Navigation – Plan du site
Les Poètes de l’Empereur. La cour de Charles-Quint dans le renouveau littéraire du ‎XVIe siècle (1516-1556)

Tra corti e campi di battaglia: Alfonso d’Avalos, Luigi Tansillo e le affinità elettive tra petrarchisti napoletani e spagnoli

Tobia R. Toscano

Résumés

Parmi toutes les capitales qui firent partie du grand Empire de Charles-Quint, Naples semble, à partir du séjour de Garcilaso, le lieu idéal pour l’exercice de la poésie lyrique. Le mariage des armes et des lettres (armas y letras) y était déjà très avancé et était devenu la devise d’une nouvelle pléiade de pétrarquistes. Leur intérêt pour la poésie leur avait fait développer dès la fin du XVe siècle, en marge de leur occupation principale, le service militaire, une constante pratique de la poésie, anticipant le modèle du parfait courtisan, que les élites espagnoles allaient imiter. Dans ce processus de modélisation, une place particulière revient à Alfonso d’Ávalos, marquis del Vasto, et à Luigi Tansillo, dont les manuscrits de poésies pour le IIIe duc de Sessa connurent une importante diffusion en Espagne, où ils croisèrent l’expérience lyrique de Gutierre de Cetina. Celui-ci, à la suite de Tansillo, allait introduire dans la poésie espagnole la forme métrique du madrigal, que ni Garcilaso ni Boscán n’avaient pratiquée.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Viene in mente l’orgogliosa rivendicazione di non aver voluto partecipare al sacco di Roma del 1527 (...)
  • 2 Per limitarsi agli episodi più rilevanti oltre la lunga consuetudine con Paolo Giovio, basterà rico (...)

1I mesi del soggiorno di Carlo V a Napoli (novembre 1535-marzo 1536) segnano insieme l’apogeo e l’inizio del tramonto della cultura umanistica napoletana che attraverso le allegorie e le epigrafi del trionfo aveva dispiegato tutte le sue risorse a sostegno del progetto delle élites del Regno mirante ad ottenere un ruolo più diretto nella gestione del potere. Dopo che furono smontati gli archi e i colossi del trionfo imperiale la Realpolitik riprese il sopravvento e i gruppi dirigenti del Regno furono costretti a prendere atto che, se l’Imperatore aveva sinceramente apprezzato giostre, corride, giochi di canne, accademie letterarie e continui banchetti offerti in suo onore, non per questo aveva mai pensato di accogliere l’unica richiesta che stava veramente a cuore all’aristocrazia, cioè la rimozione del viceré don Pedro de Toledo. Alla partenza di Carlo V si dileguò definitivamente l’illusione di poter partecipare ai processi decisionali che riguardavano il Regno e la campana che chiamava di nuovo alla guerra contro la Francia fu il segnale che la ricreazione era finita. Partirono anche Garcilaso de la Vega e Alfonso d’Avalos, marchese del Vasto, che era l’animatore più credibile della fronda antitoledana, cugino del vincitore di Pavia e comandante dell’esercito imperiale nella recente impresa di Tunisi, nonché erede di un nome sul cui lealismo, verso gli aragonesi prima e verso gli ispano-imperiali poi, nel corso di quattro generazioni mai si era addensata una nube. Garcilaso non avrebbe fatto più ritorno a casa; Alfonso d’Avalos, tra una battaglia e l’altra, e in più la nomina a governatore di Milano, neanche sarebbe tornato più a Napoli, nemmeno dopo la morte avvenuta nel 1546, giacché, contravvenendo alle sue disposizioni testamentarie, l’Imperatore volle che fosse sepolto nella cappella funebre dei duchi nel Duomo di Milano. La morte del Marchese del Vasto segnò anche l’inizio della progressiva obliterazione di un coerente processo di costruzione del proprio autoritratto come fedele capitano/cortegiano, pronto a dare la vita per il suo imperatore sui campi di battaglia senza che ciò implicasse la rinuncia a fare autonomo giudizio su alcuni episodi cruciali di cui era stato protagonista1. Alle sue indiscusse doti militari egli accompagnò costantemente la pratica della poesia e un dispendioso mecenatismo verso letterati e artisti2, ereditando un tratto specifico della sua storia familiare, riepilogato nel 1555 da Luigi Tansillo nel sonetto 138 indirizzato al figlio di lui Ferrante Francesco, che fin nel nome e nei titoli, sommava l’eredità paterna, quella del Marchese di Pescara e, per parte materna (Maria d’Aragona), la discendenza aragonese, considerando che Ferrante I d’Aragona, re di Napoli, era il suo bisnonno naturale:

Poi che qual uom di notte a vicin lume
voi ven’ gite appo l’orme de’ maggiori,
seguite anco in gradir degni scrittori
d’Avalo e d’Aragon l’alto costume:

guardate sopra l’onde del bel fiume
quanti candidi cigni e uccei canori
fan l’aria risonar de’ vostri onori
e v’inalzan coi rostri e con le piume.

Non men per Febo chiari che per Marte
son gli Avi vostri, e ’l morto Padre splende
qual ne l’altrui ne le sue stesse carte.

  • 3 Luigi TANSILLO, Rime, Tobia R. TOSCANO (ed.), commento di Erika MILBURN e Rossano PESTARINO, Roma : (...)

Questa è la strada onde colà s’ascende
ove uom mortal s’eterna, e questa è l’arte
che l’opre illustri da l’oblio difende3.

2Il sonetto si legge in un manoscritto di dedica offerto da Tansillo a Ruy Gómez de Silva, il potente consigliere di Filippo II, e il ventiquattrenne Marchese del Vasto e di Pescara, che l’anno precedente aveva preso possesso del Regno in nome del Re da poco investito pronunciando il giuramento di rito e si accingeva ora a raggiungere la corte, fu il tramite di questo omaggio poetico.

  • 4 Vocabulario di cinquemila Vocabuli Toschi non men oscuri che utili e necessarij del furioso, Bocacc (...)
  • 5 Cf. L. TANSILLO, Rime…, son. 25, p. 276-277.

3Si osservi che Tansillo fa riferimento non solo alle tante composizioni poetiche in lode di Alfonso d’Avalos, ma anche ai versi da lui scritti, e sarà il caso di ricordare che entrambi avevano ricevuto insieme il battesimo della stampa e, sempre nel 1536, attraverso il Vocabulario di Fabricio Luna, in cui per la prima volta apparvero componimenti di Vittoria Colonna, Alfonso d’Avalos e Luigi Tansillo4. Per l’occasione fu stampato il sonetto che il Marchese del Vasto aveva composto in lode del De partu Virginis di Sannazaro (stampato nel 1526), in cui vibra una nota di orgoglio per la comune appartenenza alla patria napoletana; di Tansillo si stampò, tra l’altro, la prima acerba redazione del sonetto contro la gelosia (O d’Invidia e d’Amor figlia sì ria5) che si innestava sul tronco ancora vigoroso del sonetto 27 di Sannazaro O gelosia d’amanti orribil freno, su cui negli stessi mesi si era forse esercitato anche Garcilaso con il son. 39 ¡O celos, de amor terrible freno!

  • 6 Si può leggere ora, restituita nella sua compattezza originaria, in : L. TANSILLO, Rime…, p. 441-49 (...)
  • 7 opera nova nella qvale | si contiene uno Capitulo del signor | Marchese del Vasto. | Stanze del sig (...)
  • 8 Due sonetti indirizzati a Girolamo Muzio e a Paolo Giovio nelle Rime diverse di molti eccellentiss. (...)

4Ma dopo il 1536, partito Carlo V, morto Garcilaso, il Marchese del Vasto continuamente tenuto lontano dalle incombenze di guerra e di governo, a Napoli la poesia tacque per molti anni e bisognerà attendere il 1552, che può essere assunto come la data di presentazione ufficiale in società dei petrarchisti napoletani. In quell’anno infatti furono stampate da Gabriel Giolito a Venezia le Rime di diversi illustri signori napoletani e, tranne Tansillo, che l’anno precedente aveva stampato a Napoli la smilza plaquette dei Sonetti per la presa d’Africa6 attribuendo quasi totalmente il merito dell’impresa a don García de Toledo, nessuno del gruppo aveva affrontato il giudizio del pubblico con autonome sortite tipografiche. Solo Alfonso d’Avalos, l’unico già defunto del gruppo, aveva pubblicato in prestigiosa compagnia con Bembo e Pietro Aretino7 e aveva fatto una fugace apparizione nel primo volume della serie giolitina del 15458.

  • 9 Tra il dicembre del 1551 e il maggio del 1552 l’antologia dei signori napoletani fu riproposta due (...)

5Il dato significativo è che i “signori” napoletani per la prima volta facevano blocco e signori si sentivano non in senso generico, ché allora usava meglio a tal proposito la parola gentiluomo, ma proprio con caratterizzazione aristocratica e neofeudale. Il meno nobile di prosapia era proprio Luigi Tansillo, rampollo di una famiglia della piccola nobiltà nolana, e poteva stare nei ranghi perché soldato e cavaliere della guardia personale di don Pedro de Toledo e in più stretta intimità con il figlio di lui don García, per i cui tormenti amorosi aveva dovuto spesso rendere disponibile la sua musa. A quella data Tansillo era già ritenuto tra i napoletani quello più dotato di una voce sua, e perciò forse Ludovico Dolce, potendo stabilire a sua discrezione la successione delle presenze nella raccolta, gli riservò il rango di battistrada nella prima emissione di quello che sul frontespizio veniva indicato come “libro terzo”9.

  • 10 Così nella dedica a Gonzalo Fernández de Córdoba, III Duca di Sessa, dei ricordati Sonetti per la p (...)

6Ma chi erano questi signori? Uomini di antica nobiltà, spesso impegnati in campagne militari, o anche nobili di Seggio, adusi ai maneggi della politica, come garanti e vindici di quei privilegi della Città, riconosciuti dalle prammatiche regie e poi imperiali, di contro all’invadenza del potere vicereale soprattutto ai tempi del Toledo. Qui bastino i nomi di Angelo Di Costanzo e Berardino Rota. Uomini d’arme impegnati su vari fronti di guerra, oltre il ricordato Tansillo, che si lamentava di trascorrere il suo tempo «più in far polire armi, che in tinger carte»10, e Ferrante Carafa, marchese di san Lucido, la cui fedeltà alla Chiesa e all’Impero si sarebbe poi dichiarata nelle misure elefantiache dei poemi intitolati Austria (Napoli : G. Cacchi, 1573) e, con trasparente allusione onomastica, Carafé (ibid., 1580). Unico non laico, ma solo in processo di tempo divenuto chierico e poi vescovo, Antonio Sebastiani detto il Minturno.

  • 11 XXXVII xiv, 5-8, a chiusura del catalogo di poeti contemporanei che finalmente si dimostrano ben di (...)

7Su tutti Alfonso d’Avalos, che tra Napoli e Milano, fino all’anno della morte (1546) era stato personaggio centrale nella realizzazione della strategia politico-militare di Carlo V, fin da quando appena ventenne nel 1522 aveva avuto un ruolo di rilievo nella giornata della Bicocca, e poi a Pavia, sotto l’ala protettrice del cugino, Ferrante Francesco, il “gran Pescara”, partecipe della sortita in cui fu fatto prigioniero Francesco I. Il suo cursus honorum, dopo la partecipazione alla campagna d’Ungheria, raggiunse il culmine nel 1535 con il comando supremo delle truppe di terra nella campagna di Tunisi, che consolidò di lui l’immagine di invincibile e tale rimase fino alla infelice battaglia di Ceresole del 1544, da cui uscì immalinconito e frustrato fino al sopravvenire della morte. All’altezza del 1536, subito dopo la campagna di Tunisi, il ritratto del Marchese del Vasto, all’insegna della virtù guerriera bilanciata e, si vorrebbe dire, addolcita dal commercio con le Muse, dopo avere avuto la prima prestigiosa officiatura nella terza edizione (1532) dell’Orlando furioso11, veniva consacrato da Bernardino Martirano, segretario del Regno di Napoli, nel Pianto d’Aretusa, nel contesto di un catalogo di eroi subito dopo Carlo V, come

  • 12 Bernardino Martirano, Il pianto d’Aretusa, Tobia R. TOSCANO (ed.), Napoli : Loffredo, 1993, p. 87.

… il cristato Achille, il grande Alfonso,
per cui tanto è famoso il Vasto Aimone,
che rappresenta in un Marte e lo intonso
Apollo, il forte Alcide e ’l bello Adone12.

  • 13 Attualmente conservato al Getty Museum di Los Angeles.
  • 14 La testimonianza è di Scipione Ammirato, Dell’utilità che si dee cavare dall’andare attorno, in : R (...)
  • 15 Miguel FALOMIR FAUS, «  La alocución del Marqués del Vasto  », in : Carlos V. Las armas y las letra (...)
  • 16 Pietro ARETINO, Lettere. Libro II, Paolo PROCACCIOLI (ed.), Roma : Salerno Editrice, 1998, p. 233 ( (...)

8Lo splendido Marchese beninteso non era uno che potesse accontentarsi solo di ritratti costruiti di parole, sicché è più che naturale che ottenesse di farsi ritrarre almeno due volte da Tiziano. Il primo ritratto risale al 153313 e, nonostante l’austerità dell’armatura, si comprende come a giudizio dei contemporanei fosse ritenuto «il più bello e il più leggiadro cavaliere, che all’età sua vivesse», capace di influenzare la moda del vestire anche quando «trovò il vestito accollato, il qual venendo su alto, senza che altri si avvedesse» rispondeva alla più prosaica esigenza di nascondere alla vista alcune ghiandole che gli deturpavano il collo, in modo che «tutto quel difetto leggiadramente ricoprìa»14. Il secondo, noto con il titolo di Allocuzione di Alfonso d’Avalos alle truppe, ora al museo del Prado di Madrid, oltre ad essere uno dei capolavori dell’artista, può essere letto come «un doble manifesto de lealtad: de las tropas españolas en la Lombardia hacia Ávalos, y de éste y su familia hacia el emperador»15. Conta di più che nella scelta di un fatto che potesse meglio sintetizzare fedeltà all’impero e capacità di capitano, Alfonso abbia puntato sulla assolutizzazione delle sue doti oratorie, alla maniera dei grandi condottieri antichi, che al valore delle armi nei momenti cruciali sempre accoppiavano le risorse della persuasione retorica. La sintesi di antico e moderno di tale scelta iconografica era stata sottolineata da Pietro Aretino in una lettera da Venezia del 20 dicembre 1540, che descrive al Marchese, ormai impaziente per la lunga attesa, le bellezze del dipinto, soffermandosi in particolare sulla figura del figlio primogenito Ferrante Francesco, che regge in mano la celata del padre, «adorno di armadura destra e antica, la quale fregiata di perle e di gemme gli scopre le braccia e le gambe nel modo che ne gli archi vediamo averle a i Romani eroi»16.

  • 17 Per quanto amplificata, si veda la testimonianza di Filonico Alicarnasseo (= Costantino Castriota), (...)
  • 18 Cf. la precedente nota 7.

9Uomo di grandi curiosità culturali, il Marchese non disdegnò fin dagli anni giovanili la pratica della versificazione nel saldo orizzonte del petrarchismo, dall’improvvisazione al centone17, come prova il capitolo Arsi nel mio bel fuoco un tempo queto, stampato a Verona nel 1542 e finora attribuito erroneamente, come credo di aver mostrato altrove, all’Ariosto (n. xxvii nell’edizione delle Rime)18.

10È evidente che il prestigio dell’uomo facesse aggio sulle sue reali qualità poetiche e ciò spiega perché nella seconda emissione della giolitina dei signori napoletani del 1552 egli (meglio: il curatore dell’antologia) scalzasse Tansillo dalla prima posizione, segnalandosi nel contempo un altro dato incontestabile e cioè che a Napoli, pur divenuta spagnola negli usi e talora anche nella lingua, se la poesia in volgare aveva potuto conservare e sviluppare una sua vitalità in buona parte si doveva al mecenatismo e alla pratica diretta che di quella letteratura si era continuato a fare, anche negli anni bui dei primi decenni susseguenti alla crisi dinastica, in quel cenacolo di Ischia, vero snodo di relazioni culturali reso vieppiù prestigioso dalla presenza di Vittoria Colonna.

  • 19 L’icona di Garcilaso poeta-soldato è pienamente definita nel sonetto 39 di Luigi TANSILLO (Rime…, p (...)
  • 20 Cf. María MARTÍNEZ, scheda sulla traduzione di Juan Boscán del Cortegiano di B. Castiglione nel cat (...)

11Come e più di Garcilaso o Gutierre de Cetina, o Diego Hurtado de Mendoza, o Hernando de Acuña, i napoletani sono petrarchisti, mi si passi la definizione, di ‘cappa e spada’ che andavano tomando ora la espada, ora la pluma (Garcilaso, Égloga III, v. 40)19, incarnando uno dei tratti essenziali della fisionomia del Cortegiano, che così larga e rapida e incondizionata accoglienza aveva ricevuto a Napoli e in Spagna (si ricorderà che insieme ai Discorsi di Machiavelli e alle Storie di Polibio, il Cortegiano formava la terna delle opere preferite da Carlo V20). D’altra parte l’equazione cortegiano/cavaliere sembra autorizzata dall’elogio che si vuole Carlo V abbia pronunciato alla notizia della morte di Castiglione: «Yo os digo que es muerto uno de los mejores caballeros del mundo».

12Gli estri di Apollo perennemente insidiati dai richiami di Marte sono rievocati a più riprese nella sparsa produzione lirica di Alfonso d’Avalos. Basti un prelievo:

Or che di ferro e di valore armate
schiere mi mostra il sanguinoso Marte
e che bisogn’oprar la forza e l’arte,
per vincer genti fiere in guerra nate,

  • 21 Rime di diversi illustri signori napoletani […], Venezia: Giolito, 1552 [seconda emissione], c.A2r°

conviemmi, o Muse da me molto amate,
restarmi addietro: ch’il vergar di carte
faccia qui posa, in fin ch’arrivi in parte
ch’altre vittorie giunga a le passate21.

  • 22 Oltre alle lettere a Muzio nelle quali il Marchese discute spesso di questioni di tecnica poetica, (...)

13Si potrà anche con Orazio dire che il Marchese componesse versi stans pede in uno, non credo che se lo sarebbe recato a offesa, se lui per primo nella corrispondenza con Girolamo Muzio22 ha lasciato traccia di questo suo scrivere magnis itineribus tenendo i piedi nelle staffe di un cavallo.

  • 23 In tutto 23 componimenti, tra sonetti (18), canzoni (3) e capitoli elegiaci in terza rima (2).
  • 24 Cf. Erika MILBURN, «“Come scultor che scopra/ grand’arte in picciol’opra”: Luigi Tansillo and a Min (...)
  • 25 Nella stampa veneziana delle Rime di diversi autori non più vedute, nuovamente raccolte e date in l (...)
  • 26 Sull’ampiezza e profondità delle suggestioni esercitate dalla poesia di Tansillo presso i poeti spa (...)
  • 27 Ezio RAIMONDI, «Il petrarchismo nell’Italia meridionale», in : Premarinismo e pregongorismo [1971], (...)
  • 28 Rossano PESTARINO, «Poesia epigrammatica e sincretismo delle fonti in Luigi Tansillo: il sonetto (...)

14Tuttavia nell’antologia giolitina del 1552 fu pubblicata anche la prima silloge, tematicamente e stilisticamente compatta, di Luigi Tansillo, e più di un indizio dice che abbia esercitato un grande fascino sui poeti spagnoli23. Un microcanzoniere24, un canzoniere-impresa, che concentrava una serie di temi e di complesse elaborazioni formali la cui nota di fondo è data dalla audacia (la osadía per dirla come gli spagnoli) dell’amore temerario, perché posto in troppo alto oggetto, benché, a norma del Cortegiano, dall’identità tenuta gelosamente nascosta. Accanto all’audacia, la gelosia: tema quant’altri mai elettivamente affine alla cultura cavalleresca: anche qui l’incunabolo sannazariano, come si ricordava in precedenza (Sannazaro 27, O gelosia, d’amanti orribil freno), tradotto da Garcilaso 39 ¡Oh celos, de amor terrible freno!, benché di dubbia autenticità, viene ripetutamente variato da Tansillo (solo nella giolitina quattro sonetti). Qui importa che il son. O d’Invidia e d’Amor figlia sì ria sarebbe stato tradotto (¡Oh de envidia y de amor hijo maligno!) da Jerónimo de Lomas Cantoral e stampato nelle sue Obras del 1578, notevoli perché contengono, oltre a una serie di spunti ripresi da Tansillo, anche la Traducción de las piscatorias del Thansillo (stampate postume nel 1575)25. La suggestione esercitata dalla poesia di Tansillo presso i poeti spagnoli26 sarà di lunga durata. Ancora nel 1603 Jerónimo de Heredia, nella sua Guirnalda de Venus Casta y Amor Enamorado, è interessato alle composizioni più complesse e artificiose di Tansillo: il son. Qual hombre que va al remo condenado è traduzione del son. 61 Qual uom che trasse il grave remo e spinse di Tansillo, così come il son. Ni mar airado que las rocas hienda traduce il son. 123 Né mar ch’irato gli alti scogli fera, segnalato da Raimondi come «vigoroso esercizio di correlazione disseminativa»27, e più recentemente doviziosamente analizzato alla stregua di «pezzo simbolico al contempo della prassi epigrammatica e della combinazione delle fonti»28. Considerato che anche Cervantes nel Don Quichote (I xxxiii) ricorda “el famoso poeta” Luigi Tansillo, di cui traduce una ottava delle Lagrime di san Pietro, verrebbe fatto di isolare nella pratica in senso lato del petrarchismo napoletano e in senso specifico della declinazione che ne aveva dato Tansillo una cifra da ingeniosos hidalgos, e se nel fare storia dell’evoluzione dei temi e delle forme metriche, più che il gioco degli anticipi ci interessasse anche quello delle riprese e delle persistenze, si potrebbe dire che la mutua affinità tra petrarchismo napoletano e petrarchismo spagnolo sia anche, nella proiezione e nella pratica comune della locuzione artificiosa, il retaggio (almeno tematico) di certe complicazioni cerebrali, ai limiti della fredda loicità da causidici, di tanta poesia cancioneril che a Napoli (e in Spagna) continuò ad avere lettori ben oltre la data topica del 1530.

  • 29 Obras de Garcilasso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera, Siviglia: Alonso de la Barre (...)

15La preminenza di Tansillo nell’ambito del petrarchismo spagnolo (e oltre) è un dato ormai consolidato nell’ultimo quarto del Cinquecento, stando al giudizio di Fernando de Herrera, commentatore di Garcilaso che dice di lui: «Fue uno de los más hermosos y excelentes y ingeniosos poetas de Italia; y de lo que yo puedo juzgar, por lo que he visto, aventajado entre los napolitanos»29. Mi piace ricordare che i lettori spagnoli avevano incontrato il nome di Tansillo fin dal 1543 nella princeps delle Obras di Boscán e Garcilaso (Barcelona : Carles Amorós, 1543, c. 170), perché il poeta toledano aveva fatto onorata menzione dell’amico napoletano nel son. 24 Illustre honor del nombre de Cardona, includendolo, con Minturno e Bernardo Tasso, nella triade dei poeti degni di cantare la bellezza di Maria de Cardona.

16Che poi Tansillo più di ogni altro poeta napoletano abbia avuto udienza in Spagna, con largo seguito di traduttori e imitatori, se si spiega nella seconda metà del Cinquecento come frutto della grande diffusione che ebbero i libri a stampa di poesia e segnatamente le antologie, diverso è il problema quando il processo di imitazione si consideri in poeti che imitano di Tansillo componimenti rimasti allora e poi inediti fino alle edizioni otto-novecentesche.

17Che è il caso esemplare di Gutierre de Cetina, una biografia umana e letteraria parallela a quella di Tansillo: entrambi dimidiati tra las armas y las letras, entrambi gratificati dall’amicizia e dall’ammirazione di Gonzalo Fernández de Córdoba (1520-1578), III Duca di Sessa, nipote del Gran Capitano e, come spero di aver documentato nell’edizione delle Rime di Tansillo, mediatore essenziale per la conoscenza precoce dell’esperienza lirica di Tansillo in Spagna.

18Begoña López Bueno opportunamente rileva che la tematica icaria e della osadía, che innerva tanta parte della lirica spagnola, non è solo debitrice a Tansillo, ma all’abbondante ripresa che ne aveva fatto Cetina, che nella sua tappa italiana ha modo di affinare la tecnica compositiva soprattutto del sonetto:

  • 30 Begoña LÓPEZ BUENO, Introducción a Gutierre de CETINA, Sonetos y madrigales completos, Madrid: Cate (...)

Así en sus primeros años de estancia en Italia, Cetina se hace con los principales temas de su poética: y también –destaquémoslo– con su configuración formal. En la poesía de Cetina, sobre todo en los sonetos, destaca una cuidadosa elaboración técnica […]. Es la diferencia que le separa de Garcilaso y le acerca a la poesía de la segunda mitad del siglo. Se realza de esta manera la importancia de la imitación hacia los petrarquistas del Cinquecento, tan empeñados en una progresiva elaboración formal, y en este caso en Tansillo30.

  • 31 Cf. Marcel BATAILLON, «Gutierre de Cetina en Italia», in: Studia hispanica in honorem R. Lapesa, Ma (...)
  • 32 B. LÓPEZ BUENO, Introducción a Gutierre de CETINA…, p. 29-30.

19Il soggiorno italiano di Cetina, con qualche interruzione sulla cui estensione i biografi non dispongono di elementi certi, comprende il decennio 1538-1548: il poeta spagnolo lasciò Milano il 12 aprile 1548, sbarcando a Barcellona e di lì prendendo la strada di Valladolid, latore di lettere al principe Filippo che si apparecchiava al viaggio in Italia e alla prima entrata in Milano31. Da Valladolid passò a Siviglia soggiornandovi qualche tempo, prima di partire per il Messico dove fu ferito a morte nel 155432.

  • 33 Cf. Luigi TANSILLO, Capitoli giocosi e satirici, Carmine BOCCIA e Tobia R. TOSCANO (edd.), Roma: Bu (...)

20Nel 1548 Tansillo non era ancora noto per le stampe e tuttavia, leggendo i componimenti di Cetina, si ha spesso l’impressione di trovarsi al cospetto di un parente spagnolo di Tansillo. Rimaneva fin qui senza risposta la domanda: donde Cetina avesse potuto attingere in misura così abbondante l’inedito Tansillo. In assenza di dati certi si è ritenuto che, avendo i due frequentato gli stessi ambienti e gli stessi personaggi, abbiano avuto modo di conoscersi di persona e quindi lo spagnolo venire a conoscenza dei versi del napoletano. Amici non furono, se vogliamo interpretare l’assenza, nei versi di entrambi, di poesie di corrispondenza, anche se nulla vieta di immaginare che Ferrante Gonzaga, nel cui seguito troviamo Cetina a partire dal 1543, cui Tansillo indirizza anche due “capricci” in laude della galera33, avesse manoscritti di lui, così come non deve sfuggire che un altro centro di sicura lettura di manoscritti tansilliani era Milano, dove Cetina fu tra il 1544 e il 1548, cioè negli ultimi anni di Alfonso d’Avalos e di Maria d’Aragona sua moglie (oggetto dell’amore temerario e inconfessabile di Tansillo), e anche qui la presenza di manoscritti tansilliani nonché probabile appare quasi obbligata.

21Ma credo si possa ora stabilire donde Cetina avesse potuto attingere largamente un Tansillo quasi completamente inedito, partendo dal groviglio di traduzioni-riadattamenti dell’elegia 70 Se quel dolor che va ’nanzi al morire, stampata per la prima volta nella ricordata antologia giolitina del 1552. Schematizzando, abbiamo tre versioni:

  • 34 Gutierre de CETINA, Obras con introducción y notas del doctor D. I. HAZAÑAS Y LA RUA, Siviglia: Fra (...)
  • 35 Diego HURTADO DE MENDOZA, Poesía completa, José Ignacio DÍEZ FERNÁNDEZ (ed.), Barcelona: Editorial, (...)
  • 36 Hernando de ACUÑA, Varias poesías, Luis F. DÍAZ LARIOS (ed.), Madrid: Cátedra, 1982, p. 178-80, con (...)

1. Gutierre de Cetina: Si aquel dolor que da á sentir la muerte (20 terzine)34;
2. Diego Hurtado de Mendoza: Si el dolor del morir es tan crecido (traduzione quasi ad verbum, ma 23 terzine)35;
3. Hernando de Acuña: Si el dolor de la muerte es tan crecido (24 terzine)36.

  • 37 Jesús Graciliano GONZÁLEZ MIGUEL, Presencia napolitana en el siglo de oro español…, p. 196.

22Esaminate le strette somiglianze tematiche e lessicali tra i tre componimenti, González Miguel37 rilevava la perfetta uguaglianza nei tre del verso Antes que parta el pie, parta la vida (21 in 1, 21 in 2, 24 in 3) corrispondente al verso 21 di Tansillo: Prima che parta il piè, parta la vita.

  • 38 Per la descrizione, cf. L. TANSILLO, Rime…, p. 16-17.
  • 39 Ibid., p. 17-20.
  • 40 Cf. Gabriele MORELLI, «Hernando de Acuña e Alfonso d’Avalos, governatore di Milano», in : La espada (...)
  • 41 Cf. Luis F. DÍAZ LARIOS, Introducción a Hernando de ACUÑA, Varias poesías…, p. 24. Abbia conosciuto (...)

23Credo sia ora possibile spiegare la differenza del numero di terzine nei tre componimenti, in quanto Cetina rielabora, in qualche punto traducendo, il testo nella forma tradita dal manoscritto di rime che Tansillo inviò nel gennaio del 1546 a Gonzalo Fernández de Córdoba, III duca di Sessa, e ora alla Biblioteca dell’Università di Coimbra (= Cu)38, la cui estensione è appunto di 20 terzine e identica estensione presenta anche nel ms. della biblioteca dell’Instituto Valencia de don Juan di Madrid (= J)39, offerto anche questo allo stesso dedicatario nel 1550; Hurtado de Mendoza dipende dalla stampa del 1552 (= G), dove il testo si estende per 23 terzine, che diventano 24 in Acuña, che diluisce in qualche caso su più terzine il dettato del modello, e che da un confronto appare tuttavia dipendere inequivocabilmente da un antigrafo affine a Cu o a J piuttosto che da G. Prima di tornare a Cetina, osservo che la dipendenza del testo di Acuña da un testimone affine ai mss. per il III Duca di Sessa, si spiega con la lunga consuetudine che egli, in qualità di capitano dell’esercito imperiale in Italia, ebbe modo di maturare con Alfonso d’Avalos40 e anche, dopo la morte di questi, con il soggiorno per qualche tempo a Napoli, dove forse avrà avuto modo di salutare la Marchesa del Vasto e «allí también pudo conocer a Luigi Tansillo»41. L’inequivoca dipendenza di Hurtado de Mendoza dal testo tradito da G – non si dimentichi che egli è il dedicatario del “libro I” delle Rime diverse di molti eccellentissimi autori (Venezia : Giolito, 1545) curato da L. Domenichi – è denunciata non solo dalla identità di estensione dei due componimenti, ma soprattutto dalla circostanza che è l’unico a “tradurre” le tre terzine aggiunte nel passaggio dalla primitiva redazione attestata da Cu e J a quella successiva riprodotta da G. Basta leggere in parallelo i 9 versi aggiunti:

  • 42 Riproduco la grafia senza interventi.

Tansillo, v. 31-40 (G, p. 14)42:
Et se dal lungo pianto hora m’auanza
Il sonno; in braccio per pietà mi prenda
La bella, cara, angelica sembianza.

Ma questo, oime, temo, che’n van s’attenda.
Come il sonno amator delle fredde ombre
portar puo cosa che tanto arda et splenda?

Ne fia c’human pensier dipinga et ombre
Celeste lume, ond’è il bel uiso adorno
si che dal tristo cor le nebbie sgombre.

Hurtado de Mendoza, v. 31-40:
y si del largo llanto algún momento
quedare al sueño, en cuanto el bien se ofrece,
mi luz en sí me haga acogimiento.

Mas ¡ay! que este esperar vano parece,
porque el sueño, amador de sombras frías,
non traerá cosa que arde y resplandece.

Ni hay pintar con humanas fantasías
de suerte vestra luz que sea bastante
a quitar de dolor las nieblas mías.

  • 43 In cui i versi sono preceduti dal titolo Elegia non a caso conservato da entrambi.

24Di più, ponendo a confronto una terzina comune (v. 10-12) a Cu e a G interessata a un cospicuo processo di rielaborazione si osserva come il testo di Cetina e di Acuña dipenda dalla lezione del manoscritto43, mentre Hurtado de Mendoza conferma la sua dipendenza dalla stampa:

Tansillo, ms. Coimbra, c. 75v°:
Anzi la piu perfetta et miglior parte
è quella che in poter de altri rimane
che con le proprie mani amor la parte.

Acuña:
Antes la más perfecta y mejor parte
es la que en el poder ajeno queda,
que con su propia mano Amor la parte.

Tansillo, Giolito, p. 13:
Anzi la piu perfetta et maggior parte
Negli occhi altrui riposta si rimane
che Amor di propria man la tronca et parte.

Hurtado de Mendoza:
La más perfecta de ella y mejor parte
queda puesta en los ojos de lo amado,
que de su mano Amor la corta y parte.

25Semmai è proprio il testo di Cetina, per quanto dipendente da Cu, a evidenziare un maggiore sforzo di rielaborazione:

La más sensible y la más blanda parte
Es aquella que en otro poder dea,
Como place al amor que la reparte.

  • 44 Sul primato di Cetina nella pratica del madrigale in lingua castigliana gli studiosi sono concordi: (...)
  • 45 Su cui si cf. Jesús Graciliano GONZÁLEZ MIGUEL, Presencia napolitana en el siglo de oro español…, p (...)
  • 46 G. de CETINA, Sonetos…, p. 315.
  • 47 J. G. GONZÁLEZ MIGUEL, Presencia napolitana…, p. 178.
  • 48 Come mostra il son. 220, «fechable en 1537 y en Valladolid» (B. LÓPEZ BUENO, nella cit. ed. dei Son (...)
  • 49 Il III Duca di Sessa ebbe, almeno a partire dal 1543, un ruolo di assoluto rilievo nella “casa” del (...)

26E tuttavia, per tanti aspetti, sembra che Cu sia stato per Cetina una sorta di livre de chevet da cui ha attinto a piene mani sollecitazioni tematiche e stimoli a tentare forme metriche nuove per la Spagna come il madrigale44. Trascorro la lista dei sonetti, inediti fino a quando Cetina rimase in Italia45, e che si trovano nel “libro” per don Gonzalo, ricordando solo che anche Cetina non poteva non essere tentato dal tema dell’osadía traducendo il son. 12 di Tansillo Amor m’impenna l’ale e tanto in alto (presente in Cu e J) in Amor mueve mis alas y tan alto (son. 11). Rimangono le imitazioni dei madrigali, tutti presenti nel libro per il Duca di Sessa, tra i quali va ricordato Yo diría de vos tan altamente46, quasi traduzione del tansilliano Io canterei di voi sì lungamente (ed. Toscano n. 18, p. 263-65) per il quale González Miguel era costretto a dire: «No sabemos cómo llegó a manos de Cetina, pero ciertamente lo conoció manuscrito y lo tradujo»47. Probabile che Cetina, in corrispondenza poetica con il III Duca di Sessa già prima della partenza per l’Italia (1538)48, lo abbia incontrato proprio a Valladolid nella corte del principe Filippo49, allorché vi giunse nell’aprile-maggio 1548, e che, prima di ritornarsene a Siviglia, sia stato messo a parte da Don Gonzalo del prezioso canzoniere, che nel gennaio del 1546 gli aveva mandato da Napoli Luigi Tansillo.

  • 50 Cf. L. TANSILLO, Rime…, p. 16-30, 109-116, 187-194.
  • 51 I sonetti a Garcilaso occupano le posizioni 39 e 40 (su 80 in J), mentre a 41 si legge la “Canzone (...)

27Sulla fisionomia dei libri di rime tansilliane per il Duca di Sessa mi sono soffermato a lungo nello studio della tradizione manoscritta che accompagna l’edizione delle Rime di Tansillo50, ma qui in estrema sintesi si vuol dire che proprio nella compattezza tematica di amore ed eroismo, che sigla quel progetto di canzoniere, poi abbandonato, al cui centro51 viene collocata la corrispondenza poetica con Garcilaso, già defunto, ma ben vivo nel ritratto di poeta-soldato con la spada al fianco ognior, la penna in mano (son. 39, v. 2) e l’elogio di Boscán morto da poco, alla cui memoria si «sacran queste rime pellegrine» (son. 60, v. 14), quasi allargando l’orizzonte dell’offerta all’intero libro di rime inviato al Duca di Sessa, ricordando l’autore di essersi invaghito dei versi dello spagnolo quando era appena uscito di adolescenza («non ben fioria su le mie guancie il pelo, / quand’io del nome tuo divenni ardente», ivi, v. 5-6); o anche con i tre sonetti (5-7) per i tremila fanti spagnoli trucidati dai turchi nell’eroica difesa di Castelnuovo di Bosnia (10 agosto 1539), Tansillo modellava di sé quell’immagine del poeta-soldato e insieme fedele vassallo d’Amore, rivivendo il modello garcilasiano, arricchendolo semmai di nuove suggestioni alle quali i poeti spagnoli della generazione sua e di quella seguente trovarono naturale aderire.

28Quasi come in un gioco di specchi, si può osservare che Gutierre de Cetina talvolta prende spunto da Tansillo, a sua volta debitore di Garcilaso. Basti il solo esempio della grazia arguta e già un po’ rocaille del madrigaletto 42, che sintetizza con brillane galanteria l’architettura ben più complessa della ricordata “Canzone platonica”:

Se è ver quel che si legge,
che l’amante in quel ch’ama si trasforma,
presa l’amata forma,
io non son piú quel ch’era, ma son voi:
se cosa dunque ho detta che v’annoi,
non incolpate, donna, il parlar mio,
ché la diceste voi, non la diss’io.

che trasferisce all’operazione del parlare quanto Garcilaso aveva (nel son. 5, v. 1-4) detto della sua scrittura poetica dettata dalla donna amata:

Escrito está in mi alma vuestro gesto
y quanto yo escribir de vos deseo:
vos sola lo escribistes; yo lo leo,
tan solo, que aun de vos me guardo en esto.

29Come in una trasmissione a catena, e a prescindere dalla lingua impiegata, la suggestione di Garcilaso utilizzata da Tansillo diventa a sua volta fonte di un intero sonetto di Gutierre de Cetina (110, 1-5; 12-14: ed. LÓPEZ BUENO, p. 187):

Si es verdad, como está determinado,
que en casos de Amor es ley usada,
transformarse el amante en el amada
que per el mesmo Amor fue así ordenando,

yo no soy yo, que en vos me he transformado […]

Si cosa he dicho yo que os diese enojos,
mi lengua sólo fue pronunciadora,
mas vos que la movéis, vos lo dijistes.

30Resta che al di qua delle stampe, bisogna seguire i transiti dei poeti (e dei manoscritti di rime) quasi sempre vagando da una corte all’altra, dalla Sicilia di Ferrante Gonzaga, alla Milano di Alfonso d’Avalos, dalla Napoli di don Pedro de Toledo alla Siviglia del Duca di Sessa. Non si tratta di corti regali beninteso, ma di quel sistema di piccole corti in cui fedeli vassalli spesso vivevano con uno splendore di poco inferiore a quello dei monarchi. Questa società letteraria aristocratica dei petrarchisti napoletani non nasceva così all’improvviso nel 1552. Aveva vissuto una lunga veglia di formazione senza lasciare traccia dei riti di passaggio. O, forse, poche tracce e disperse. Ma qualcosa rimane.

  • 52 Cf. Tobia R. TOSCANO, «Le Muse e i Colossi: apogeo e tramonto dell'umanesimo politico napoletano ne (...)
  • 53 Su cui cf. T. R. TOSCANO, «Carlo V nelle delizie aragonesi di Poggio Reale. Un'“accademia” poetica (...)
  • 54 L’opuscolo è molto raro: l’unico esemplare censito, con l’intestazione Agostino Landolfi, si conser (...)
  • 55 Il quale, giova ricordare, all’uscita del libro era ancora a Napoli.
  • 56 Fra i quali spicca Berardino Rota, esecutore di un madrigale lodato dalla Principessa di Sulmona co (...)
  • 57 Cf.Giorgio DILEMMI, «Da Mantova a Napoli: i ‘pretesti’ asolani di Giovanni Muzzarelli e Agostino La (...)
  • 58 Lo stesso 1536 (ottobre) esce a Napoli dai torchi del Sultzbach il Vocabulario di cinquemila vocabu (...)

31Può essere utile perciò tornare al 1535: un mese dopo l’ingresso trionfale di Carlo V a Napoli (25 novembre), reduce dall’impresa di Tunisi52, i nobili napoletani offrono all’Imperatore un convito-accademia nei giardini della villa di Poggio Reale per festeggiare Margherita d’Austria, che di lì poco sarebbe andata in sposa ad Alessandro de’ Medici53. L’evento è ricostruibile sulla scorta di un prosimetro un po’ incondito dal titolo Cose volgare di messere Augostino Landulfo […] nelle quale se raggiona dell’una e l’altra fortuna […], stampate a Napoli da Mattia Cancer nel febbraio del 153654. Pur non avendo particolari meriti letterari, stante l’ispidezza del dettato, l’operetta merita comunque attenzione per il suo innegabile valore di testimonianza su un evento di grande rilevanza sociale. Storici e cronisti del tempo non ne serbano memoria, ma sembrerebbe del tutto improbabile pensare a un testo di pura invenzione e quanto meno inopportuna sarebbe stata l’esibizione dell’Imperatore55 come interlocutore di un dibattito sulla tanto vexata quaestio dell’influenza della fortuna sul destino degli uomini. Nelle Cose volgare viene ricostruito e agito lo spazio della corte al livello più alto: i nobili napoletani, l’aristocrazia feudale e quella dei seggi, al cospetto del loro sovrano, per una occasione solenne e nel contesto ambientale più ricco di memorie aragonesi, ripropongono modalità tipicamente cortigiane di creazione e fruizione della letteratura. La brigata, formata di uomini, «oltre di legnaggio illustre, di benigni e adveduti ingegni nelle bone lettre nudriti e allevati», è integrata con ruolo non passivo da «altrettante di sagge donne, e delle prime di bellezza e di sangue di Napoli» (c. B2r°-v°), la cui presenza nel contesto della festa appare complessivamente paritaria rispetto a quella maschile. Dopo l’esibizione di quattro gruppi alternati formati ciascuno di sette ‘paggi’56 e damigelle che eseguono componimenti poetici con accompagnamento musicale in lode di Margherita d’Austria, i dialoghi e i versi più strettamente legati al tema della fortuna occupano la parte finale del libro. Vi appaiono come partecipanti i maggiori esponenti dell’aristocrazia (Alfonso d’Avalos e Ferrante Sanseverino) con la significativa presenza di Bernardino Martirano (ospite di Carlo V a Leucopetra), esponente piuttosto di una nobiltà di “toga” per la sua carica di segretario del Regno, per quanto discendente di nobile famiglia cosentina. L’importanza del tema trattato è segnalata anche dal prevalere della canzone sulle altre forme metriche, sette su dieci, ancora una volta con una presenza femminile paritaria (apre la serie Giulia Gonzaga, chiude Vittoria Colonna). La sceneggiatura in sé non è nuova, tanto che l’autore stesso non fa alcuno sforzo per celare i debiti contratti con gli Asolani57; tuttavia apporti più specificamente napoletani si addensano sul versante di una precoce tendenza a connotare in chiave di arguzia e sottigliezza d’ingegno le prove poetiche a mano a mano che si succedono, isolando un’area semantica, che denota quanto nel 1536 fosse in fase già abbastanza avanzata la ricerca sulla tecnica del sonetto, interpretato in chiave epigrammatica58, tenendo anche conto che la pratica delle “imprese” ha potuto influire non poco su tale evoluzione. Carlo V in persona, dopo aver ascoltato il sonetto di una donzella di casa Pignatelli «sovra de l’altre l’estolse e comendò de arguto e sottile ingegno» (c. O4v°). Nella pausa che segue il pranzo, è l’Imperatore stesso a riepilogare in termini elogiativi le esibizioni poetiche dei primi due gruppi:

Et essendo con bellissimo e riposato ordine servito, sí come se gli conviene e di bone e dellicate vivande, venuto piú lieto sovra le recetate canzoni, con la sua segnoril brigata de lo piú e de lo meno raggionava, ora in comendare dei primi paggi l’arguta canzona con li loro madrigaletti nati d’un corpo et in un soggetto tutti appigliatisi – di non poter redir tanta beltate –, e venutosene tal volta con lodare le belle e dellicate voci e comandar l’aria del lor cantare e sonare. E tal volta alli secondi musici giovani se nne veniva e l’artificiosa lor canzone lodando con li sonetti, non se saziava di comendare et estollereli via piú che dir si possa […] (c. I1r°-v°).

32Tra “arguzia” e “artificio” si chiude il perimetro di un rudimentale (per allora) lessico critico, fissando le direttrici di sviluppo e i poli di valutazione cui sarebbe approdata la produzione poetica napoletana negli anni maturi del Cinquecento.

  • 59 Amedeo QUONDAM, Introduzione a Baldassar CASTIGLIONE, Il Libro del Cortegiano, Milano: Garzanti, 20 (...)

33Ma qui preme di più chiedersi donde sortisse questa corte di nobili letterati senza re. Una corte in grado di eseguire con naturalezza complessi cerimoniali al cospetto dell’Imperatore, in cui aristocratici uomini di spada e di negozi politici ristorano la mente maneggiando il fioretto della poesia e della disputa filosofica sul tema cruciale della fortuna; una corte, si sottolinea una volta di più, tutta regnicola, che rivela un livello di affinamento in cui il modello delineato da Castiglione appare già attualizzato. Si vorrebbe, anzi, dire: oltre Castiglione, considerando il protagonismo delle donne, il quale, per non escluderle, aveva nel Cortegiano annoverato la disputa “filosofica” come «esemplare di una conversazione da non tenere in Corte, nei momenti, soprattutto, di più forte socializzazione delle sue pratiche: una conversazione da bloccare, interrompere, sul nascere, perché sia sostituita da più piacevoli e socializzabili discorsi»59.

  • 60 Nella dedica al Giberti, Giovio ricorda di aver scritto il Dialogus «cohortante Victoria»: Dialogo (...)
  • 61 Ibid., p. 230, anche per la citazione successiva.

34Si risale così alle linee di un progetto incompiuto, ma chiaramente delineato nel Dialogus de viris et foeminis aetate nostra florentibus di Paolo Giovio, ambientato a Ischia nel 1527: interlocutori, insieme all’autore, Giovanni Antonio Muscettola e Alfonso d’Avalos. L’opera rimase inedita, ma a rileggerla senza forzature sembra tradire la volontà di autore e committente60 di affiancare la corte di Ischia a quella di Urbino, alla vigilia della pubblicazione del Cortegiano (1528), con la differenza che nella declinazione napoletana spicca un’ambientazione vitalistica (nonostante la tragedia, da poco consumatasi, del sacco di Roma, l’assedio francese di Napoli e l’epidemia di peste) di contro alla malinconia della corte di Urbino, che tesse i suoi dialoghi all’ombra di un duca infermo, e con la presenza in funzione protagonistica della donna, sia sotto il profilo letterario che politico: tra Vittoria Colonna e Costanza d’Avalos il giovane Alfonso (allora venticinquenne) dà prova del profitto conseguito sotto la guida sapiente delle due sibille di famiglia. In questa corte la poesia era di casa, quasi «in tutissimo portu ac iucundissimo Heroum et Musarum domicilio», e il Marchese del Vasto ne era cultore non sprovveduto. Lo stesso Giovio non si era lasciato sfuggire l’occasione di tessere alto elogio alla musa del Marchese del Vasto, «ut quum non modo peracer et strenuus dux, sed poeta etiam mollis atque lenissimus e castris rediisses, te hac Apollinea simul et triumphali laurea dignum esse diceremus»61. Piú che naturale, a mente dei precetti del Cortegiano, la professione di modestia (tra sprezzatura e desenvoltura) esibita dal lodato:

Neque enim ita est, Iovi, uti de me benigne admodum dixisti, et nonnulli alii etiam praedicant adulantes: nam vim aetruscae linguae tantis involutam difficultatibus, quam longa observatione infinitisque praeceptis, ut Bembus docet, vix ociosi homines consecuntur, in castris agnoscere nequivi, neque carmina quae perfectis iudiciis placere possint, unquam conscripsi, quum mihi tantum uni et meis amoribus ludendum putarem.

35Evidente dal contesto la volontà di Alfonso di circoscrivere la sua attività di poeta a semplice lusus amoroso cui dedicare il poco tempo libero tra donne, cavalieri, arme, amori, cortesie e audaci imprese, dal momento che le Prose bembiane costituivano la rivelazione più lampante della professionalità sottesa all’esercizio della letteratura in volgare. Per parte sua egli si limitava ad applicare il precetto di Castiglione che voleva il suo Cortegiano:

versato nei poeti e non meno negli oratori ed istorici ed ancor esercitato nel scriver versi e prosa, massimamente in questa nostra lingua vulgare; ché, oltre al contento che egli stesso pigliarà, per questo mezzo non gli mancheran mai piacevoli intertenimenti con donne, le quali per ordinario amano tali cose (I xliv).

  • 62 La lettera in cui Baldassar Castiglione fa le sue garbate ma ferme rimostranze a Vittoria Colonna p (...)
  • 63 Lettera del 20 settembre 1524, da Marino: ibid., p. 23.

36Come si vede il modello di perfetto cortigiano delineato sullo sfondo della corte di Urbino sembrava tagliato su misura anche per i protagonisti della ‘corte’ di Ischia, ancora una volta con Vittoria Colonna, figlia di Agnesina di Montefeltro, a garantire la plausibilità di rapporti e scambi tra i due centri. Basterà infatti ricordare che il Cortegiano ebbe circolazione precoce, ancora manoscritto, a Napoli: una vera “fuga” di notizie dal versante Colonna-d’Avalos che non mancò di indispettire il Nunzio, fin nella lontana Spagna62. Ma nel settembre del 1524 Vittoria Colonna aveva letto già il trattato, comprendendone e in certo senso condividendone la proposta, se non inganna il suo pregnante giudizio al riguardo: «il novo vostro vulgare porta una maestà con seco sí rara, che non deve cedere a niuna opera latina»63. E tornando al Dialogus di Giovio, si rammenterà lo splendido elogio di Baldassar Castiglione che fa pronunciare, e si vorrebbe dire pour cause, da Alfonso d’Avalos:

  • 64 Paolo GIOVIO, Dialogo…, p. 96.

Ita ut astute et sapienter agere credatur Balthasar Castellio vir honestissimorum studiorum cumulata laude conspicuus, qui nobilem suum equitem ab incunabulis omni bellica civilique virtute exornatum, ut regali aula sit dignus, vernaculo potius quam latino sermone perfecit64.

  • 65 Anche Tansillo, stando alla testimonianza del codice Casella, aveva scelto per le sue rime, o parte (...)

37All’altezza del 1527 appaiono definite, nelle parole di Alfonso d’Avalos, una teoria e una pratica dell’esercizio poetico come lusus65 del cavaliere/cortegiano, che sarà tratto specifico e duraturo del petrarchismo napoletano. Nessuna meraviglia se i poeti/caballeros spagnoli del Cinquecento trovarono naturale indossare la stessa divisa.

38Nei mesi del trionfo napoletano di Carlo V, nessun’altra città dell’Impero poteva esibire un’aristocrazia di ‘spada e penna’ così compatta, articolata e, si dica pure senza reticenze, di qualità media così alta come Napoli, ancor più all’avanguardia per il protagonismo femminile (Costanza d’Avalos, Vittoria Colonna, Giulia Gonzaga, Maria d’Aragona, Isabella Villamarino, Maria de Cardona, etc.) così rilevato e paritario. Invano si cercherebbero in altri città donne di corte e di maneggi politici e di spiritualità profonda come quelle appena ricordate. Nei ruoli della Corte di Carlo V a quella data non si rinvengono nomi per comporre un quadro analogo: anche la traiettoria di Garcilaso e Boscán ci dice, soprattutto nel caso del secondo, che le corti periferiche dei grandi di Spagna erano luogo più favorevole alla poesia che non la corte imperiale.

39A Napoli, invece, il modello di corte appare già realizzato e si autoritrae: i cortigiani-poeti nel giardino di Poggioreale ‘consigliano’, servendosi degli artifici poetici, l’Imperatore intorno a uno dei temi cruciali del dibattito contemporaneo: l’influenza della Fortuna nella storia. Difficile immaginare che l’aristocrazia spagnola fosse in grado allora di animare una “corte” come quella allestita dagli aristocratici napoletani.

40Ovviamente, come in tanti altri frangenti, la storia si è incaricata di travolgere i segni di una eccellenza che nei secoli successivi gli storici e la storiografia hanno mostrato scarsa propensione a ricostruire, archiviando in blocco nella condanna dei dominatori anche il protagonismo culturale dei dominati. Non è un caso che ancora oggi Napoli insegue improbabili disegni di rinascita, all’insegna del ‘neo-rinascimento’, senza mai aver preso coscienza che dall’epoca di Federico II imperatore e fino al fallimento della repubblica partenopea del 1799, la città, tranne pochi e limitati momenti di involuzione culturale, fu una grande capitale, capace di elaborare modelli culturali e pratiche di vita che ne fecero un centro di avanguardia europea, non solo nel campo delle arti (letteratura e musica in primis), ma anche negli ambiti più operativi della tecnica bellica, dell’allevamento e dell’addestramento dei cavalli. Ancora a metà secolo, alle soglie ormai del passaggio del Regno da Carlo V a Filippo, il primato dello stile di vita dei “cavalieri” napoletani, in Italia e in Europa, sarà ribadito da Girolamo Ruscelli:

  • 66 Girolamo RUSCELLI, I ragionamenti di M. Agostino da Sessa […] sopra la filosofia morale d’Aristotel (...)

Et oltra a ciò sappiamo di poter dire come cosa non solamente verissima, ma ancor notissima al mondo, che così del valor dell’arme, come nelle lettere quella felicissima provincia, et principalmente quella nobilissima città di Napoli non si sia fatta conoscer mai d’andar seconda (per parlar parcamente) a qual si voglia parte d’Europa, non che d’Italia. Et chi ha conversato per l’altre parti del mondo con quella ancora, sa se altro luogo si truovi, ove universalmente i figliuoli de’ nobili, da che cominciano a saper formar le parole, et muovere per sé stessi i lor membri si dieno da i padri alla instituzione delle lettere e della cavalleria insieme, più che in quella. […] Onde si potria vedere che non solamente tutta quella provincia, ma la città sola di Napoli in numero et qualità risplende oggi di tanti chiari lumi anco in questa parte delle lettere, che fa contrapeso non dico a una per una, ma a moltissim’altre città d’Europa insieme66.

41La compenetrazione di armas y letras, prima ancora di diventare la divisa dei cavalieri/poeti dell’impero di Carlo V, a Napoli era stata vissuta e praticata dall’aristocrazia come tratto distintivo di uno stile di vita che la diffusione europea del Cortegiano di Castiglione avrebbe reso universale modello di condotta nelle società di antico regime.

Haut de page

Notes

1 Viene in mente l’orgogliosa rivendicazione di non aver voluto partecipare al sacco di Roma del 1527, pur ribadendo la sua completa fedeltà a Carlo V, affidata alla testimonianza del Dialogus de viris et foeminis aetate nostra florentibus ambientato da Paolo Giovio proprio nella rocca di Ischia nei mesi seguenti alla rovina di Roma: «Non mi pento tanto di aver partecipato, non senza una certa lode, a quattro grandi conflitti che abbiamo concluso vittoriosamente, quanto mi è gradita l’idea di essermi tenuto lontano da quell’esercito corrotto da una insana eccitazione, quando annientò Roma, la più nobile e santa tra le città che sono e che furono, violando completamente ogni legge divina ed umana. […] Certo, ero lieto per il successo dell’imperatore, ma non per una vittoria che non offriva alcuna speranza di pace, e minacciava una spietata devastazione a tutta l’Italia». Cf. Paolo GIOVIO, Dialogo sugli uomini e le donne illustri del nostro tempo, Franco MINONZIO (ed.), Torino : Nino Aragno Editore, 2011, I, p. 23-25.

2 Per limitarsi agli episodi più rilevanti oltre la lunga consuetudine con Paolo Giovio, basterà ricordare che si fece ritrarre almeno due volte da Tiziano, fu in contatto con Bembo, conobbe personalmente Ariosto, cui assegnò nel 1531 una pensione di 100 ducati annui, intrattenne rapporti con Bandello e molto più con Pietro Aretino: cf. Tobia R. TOSCANO, « Due “allievi” di Vittoria Colonna: Luigi Tansillo e Alfonso d’Avalos », Critica letteraria, XVI, 1988, n. 61, p. 739-773, poi in : id., Letterati corti accademie. La letteratura a Napoli nella prima metà del Cinquecento, Napoli : Loffredo, 2000, soprattutto le p. 104-111.

3 Luigi TANSILLO, Rime, Tobia R. TOSCANO (ed.), commento di Erika MILBURN e Rossano PESTARINO, Roma : Bulzoni Editore («Europa delle Corti» 154), 2011, I, p. 527-528.

4 Vocabulario di cinquemila Vocabuli Toschi non men oscuri che utili e necessarij del furioso, Bocaccio, Petrarcha e Dante novamente dechiarati e raccolti da Fabricio Luna per alfabeta ad utilità di chi legge, scrive e favella. Opera Noua et Aurea con priuilegio di sua M. et breve di S. S. per diec’anni. M. D. XXXVI., Napoli : Giovanni Sultzbach, 1536.

5 Cf. L. TANSILLO, Rime…, son. 25, p. 276-277.

6 Si può leggere ora, restituita nella sua compattezza originaria, in : L. TANSILLO, Rime…, p. 441-493.

7 opera nova nella qvale | si contiene uno Capitulo del signor | Marchese del Vasto. | Stanze del signor Aluise Gonzaga. | Sonetti di Monsignor Bembo, & del | diuino Pietro Aretino: Nuoua-|mente posti in luce. | [marca tipografica] | In Verona per Antonio Putelletto Portese. | Ad instantia de G. Antonio Dento detto | el Cremaschino, M D XLII: alle c. B2r°-v° si legge il capitolo in terza rima Arsi nel mio bel foco un tempo queto, finora attribuito ad Ariosto: cf. Tobia R. TOSCANO, « Tra Ludovico Ariosto e Alfonso d’Avalos: sull’attribuzione del cap. XXVII, “Arsi nel mio bel foco un tempo quieto” », in : id., L’enigma di Galeazzo di Tarsia. Altri studi sulla letteratura a Napoli nel Cinquecento, Napoli : Loffredo, 2004, p. 67-78.

8 Due sonetti indirizzati a Girolamo Muzio e a Paolo Giovio nelle Rime diverse di molti eccellentiss. auttori nuovamente raccolte. Libro primo. Con Gratia et Priuilegio. In Vinetia appresso Gabriel Giolito di Ferrarii MDXLV, p. 238 della ristampa a cura di Franco TOMASI e Paolo ZAJA, Torino : RES, 2001.

9 Tra il dicembre del 1551 e il maggio del 1552 l’antologia dei signori napoletani fu riproposta due volte con poche modifiche: cf. Tobia R. TOSCANO, « Le Rime di diversi illustri signori napoletani: preliminari di indagine su una fortunata antologia », in : id., Letterati corti accademie…, p. 183-200.

10 Così nella dedica a Gonzalo Fernández de Córdoba, III Duca di Sessa, dei ricordati Sonetti per la presa d’Africa.

11 XXXVII xiv, 5-8, a chiusura del catalogo di poeti contemporanei che finalmente si dimostrano ben disposti a cantare le virtù più che i difetti delle donne: «C’è il mio signor del Vasto, a cui non solo / di dare a mille Atene e mille Rome / di sé materia basta, ch’anco accenna / volervi eterne far con la sua penna». In altro luogo del poema (XV xxviii-ix) un solenne encomio nel catalogo dei «capitani invitti» che la Provvidenza ha posto al servizio della monarchia universale di Carlo V.

12 Bernardino Martirano, Il pianto d’Aretusa, Tobia R. TOSCANO (ed.), Napoli : Loffredo, 1993, p. 87.

13 Attualmente conservato al Getty Museum di Los Angeles.

14 La testimonianza è di Scipione Ammirato, Dell’utilità che si dee cavare dall’andare attorno, in : Rodolfo DE MATTEI, Il pensiero politico di Scipione Ammirato, Milano : Giuffré Editore, 1963, p. 469.

15 Miguel FALOMIR FAUS, «  La alocución del Marqués del Vasto  », in : Carlos V. Las armas y las letras. Catalogo della mostra Hospital Real, Granada, 14 aprile-25 giugno 2000, Madrid : Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, p. 310.

16 Pietro ARETINO, Lettere. Libro II, Paolo PROCACCIOLI (ed.), Roma : Salerno Editrice, 1998, p. 233 (lett. 209). La lettera è del 20 novembre 1540, ma il 22 dicembre successivo la tela non era ancora finita e tramite l’Aretino Tiziano fa recapitare all’impaziente Marchese un «quadruzzo […], accioché egli con la vaghezza sua intertenga gli occhi vostri fin che si fornisce la tavola grande, che veramente sarà di corto» (ibid., p. 263, lett. 233). L’attesa fu ancora lunga: solo nell’agosto del ’41 Tiziano la consegnò personalmente a Milano, incontrando anche Carlo V, che il 25 di quello stesso mese gli assegnò una pensione di cento ducati (cf. la cronologia in appendice a Tiziano, catalogo delle mostre di Venezia e Washington, Venezia : Marsilio, 1990, p. 409). Nel suo breve soggiorno milanese l’Imperatore, oltre a promulgare la nuova costituzione, tenne a battesimo Cesare d’Avalos, quinto figlio del Marchese, nel cui palazzo avrà potuto ammirare il capolavoro di Tiziano.

17 Per quanto amplificata, si veda la testimonianza di Filonico Alicarnasseo (= Costantino Castriota), che nella Vita del Vasto, ricorda: «[il Marchese del Vasto fu] habilissimo e pronto in far versi cosí latini come volgari dotti, pronti e sententiosi, de’ quali fe’ sí gran numero, che le Muse in Parnasso havrebbeno di mestieri gran spatio per gli cantare. [...] Era piacevole il Marchese in conversatione et accorto, acuto, arguto et habilissimo cosí nel latino come nell'italiano idioma, formando in pronto versi latini et volgari con mischianza di diversi authori, i quali posti da lui con buona gratia, l’orecchie tenea ingannate e balorde di coloro che di tal sorte l’odivan ragionare, né per questo rimase di scriver sceltamente in lingua latina, et far belle elegie et arguti et accorti epitaffi et epigrammi, sonetti sententiosi et heroici nella lingua volgare, canzone miracolose, stanze et satire degne di essempio et ammiratione». Il brano è citato in Vittoria COLONNA, Carteggio raccolto e pubblicato da Ermanno FERRERO e Giuseppe MÜLLER. Seconda edizione con Supplemento raccolto e annotato da D. TORDI, Torino : Loescher, 1892, p. 498-499 in nota.

18 Cf. la precedente nota 7.

19 L’icona di Garcilaso poeta-soldato è pienamente definita nel sonetto 39 di Luigi TANSILLO (Rime…, p. 301): «Spirto gentil, che con la lira al collo / la spada al fianco ognior, la penna in mano, / per sentier gite, che non pur ispano / ma latin piè fra noi raro segnollo, // felice voi, ch’or Marte et ora Apollo, / or Mercurio seguendo, fuor del piano / v’andate a por del volgo sì lontano, / che man d’invidia non vi pò dar crollo». L’evocazione di Mercurio, accanto a Marte e ad Apollo, segnala le incombenze più specificamente diplomatico-politiche affidate da Carlo V a Garcilaso.

20 Cf. María MARTÍNEZ, scheda sulla traduzione di Juan Boscán del Cortegiano di B. Castiglione nel catalogo della mostra CarlosV. Las armas y las letras. 14 de abril – 25 de junio, 2000. Hospital Real, Granada, Madrid : Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, p. 419, n. 1.

21 Rime di diversi illustri signori napoletani […], Venezia: Giolito, 1552 [seconda emissione], c.A2r°.

22 Oltre alle lettere a Muzio nelle quali il Marchese discute spesso di questioni di tecnica poetica, va segnalato il racconto di una sua performance affidato a una lettera di Muzio a Francesco Calvo, spedita da Mondovì il 31 ottobre 1543 (in una fase quindi di delicate incombenze militari): «Et acciò che voi meco ne possiate sentire consolatione, dovete sapere che, dal partir nostro di Vighieveno, infin che siamo arrivati qui al luogo delle faccende, il signor Marchese ha sempre havute le Muse in compagnia et ha fatto infino a dodici sonetti et una lettera di ben cento versi in rime sciolte per risposta di una mia et ha costretto me a fare ogni giorno alcuna cosa. In cavalcando facevamo come a gara, ché et egli et io ci rimovevamo dalla compagnia et, come io haveva fatto un sonetto, così andava alla volta sua a recitargliele et il medesimo faceva egli con me, facendomi chiamare; poi, come eravamo giunti la sera allo alloggiamento, io scriveva ciò che io havea composto il giorno et gliele portava et egli di sua mano scriveva le cose sue et o me le mandava o le mi dava come io andava da lui.» Girolamo MUZIO, Lettere (Venezia, Giolito, 1551), Anna Maria NEGRI (ed.), Alessandria: Edizioni dell’Orso, 2000, p. 129.

23 In tutto 23 componimenti, tra sonetti (18), canzoni (3) e capitoli elegiaci in terza rima (2).

24 Cf. Erika MILBURN, «“Come scultor che scopra/ grand’arte in picciol’opra”: Luigi Tansillo and a Miniature Canzoniere in the Rime di diversi of 1552», Italian Studies, 56, 2001, p. 4-29, poi in: ead., Luigi Tansillo and Lyric Poetry in Sixteenth-Century Naples, Leeds: Maney Publishing, p. 84-107.

25 Nella stampa veneziana delle Rime di diversi autori non più vedute, nuovamente raccolte e date in luce curata da Cristofaro Zabata (p. 25v°-35).

26 Sull’ampiezza e profondità delle suggestioni esercitate dalla poesia di Tansillo presso i poeti spagnoli, cf. Jesús Graciliano GONZÁLEZ MIGUEL, Presencia napolitana en el siglo de oro español. Luigi Tansillo (1510-1568), Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1979.

27 Ezio RAIMONDI, «Il petrarchismo nell’Italia meridionale», in : Premarinismo e pregongorismo [1971], Roma: Accademia Nazionale dei Lincei, 1973, p. 95-123, poi in: id., Rinascimento inquieto, Torino: Einaudi, 1994, p. 267-306 (=p. 288).

28 Rossano PESTARINO, «Poesia epigrammatica e sincretismo delle fonti in Luigi Tansillo: il sonetto Né mar ch’irato gli alti scogli fera», Critica letteraria, XXXII, 2004, p. 3-47 (=p. 22).

29 Obras de Garcilasso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera, Siviglia: Alonso de la Barrera, 1580, p. 188.

30 Begoña LÓPEZ BUENO, Introducción a Gutierre de CETINA, Sonetos y madrigales completos, Madrid: Catedra, 19902, p. 39.

31 Cf. Marcel BATAILLON, «Gutierre de Cetina en Italia», in: Studia hispanica in honorem R. Lapesa, Madrid: Editorial Gredos, 1972, p. 153-172.

32 B. LÓPEZ BUENO, Introducción a Gutierre de CETINA…, p. 29-30.

33 Cf. Luigi TANSILLO, Capitoli giocosi e satirici, Carmine BOCCIA e Tobia R. TOSCANO (edd.), Roma: Bulzoni Editore, 2010, p. 137-56.

34 Gutierre de CETINA, Obras con introducción y notas del doctor D. I. HAZAÑAS Y LA RUA, Siviglia: Francisco de P. Díaz, 1895, II, p. 145-52, con il titolo di Elegía.

35 Diego HURTADO DE MENDOZA, Poesía completa, José Ignacio DÍEZ FERNÁNDEZ (ed.), Barcelona: Editorial, Planeta, 1989, p. 255-57, con il titolo di Epístola a una partida.

36 Hernando de ACUÑA, Varias poesías, Luis F. DÍAZ LARIOS (ed.), Madrid: Cátedra, 1982, p. 178-80, con il titolo di Elegía a una partida.

37 Jesús Graciliano GONZÁLEZ MIGUEL, Presencia napolitana en el siglo de oro español…, p. 196.

38 Per la descrizione, cf. L. TANSILLO, Rime…, p. 16-17.

39 Ibid., p. 17-20.

40 Cf. Gabriele MORELLI, «Hernando de Acuña e Alfonso d’Avalos, governatore di Milano», in : La espada y la pluma. Il mondo militare nella Lombardia spagnola cinquecentesca, Atti del Convegno Internazionale di Pavia, 16, 17, 18 ottobre 1997, Viareggio-Lucca: Mauro Baroni Editore, 2000, p. 361-68.

41 Cf. Luis F. DÍAZ LARIOS, Introducción a Hernando de ACUÑA, Varias poesías…, p. 24. Abbia conosciuto o no Tansillo, Acuña poté giovarsi di una delle tante copie manoscritte che circolavano, come informa Girolamo RUSCELLI (Le imprese illustri con espositioni et discorsi […], Venezia : F. Rampazzetto, 1566, p. 265), che, dopo aver ricordato che il capitolo fu composto a nome di don García de Toledo, figlio del Viceré, aggiunge che «fu publicato e sparso per Napoli, come fatto o composto dal detto Luigi, non per don Garzia, ma per se medesimo».

42 Riproduco la grafia senza interventi.

43 In cui i versi sono preceduti dal titolo Elegia non a caso conservato da entrambi.

44 Sul primato di Cetina nella pratica del madrigale in lingua castigliana gli studiosi sono concordi: cf. Begoña LÓPEZ BUENO, Gutierre de Cetina poeta del Renacimiento español, Siviglia: Diputación Provincial de Sevilla, 1978, p. 240 e sqq. e, più recentemente, Mercedes LÓPEZ SUÁREZ, «La pratica del madrigale nel petrarchismo spagnolo», Esperienze letterarie, 4, 2004, n.4, p. 3-34, che tuttavia focalizza nei madrigali di Girolamo Parabosco la fonte principale dell’ispirazione di Cetina. Ciò che va sottolineato è anche la presenza cospicua di questa forma metrica nel manoscritto offerto da Tansillo al Duca di Sessa nel 1546 (15 su un totale di 74 componimenti) e che la totalità di essi rimase inedita fino all’edizione Fiorentino del 1882, sebbene abbia avuto larga diffusione alla spicciolata nell’editoria musicale.

45 Su cui si cf. Jesús Graciliano GONZÁLEZ MIGUEL, Presencia napolitana en el siglo de oro español…, p. 169 e sqq. Ulteriore riprova della conoscenza di Cu da parte di Cetina è il son. 105 Por vos ardí, señora, y por vos ardo evidente ripresa del tansilliano son. 79 Io arsi per voi, donna, e per voi ardo, letto da Cu, ma rimasto inedito fino all’edizione Pèrcopo (1926), perché tramandato solo dal codice Casella, fatto che per GONZÁLEZ MIGUEL (p. 182) non si sarebbe potuto altrimenti spiegare se non ricorrendo alla «hipótesis de que ambos se conocieran y vivieran algún tiempo juntos, durante el cual Cetina pudo conocer los sonetos que Tansillo llevaba consigo o que tal vez compusiera por aquellas fechas».

46 G. de CETINA, Sonetos…, p. 315.

47 J. G. GONZÁLEZ MIGUEL, Presencia napolitana…, p. 178.

48 Come mostra il son. 220, «fechable en 1537 y en Valladolid» (B. LÓPEZ BUENO, nella cit. ed. dei Sonetos…, p. 301), Sesenio, pues que vas do vengo agora; mentre il son. 219 (ibid., p. 300), non datato (Como al salir del sol se muestra el cielo), sembra rimodulare l’incipit del tansilliano son. 80 Come al venir del sol benché sia solo, elogio del III Duca d’Alba per la condotta militare tenuta in Perpignano nel 1542 e in Cu e J adibito a chiudere la raccolta.

49 Il III Duca di Sessa ebbe, almeno a partire dal 1543, un ruolo di assoluto rilievo nella “casa” del principe Filippo, da cui in processo di tempo fu sovvenuto con una pensione di duemila scudi, essendosi ridotto in povertà (Cf. Fausto NICOLINI, «Su don Gonzalo Fernández de Córdoba, terzo duca di Sessa e di Andria (1520-1578)», Iapigia, IV, 1933, p. 239-280; V, 1934, p. 69-102; e Antonio ÁLVAREZ-OSSORIO ALVARIÑO, «“Far Cerimonie alla spagnola”: el duque de Sessa, gobernador del Estado de Milán (1558-1564)», in: Ernest BELENGUER CEBRIÁ (ed.), Felipe II y el Mediterráneo, vol.III, La monarquía y los reinos, Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999, p. 393-514.

50 Cf. L. TANSILLO, Rime…, p. 16-30, 109-116, 187-194.

51 I sonetti a Garcilaso occupano le posizioni 39 e 40 (su 80 in J), mentre a 41 si legge la “Canzone platonica” Amor, ch’alberghi e vivi entro al mio petto, debitrice di non pochi spunti alla musa di Garcilaso.

52 Cf. Tobia R. TOSCANO, «Le Muse e i Colossi: apogeo e tramonto dell'umanesimo politico napoletano nel “trionfo” di Carlo V (1535) in una rara descrizione a stampa», in : id., L’enigma di Galeazzo di Tarsia…, p. 103-145.

53 Su cui cf. T. R. TOSCANO, «Carlo V nelle delizie aragonesi di Poggio Reale. Un'“accademia” poetica di nobili napoletani in un raro opuscolo a stampa del 1536», in : id., Letterati corti accademie…, p. 245-63.

54 L’opuscolo è molto raro: l’unico esemplare censito, con l’intestazione Agostino Landolfi, si conserva alla Biblioteca dell’Accademia nazionale dei Lincei e Corsiniana – Roma.

55 Il quale, giova ricordare, all’uscita del libro era ancora a Napoli.

56 Fra i quali spicca Berardino Rota, esecutore di un madrigale lodato dalla Principessa di Sulmona come fattura degna dell’allievo di Marc’Antonio Epicuro (c.D4r°).

57 Cf.Giorgio DILEMMI, «Da Mantova a Napoli: i ‘pretesti’ asolani di Giovanni Muzzarelli e Agostino Landulfo», in : id., Dalle corti al Bembo, Bologna: CLUEB, 2000, p. 273-301.

58 Lo stesso 1536 (ottobre) esce a Napoli dai torchi del Sultzbach il Vocabulario di cinquemila vocabuli toschi di Fabricio Luna, che sintetizza l’approccio napoletano al sonetto in maniera altrettanto efficace: «Epigramma cioè di versi latini, il qual è detto dal greco ‘epì’, cioè ‘sopre’, e ‘gramma’, cioè ‘inscrittione’: è simile al sonetto, non de’ eccedere più di versi14. Vuol esser poco e buono, simile al pepere: arguto, sentencioso e nel fine sempre ben chiudere; de’ esser chiaro senza interpretarci sopre, como son quelli del mio Gravina, e di moderni in questa città tutti le tengo per buoni (c. M2v°).

59 Amedeo QUONDAM, Introduzione a Baldassar CASTIGLIONE, Il Libro del Cortegiano, Milano: Garzanti, 20009, p. XXIII.

60 Nella dedica al Giberti, Giovio ricorda di aver scritto il Dialogus «cohortante Victoria»: Dialogo sugli uomini e le donne illustri del nostro tempo…, p. 8-9, anche per la citazione che segue.

61 Ibid., p. 230, anche per la citazione successiva.

62 La lettera in cui Baldassar Castiglione fa le sue garbate ma ferme rimostranze a Vittoria Colonna per la circolazione non autorizzata della sua opera è datata Burgos, 21 settembre 1527: V.COLONNA, Carteggio…, p. 48.

63 Lettera del 20 settembre 1524, da Marino: ibid., p. 23.

64 Paolo GIOVIO, Dialogo…, p. 96.

65 Anche Tansillo, stando alla testimonianza del codice Casella, aveva scelto per le sue rime, o parte di esse, «il titolo de giochi, che i latini dicono lusus» (cf.L. TANSILLO, Rime…, p. 34, miei i corsivi).

66 Girolamo RUSCELLI, I ragionamenti di M. Agostino da Sessa […] sopra la filosofia morale d’Aristotele […], Venezia: Plinio Pietrasanta, 1554, dedica a Francesco Aleandro, cf. G. RUSCELLI, Dediche e avvisi ai lettori, Antonella IACONO e Paolo MARINI (edd.), Manziana (Roma): Vecchiarelli, 2011, p.63.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Tobia R. Toscano, « Tra corti e campi di battaglia: Alfonso d’Avalos, Luigi Tansillo e le affinità elettive tra petrarchisti napoletani e spagnoli », e-Spania [En ligne], 13 | juin 2012, mis en ligne le 25 juin 2012, consulté le 23 novembre 2014. URL : http://e-spania.revues.org/21383 ; DOI : 10.4000/e-spania.21383

Haut de page

Auteur

Tobia R. Toscano

Università Federico II, Napoli

Haut de page

Droits d’auteur

© e-Spania

Haut de page