el soneto XLII de sus Rime: “Morbo fastidïoso […],/ deh, frena il tuo furor tanto veloce/ o vien’ sopra di me! Purch’io veggia ella/ sciolta, non stimo ogni pena aspra e fella,/ benché mia morte sia sua dolce voce119. Por otra parte, el amigo de Garcilaso y rendido spasimante de Violante Sanseverino también ejecutaba una pulcra variación sobre el motivo de la donna malata entre sus rime scelte:

Febo, dovunque sei, in Cinto o’n Delo,
o se raccendi in ciel l’usata face,
movi u’ la donna mia languendo giace
e per l’ossa a me corre un freddo gielo,

ché temo assai (ma nol consenta il cielo),
non morte sfaccia il viso ch’or me sface:
mora io, se al cielo il viver nostro spiace,
squarciando solo il mio terrestre velo.

Porgi tu con quanta arte puoi soccorso
a le sue membra insieme e a la mia vita,
s’io mai t’offersi sacrificio grato.

  • 120 Delle rime di diversi illustri signori napoletani e d’altri nobilissimi ingegni, Venecia: Gabriele (...)

Ma se’l bel lume al nostro giorno è scorso;
copra il mondo una tenebra infinita,
sempre da pianger sia l’acerbo fato
120.

  • 121 Otro autor que vincula el motivo de la donna malata con la ofrenda a Apolo de la propia vida en pag (...)
  • 122 El motivo de la donna malata recurre, de hecho, en el siguiente ciclo amoroso de Cetina (el dirigid (...)

68En la súplica que Mario [Fabio] Galeota encamina a Apolo destaca una fórmula del segundo cuarteto cargada de patetismo (“Que la muerte no deshaga la faz que me atormenta,/ muera yo, si nuestro vivir no es grato al cielo”). Dicha fórmula presenta alguna difusa semejanza con el contenido del último terceto de Cetina: “Y cuando lo contrario el hado quiera,/ no perezca, señor, tal hermosura:/ menor mal es que yo en su lugar muera”121. En definitiva, tras este fugaz recorrido por el desarrollo de este motivo de la lírica amatoria petrarquista, podría postularse en la redacción del soneto por parte del escritor sevillano la existencia de un velado ejercicio de imitación ecléctica, ya que con técnica sutil logra instilar en la estructura del poema-modelo un argumento que le era ajeno del todo (la donna malata), con una serie de acordes que evocan lejanamente el magisterio de escritores como Tebaldeo, Tansillo o el propio Mario Galeota122.

Alter ab illo: recepción literaria ygrados de la imitatio en el Siglo de Oro

69A la luz de cuanto se ha examinado hasta ahora, quizá la primera reflexión deba dedicarse a la constatación de una ausencia. En efecto, pese al manifiesto interés de dicho capítulo comparatista, la recepción de la obra de Nicolò Franco en España todavía hoy continúa siendo un trabajo pendiente. Sin duda, sería interesante poseer suficientes datos sobre los primeros lectores castellanos del polígrafo de Benevento, así como de la circulación de sus textos (impresos o manuscritos) a través de Italia y la península ibérica, para comprender cómo pudo acceder Gutierre de Cetina al texto de las Rime. Enlazando varias noticias de la época, seguidamente se esbozará un primer recorrido cortesano del polémico libro.

70Gracias a una extensa carta dirigida a Alfonso Dávalos, marqués del Vasto, sabemos que el Franco tuvo noticias puntuales del éxito inmediato que las Rime habían tenido en la corte del gobernador de Milán:

  • 123 Epistolario (1540-1548)…, p. 165-166.

Il Marchese son certo che m’ama et ha […] lette con gran piacere le opre mie et di questo son informato per mille vie. Et se mai egli ha desiderata la servitù mia ne ha avuto più desiderio poiché ha lette le Rime [...]. Io ho sempre spiato con che occhio il Marchese ha letta quell’opra [et] m’è stato riferito da quegli che l’hanno vistoche Sua Eccellenza ne ha preso gran spasso et ne ha fatte gran risa. Anzi mi dicono che non v’è un sonetto in tutta quell’opra ch’egli co’l gran giuditio non l’habbi pesato et dove si vedevano i più bei tratti ne ha giudicato in quel modo con che farebbe il più giuditioso del mondo [...]. Dunque questi son pur favori che il Marchese ha fatti a quell’opra, la quale, sì come per duo mesi continui fu vista sopra una tavola della sua camera, egli le havrebbe dato bando da un luogo sì degno quando ci fusse da dubitare. Ma haverla letta et riletta et datole albergo dov’egli alberga sono segni che la bontà di quel prencipe m’è favorevole123.

71En fecha tan temprana como el otoño de 1542, el personal cortesano milanés con el que mantiene correspondencia (entre los que se cuenta nada menos que el propio secretario del marqués del Vasto, Bernardino Moccia) ha comunicado por carta al escritor que el poderoso aristócrata ha leído con “gran risa” las Rimas contra Aretino y que los sonetos “le han divertido mucho”. Con inequívoco orgullo, el beneventano afirma que Alfonso Dávalos tuvo el libro “continuamente durante dos meses” en una mesa de sus aposentos y que juzgaba con elevado criterio “los más bellos rasgos” de los sonetos. Por supuesto, la benévola acogida de las Rime por parte de este encumbrado mecenas debió de propiciar la lectura de la obra en el círculo de cortesanos italianos y españoles afincados en Lombardía, entre los que se contaba a la sazón el poeta soldado Hernando de Acuña.

72Los testimonios de la circulación de la polémica obra por las legaciones diplomáticas y los centros del poder imperial en Italia durante el año 1542 no se limitan al citado fragmento epistolar. De hecho, gracias a las noticias recogidas en una carta de Pietro Aretino a Sigismondo Fanzino (datada en Venecia el 11 de marzo de ese mismo año) sabemos que en la Embajada de España ante la Serenísima, el nuevo encargado de la representación diplomática, don Lope de Soria, poseía una copia de la editio princeps de aquellas satíricas Rime del Franco:

  • 124 P. ARETINO, Lettere. Libro II, Paolo PROCACCIOLI (ed.), Roma : Salerno Editrice, 1998, II, p. 347-3 (...)

Ma poniam da parte ciò che di me anfana quella bestia che, ne lo affacchinarsi di viver in carte, muor da fame in carne. Parvi uffizio d’un che regge il Monferrato (benché a torto) il sopportare che si stampi la rabbia con cui sí fatto cane (se potesse) morderia la divinità di Carlo e di Ferdinando? Ecco don Lope di Soria serba non solo i versi volgari e latini composti in defension di ciò da qualunche costí in Casale ha saputo metter parole insieme, ma le lettre che in compagnia di cotali sporcizie esso mandava a quel Francesco Alunno dal qual ricorse quando la madonna a cui intitolò il Tempio d’Amore lo fece premiare da i cotanti di duecento bastonate eroiche. E perché non affermiate che tali merde sieno impresse in Turino come dice la sottoscrizzione, anco una opera del Caretto stampata dal medesimo Carrattero, è in mano del Signor prefato124.

73Como se infiere de la lectura, las líneas del flagello dei principi destilan rabia contra su antiguo discípulo , al que tacha de “bestia” y de “perro” aquejado de “rabia”, así como juzga sus invectivas como ínfimas “suciedades” y las identifica despectivamente como “mierdas impresas en Turín”. Ahora bien, más allá de la comprensible ira que rezuma el parágrafo, el texto de Aretino se antoja importante porque se erige en preciso testimonio de una circulación temprana de la colección de “sonetos satíricos y lujuriosos” en el ámbito de la diplomacia española afincada en Italia.

  • 125 Ángel GONZÁLEZ PALENCIA y Eugenio MELE, Vida y obras de don Diego Hurtado de Mendoza, Madrid : Inst (...)

74Al mencionar la importante cuestión de las embajadas italianas, se impone el recuerdo del bibliófilo don Diego Hurtado de Mendoza. Desgraciadamente el catálogo de la legendaria biblioteca del embajador y poeta no identifica el contenido de los códices manuscritos, limitándose a consignar la fabulosa cantidad de doscientos volúmenes “escritos de mano entre pequeños y grandes”125. Ahora bien, el inventario recoge una selección aparte sobre la que se dice lo siguiente:

  • 126 Ibid., p. 551. Seguidamente espigo otra cita de p. 553.

En esta misma orden hay un apartado en la chimenea con libros que eran de don Diego Hurtado de Mendoza, Embajador de Roma, en toscano. Todos estos libros de don Diego Hurtado de Mendoza se sacaron de la librería para enviarlos a Su Majestad en XXIX de Agosto de 1575126.

  • 127 Ibid., p. 547 y 550.
  • 128 No podemos dejar de señalar que las copias manuscritas de las Rime contro Pietro Aretino con la Pri (...)

75La décima obra consignada en la lista de los libros enviados al rey son las “Epístolas vulgares de Nicolao Franco, cubierta en pergamino”. Dado el contenido abierto y amplio de la biblioteca mendocina, donde al lado de Aristóteles y Séneca figuraban textos jocosos como la Macarronea de Teófilo Folengo o el escandaloso poema lascivo de Luigi Tansillo Il Vendemmiatore (en la edición de 1543 bajo el título de Stanze di cultura sopra gli horti de le donne)127, se antoja difícil creer que el culto aristócrata no hubiera leído asimismo las divertidas Rime contra Pietro Aretino así como la Priapea de Nicolò Franco128.

  • 129 Epistolario (1540-1548)…, p. 268.

76Durante los años centrales de la década, las noticias en torno a la recepción de las Rime por toda Italia permiten pulsar el continuo éxito del que gozaba de la maldiciente obrita. Por ejemplo, en febrero de 1544, el humanista ligur Antonio Ravino escribía desde Génova al Franco: “Voi vi credete che l’appiccare a le spalle de l’Aretino le Priapee sia un mettergli degli anelli perché non si cuopra dai suoi stalloni, ma voi, signor, v’ingannate perché gli è più tosto un girgli grattando dove egli ha caro che sia grattato129. Las citadas líneas permiten ver cómo el vituperio del “flagelo de príncipes” suscitaba apasionadas lecturas entre los aficionados a la poesía incluso tres años después de salir de las prensas. Ahora bien, por cuanto nos atañe, conviene recordar aquí el testimonio de una carta del literato Pietro Catalano, redactada en la ciudad mantuana de Castel Goffredo el 30 de enero de 1545. Por aquellas fechas, se alojaba en el palacio de Aloisio Gonzaga uno de sus parientes más poderosos, el caudillo imperial don Ferrante Gonzaga, con todo su séquito. En la misiva de Catalano a Nicolò Franco se recogen los datos siguientes:

  • 130 Ibid., p. 347.

Il nostro Fanzino […], poi d’haver letto la vostra lettera scritta a me non so come entrò in ragionamento di V. S. con un molto honorato et gentil cavaliero spagnuolo, quale per quanto ne viddi et udi’ poi mostrò desiderarvi bene. Con questro fra le altre cose tenne proposito della lettera et, voltatosi, che era a tavola in Castelgiuffredo, me la domandò. Havutala, si pose il detto signor cavaliero a leggerla et mentre la leggeva fu dall’eccellenza del signor don Ferrante addimandato di ciò et, inteso che era cosa vostra, la volse nelle mani et leggerla. Con questa occasione fu detto di qualche cosetta che Vostra Signoria havea fatto in lode della Signora Prencipessa Illustrissima, la quale disse queste precise parole: “Quando io ero a Benevento, Messer Nicolò Franco era tutto mio”. Da questo si venne a dire dal nostro Fanzino come Vostra signoria in Casale andasse a basciar la mano al signor don Ferrando Illustrissimo [...]. Questa lettera dunque che Vostra signoria m’ha scritto ha chiarito il dubbio ch’era nella sua mente et è stata causa che di lei si sia parlato molto honoratamente a tavola di sì gran prencipe perché molti vostri affettionati aiutorono allhora l’humore et sopra tutti quel signor cavaliero spagnuolo di cui ho detto130.

  • 131 Datada en Mantua el veinte de julio de 1545, se conserva una carta de Ferrante Gonzaga al prolífico (...)
  • 132 Obras de Gutierre de Cetina, J. HAZAÑAS y LA RÚA (ed.), II, p. 84.

77Las circunstancias que se exponen aquí evidencian varios detalles importantes: la notoria relación clientelar que Nicolò Franco mantuvo con la princesa de Molfetta (noble destinataria de la raccolta epigramática titulada Hisabella); el encuentro personal entre don Ferrante y el escritor acaecido poco tiempo atrás131; la admiración que los escritos del Franco despertaba en un “molto honorato et gentil cavaliero spagnuolo” que formaba parte del séquito de Ferrante Gonzaga y que gozaba de la confianza de su señor. Desafortunadamente, nada se dice acerca de la identidad de aquel caballero español que habló “tanto honoratamente” de los escritos de Nicolò Franco sentado a la mesa del virrey de Sicilia. Ahora bien, tenemos constancia de que Gutierre de Cetina formó parte de las huestes comandadas por Ferrante Gonzaga en la campaña de 1543-1544 contra Francia y la Liga de Smalkalda. Una vez firmadas las paces con Francisco I, tras una estancia en Bruselas, el general Gonzaga regresó a Italia y el escritor sevillano le acompañó en su último retorno a tierras sículas. De ello da pulcra noticia la epístola en endecasílabos blancos que Cetina dirige a su protectora, la virreina doña Isabella de Capua, princesa de Molfetta, firmada en la corte lombarda de Vigevano el veinticuatro de abril de 1545132. En suma, sea quien fuere el misterioso caballero español que tanto apreciaba la obra del polígrafo, durante los mismos años en que Cetina frecuenta las cortes y los círculos literarios de Italia, varios ingenios peninsulares pudieron leer con fruición los escritos de Nicolò Franco.

  • 133 Copio la cita y la referencia a su ajusticiamiento por orden del papa (apotegma 633): “Nicolao Fran (...)
  • 134 Silva IX, v.603-615: “Dijo, entre varias cosas, que el poeta / satírico se fuese de su corte, / lle (...)
  • 135 Sobre este particular, es de rigor remitir a una aportación capital de Rodrigo CACHO, «Los Dialogi (...)
  • 136Diálogos apacibles de Franco, un tomo en octavo, [tasado] en tres reales”; “Diálogos apacibles de (...)

78Desde una cronología algo más avanzada, entre los ingenios que se hicieron eco de la fama del beneventano, cabe evocar al jurado cordobés Juan Rufo, que recuerda al maldiciente satírico en sus Seiscientas Apotegmas (1596)133. El argumento no parece baladí, ya que –más allá de los primeros ecos de Cetina que aquí se identifican– la nombradía del escritor beneventano rebasaría los límites del Quinientos hasta llegar a los nombres más ilustres de la literatura barroca. Por espigar sólo dos ejemplos, Lope de Vega evidencia la faceta maldiciente y satírica del autor y su desastrado final en la horca en la penúltima silva del Laurel de Apolo134. Por otro lado, entre los máximos cultores de la sátira en España, tenemos constancia de que el propio Francisco de Quevedo fue un avezado lector de los Dialoghi piacevoli135. Ampliando la búsqueda, en los inventarios de las bibliotecas de la nobleza secentista aparecen también varios títulos del beneventano. Por ejemplo, en el registro de 1673 que recoge los volúmenes de la Biblioteca de don Antonio Juan Luis de la Cerda, VII duque de Medinaceli encontramos dos ediciones de los Diálogos apacibles de Franco y un ejemplar de El petrarquista, diálogo de Franco136.

  • 137 Erika MILBURN, « Come scultor che scopra grand’arte in picciol’opra: Luigi Tansillo and a miniature (...)

79En segundo lugar, el amplio ciclo de sonetos imitados por Cetina permite ver cómo el poeta –afincado en Italia durante buena parte del decenio 1538-1548– se interesa en la obra de autores coetáneos que abordan el vario fenómeno del petrarquismo desde una óptica muy singular: Luigi Tansillo (nacido en 1510) y Nicolò Franco (nacido en 1515), dos escritores meridionales unidos por lazos amistosos. De alguna manera, la imitación de los versos de Tansillo y del Franco invita a calibrar la importancia que la lírica napolitana tuvo en la creación de Vandalio, ya que determinados elementos de la escritura cetiniana podrían sustentarse, precisamente, en los rasgos que definirían a los autores de la escuela partenopea: “the prevalence of elaborate rhetorical devices, a tendency towards concettismo as evidenced in the so-called ‘epigrammatic sonnet’ and, in terms of subject matter, a receptiveness toward realistic portrayals of the natural world137.

  • 138 Una completa visión del argumento ofrece la monografía de Ángel GARCÍA GALIANO, La imitación poétic (...)
  • 139 Álvaro ALONSO, « Gutierre de Cetina », La poesía italianista, Madrid : Laberinto, 2002, p. 128-135 (...)

80La conversión de un conjunto de invectivas escritas bajo el signo de la polémica en un pequeño ciclo de sonetos amorosos enmarcados en una ficción pastoral (el denominado ciclo de Dórida) invita a establecer una reflexión en torno a las prácticas de la imitatio en el Renacimiento138. Podría sostenerse que, a lo largo del Quinientos, los dos movimientos habituales de la rescritura poética consisten en modular un texto fuente según parámetros afines a los de la creación original (es decir, un poema amoroso da lugar a una composición sentimental, un texto jocoso sirve de fuente a una poesía de sesgo cómico…); o bien en someter el texto base a un rebajamiento decoroso (rovesciamento), de manera que llegue a conformarse como parodia o reinterpretación grotesca de un modelo ‘elevado’. Ahora bien, frente a esos dos cauces habituales, la operación que lleva a cabo Cetina mediante la rescritura de los seis sonetos de Nicolò Franco –a nuestro juicio– parece un hecho bastante singular, puesto que el escritor sevillano actúa a contra corriente. Tal como ha podido apreciarse, Gutierre de Cetina recurre a un ‘modelo bajo’ y lo ennoblece al transformarlo en un poema refinado o ‘serio’, invirtiendo los mecanismos habituales de la parodia y filtrando cada uno de los elementos satíricos y obscenos presentes el modelo. La manera de anular la carga cómica de las fuentes consiste en injerir en los nuevos sonetos elementos procedentes de la tradición bucólica elevada: la talla del dios Príapo en la corteza de un laurel da paso al motivo de la inscripción arbórea del nombre de la amada; el relato del hurto de un cabritillo por un pastor maligno se sustituye por el ataque de un lobo al rebaño; la contemplación ensimismada de los cuernos del personaje zaherido en las aguas de un arroyo se transforma en la admiración ante la belleza de los propios ojos por parte de la pastora amada; la súplica a las deidades rústicas por el fin de un terrible jabalí que asola los parajes vecinos se cambia en la plegaria a las mismas divinidades para que la donna malata recupere la salud… Todos estos detalles permiten intuir la atracción que el escritor sevillano debía de sentir hacia las raccolte de poesías amorosas elaboradas a la manera de un lusus pastoral. En efecto, se ha sostenido que en Cetina “el bucolismo de sonetos y canciones no se limita al nombre de los protagonistas, sino que afecta profundamente al paisaje y la ambientación”139. Tal afirmación se antoja hoy certera, ahora bien, a la luz de las fuentes que aquí se exhuman, cabría matizar dicho juicio anotando que tanto el paisaje como la ambientación surgen, precisamente, de una asimilación de modelos bien precisos.

  • 140 Narciso ALONSO CORTÉS y Eugenio MELE, Sobre los amores de Gutierre de Cetina y su famoso madrigal, (...)

81Al establecer estas sumarias valoraciones conviene hacer, por último, una breve reflexión en torno a la gestación de la poesía amorosa de Gutierre de Cetina, integrada –como bien se recordará– por tres ciclos sucesivos consagrados a amadas distintas, ubicadas a su vez en diferentes territorios: Dórida (Sevilla), Amarílida (Valladolid), Laura (Italia). Según el modelo “biografista” propio de la erudición decimonónica, dos eruditos de la talla de Narciso Alonso Cortés y Eugenio Mele trataron de datar las composiciones refiriéndolas a los desplazamientos del escritor a través de las distintas ciudades, de manera que los poemas de amor a Dórida se situarían en una cronología muy temprana (anterior a 1536-1537), los versos a Amarílida serían poco posteriores (1537-1539) y los cantos de amor encaminados a Laura deberían fecharse en un momento impreciso del decenio italiano (1538-1548)140. La identificación de un destacado conjunto de sonetos de las Rime de Nicolò Franco de Benevento como fuente indiscutible de seis piezas integradas en el ciclo de Dórida vendría a deshacer definitivamente esa fantasmagórica cronología, ya que los “sonetti satirici e lussuriosi” compuestos contra Aretino circularon con gran éxito por las cortes italianas a partir de 1541. Junto a las copias manuscritas de las Rime contro Aretino con la Priapeia, hay que tener presente asimismo la notable difusión de que gozaría la obra gracias a las tres ediciones de Turín (1541), Mantua (1546) y Basilea (1548). En definitiva, los caminos de la imitatio y la aemulatio en el Renacimiento a veces resultan tortuosos, de manera que –mientras no aparezcan nuevos datos– podría sostenerse que en una fecha imprecisa de la década de 1541-1550, Gutierre de Cetina debió de leer con admiración la polémica obra de Nicolò Franco, al punto que una sección del ciclo de Dórida nace de la rescritura de un volumen procaz condenado en el Index Librorum Prohibitorum de 1557.

Hacia unas primeras conclusiones

  • 141 Esta breve conclusión se sirve de unas preciosas anotaciones que tuvo a bien regalarme la profesora (...)

82Considerado en el amplio círculo de los poetas del Emperador, el examen del caso (algo extravagante quizá) de Gutierre de Cetina podría servir para iluminar algunas facetas del entorno áulico de este primer petrarquismo renacentista. Ante todo, parece lícito concluir que la red que conforman las cortes españolas e italianas durante el dominio hispánico tiene por correlato un complejo entramado de relaciones personales y afinidades entre literatos y aristócratas que gustan de la poesía (don García de Toledo y Luigi Tansillo, don Alfonso Dávalos y Hernando de Acuña, don Ferrante Gonzaga y Gutierre de Cetina, don Gonzalo Pérez y Diego Hurtado de Mendoza…). Tal hecho se revela como un factor determinante para comprender la personalidad y la obra del escritor sevillano141.

83Ahondando en la singularidad de cada uno de los primeros experimentos petrarquistas, a zaga de Garcilaso y Boscán, el italianismo de escritores españoles como Diego Hurtado de Mendoza, Hernando de Acuña, Francisco de Figueroa o Gutierre de Cetina podría identificarse como un fenómeno cultural derivado de las diversas experiencias vitales surgidas en centros poéticos y artísticos tan distintos como Venecia, Milán, Siena o Palermo. Las sedes virreinales estarían conectadas de modo radial, debido a la forzosa subordinación a la itinerante corte imperial, pero también de modo transversal, a causa de los desplazamientos del personal palatino y de los propios nobles en los que delegaba el mando el monarca español.

84Al margen de las afinidades de pensamiento o doctrina, el italianismo fue para Cetina, ante todo, una escuela de diversos estilos, un variado taller que le permitió asimilar desde una elegante sintaxis o unos patrones de composición, hasta un conjunto de hermosos motivos (la audacia icárea, el lusus pastoral, el poema votivo, la donna malata…). La imitación de seis poemas de Nicolò Franco y la versión de dieciséis composiciones de Luigi Tansillo, unida a los datos ya conocidos sobre las traducciones de sonetos de Ludovico Dolce, Andrea Gesualdo, Giovanni Mozzarello, Giraldi Cinzio, Francesco Coccio o Trifone Gabriele, permitiría afirmar –sin excesivo margen de error– que los autores italianos que hoy se agrupan bajo la rúbrica algo despectiva de menores tuvieron en la officina poética de los primeros petrarquistas españoles tanta importancia como los grandes maestros de la poesía del tiempo (Petrarca, Sannazaro, Ariosto, Bembo).

85Finalmente, cabría señalar que en el conjunto de las cortes y ciudades italianas por las que se movieron los escritores españoles desde la época de Garcilaso, Nápoles se yergue como principal centro de gravedad. Pese a que algún sector de la crítica tienda a infravalorar la importancia de los círculos partenopeos, el estudio de la obra de Cetina invita a subrayar la trascendencia que asumió esta capital literaria e intelectual a lo largo del Quinientos, ya que dos de los modelos favoritos del poeta andaluz proceden de la misma región sureña (Tansillo y Franco) y sus escritos pudieron llegar a manos del escritor gracias al entorno de mecenas meridionales que compartieron.

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Notes

1 Narciso Alonso CortÉs, « Datos para la biografía de Gutierre de Cetina », Boletín de la Real Academia Española, XXXII, 1952, p. 73-118; Marcel BATAILLON, « Gutierre de Cetina en Italia », Studia hispanica in honorem Rafael Lapesa, Madrid : Gredos, 1972, p. 153-172.

2 BATAILLON, art.cit., p. 154.

3 Para Marcel Bataillon, “sería imprudente excluir la posibilidad de contactos anteriores del poeta con la Italia meridional”, aunque a día de hoy todavía no se hayan exhumado nuevos documentos que atestigüen una presencia más temprana en aquella región.

4 Ruth PIKE, « The converso origins of the Sevillian poet Gutierre de Cetina », Iberorromania, 32, 1990, p. 47-54.

5 Narciso ALONSO CORTÉS reproduce en apéndice a su artículo un interesante “Extracto de los despachos del Virrey de Sicilia”. Tomo de allí la cita: p. 117-118.

6 Sobre la figura de Ferrante Gonzaga, es de obligada consulta el estudio reciente de Massimo ZAGGIA, Tra Mantova e la Sicilia nel Cinquecento. La Sicilia sotto Ferrante Gonzaga 1535-1546, Florencia : Leo S. Olschki, 2003. También resultan muy esclarecedoras las aportaciones de Giancarlo BIASCO, « La strategia politico-militare di Ferrante Gonzaga: la difesa del predominio spagnolo », in : Enrique GARCÍA (coord.), Guerra y sociedad en la monarquía hispánica: política, estrategia y cultura en la Europa moderna (1500-1700), Madrid : CSIC, 2006, I, p. 273-288; Giuseppe BARBIERI y Loredana OLIVATO, Ferrante Gonzaga, un príncipe del Rinascimento, Parma : Monte Università Parma Editore, 2007 y, por último, el ambicioso volumen coordinado por Gianvittorio SIGNOROTTO, Ferrante Gonzaga: il Mediterraneo, l’Impero 1507-1557, Roma : Bulzoni, 2010.

7 M. ZAGGIA, op.cit., p. 161 (la traducción es mía).

8 Algunas identificaciones fueron ensayadas por Narciso ALONSO CORTÉS y Eugenio MELE en el opúsculo titulado Sobre los amores de Gutierre de Cetina y su famoso madrigal, Valladolid: Imprenta Provincial, 1930 (43 p.). Según Cortés y Mele se trataría de Bárbara Fieschi Visconti, hija de Pedro Luca Fieschi, conde de Crevacore, segunda mujer de Juan Luigi, uno de los embajadores enviados a Trento en 1541 a recibir a Carlos V (el dato en p. 21, n. 3). Para los citados estudiosos “la condesa Livia” podría identificarse con la condesa Livia Negri, hija natural de Ferrante Gonzaga, criada en la corte de Sicilia, que desposó en Mantua a Girolamo Negri, de la orden de Alcántara, muerto en 1567 (p. 22, n. 2).

9 Sobre esta materia, he disertado recientemente en el estudio « Sátira y humor en las epístolas italianas de Gutierre de Cetina », in : Antonio GARGANO (dir.), Maria D’Agostino y Flavia Gherardi (eds.), “Difícil cosa el no escribir sátiras”. La sátira en verso en la España de los Siglos de Oro,Vigo : Editorial Academia del Hispanismo, 2012 (en prensa).

10 Ramón MATEO, « El disfraz bucólico en la poesía española del siglo XVI », RILCE, 9, 1993, p. 20-43 (especialmente p. 28-30).

11 Los antiguos epígrafes de los poemas explicitan dichas identidades, salvo en el caso de Tirreno. Se trata del soneto CCXL (Al secretario Gonzalo Pérez), los sonetos CCV-CCXVI (Al príncipe de Áscoli), los sonetos CCXIX-CCXX (Al duque de Sessa),el soneto CCXXXIX (A don Jerónimo de Urrea) y el soneto CCXXXVIII (Soneto de Gutierre de Cetina, siendo enamorado en la corte, para donde Montemayor se partía); soneto XXVI (Mirando cómo va soberbio, airado). Sonetos y madrigales completos, Begoña LÓPEZ BUENO (ed.), Madrid : Cátedra, 1990, p. 323, 286-297, 300-301, 322, 321 y 103.

12 Luis Arturo GUICHARD, « La Ulyxea de Gonzalo Pérez y las traducciones latinas de Homero », in : Barry TAYLOR y Alejandro COROLEU (eds.), Latin and Vernacular in Renaissance Iberia II. Translations and Adaptations, Manchester : Manchester University Press, 2006, p. 49-72. Del mismo investigador, « Un autógrafo de la traducción de Homero de Gonzalo Pérez (Ulyxea XIV-XXIV) anotado por Juan Páez de Castro y el cardenal Mendoza y Bovadilla (Biblioteca Universitaria di Bologna, Ms. 1831)», International Journal of the Classical Tradition, 15, 4, 2008, p. 525-557.

13 Poesías inéditas de Pedro de Padilla y versos de otros ingenios del siglo XVI. Ms. B90-V1-08 de la Biblioteca Bartolomé March, José J. LABRADOR y Ralph DI FRANCO (eds.), México: Frente de Afirmación Hispanista, 2011. Los editores del manuscrito se refieren al soneto de Gonzalo Pérez en la « Introducción », p. 18. Ambos estudiosos apuntan la existencia de otros sonetos de Gonzalo Pérez algo más tardíos y recogidos en cartapacios manuscritos, como aquel que lleva por epígrafe Gonzalo Pérez, secretario del rey Philipo, estando en la gota muy contrito, envió este soneto al padre Tablares preguntándole que qué le parecía (“Oh vida frágil, breve y peligrosa”). El códice se encuentra en la Real Academia Española bajo la signatura MRAE RM 6226 (el poema puede leerse en fol. 360v°).

14 José Ignacio DÍEZ FERNÁNDEZ, « Entre el corpus y el canon: selectio y dispositio de los sonetos de Diego Hurtado de Mendoza », Poesías inéditas de Pedro de Padilla y versos de otros ingenios del siglo XVI. Ms. B90-V1-08 de la Biblioteca Bartolomé March, José J. LABRADOR y Ralph DI FRANCO (eds), México : Frente de Afirmación Hispanista, 2011, p. 49-62 (la cita en p. 60). Hay que tener presente que la epístola en verso de Hurtado de Mendoza, escrita desde la corte inglesa, podía estar dirigida al secretario Imperial (“¿Sabéis qué me parece, don Gonzalo?”). Se trata de la carta XIII (sigo el texto fijado por el catedrático complutense: Poesía completa, Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2007, p. 373-375). Agradezco al profesor Díez Fernández que me haya hecho llegar esta preciosa información con suma generosidad.

15 Poesía completa, José Ignacio DÍEZ FERNÁNDEZ (ed.), Sevilla : Fundación José Manuel Lara, 2007, p. 401.

16 Juan SEGUNDO, Basia et alia quaedam, Olga GETE CARPIO (ed.), Barcelona : Bosch, 1979, p. 238-245.

17 Jean SECOND, Les Baisers, Paris : Les Belles Lettres, 2006, p. 21. El volumen recoge también la edición bilingüe de los Epigramas de Marullo.

18 Estudia una sección principal de este libro neolatino Roland BÉHAR, « Le De adventu Caroli V. Imperatoris in Italiam (ca. 1536) de Minturno: la célébration héroïque et mythique de Charles-Quint», in : Nathalie CATELLANI-DUFRÊNE et Michel J.-L. PERRIN (eds.), La lyre et la pourpre. Poésie latine et politique de l’Antiquité tardive à la Renaissance, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2012, p. 117-132.Debo la entera noticia a la generosidad de Roland Béhar.

19 Leo de la magnífica edición crítica cuidada por Eduardo del PINO GONZÁLEZ: Juan de VERZOSA, Epístolas, Madrid-Alcañiz : C.S.I.C.-Instituto de Estudios Humanísticos, 2006, I, p. 33-39. Seguidamente reproduzco la traducción: “No en vano te confirió Naturaleza un severo juicio, no en vano das voz al recóndito sentir del príncipe y lo pones por escrito con ornado estilo, al punto que la Musa de Iberia logra encantar a los doctos espíritus de los Italianos. Y para ti sea lo primero y principal ocuparte del círculo de aquellos que viven descuidados de sí por dedicarse a los estudios liberales y aman la vida sosegada. De entre éstos no es el último Calvete de Estrella, que te contempla como norte y astro de sus días” (epístola I, 3). Años después, Juan de Verzosa dirigiría otra epístola en verso a Gonzálo Pérez (la I, 16): I, p. 165-169.

20 Ibidem, p. 39, n. 7.

21 Juan SEDEÑO, Poesia originale, Giuseppe MAZZOCCHI (ed.), Viareggio-Lucca : Mauro Baroni Editore, 1997, p. 30-31 (para la introducción) y 60 (para el fragmento poético citado).

22 Jorge de MONTEMAYOR, Poesía completa, Juan Bautista AVALLE ARCE (ed.), Madrid : Biblioteca Castro, 1996, p. 688-698.

23 Juan MONTERO, « La égloga en la poesía española del siglo XVI: panorama de un género (desde 1543) », in : Begoña LÓPEZ BUENO (ed.), La égloga, Sevilla : Universidad de Sevilla, 2002, p. 183-206 (la cita en p. 196).

24 No se dice nada sobre dicha posible identificación en las importantes páginas que el catedrático sevillano consagra a este poema en su estudio panorámico (p. 196-199).

25 Secchi, capitán de justicia de Milán, vencedor en Vercelli contra el asalto de los franceses (1553), dedicó a Pérez un largo poema neolatino. Tras retirarse en 1555 a la villa familiar de Montichiari, Secchi se consagró a las bellas letras. Los versos Ad Gonzalum Pyretium (impresos póstumamente) recogen alguna otra noticia sobre los intereses literarios del secretario Imperial, así como de su traducción de Homero: “Est animus tibi, cum dubiis Mars errat in armis,/ ingeniumque; gravis cum tibi sumpta toga est./ Scribis et annales Latio sermone disertos,/ et uenit ad faciles utramque; Musa pedes./ Cum prodit leuibus a te Comoedia soccis,/ pulpita festivis sunt tua plena iocis./ Et genere atque; opibus flores nec deficit aetas,/ inque; tuo solidum corpore robus alis.” (fol. 31v°) “Tu qui Smirnaei divina poëmata uatis/ Ducis ad Hispanos ore tonante modos,/ dic toti Gonzale precor qui consulis orbis,/ qua lacer est nobis ueste tegendus honor” (fol. 32r°). Tomo la cita de la antología Carmina Praestantium Poetarum, Brescia : Giovanni Battista Bozola, 1565 (leo del ejemplar B.N.M. 3-4405).

26 Soneto CV A: “Mentre che del mio sole il raggio ardente/ agli occhi miei sereni i giorni apriva,/ e dalle chiome d’oro Amor ordiva/ (onde mi strinse poi) laccio possente,/ cantai, Pireno, e forse dolcemente/ che l’aura il mio cantar pietosa udiva,/ ma giunser tosto i miei piaceri a riva/ e l’allegrezze mie giacquero spente./ Gli occhi dall’alma lor luce banditi,/ oggetto senza lagrime non hanno/ sia pur quanto ei si vuol vago e gentile;/ muti son gli accenti un dí graditi,/ sol m’avanzan sospiri, e questi vanno/ sparsi per l’aria in suon negletto e vile”. Soneto CXV A, Consolando a un amigo: “Tiene Fortuna en cada mano un vaso,/ uno de vida dulce, otro de amarga,/ que en un punto, con mano escasa o larga/ sobre nosotros los derrama a caso./ ¿De do viene -¡oh siniestro, injusto caso!-/ que el malo, alegre, sus deseos alarga/ y el bueno sufrirá penosa carga/ hasta que la Razón corrija al Caso./ La gran diosa Razón, aunque algún tiempo/ dejó obrar a Fortuna injustamente,/ después viene a enmendar sus desvaríos./ Sufre, Pireno, y la amarilla frente/ serena, que no irán siempre estos ríos/ turbios, ni siempre helado y seco el tiempo”. Francisco de FIGUEROA, Poesía, Mercedes LÓPEZ SUÁREZ (ed.), Madrid : Cátedra, 1989, p. 222 y 237. La editora del Divino afirma de la segunda composición: “Soneto consolatorio, dedicado a Pireno contra la arbitrariedad de Fortuna. Estimo que bajo el senhal pastoril se esconde la identidad de Gonzalo Pérez […]. Preparado como oficial de secretaría por Los Cobos, fue nombrado secretario del todavía príncipe Felipe en 1543. Desde entonces estuvo siempre al servicio de este monarca” (ed. cit., p. 485). Pese a que en la anotación del soneto no se afirme nada a ese propósito, la chiusa se configura bajo el signo horaciano de dos odas, el celebérrimo carmen II, 10 (Rectius vives, Licini, neque altum): “rebus angustis animosus atque/ fortis appare” (v. 21-22) y el arranque del carmen II, 9 (“Non semper imbres nubibus hispidos/ manant in agos aut mare Caspium/ vexant inaequales procellae/ usque, nec Armeniis in oris,/ amice Valgi, stat glacies iners/ mensis per omnis”. Tomo la cita de HORACIO, Odas y epodos, Vicente CRISTÓBAL (ed.), Madrid : Cátedra, 1997, p. 194, 196 y 198.

27 Ed. cit., p. 289. Se conserva la respuesta de don Luis de Leyva a uno de los sonetos de Cetina. Copio aquí los versos del príncipe de Áscoli: “Vandalio, mi destino y fiero hado/ con tan grande rigor me ha perseguido,/ que del paterno monte me ha traído/ a este valle triste y despoblado;/ de mi lira y rebaño despojado,/ de duros infortunios oprimido,/ do presto seré en llanto consumido,/ si no vivo por más vivir penado./ El alma y libertad dejé en las manos/ de aquella que podrá su hermosura/ librarme de otra más sangrienta guerra./ A otros más que yo libres y sanos/ podrán las cautas ninfas de esta tierra/sujetar con amores y blandura” (ibid., p. 297).

28 Hernando de ACUÑA, Varias poesías, Luis F. DÍAZ LARIOS (ed.), Madrid : Cátedra, 1982, p. 333 (Lavinio, al comenzar de mi cuidado) y 342 (Jamás pudo quitarme el fiero Marte).

29 Carlos José SECO HERNANDO ha trazado recientemente una semblanza biográfica de este prócer: “Gonzalo Fernández de Córdoba, III duque de Sessa”, Diccionario biográfico español, Madrid : Real Academia de la Historia, 2009, t. XVIII, p. 769-775.

30 Ambas piezas fueron recogidas por Hazañas y La Rúa en su edición de CETINA, I, p. 33-35. Copio el texto del soneto: “Quien dice que pobreza no es vileza/ en poco tiene el título de honrado;/ no sabe a lo que un hombre está obligado/ que no pensó jamás hacer bajeza./ Sepultura es de buenos la pobreza/ y ocasión de hacer lo no pensado;/ y donde muchas veces se ha anegado/ el valor, el aviso y la nobleza./ En el pobre no luce entendimiento,/ ni se le echa de ver cosa que haga/ y es odioso a los ojos de la gente./ La pobreza de espíritu es contento,/ mas la del cuerpo, cuerpo y alma estraga…/ ¡Y que sólo lo sabe el que lo siente” (p. 34-35). Según su biógrafo, “Gonzalo empezó a servir en la Corte a los catorce años, en su condición de Grande de España como conde de Cabra, lo que implicaba estar rodeado de un extenso número de parientes y criados, manteniendo unos ingentes gastos de representación que se convirtieron en una de las causas principales de su permanente endeudamiento” (art. cit., p. 770). Entre los vasallos de los dominios italianos de Sessa, Venosa, Andria y Bitonto, don Gonzalo tenía fama de “literato, elemosinante et di bona vita et liberale” (ibid., p. 770).

31 Sonetos y madrigales completos, p. 301.

32 Alla giunta dell’Illustrissimo Duca di Sessa in Puglia, soneto 94. Remito a la monumental edición crítica cuidada por Tobia R. TOSCANO: Luigi TANSILLO, Rime, Roma : Bulzoni, 2011, I, p. 435.

33 Diego HURTADO DE MENDOZA, Poesía completa, José Ignacio DÍEZ FERNÁNDEZ (ed.), Sevilla : Fundación José Manuel Lara, 2007, p. 22. Con suma generosidad, me recuerda esta posible identificación el profesor Díez Fernández, al que agradezco esta nota.

34 Existe una magnífica edición y estudio del poema: Ornella GIANESIN, « La Carta embiada de don Hierónimo de Urrea al duque de Sessa sobre la presa del duque de Saxonia », in : AA. VV., El corazón de la Monarquía. La Lombardia in età spagnola, Pavía : Ibis, 2010, p. 155-190. La carta rimada a Sesenio resulta del mayor interés por los numerosos contactos que presenta con la misiva de Cetina a Hurtado de Mendoza, pues ambos textos se hallan a medio camino entre la “epístola poética” y la “crónica” de guerra.

35 Jorge de MONTEMAYOR, Poesía completa, Juan Bautista AVALLE-ARCE (ed.), Madrid : Biblioteca Castro, 1996, p. 436.

36 Carlos José SECO HERNANDO, art. cit., p. 774.

37 Antonio GARGANO, « La doppia gloria di Alfonso d’Avalos e i poeti-soldati spagnoli (Garcilaso, Cetina, Acuña) », in : AA. VV., La espada y la pluma. Il mondo militare nella Lombardia spagnola cinquecentesca, Viareggio-Lucca : Mauro Baroni Editore, 2000, p. 347-360.

38 La escenografía de ambas fue descrita con admiración por Juan Cristóbal CALVETE DE ESTRELLA en El felicísimo viaje del muy alto y muy poderoso príncipe don Felipe, hijo del Emperador don Carlos Quinto Máximo, desde España a sus tierras de la Baja Alemaña, Amberes : Martín Nucio, 1552, fols. 27r°-28r° y fols. 32r°-32v°. La máxima conocedora del teatro español de corte del Quinientos, Teresa Ferrer Valls, ha apuntado que estas “suntuosas representaciones de comedias e intermezzi” dispuestas por Ferrante Gonzaga e Isabella de Capua en honor del heredero al trono podían jactarse de “una puesta en escena que se encontraba a la vanguardia del momento en cuanto a elaboración escenográfica se refiere”. T. FERRER VALLS, « Las entradas reales en tiempos de Felipe II: las relaciones hispano-italianas », in: AA. VV., Italia non spagnola e monarchia spagnola tra ‘500 e ‘600. Politica, cultura e letteratura, Florencia : Leo S. Olschki, 2009, p. 179-199 (la cita en p. 193). Sobre las piezas cortesanas que Luca Contile elaborara para los príncipes de Molfetta, puede verse el estudio de Lucia DONDONI, « Luca Contile: la corte della favola pastorale-mitologica », in : Joaquín ESPINOSA CARBONELL (coord.), El teatro italiano: Actas VII Congreso Internacional de Italianistas, Valencia : Universidad de Valencia, 1997, p. 213-222. A la luz de estas costosas escenografías del teatro cortesano en Italia, creo que cobran especial significación las palabras de Pacheco sobre una de las obras perdidas de Cetina: “aquella famosísima Comedia en prosa de la bondad divina, en cuya representación se gastó una gran suma”.

39 Tomo el texto de la edición facsimilar: Francisco PACHECO, Libro de retratos, Madrid : Previsión Española, 1983, p. 160.

40 Me refiero a la nómina de dramaturgos sevillanos que prosiguieron el “antiguo intento” (los preceptos aristotélicos), tal como la consignara Juan de la Cueva en 1606 en su Ejemplar poético (epístola III, v.1635-1640): “Ya fueron a estas leyes obedientes/ los sevillanos cómicos Guevara,/ Gutierre de Cetina, Cózar, Fuentes,/ el ingenioso Ortiz y aquella rara/ musa de nuestro astrífero Mexía,/ y del Menandro bético Malara”. Tomo la cita de la utilísima compilación de José María REYES CANO, La literatura española a través de sus poéticas, retóricas, manifiestos y textos programáticos (Edad Media y Siglos de Oro), Madrid : Cátedra, 2010, p. 362.

41 Durante las décadas siguientes, en los círculos sevillanos, el lamento por las obras perdidas de Cetina se convirtió en un referente habitual, como puede probar la siguiente afirmación de Gonzalo Argote de Molina: “el ingenioso Iranzo y el terso Cetina, que de lo que escribieron tenemos buena muestra de lo que pudieran más hacer, y lástima de lo que se perdió con su muerte”. Copio el fragmento del Discurso sobre la poesía castellana, Eleutorio Felipe TISCORNIA (ed.), Madrid : Visor, 1995, p. 33.

42 De hecho, la corte imperial también promovió la representación de este tipo de piezas. Baste pensar que durante los festejos celebrados en Valladolid en 1548 con ocasión de los esponsales de la princesa María, hija de Carlos V, y Maximiliano, sobrino del emperador, Aricco, miembro de la Accademia de los Intronati de Siena, dirigió la puesta en escena de una comedia de Ariosto (I suppositi).

43 Sonetos y madrigales completos, ed. cit., p. 78-79. Cinzio daba pulcra noticia de la lujosa representación ante el duque de Ferrara: “Fece la musica M. Antonio dal Cornetto. Fu l’architetto e’l pittore della scena M. Girolamo Carpi da Ferrara”. Favole teatrali del secolo XVI, Venecia : Presso Antonio Zatta e Figli, 1786, s.p.

44 El texto del Memorial custodiado en el Archivo de Simancas (Estado, 1195, folios 164-170) aparece reproducido como anejo en Bataillon, art. cit., p. 167-172 (la cita en p. 171).

45 Mercedes LÓPEZ SUÁREZ, Tradición petrarquista y manierismo hispánico. De las Antologías a Luis Martín de la Plaza, Málaga : Universidad de Málaga, 2009, p. 11.

46 Me limito a señalar aquí una selección de las aportaciones más relevantes sobre la materia: Paolo SAVJ-LÓPEZ, Un petrarchista spagnuolo (Gutierre de Cetina), Trani : V. Vecchi, 1896; J. P. WICKERSHAM CRAWFORD, « Two Spanish imitations of an Italian sonnet », Modern Language Notes, 31, 2, 1916, p. 122-123; Alfred Miles WITHERS, Sources of the Poetry of Gutierre de Cetina, Philadelphia : University of Pennsylvania, 1923 (los modelos italianos se estudian en p. 24-42); A. M. WITHERS, « Two additional borrowing from Petrarch by Gutierre de Cetina », Hispanic Review, II, 1934, p. 158-161; A. M. WITHERS, « Further influences of Ausias March on Gutierre de Cetina », Modern Language Notes, 51, 6, 1936, p. 373-379; Joseph FUCILLA, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid : C.S.I.C., 1960, p. 29-41; Herman INVENTOSCH, « The Renaissance Pastoral and the Golden Age: a translation of a sonnet of Giraldi Cinthio by Gutierre de Cetina », Modern Language Notes, 85, 2, 1970, p. 240-243.

47 Begoña LÓPEZ BUENO, Gutierre de Cetina, poeta del Renacimiento español, Sevilla : Universidad de Sevilla, 1978, p. 98-122.

48 Francisco Javier ESCOBAR BORREGO, El mito de Psique y Cupido en la poesía española del siglo XVI, Sevilla: Universidad de Sevilla, 2002.

49 Jesús PONCE CÁRDENAS, « La octava real y el arte del retrato en el Renacimiento », Criticón, 114, 2012, p. 71-100.

50 Sobre la introducción del capitolo ariostesco en la lírica española de manos de Cetina ha disertado recientemente Paolo CHERCHI, « I capitoli di Ariosto in Spagna », in : Paolo TANGANELLI (ed.), La tela de Ariosto. El ‘Furioso’ en España: traducción y recepción, Málaga : Universidad de Málaga, 2009, p. 25-35. Al abordar las fuentes ariostescas manejadas por el ingenio sevillano, conviene ahora subsanar un error que se ha ido transmitiendo de estudioso en estudioso desde 1895. En efecto, Joaquín Hazañas y La Rúa daba a conocer en los dos tomos de su magna edición de las Obras de Gutierre de Cetina algunos modelos de los poemas. Entre los varios hipotextos identificados por el erudito hispalense, bajo la canción V de Cetina (Cuando la noche en el partir del día) se copiaba el texto de una canzone (Quando’l sol parte, e l’ombra il mondo cuopre) atribuida a Ariosto. En efecto, tal imprecisión resultaba comprensible en aquella época ya que la canción bucólica protagonizada por Ginevra, Nisa, Selvaggio y Elpin aparecía recogida en volúmenes decimonónicos del tenor de las Poesie varie di Lodovico Ariosto con annotazioni, Florencia: Presso Giuseppe Molini, 1824, p. 184-186. Ahora bien, al cotejar tales datos con las ediciones modernas más autorizadas, entre las Opere Minori de Ariosto no se encuentra dicha obrita, puesto que en el conjunto de las Rime ariostescas sólo figuran cinco canciones y ninguna es de ambientación pastoril. Para ello podríamos remitir a la edición cuidada por Cesare Segre: Ludovico ARIOSTO, Opere minori, Milan-Nápoles : Riccardo Ricciardi Editore, 1954, p. 109-128. Hoy puede sostenerse que el verdadero autor no fue el creador del Furioso sino Giulio Camillo Delminio (1480-1544). Cetina pudo leer con facilidad tal pieza porque la canzone pastorale formaba parte del volumen antológico Rime di diversi nobili huomini et eccellenti poeti nella lingua thoscana, Venecia : Gabriel Giolito di Ferrari, 1547, fols. 150r°-151v°, donde se atribuye correctamente al gran erudito friulano. Gracias a las prensas venecianas, la difusión del poema pastoril debió de ser grande, ya que pocos años después Anton Francesco Doni (1513-1574) también lo recogería en el volumen de I Marmi, Venecia : Francesco Marcolini, 1552, p. 115-119. Entre los protagonistas de la parte primera de los diálogos del Doni se produce un intercambio de madrigales, sonetos, capítulos y canciones. Desde dicho marco amistoso, la canción –añadiendo otra nota misteriosa a la autoría- se atribuye aquí a fray Iacopo de’ Servi: “Non volete voi che io vi doni una bella Canzona nuova nuova di trinca? [...]. Io dico parole et son di quel raro huomo e mirabil ingegno che disse già all’improviso a Papa Lione che sonava tanto suavente la viola [:] Maestro Iacopo de’ Servi” (p. 115). Por otro lado, no estará de más recordar que la Terza parte dei Marmi del Doni estaba consagrada a don Ferrante Gonzaga.

51 Antonio PRIETO, La poesía española del siglo XVI, Madrid : Cátedra, 1991, I, p. 115.

52 Simone ALBONICO, « Sulla struttura dei Canzonieri nel Cinquecento », in : AA. VV., I Canzonieri di Lucrezia, Padua : Unipress, 2005, p. 363-387.

53 Jesús Graciliano GONZÁLEZ MIGUEL postulaba un posible encuentro entre ambos autores durante la estadía de Cetina en Palermo: “Cetina debió de conocer a Tansillo personalmente en algunas de las idas de Tansillo a Sicilia. Los muchos sonetos que aquel imita del napolitano, incluso alguno de ellos inédito hasta hace poco, demuestran que conoció extensamente la obra lírica de Tansillo”. Remito a su estudio sobre la Presencia napolitana en el Siglo de Oro español: Luigi Tansillo (1510-1568), Salamanca : Universidad de Salamanca, 1979, p. 87.

54 Luigi TANSILLO, Rime, introduzione e testo di Tobia R. TOSCANO, commento di Erika MILBURN e Rossano PESTARINO, Roma : Bulzoni, 2011, II tomos. Las citas se localizan en I, p. 188 y 194. El manuscrito de poemas tansillianos dedicado al duque de Sessa se custodia hoy en la biblioteca de la Universidad de Coimbra, bajo la signatura cod.888. Un detenido estudio del cartapacio ofrece el profesor Toscano en la introducción a su monumental edición de las Rime, p.16-31. Gracias a la generosidad del catedrático napolitano he podido consultar esta nueva aportación capital.

55 A. PRIETO, La poesía española del siglo XVI…, I, p. 100.

56 De cada uno de estos autores imitará un soneto. Begoña LÓPEZ BUENO, Gutierre de Cetina, poeta del Renacimiento español, Sevilla: Universidad de Sevilla, 1978, p.121. A la imitación de estos minori, habría que añadir ahora la de la canzone pastorale de Giulio Camillo Delminio publicada en las Rime de 1547.

57 F. de FIGUEROA, Poesía…, p. 292. Un manuscrito atribuye los tercetos a Figueroa y, por su parte, Menéndez Pidal apuntó que el destinatario de la carta pudo ser el marqués de Montesclaros (p. 499). Conviene tener presente, con todo, que la editora de la obra del alcalaíno descarta la posible autoría por considerar que el estilo satírico es ajeno al estro del Divino.

58 Bajo la especie poco honrosa de “mercenarios de la pluma” la crítica ha contemplado los escritos de una serie de autores conocidos como poligrafi. El grupo estaría integrado por Lodovico Domenichi de Piacenza (1515-1564), Ortensio Lando de Milán (h. 1512-h. 1553), Giulio Landi de Piacenza (1500-1579), Anton Francesco Doni de Florencia (1513-1574) y por el propio Nicolò Franco. Sobre la actitud irreverente de estos ingenios ha disertado Paul F. GRENDLER, « The rejection of learning in Mid-Cinquecento Italy », Studies in the Renaissance, 13, 1966, p. 230-249. La crítica de los eruditos anticuarios, los humanistas pedantes y los poetas petrarquistas que llevó a cabo el polémico Franco se analiza en p. 234-238. Presenta la agitada vida del escritor el estudio de Franco PIGNATTI, « Nicolò Franco », Dizionario biográfico degli italiani, Roma : Istituto della Enciclopedia Italiana, 1998, L, p. 202-206. Para la moderna bibliografía del Franco, se puede consultar el útil repertorio electrónico establecido por Franco PIGNATTI (que cuenta con datos actualizados hasta el 17 de abril de 2008): http://www.nuovorinascimento.org/cinquecento/franco.pdf

59 Una presentación de la Centuria epigrammatum se encuentra en el estudio de Caterina de GIOIA GADALETA, Isabella di Capua Gonzaga, Principessa di Molfetta, Signora di Guastalla. Spunti e documenti per una biografia, Molfetta : Biblioteca Maldotti, 2003, p. 149-151. Los poemas pueden leerse en el apéndice textual de p. 264-277. Desde el punto de vista de la tradición vernácula, no puede olvidarse que el calabrés Bernardo Spina, jurisperito y alto funcionario imperial en el Milanesado, consagró también una raccolta de poesías titulada Il bel laureto (Milano : per Innocentio da Cicognera al Segno dela Cicogna alla Pescharia vegia, 1547) a doña Isabella de Capua. La colección de versos estaba integrada por 23 sonetos, 15 estrambotes, 2 baladas, un madrigal, un poema en tercetos y una serie de 45 octavas. Sobre este volumen, puede verse el estudio de Simone Albonico incluido en Sul Tesin piantàro i tuoi laureti. Catalogo della mostra. Castello Visconteo, Pavia, Pavía : Edizioni Cardano, 2002, p. 75-76.

60 En la edición de 1559 la cita se encuentra en p. 85. Véase Luigi TANSILLO, Il Canzoniere edito ed inedito, Erasmo Pèrcopo (ed.), Nápoles : Liguori Editore, 1996, I, introducción p. IX, n. 3. Para la relación entre Tansillo y Franco, pueden verse asimismo las p. 157-158 de la citada introducción.

61 En una carta fechada en Venecia el dieciocho de junio de 1540, Nicolò Franco nombra elogiosamente al Nolano: “Et questa contantezza m’aviene poiché co’l mezzo di cotal opra ho ritratto il favore grande, anzi la gloria che m’è che il signore Luigi Tansillo habbi appregiato ciò che con picciola loda dei suoi meriti io v’ho scritto”. Tomo la cita del Epistolario (1540-1548). Ms Vat.Lat. 5642 (ed. D. Falardo), Stony Brook-New York : Forum Italicum Publishing, 2007, p. 52. Agradezco a la profesora Falardo el envío de tan espléndido volumen.

62 Delle rime di M. Nicolò Franco contro Pietro Aretino, et de la Priapea del medesimo, terza editione colla giunta di molti sonetti nuovi. Oltre la vera et ultima correttione, ch’a tutta l’opera intera ha data l’Autore istesso, per non haverne più cura, come colui c’ha già rivolti tutti li studi ad imprese di lui più degne, Con Gratia et Privilegio Pasquillico, 1548, fol.XXXVIr° (Leo del ejemplar B.N.M. R-34663). Los nombres de los enemigos aparecen en los tercetos: “Perché, se vengo a dir Scoppa arrogante,/ Basilio disonor di tutti i preti,/ Crispin di tutti i becchi il catredante,/ abbate Anisio stronzo de’ poeti,/ Aretin ’gnoranton, Coccio pedante,/ dico i titoli loro e gli epiteti!”. L. TANSILLO, Il Canzoniere edito ed inedito, II, p. 229-230.

63 Tomo el epígrafe de L. TANSILLO, Il Canzoniere edito ed inedito…, II, p. 171-172. De gran calado resultan las anotaciones y comentarios de ambos sonetos en la magistral edición de Tobia R. TOSCANO: Rime, Roma : Bulzoni, 2011, II, p. 954-956.

64 Sonetos y madrigales completos…, p. 319-320.

65 Obras de Gutierre de Cetina, J. HAZAÑAS y LA RÚA (ed.), Sevilla : Imprenta de Francisco P. Díaz, 1895, II, p. 79-84 y 50-57.

66 Nicolò FRANCO, Epistolario…, p. 387-388 y 410-411. Sobre las cartas personales del autor, remito a la doble aportación crítica de Domenica FALARDO: « Canone e anticanone rinascimentale: incursioni nell’epistolario inedito di Nicolò Franco », Civiltà italiana, 4, 2006, p.395-403; « Per l’edizione dell’epistolario inedito di Nicolò Franco (Ms. Vaticano Latino 5642) », Lavori in corso. Ricerche di Italianistica, Salerno : Università degli Studi di Salerno, 2007, p. 185-207.

67 Dialogi maritimi di Gioan Iacopo Bottazzo. Et alcune Rime maritime di M. Nicolò Franco, et d’altri diversi spiriti, dell’Accademia degli Argonauti, Mantua : Per Iacopo Ruffinelli, 1547, fol. 142r°. Leo del ejemplar B.N.M. 3-48636.

68 Ibid., fol. 165v°.

69 Tempio d’Amore, Venecia : Francesco Marcolini da Forlì, 1536 nel mese d’Agosto. Para el expolio del modelo napolitano en que se inspira la obrita, véase el estudio de Alessandro CAPATA, « Nicolò Franco e il plagio del Tempio d’Amore Furto e plagio nella letteratura del Classicismo », in : Roberto GIGLIUCI (ed.), Furto e plagio nella letteratura del Classicismo, Roma : Bulzoni, 1998, p. 219-232.

70 Sobre los tres libros se cierne asimismo la sombra del plagio, ya que las Pistole vulgari responden con bastante fidelidad al dechado de las Lettere de Aretino; Il Petrarchista sigue de cerca el modelo de Il Petrarca (Venecia : Nicolini da Sabbio, 1533) de Giovanni Andrea Gesualdo y los Dialoghi piacevoli (editados entre 1539 y 1599 en diez ocasiones) acusan gran influencia del Heremita de Galateo. Sobre este particular, puede verse el estudio de Alessandro CAPATA, p. 230. Como me sugiere R. Béhar, el caso de Il Petrarchista resulta algo más complejo, ya que podría verse bajo la especia de una “parodia parcial” y no como un mero caso de expolio intelectual. Para la cuestión específica de las epístolas, remito a Gianluca GENOVESE, « Il corpo e l’epistola. Nicolò Franco », in : AA. VV., Gli scrittori d’Italia. Il patrimonio e la memoria della tradizione letteraria come risorsa primaria. XI Congresso Nazionale del ADI, Grottammare : Graduus, 2008. El artículo puede consultarse en edición electrónica: http://www.italianisti.it/FileServices/30%20Genovese%20Gianluca.pdf

71 Carla PERUGINI, « Canone inverso. Amore cortese e pornografia nella letteratura del Rinascimento », Testi e Linguaggi, 1, 2007, p. 43-53.

72 El hallazgo de la única copia de la edición príncipe (custodiada en la biblioteca de la Universidad de Oxford) fue dado a conocer por Domenica Falardo sólo en fechas muy recientes: « Per l’edizione delle Rime di Nicolò Franco: recenti acquisizioni », in : AA. VV., La letteratura italiana a congresso. Bilanci e prospettive del decennale (1996-2006), Lecce : Pensa Multimedia, 2008, p. 317-323.

73 Por ello el biógrafo del escritor apuntaba en los años noventa del pasado siglo los problemas editoriales sin hacerse eco de nuevos hallazgos: “Le Rime e la Priapea non ci sono giunte nell’editio princeps e neppure in una ristampa pare eseguita a Mantova nel 1546, bensì nella terza edizione molto accresciuta curata dall'autore per i tipi di M. Grineo a Basilea nel 1548. La Priapea fu probabilmente ispirata al Franco dalla pubblicazione nel 1534 della collettanea aldina Diversorum veterum poetarum in Priapum lusus insieme con l’Appendix virgiliana e con i Priapea pseudovirgiliani. Al commento di questi ultimi il Franco si applicò sin dagli anni veneziani, proseguendolo nel ventennio successivo fin quando l'opera non gli venne sequestrata e distrutta durante la prima carcerazione subita a Roma nel 1558-59. Rispetto alle Rime, nella Priapea maggiore intensità registrano gli accenti anticlericali e sono riprese e accentuate le invettive già diffuse nelle Rime contro principi e potenti (la raccolta si conclude con una lettera “A gli infami prencipi del infame suo secolo”), colpiti nelle loro laidezze private. È per questo che la Priapea, più delle Rime, ebbe un impatto cospicuo sull'opinione pubblica e sui potenti, connotando in maniera decisiva l'immagine pubblica del Franco come un letterato maledico e immorale anche per il futuro, quando si sarebbe orientato verso generi seri”. Franco PIGNATTI, « Nicolò Franco », Dizionario biografico degli italiani, Roma : Istituto della Enciclopedia Italiana, 1998, L, p. 203.

74 Roberto L. BRUNI, « Le tre edizioni cinquetencesche delle Rime contro l’Aretino e la Priapea de Nicolò Franco », in : AA. VV., Libri tipografi biblioteche. Ricerche storiche dedicate a Luigi Balsamo, Florencia : Leo S. Olschki, 1997, p. 123-143 (la cita en p. 128).

75 José Ignacio DÍEZ FERNÁNDEZ ha estudiado con detenimiento estos “Elogios del falo” en una monografía capital: La poesía erótica de los Siglos de Oro, Madrid : Laberinto, 2003, p. 289-324. El examen de uno de los sonetos de la Priapea del Franco puede leerse en p. 290-291. Para el trasfondo de la polémica literaria, Paolo ORVIETO y Lucia BRESTOLINI, « Ancora la poesia del vituperio. Pasquino, statua di marmo e di malabocca. La polemica letteraria », La poesia comico-realistica. Dalle origini al Cinquecento, Roma : Carocci, 2000, p. 239-256.

76 Ugo RUFINO y Marcelino COTILLA, « Un texto escabroso del siglo XVI: la Cazzaria de Antonio Vignali », AA. VV., Amor y erotismo en la literatura, Salamanca : Caja Duero, 1999, p. 803-810. Desde el punto de vista biográfico, cabe recordar ahora cómo Antonio Vignali (1500-1559) formó parte de la Accademia degli Intronati de Siena y tuvo que exiliarse de la ciudad toscana durante un largo período. Entre 1540 y 1541 fijó su residencia en Sevilla, desde donde se trasladaría a la corte hasta el año 1556.

77 Claude Benoit MORINIÈRE, « Entre erotismo y pornografía. Los Sonetos Priapeos de Etienne Jodelle (siglo XVI) », AA. VV., Amor y erotismo…, p. 117-124. Conviene asimismo recordar el magisterio que ejerció el libro refinado y “obsceno” del Panormita (el Hermaphroditus), que Roland Béhar ha vinculado recientemente con la corriente anti-petrarquista del XVI. A este propósito se preguntaba el investigador de la Universidad de Lille: “En effet, L’Hermaphrodite arborant ses parties génitales, s’opposant au chaste et sans doute châtré Canzoniere, n’annonce-t-il pas la fortune des « sonnets à queue » (sonetti caudati) de l’Arétin, clair renversement de la logique pétrarquiste ?”. Remito a su artículo: « Fuit obsceni plena tabella ioci: Antonio Beccadelli et le scandale de l’imitation des Anciens » (en prensa).

78 Entre las aportaciones recientes sobre la materia, puede recordarse el estudio de Daniel RINALDI, « Haciendo de Hipólito un Príapo: Ovidio, Marcial y los Priapeos », Calíope. Presença Clássica, 17, 2007, p. 38-57.

79 Storia della Letteratura Italiana. Il Cinquecento, Milano : Garzanti, 1966, IV, p. 432.

80 Raffaele GIRARDI, Finzioni marine. Travestimento e mito nella civiltà di corte, Roma : Bulzoni, 2009, p. 46-47. Sobre el autor beneventano y su visión del género piscatorio, es de obligada consulta el apartado 1.4 de esta brillante monografía: « Lirica, satira, parodia: l’emporio del riuso (Nicolò Franco e Andrea Calmo) », p. 43-51.

81 Domenica FALARDO, « Le Rime di Nicolò Franco: motivi, temi, tópoi », Misure critiche. Rivista semestrale di letteratura e cultura varia, 1-2, 2004, p. 62-81.

82 Id., « Rime di Nicolò Franco », in : Riccardo CASTELLANA y Anna BALDINI (eds.), Le forme della poesia. VIII Congresso dell’Associazione degli Italianisti italiani, Siena : Università degli Studi di Siena-Betti Editrice, 2006, p. 151-159 (la cita en p. 154).

83 Delle rime di M. Nicolò Franco contro Pietro Aretino…, fol. XLIXr°. Entre los textos neolatinos que pudo tener presente el beneventano para conformar este soneto, podría aducirse un epigrama famoso de Andrea Navagero (Vota ad Auras): “Aurae, quae levibus percurritis aëra pennis,/ et strepitis blando per nemora alta sono:/ serta dat haec vobis, vobis haec rusticus/ spargit odorato plena canistra croco./ Vos lenite aestum et paleas seiungite inanes,/ dum medio fruges ventilat ille die”. Andreae Naugerii Opera Omnia, Padua : Josephus Cominus, 1718, p. 186. La súplica a las Auras (en plural) o al Aura (en singular) también recurre en la poesía vernácula del momento, como prueban los sonetos XXXIII (“Aura soave, che’l bel colle fiedi”) y LVIII (“Aura soave, che con dolci spirti”) de las Rime de Francesco Maria Molza. Remito al volumen de Poesie di Francesco Maria Molza, Milan : Società Tipografica dei Classici Italiani, 1808, p. 133 y 382.

84 Es el soneto I de esta sección, que lleva por epígrafe: Segue la Quarta Parte delle Rime di M. Nicolò Franco contro Pietro Aretino. El manuscrito se titula Tutte le Rime di Messer Nicolò Franco contro Pietro Aretino e nel fina la Priapeia del medesimo autore, fol. 100 r. El códice de la Biblioteca Nacional de Madrid lleva la signatura Mss. 4149. Dado que el volumen se articula en cinco partes, podemos afirmar que refleja un estadio similar al de las ediciones perdidas de 1541 y 1546, ya que la impresión de Basilea de 1548 está organizada en sólo dos secciones, frente a las cinco originarias.

85 La adversación acompañada de interrogatio es un artificio muy del gusto cetinesco, ya que recurre en el soneto CLXVII (“Querríala volver, mas ¿qué aprovecha?”, p. 247). La misma pregunta retórica (“¿Qué aprovecha […]?) abre los v. 1, 3, 5 y 7 del soneto CCXV (p. 296).

86 Sonetos y madrigales completos…, p. 109. Hago algunos cambios en la puntuación, más acorde con la edición de Joaquín HAZAÑAS Y LA RÚA, Obras de Gutierre de Cetina…, I, p. 9. El explicit del soneto recuerda uno de los anónimos Bocados de oro: “la casa estrecha face haber tristeza grande” (Bocados de oro, Bonn : Universität Bonn, 1971, p. 140).

87 Nótese, además, cómo se mantienen exactamente los cuatro elementos idénticos y en el mismo orden.

88 Puede apreciarse también el cambio en la epítesis: “lieti” (‘contentos’) > “dulces”. Cabe recordar asimismo la supresión de algunos elementos (motivada por el cambio del sujeto verbal), como sucede en la frase “Deh se a voi tutti allegri gl’elementi sorridan sempre” > “Así alegres veáis los elementos”.

89 Delle rime di M. Nicolò Franco contro Pietro Aretino…, fol. LIIIr°. En este caso, el manuscrito madrileño recoge una sola variante en el verso 2: “il caprar Aretin cotanto vago”. B.N.M. Mss. 4149, fol. 110r°. El soneto aparece numerado como XXI en el códice.

90 El explicit del soneto A don Jerónimo de Urrea (CCXXXIX) incorpora un sintagma afín: “y agora mueres de una dulce vista” (ed. cit., p. 322).

91 Sonetos y madrigales completos…, p. 133.

92 La cuestión no se antoja intrascendente, ya que la fidelidad a la rima del modelo obliga al traductor a mantener un préstamo léxico (“Tago”) que debe entenderse como un fenómeno de cultismo (italianismo). El mismo vocablo aparece en el soneto LXIII: “Cartago-estrago-Tago-apago” (Sonetos y madrigales completos…, p. 140). Los rimemas en –ago vuelven a aparecer en el soneto dedicado Al secretario Gonzalo Pérez: “vago-apago-halago-Tago” (ed. cit., p. 323).

93 HORACIO, Odas y epodos, Manuel FERNÁNDEZ-GALIANO y Vicente CRISTÓBAL (eds.), Madrid : Cátedra, 1997, p. 422. Curiosamente el escritor sevillano atribuye al río de Lidia gran abundancia de perlas, frente a la antigua fama de sus corrientes auríferas.

94 Ibid., p. 84-87.

95 Antonio RAMAJO CAÑO, « El carácter proemial de la Oda primera de fray Luis (y un excurso sobre la Priamel en la poesía de los Siglos de Oro) », Romanische Forschungen, 106, 1994, p. 84-117.

96Odium merita Septimulei auaritia, Ptolomaei autem regis Cypriorum risu prosequenda: nam cum anxiis sordibus magnas opes corripuisset propterque eas periturum se uideret et ideo omni pecunia inposita nauibus in altum processisset, ut classe perforata suo arbitrio periret et hostes praeda carerent, non sustinuit mergere aurum et argentum, sed futurum necis suae praemium domum reuexit. Procul dubio hic non possedit diuitias, sed a diuitiis possessus est, titulo rex insulae, animo pecuniae miserabile mancipium”. Valerius Maximus, Facta et dicta memorabilia, John BRISCOE (ed.), Stutgardiae et Lipsiae : Teubner, 1998, II, p. 593-594. Seguidamente doy una versión libre del pasaje: ‘La codicia de Septimuleo es odiosa, la avaricia de Ptolomeo resulta, en cambio, risible. A fuerza de mezquindades, había amasado este monarca inmensas riquezas. El vivió el momento en que tal acopio de riqueza iba a causar su perdición. De modo que cargó su fortuna en diversos navíos y puso rumbo a alta mar con la intención de arrojar los tesoros por la borda durante la travesía, para no dejar botín alguno a sus enemigos. Mas finalmente no tuvo fuerza de ánimo para arrojar a las aguas el oro y la plata y remprendió el camino de palacio para hacer de aquel tesoro la fastuosa recompensa de sus asesinos. En verdad este hombre no poseía las riquezas, sino que éstas le poseían; tuvo el título de rey de Chipre, pero sólo era -en su espíritu- el mísero esclavo de su dinero’.

97 Sobre la efigie de Aretino, puede leerse –entre otros– el estudio de Raymond B. WADDINGTON, « A satirist’s impresa: the medals of Pietro Aretino », Renaissance Quarterly, 42, 4, 1989, p. 655-681. En el artículo se presta atención al soneto satírico del Franco dedicado al lema de su antiguo maestro: Veritas Odium parit (p. 670-671).

98 Delle rime di M. Nicolò Franco contro Pietro Aretino…, fol. LIVr°. El manuscrito recoge una sola variante, en el verso 12: “ch’egli se’l vede, s’altamente degna” (soneto XXVII, fol. 113r°).

99 Sonetos y madrigales completos…, p. 81. Pese a que nadie lo haya señalado, la chiusa del soneto guarda estrecha relación con un fragmento de la poesía octosilábica de Cetina (el Romance a una dama que se llamaba María, v. 25-26): “Quien viéndote no te amase, / por loco lo estimaría”. Sigo la edición de los textos cuidada por José MANUEL BLECUA, « Poemas menores de Gutierre de Cetina », in : id., Sobre poesía de la Edad de Oro (ensayos y notas eruditas), Madrid : Gredos, 1970, p. 44-61 (la cita en p. 47). Por otro lado, la afirmación de Cetina, tanto en el cierre del soneto como en la composición de arte menor, se antoja algo parecida a la que Garcilaso de la Vega realizara en el arranque del soneto XVIII (v. 2-4): “Por sol tengo solo vuestra vista, / la cual a quien no inflama o no conquista / con su mirar es de sentido fuera”. El vate toledano sostiene en tales versos que está loco (“fuera de sentido”) quien no se encienda de amor (“inflama”) y se vea vencido (“conquista”) con solo contemplar a la bella dama que exalta. Tomo la cita de GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética y textos en prosa, Bienvenido MORROS (ed.), Barcelona : Crítica, 2007, p. 108.

100 Delle rime di M. Nicolò Franco contro Pietro Aretino…, fol. LIXv°. El manuscrito 4149 recoge la siguiente variante en el verso 2: “dianzi involato dimandava scampo” (fol. 126 v°). El soneto aparece numerado como VIII en el códice.

101 Sonetos y madrigales completos…, p. 84.

102 A. PRIETO, La poesía española del siglo XVI…, I, p. 118-119 (la cita en p. 118). Seguidamente espigaré otras citas procedentes de p. 118-119.

103 Il Vendemmiatore, poemetto in ottava rima, di Luigi Tansillo, e la Priapea, sonetti lussuriosi-satirici contro Pietro Aretino di Niccolò Franco, A Pe-King, regnante Kien-long, nel XVIII secolo [París : G. V. Molini, 1790], p. 124. El manuscrito 4149, fol. 200v° (soneto CXIV) recoge las siguientes variantes: “cresca il bel lauro, e dal vivace honore” (v. 5) y “vivendo a parte nel celeste humore” (v. 8).

104 Francesco PETRARCA, Canzoniere, Marco SANTAGATA (ed.), Milan : Mondadori, 1997, p. 166.

105 Ibid., p. 706.

106 La expresión del deseo aretiniano, por supuesto, no está exenta de vituperio, ya que la representación arquetípica del dios Príapo obliga a ver al numen dotado de un falo de dimensiones colosales. Al punto que tras haberse mofado de la soberbia medalla y la impresa del polígrafo, en los siguientes dos sonetos revela su verdadera condición: “de’ cazzi e non de’ Prencipi flagello”. Más allá de la sodomía, entre las demás prácticas nefandas que el Franco atribuye a su antiguo maestro, se encuentra la felación, como prueba el siguiente soneto: “Aretin, da qual turco, da qual cane,/ da qual moro hai potuto mai imparare/ l’havere i cazzi in bocca e poi poppare/ et fartene i bocconi come pane?/ Queste son cose pur’ empie e profane/ ne che in Vinegia l’hai vedute fare;/ queste son cose pur da vomitare,/ cose non poste in uso da puttane./ O Fede, O Chiesa, hor ove tu ti sia/ non veggio, se per chiassi e per bordelli/ non sei menata da l’Hipocrisia./ Queste son le tue glorie e gli honor belli,/ che degli honor di Christo e di Maria/ una bocca da cazzi a noi favelli?”. Delle rime di M. Nicolò Franco contro Pietro Aretino…, fol. XIr°-v°.

107 Fernando de HERRERA, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Inoria PEPE y José María REYES CANO (eds.), Madrid : Cátedra, 2001, p. 280-281.

108 Sonetos y madrigales completos…, p. 89. En el sonetoX aparece el mismo sintagma en idéntica ubicación: “Pues sin mudarme yo, ¿quién me ha mudado? / Respondió el Eco: -‘Yo, que en tanta alteza / mucho tiempo tan dulce ser duraba’” (ed. cit., p. 87).

109 En la traducción se mantiene la rima en –ura del original: “dura-figura-verdura-misura” / “dura-tristura-altura-hermosura”.

110 VIRGILIO, Bucólicas, Vicente CRISTÓBAL (ed.), Madrid : Cátedra, 1996, p. 240.

111 Daniel DEVOTO, « Las letras en el árbol (De Teócrito a Nicolás Olivari) », Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXVI, 2, 1988, p. 787-852. Soledad PÉREZ-ABADÍN, Resonare silvas. La tradición bucólica en la poesía del siglo XVI, Santiago de Compostela : Universidad de Santiago, 2004, p. 127-134.

112 Sonetos y madrigales completos…, p. 77.

113 Rime di messer Bernardo Tasso divise in cinque libri, Venecia : Gabriele Giolito de’ Ferrari, 1560, p. 165.

114 Delle rime di M. Nicolò Franco contro Pietro Aretino…, fol. LXIv°. En el manuscrito 4149 aparece numerado como soneto XVII (fol. 131r°).

115 Sonetos y madrigales completos…, p. 83. En la edición de Hazañas se localiza una variante en el verso quinto: “ruego” (I, p. 178). El motivo de la plegaria a una deidad clásica para que la amada enferma recupere la salud procede de la tradición epigramática greco-latina y llegará, incluso, a la poesía juvenil de Góngora, quien componía en 1585 el soneto que principia “Sacra planta de Alcides, cuya rama”, a la manera de una súplica del lacrimoso Licio a Apolo (el “Ardiente morador del sacro coro”) para que a Clori no la arrebate la muerte.

116 La iunctura vuelve a aparecer en el soneto CCVIII, consagrado al príncipe de Áscoli, a quien invita el yo lírico a dar cuenta en verso de sus amores: “¿Por qué de tu cantar único y raro, / del estilo tan alto y tan famoso, / de las pinturas de tu mal rabioso, / pues tan honrosas son, eres avaro?” (ed. cit., p. 289).

117 L. TANSILLO, Rime, Tobia R. TOSCANO (ed.), Roma : Bulzoni, 2011, I, p. 319-325.

118 Matteo BANDELLO, Rime, Massimo DANZI (ed.), Modena : Edizioni Panini, 1989, p. 165.

119 Antonio TEBALDEO, Rime, Tania BASILE (ed.), Modena : Franco Cosimo Panini, 1992, II-1, p. 171.

120 Delle rime di diversi illustri signori napoletani e d’altri nobilissimi ingegni, Venecia: Gabriele Giolito de Ferrari, 1555, p. 136. Leo del ejemplar B.N.M. R-33589. Sobre la figura del escritor partenopeo, remito al magnífico estudio de Tobia R. TOSCANO, « Fabio o Mario Galeota? Sull’identità di un rimatore napoletano del XVI secolo », Filologia e Critica, XXXV, 2010, p. 178-203.

121 Otro autor que vincula el motivo de la donna malata con la ofrenda a Apolo de la propia vida en pago de dicha curación sería “el Gulia”, que desarrolla tal materia en un soneto: “Mostra Apollo il valor di tue sant’herbe/ sovra colei, in cui mia vita alberga,/ c’hor giace, et vien mancando, e homai par serbe/ quanto hà in se morte, onde il mortal disperga./ Et dona prego à me le gravi e acerbe/ aspre sue pene, e in me la morte s’erga/ et la mesta alma mia, lasso, sommerga/ fra le perdute, rie genti superbe”. Tomo la cita de Rime di diversi nobili huomini et eccellenti poeti nella lingua thoscana, Venecia: Appresso Gabriel Giolito di Ferrari, 1547, fol.148v°. Leo del ejemplar B.N.M. USOZ-4854.

122 El motivo de la donna malata recurre, de hecho, en el siguiente ciclo amoroso de Cetina (el dirigido a Amarílida), ya que el soneto XVI se configura como una súplica a Cupido para que la bella pastora recupere la salud: “El más alto y más dulce pensamiento / del cuidado mayor que más quería / un sospiro secreto en que abscondía / la hermosa ocasión de su tormento, / todo cuanto favor, cuanto contento / tuvo jamás, cuanto tener podría / Vandalio, pastor bético, ofrecía / al Amor muy lloroso y descontento. / ‘Señor –dijo al fin- si el sacrificio / miras cuál puede ser que mayor sea, / si a la intención tú sabes bien mi historia, / sólo te pido, en premio del servicio, / la salud de Amarílida. No vea / el mundo así perder su mayor gloria”. Sonetos y madrigales completos…, p. 93. La chiusa de este poema guarda algún parecido con un soneto de las Rime de Bandello donde el yo lírico suplica a Apolo para que salve de su enfermedad a la amada: “Di questa assai più bella, ahimè, ti caglia, / ch’inferma langue e, se la vita perde, / perderà’l mondo tutti i veri onori”. M. BANDELLO, Rime…, p. 164.

123 Epistolario (1540-1548)…, p. 165-166.

124 P. ARETINO, Lettere. Libro II, Paolo PROCACCIOLI (ed.), Roma : Salerno Editrice, 1998, II, p. 347-348.

125 Ángel GONZÁLEZ PALENCIA y Eugenio MELE, Vida y obras de don Diego Hurtado de Mendoza, Madrid : Instituto de Valencia de don Juan, 1941, Apéndice CXIX, p. 535.

126 Ibid., p. 551. Seguidamente espigo otra cita de p. 553.

127 Ibid., p. 547 y 550.

128 No podemos dejar de señalar que las copias manuscritas de las Rime contro Pietro Aretino con la Priapea pudieron llegar a España en fecha temprana gracias a diplomáticos y bibliófilos como Mendoza, o a figuras como Gonzalo Fernández de Córdoba, duque de Sessa, cuyos intereses literarios son bien conocidos. De hecho, además del códice manuscrito que hoy custodia la Biblioteca Nacional de Madrid(Tutte le Rime di Messer Nicolò Franco contro Pietro Aretino e nel fine la Priapeia del medesimo autore, B.N.M. Mss. 4149) en la Real Academia Española de la Lengua existe otra copia manuscrita de la polémica obra del beneventano: Tutte le Rime di Messer Nicolò Franco contro Pietro Aretino e nel fine la Priapeia del medesimo autore (Ms. R.M. 6897). El dato parece relevante, ya que en el estudio más completo de la tradición impresa y manuscrita de las Rime del Franco sólo se identifican once códices (el de la Universidad de Columbia, el de la Accademia Nazionale dei Lincei en Roma, los dos de la Bibliothèque Nationale de France, el de la Biblioteca Nazionale de Nápoles, el de la Biblioteca Casanatense de Roma, los tres manuscritos de la Biblioteca Apostolica Vaticana, el de la Österreichische Nationalbibliothek de Viena y el de la Biblioteca Marciana de Venecia) y no se da noticia alguna sobre los dos manuscritos madrileños. Pese a que los datos sobre el actual paradero de los códices no sean extrapolables a la circulación de los mismos en la Europa del Quinientos, no deja de resultar significativo que siete copias se sitúen en Italia, dos en Francia, dos en España y una en Austria.

129 Epistolario (1540-1548)…, p. 268.

130 Ibid., p. 347.

131 Datada en Mantua el veinte de julio de 1545, se conserva una carta de Ferrante Gonzaga al prolífico escritor. Allí el virrey de Sicilia se dirige al autor de las Rime con un tono afectuoso y cercano: “M. Nicolò carissimo, se gratie dovesse alcuno di noi render a l’altro, sarei io quel desso, poiché tanto mi havete adornato con la vostra lettera […]”. Ibid., p. 412.

132 Obras de Gutierre de Cetina, J. HAZAÑAS y LA RÚA (ed.), II, p. 84.

133 Copio la cita y la referencia a su ajusticiamiento por orden del papa (apotegma 633): “Nicolao Franco, poeta italiano, fue tan mordaz y satírico, que, provocando contra sí la justicia de Pío Quinto, de gloriosa memoria, fue condenado a muerte, porque sus reincidencias alcanzaron de cuenta la piedad de tan santo Pontífice. Diciendo, pues, cierto curioso que el dicho Nicolao Franco había sido muy agudo, respondió: Y tanto, que se cortó la cabeza”. Juan RUFO, Las Seiscientas Apotegmas, Alberto BLECUA (ed.), Madrid: Espasa Calpe, 1972, p. 220-221.

134 Silva IX, v.603-615: “Dijo, entre varias cosas, que el poeta / satírico se fuese de su corte, / llevando siempre el bien hablar por Norte, / que el bien hablar a nadie se sujeta, / o que por justo premio se prometa / el que Nicoló Franco en Roma tuvo, / pues que pendiente de una reja estuvo / por el cuello blasfemo; / infame y loco extremo / de algunos atrevidos, / que afectan a ser hombres conocidos / a costa del honor ajeno y vienen / a perder el que tienen, si le tienen”. Lope de VEGA, Laurel de Apolo, Antonio CARREÑO (ed.), Madrid: Cátedra, 2007, p. 454-455.

135 Sobre este particular, es de rigor remitir a una aportación capital de Rodrigo CACHO, «Los Dialogi piacevoli de Nicolò Franco y Quevedo», in: María Luisa LOBATO y Francisco DOMÍNGUEZ MATITO (eds.), Memoria de la palabra. Actas del VICongreso de la AISO, Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2004, I, p. 407-417. El citado estudioso de la Universidad de Cambridge llamaba la atención en este artículo sobre el ejemplar de los Dialoghi piacevoli que formó parte de la biblioteca de Francisco de Quevedo, así como las anotaciones que el genial satírico español realizó en los márgenes de aquel libro. El volumen se conserva hoy en la Biblioteca Nacional de Madrid, bajo la signatura 3/76567.

136Diálogos apacibles de Franco, un tomo en octavo, [tasado] en tres reales”; “Diálogos apacibles de Franco, un tomo en octavo, [tasado] en cuatro reales”, “El Petrarquista, diálogo de Franco, un tomo de a dieciséis, [tasado] en cuatro reales”. El listado puede consultarse en la red, gracias a la encomiable labor llevada a cabo por la catedrática de la Universidad de la Coruña, Sagrario López Poza, en el marco del proyecto Inventarios y Bibliotecas del Siglo de Oro (IBSO). Puede consultarse en la dirección http://www.bidiso.es/IBSO/ListarEntradas.do?cajldl0000

137 Erika MILBURN, « Come scultor che scopra grand’arte in picciol’opra: Luigi Tansillo and a miniature Canzoniere in the Rime di diversi of 1552 », Italian Studies, LVI, 2001, p. 4-29 (la cita en p. 4).

138 Una completa visión del argumento ofrece la monografía de Ángel GARCÍA GALIANO, La imitación poética en el Renacimiento, Kassel : Reichenberger-Universidad de Deusto, 1992.

139 Álvaro ALONSO, « Gutierre de Cetina », La poesía italianista, Madrid : Laberinto, 2002, p. 128-135 (la cita en p. 130).

140 Narciso ALONSO CORTÉS y Eugenio MELE, Sobre los amores de Gutierre de Cetina y su famoso madrigal, Valladolid : Imprenta Provincial, 1930 (43 p.).

141 Esta breve conclusión se sirve de unas preciosas anotaciones que tuvo a bien regalarme la profesora Mercedes Blanco, cuyo magisterio y generosidad quisiera agradecer ahora.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jesús Ponce Cárdenas, « Cauces de la imitación en el Renacimiento: Gutierre de Cetina y Nicolò Franco », e-Spania [En ligne], 13 | juin 2012, mis en ligne le 25 juin 2012, consulté le 21 avril 2014. URL : http://e-spania.revues.org/21485 ; DOI : 10.4000/e-spania.21485

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Auteur

Jesús Ponce Cárdenas

Universidad Complutense de Madrid

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Droits d’auteur

© e-Spania

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