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Les Poètes de l’Empereur. La cour de Charles-Quint dans le renouveau littéraire du ‎XVIe siècle (1516-1556)

La seconda volta. Arte e artisti attorno a Carlo V e Clemente VII a Bologna nel 1532-33

Giovanni Sassu

Résumés

Après le couronnement de 1530, Clément VII et Charles-Quint choisissent à nouveau Bologne, seconde ville des États pontificaux, comme lieu d’une autre rencontre, en 1532/33. Dans ce contexte, les arts figuratifs, à travers des personnalités tels Alfonso Lombardi et Tiziano Vecellio, jouent un rôle d’une importance exceptionnelle, car ils sont appelés à donner forme aux nouvelles exigences représentatives du pouvoir habsbourgeois.

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Texte intégral

Scenari del secondo incontro

1A circa tre anni di distanza dalla pubblicazione nel gennaio del 1530 di quella che è stata definita la “Pace di Bologna”, e dopo le feste per l’incoronazione del 24 febbraio di quello stesso anno, Clemente VII e Carlo V scelsero nuovamente la seconda città dello Stato Pontificio come teatro di un nuovo incontro.

2Il clima gravido di speranze di pace e di riunificazione del mondo cristiano che aveva caratterizzato il primo appuntamento era certamente d’attualità anche in questa occasione, anche se, dopo la fragile e contraddittoria pace religiosa in terra germanica – sancita dalla chiusura della Dieta di Ratisbona nel luglio del 1532 –, la tregua religiosa poteva in qualche modo essere considerata un obiettivo raggiunto. Le forze, quelle dell’Impero e dei principi italiani ed europei fedeli a Carlo, potevano e dovevano ora essere rivolte contro il pericolo Turco, che proprio nell’inverno di quello stesso anno puntava di nuovo verso Vienna attraverso l’Ungheria: una delle città più importanti dell’impero era posta nuovamente sotto assedio e, come già nel 1529, solo i rigori dell’inverno, questa volta uniti alla monumentale raccolta di uomini e mezzi promossa da Carlo V, la porranno in salvo.

3Lasciando agli storici il compito di raccontare le dinamiche e le motivazioni degli avvenimenti, nel contesto di questo convegno, è l’aspetto storico artistico del secondo incontro ad essere al centro del mio intervento.

  • 1 Un esempio in ambito storiografico è fornito da Ottavia NICCOLI, Profezie e popolo nell’Italia del (...)

4Se in ambito storiografico “Bologna 1530” ha assunto da tempo il carattere di categoria critica assai in voga e fortunata, per lo storico dell’arte anche “Bologna 1532-33” possiede una certa dose di rilevanza nello sviluppo di alcuni dei temi più affascinanti del Cinquecento1. È indubbio, ad esempio, che molti degli episodi più celebri raccontati da Giorgio Vasari nelle Vite e collocati nell’ambito dell’incoronazione, con il coinvolgimento da un lato dell’imperatore e del suo seguito, dall’altro di artisti come Tiziano e Alfonso Lombardi, si siano in realtà svolti nel contesto di questa “seconda volta”, come si proverà a illustrare tra breve.

5Su un piano di carattere generale, è possibile registrare una differenza sostanziale tra il primo e il secondo incontro: nel 1532-33, infatti, si assiste ad una sostanziale rinuncia a tutti quegli aspetti effimeri e cerimoniali che hanno reso celebre l’evento del 1529-30. La dimensione celebrativa, fastosa e antichizzante dei mesi dell’incoronazione, senza la spinta propulsiva della cerimonia del 24 febbraio, lascia il posto tre anni dopo ad un sostanziale pragmatismo che caratterizza le relazioni tra gli artisti accorsi o già presenti in città e i loro possibili e/o futuribili committenti.

Differenze cerimoniali tra la “prima” e la “seconda volta”

  • 2 Leandro ALBERTI, Historie di Bologna. 1479-1548, Armando ANTONELLI, Maria Rosaria MUSTI (ed.), Bolo (...)
  • 3 Karl BRANDI, Carlo V, Torino : Einaudi, 1961 (Ia ed. 1937), p. 273.

6Questa differenza emerge con forza insospettata leggendo il racconto di un testimone oculare di prestigio, il domenicano, storico e inquisitore Leandro Alberti. A lui si deve un vivido ricordo di entrambi gli avvenimenti che nella sua monumentale Historia di Bologna occupano un numero cospicuo di pagine2. Ebbene, qui emerge con chiarezza che l’”orizzonte romano”, l’evocazione e la suadenza dell’antico, la riattualizzazione delle figure degli imperatori Cesare, Augusto, Tito e Traiano che nel 1529-30, ricorrendo ad un’immagine evocativa coniata da Karl Brandi3, dovettero far battere forte il cuore di Mercurino Gattinara, viene a mancare del tutto in occasione dei nuovi ingressi in città.

  • 4 L. ALBERTI, op. cit., II, p. 618.

7Certo, nel 1532 tanto in occasione dell’entrata di ClementeVII – 8dicembre – quanto in quella di Carlo – 13 dicembre –, vengono riproposti gli stessi percorsi di tre anni prima, con il primo che varca i confini della città da Porta Maggioree il secondo da Porta San Felice. È sorprendente constatare come, in entrambe le occasioni, non furono approntati né apparati trionfali né iscrizioni di benvenuto e ci si limitò ad addobbare le via con arazzi, tappeti, panni di lana e qualche stemma papale e asburgico. Nel caso del papa non si può neppure parlare di una vera e propria cerimonia di adventus, visto che, arrivato nella serata del 7 dicembre, egli si ferma alla chiesa della Masone appena dopo aver varcato la porta della città. L’omaggio delle autorità locali, con il Gonfaloniere di Giustizia, gli Anziani del Reggimento, e di quelle religiose, avviene il giorno dopo, e solo dopo questo incontro Clemente raggiunge la chiesa di San Pietro, cattedrale della città, concludendo questo scarno cerimoniale4.

  • 5 Ibid., p. 617. Immediatamente, i bolognesi inviano a Roma come ambasciatori il cavalier Bonaparte G (...)

8La cosa appare curiosa, perché il tempo per realizzare qualcosa di rilevante per accogliere i due prestigiosi ospiti non pare essere mancato visto che, già un mese prima, il 4 novembre, il papa stesso dava mandato alle autorità locali affinché «apparecchiassero alla città» in previsione del suo incontro a Bologna con Cesare, dove intendevano svolgere «alcuni ragionamenti per la Repubblica christiana»5. Forse questa irrituale mancanza si può imputare alle avverse condizioni del tempo: una pioggia insistente e massiccia falcidiò infatti Bologna e l’Emilia nel dicembre del ’32, determinando anche l’esondazione del fiume Reno. Una condizione meteorologica tale che, quando il sole tornerà a fare capolino sulla città il 22 dicembre, ciò sarà salutato come un effetto della presenza dell’imperatore in città.

  • 6 Ibid., p. 618-619.

9Il basso profilo con cui la città risponde a questa nuova visita si conferma anche nei doni riservati al papa che, nota Alberti, sono decisamente più modesti di quelli del 1529, e sono quasi tutti di natura gastronomica: «scatole da confetto, torce bianche, mazzi di candele bianche, delle pernici, dei fagiani, vitelli, forma di formaggio parmigiano»6.

  • 7 Ibid., p. 619, il giorno prima dell’adventus è accolto dai cardinali Marino Grimani e Alessandro Ce (...)

10Al tono dimesso della vice capitale dello Stato Pontificio fa da contraltare l’immagine che di sé volle dare Cesare quel 13 dicembre. Egli si presentò, infatti, preceduto e seguito da 800 cavalli leggeri e 4000 fanti tedeschi, «tutto armato in bianco con un sagliono sopra di brocato, tenendo in capo un capelletto negro, che havea una corona fatta a guisa d’una corona di spine rivolta di oro colle spina d’oro»7. Giunto da Mantova, dove Ludovico Ariosto gli aveva appena dedicato e consegnato la terza edizione dell’Orlando Furioso, Carlo entra in città avendo al fianco praticamente tutti i principi delle corti nord italiane, da Francesco Sforza, duca di Milano, arrivato a Bologna già qualche giorno prima, a Federico II Gonzaga, duca di Mantova, da Alessandro de’ Medici, duca di Firenze, ad Alfonso d’Ávalos, marchese del Vasto, fino a Giovanni Francesco Pico, duca di Concordia e della Mirandola, e al Duca di Alba Fernando Álvarez de Toledo, quasi tutti uomini d’arme o governatori che amavano farsi rappresentare armati, notazione che ci sarà utile più avanti.

  • 8 Ibid., p. 619-620.
  • 9 Cf. il racconto in : ibid., p. 557-560.

11La cerimonia di adventus non prevede alcun arco trionfale: accolto da otto cardinali di cui Alberti tace il nome, il percorso cerimoniale è caratterizzato dalla presenza di trentasei paggi e trenta giovani gentiluomini bolognesi, i quali, riccamente ornati e vestiti, accompagnano l'imperatore da Porta San Felice fino alla chiesa di San Petronio8. Questa volta, forse proprio a causa delle avverse condizioni atmosferiche, teatro dell’incontro è l’abside della chiesa felsinea e non la piazza, come accadde il 5 novembre del 15299. Varcata la soglia del tempio, Carlo trova il papa ad attenderlo sul seggio papale, attorniato da vescovi e prelati; compiute tre riverenze, l'imperatore si inginocchia per baciargli il piede. Dopo il saluto, non meno caloroso di quello di tre anni prima, i due si siedono l'uno affianco all'altro per seguire la messa: ancora una volta, come in precedenza, all'imperatore è riservato un trono alquanto ribassato rispetto allo scranno papale. Conclusa la funzione, l'imperatore omaggia il papa accompagnandolo a Palazzo Comunale sollevando un lembo del piviale, mentre due cardinali ne sollevano altri due.

Artisti attorno all’imperatore e al papa

  • 10 Una situazione simile si era consumata nel 1529, anche se l’anomalia era stata in qualche modo sana (...)

12La mancanza di un cerimoniale pomposo si riverbera nell’assenza, almeno nella cronaca di Alberti, di panegirici o omaggi di natura letteraria pronunciati ufficialmente10.

  • 11 L. ALBERTI, op. cit., II, p. 631-634.

13A questo allentamento della tensione liturgica corrisponde in senso contrario il netto intensificarsi degli intrecci, delle relazioni e degli scambi tra le due corti, tra le due corti e la città, tra le due corti e i personaggi accorsi per rendere omaggio ai due sovrani. Una sorta di libera circolazione di opere, cose e uomini che, leggendo l’elenco delle personalità più rilevanti stilato da Alberti, associato al luogo in cui alloggiarono, trova una sua dimensione di assoluto interesse11.

  • 12 L’elenco prosegue con il «cardinal camerlengo» che alberga in casa di Matteo Malvezzi; il «cardinal (...)
  • 13 Poi l’arcivescovo di Brindisi da Alessandro Manzoli; l’arcivescovo di Spalato dai Boateri; il vesco (...)
  • 14 L’elenco prosegue con il Depositario del papa da «Ieseppe della Torre»; «il dottore» (del papa?) da (...)

14L’elenco delle personalità è alquanto nutrito; si parte dai cardinali, tra i quali spiccano Alessandro Farnese che dorme nel palazzo di Pirro Malvezzi, Bernardo Cles ospite in casa de’ Muletti, Ippolito de’ Medici dai Legnani, e così via12; si transita attraverso i patriarchi e vescovi (come il patriarca di Venezia che sarà ospite in San Domenico13) per giungere agli «altri ufficiali» (come Giacomo Salviati, sposo di Lucrezia de’ Medici, ospitato da Marc’Antonio Marsili14).

  • 15 L. ALBERTI, op. cit., II, p. 627, segnala che la «duchessa di Savoia», talmente riverita da essere (...)
  • 16 Proseguendo poi con il duca di Melfi… [senza indicazione]; il principe di Stigliani da Annibale deg (...)

15La lista degli «uomini illustri e diplomatici» è fitta e conta personalità del calibro del duca di Milano, Francesco II Sforza, che dimorò nel palazzo di Bonaparte Ghisilieri, del duca di Mantova, Federico II Gonzaga, da Giovan Battista dal Gesso, del duca di Savoia, ovvero Carlo III, ospitato da Lorenzo Campeggi, mentre sua moglie Beatrice del Portogallo, sorella dell’imperatrice Isabella, sarà accolta nel Palazzo della Signoria15. A questi vanno aggiunti Fernando Álvarez de Toledo, duca d’Alba, in casa di Ludovico Felicini, Alfonso d’Ávalos, marchese del Vasto, dai Marescotti, che, come si ricorderà, sarà ritratto da Tiziano nei giorni successivi16.

  • 17 Nomina poi il capitano Fabrizio Maramaldo da messer Achille Marescotti, ed altri soldati.
  • 18 Proseguendo poi con: don Diego spagnolo da messer Ludovico Zenzefrabo; il mons. «Di Zechalman» gove (...)

16Un ruolo centrale, forse ancor più che in occasione della prima volta, lo ricoprono i “capitani”: prima fra tutti, Antonio de Leyva – il quale nel 1529-30 aveva acceso l’immaginazione dei cronisti per via dei suoi malanni – che nel 1532-33 soggiorna presso Pietro Bonfiglio. Al suo fianco Alberti ricorda anche Marzio, Camillo e Pirro Colonna, tutti ospitati da Giacomo de’ Lianori17. Scorrendo l’elenco dei «cortigiani e ufficiali di Cesare» apprendiamo che il «segretario maggiore di Francia» fu collocato presso Giulio Paltroni, mentre il «gran scudiero dell’Imperatore» da Francesco Ghislieri; il maggiordomo invece, com’era lecito aspettarsi, in Palazzo della Signoria; Ascanio Colonna «gran marescalco del regno» dai Cervi, Andrea da Borgo ambasciatore di Ferdinando d’Asburgo da Francesco Parato, «monsignor Duro maggiordomo» da messer Vincenzo Sassuno, mentre don Lopez de Soria preferirà soggiornare in San Salvatore18.

  • 19 Cf. il bell’articolo di Laura LAURENCICH-MINELLI, « From the New World to Bologna, 1533: A gift for (...)

17Naturale immaginare che, un simile consesso di uomini illustri, abbia generato concreti incontri e scambi di merci e doni diplomatici, contatti tra culture diverse. Un confronto che si apre anche al Nuovo Mondo allorché, in occasione del concistoro del 3 marzo del 1533, Clemente VII riceve da frate Domenico spagnolo dell’ordine dei predicatori, diversi doni tra cui coperte, libri decorati con geroglifici e un coltello che Alberti descrive minutamente e che egli stesso, avutolo dal papa, donerà a Giovanni Achillini. Alcuni di questi doni sono forse riconoscibili nei materiali che Ulisse Aldrovandi donò al Senato di Bologna alla sua morte19.

Francisco de los Cobos

18Tra le personalità di spicco della corte asburgica, la figura di Francisco de los Cobos, dopo la morte del Gattinara fresco Segretario di Stato, emerge con forza nelle cronache di quei giorni. Dopo aver dimorato in casa dei Bonasoni nel 1530, nel 1532-33, a riprova del suo nuovo status politico e diplomatico, è ospite di Gaspare Dall’Armi, uno dei Quaranta Senatori del Reggimento.

19I soggiorni italiani del 1529-30 e del 1532-33, nonché la sua intelligenza e la sua capacità “imprenditoriale”, gli consentono di stringere contatti non solo con i potenti della terra ma anche con artisti e letterati. Il 23 marzo del 1530, a Correggio, dopo aver lasciato Bologna, ha occasione di conoscere Veronica Gambara, allorché la nobile poetessa accoglie Carlo e il suo seguito nella sua dimora. Pochi giorni dopo a Mantova incontra Ferrante e Federico II Gonzaga, rapporti che nel 1532, questa volta prima di arrivare a Bologna, gli consentono di conoscere di persona Tiziano Vecellio.

  • 20 Dove Cobos si trovava, al seguito di Carlo V, per assistere a una messa in onore dell’Asburgo celeb (...)

20Rievocheremo le figure di Cobos e di Tiziano più avanti. Per ora è utile ricordare che non fu certo l'unico artista italiano ad incrociare il cammino del Comendador Mayor. Ben noto è il concreto tentativo di Cobos di portare in Spagna gli artisti bolognesi Bartolomeo Ramenghi e Biagio Pupini affinché decorassero il palazzo di Valladolid terminato nel 1527, decisione maturata dopo avere visto a Bologna, il 14 febbraio del 1530, gli affreschi dipinti dai due nel complesso di San Salvatore20.

  • 21 Sulla vicenda del ritratto perduto, che vide coinvolti Federico Gonzaga, Tiziano, Primaticcio e un (...)

21Altrettanto noto è il caso del famoso (e perduto) ritratto della bellissima Cornelia Malaspina, damigella di corte a Bologna di Isabella Gonzaga de’ Pepoli e a Novellara di Costanza d’Austria, della quale il diplomatico spagnolo si era invaghito, che coinvolse, con esiti quasi comici, Tiziano e Primaticcionell’estate del 153021.

  • 22 Cristóbal de Villalón scrive nel 1539 nell’Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente: «E (...)

22Ma il segretario di Carlo V, al termine del suo tour europeo che lo portò prima in Italia, poi in Germania e Fiandra per poi rientrare in Spagna, non portò con sé solo opere. Bisogna ricordare che, stando a una fonte coeva, Cristóbal de Villalón, Cobos portò in Spagna due pittori italiani, Julio de Aquiles e Alejandro Mayner (ovvero gli italiani Giulio dell’Aquila e Alessandro Maineri), che lavorarono al suo palazzo di Valladolid per poi essere impiegati da Carlo V nella decorazione della “estufa de las Casas Reales”, nota dal Seicento come “peinador” o “tocador de la Reina”, nella torre detta di Abul Hachach, costruita da Yusuf I all’Alhambra a Granada22.

  • 23 Francisco PACHECO, Libro de descripción de verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables Varones (15 (...)

23Già Francisco Pacheco riconosceva a loro il primato di aver introdotto in terra iberica, attraverso opere come le citate decorazioni granadine o quelle della cappella del Camarero Vago in San Paolo ad Úbeda, lo stile aulico di Raffaello e la cultura delle grottesche delle Logge Vaticane23. Ebbene, una flebile traccia ci porta a considerare la remota ipotesi che Cobos abbia conosciuto Giulio dell'Aquila nel 1532-33 a Bologna.

  • 24 F.J. SÁNCHEZ CANTÓN, op. cit., p. 29, nota 3, che prometteva una monografia mai però pubblicata; Ju (...)
  • 25 R. LÓPEZ TORRIJOS, op. cit, p. 712 nota 28: «Ricordiamoci che Antoniazzo Romano aveva lavorato per (...)
  • 26 Gregory HEDBERG, Antoniazzo Romano and his school, New York : New York University Press, 1980, p. 5 (...)

24Com’è noto, Julio de Aquiles usava firmarsi “Giulio Romano”, ciò ha portato ad identificarlo in un primo tempo con il figlio del celebre Antoniazzo Romano24, artista che molto aveva lavorato per gli spagnoli residenti a Roma25. Appare più probabile però che Julio sia in realtà il nipote di Antoniazzo, ovvero il figlio di Marco Antonio, nome che egli darà a suo figlio nato in Spagna nel 154526. Nei documenti spagnoli Aquiles appare in relazione costante con artisti iberici che sono stati in Italia – da Alonso Berruguete a Diego de Siloé, fino a Pedro Machuca –, tutti rientrati in patria verso 1520. Il legame raffaellesco appare evidente anche nei contatti che egli ebbe con Machuca, il quale – già attivo nelle Logge Vaticane al seguito dell’Urbinate – sovrintende all’Alhambra negli anni in cui Aquiles e Mayner cominciano a lavorarci.

  • 27 Isidoro BOSARTE, Viaie artistico a varios pueblos de España, con el juicio de las obras de las tres (...)
  • 28 Miguel CAMPOS RUIZ, « La capilla del Camarero Francisco de Vago, en San Pablo de Úbeda », Don Lope (...)
  • 29 M. GÓMEZ MORENO, « Palacio de Carlos V en Ia Alhambra », Revista de España, 103, 1885, p. 191-225, (...)
  • 30 M. GÓMEZ MORENO, « Los pintores Julio y Alejandro y sus obras… », p. 23, 32.

25La prima documentazione spagnola di Julio de Aquiles risale all’aprile 1533, quando a Valladolid è indicato da Alonso Berruguete come “perito” del suo retablo dipinto in San Benito el Real27. A partire dal novembre del 1545 decora ad Úbeda la cappella del Camarero Vago della chiesa di San Pablo28, mentre nel 1537 stima a Granada all’Alhambra la Fama di Nicolao da Corte assieme a Diego de Siloé e Machuca29. Tra il 1537 ed il 1542 il suo nome figura nelle liste del personale attivo nell’Alhambra, dove è di nuovo segnalato nel 1545 e nel 1546, quando rifinisce la Stufa30.

  • 31 G. HEDBERG, op. cit., p. 61, 149, doc. 95; Angelo SACCHETTI SASSETTI, « Antoniazzo, Marcantonio e G (...)

26Le notizie italiane sono, di contro, assai scarne: identificato in via ipotetica con il Maestro dell’Adorazione di Rieti, sappiamo che nel 1528 Giulio si impegna a dipingere la cappella della confraternita di Santa Maria di Rieti31.

  • 32 Si veda nell’ordine, Francesco FILIPPINI, « Opere di Giulio Romano a Bologna », Bollettino d’arte, (...)

27Il vuoto tra il periodo italiano e quello spagnolo può forse essere parzialmente colmato grazie ad una notizia bolognese. Qui, nel 1533, è documentato un artista di nome Giulio Romano, con regolare bottega in via Malgrado, che nel luglio incappa in seri problemi giudiziari. Non trattandosi, naturalmente, dell’allievo di Raffaello e del pittore dei Gonzaga, in quelle stesse date impegnato altrove32, ed essendo passate poche settimane dal passaggio di Francisco de los Cobos in città, appare naturale chiedersi se questo Giulio sia “Julio de Aquiles”. Ipotesi suggestiva anche perché, come si è visto poco sopra, la prima documentazione spagnola sull’artista risale all’aprile 1533, quando a Valladolid è indicato da Alonso Berruguete come “perito” del suo retablo.

  • 33 G. SASSU, Il ferro e l’oro…, p. 79, nota 108.

28I tempi per trasferirsi, per andare e tornare dalla Spagna, ci sarebbero e non deve costituire ostacolo l’apparente illogicità del tragitto, visto che non era certo infrequente che un artista sondasse il terreno prima di lasciare definitivamente il suolo patrio, come accadde – circa negli stessi anni – a Girolamo da Treviso33; nel caso del presunto Giulio che diventa Julio le motivazioni per farlo, ovvero i guai giudiziari, potrebbero aver agevolato la scelta di non tornare mai più in patria.

Alfonso Lombardi tra Ippolito de’ Medici e Carlo V

29Ma torniamo per un attimo all’ambito papale. Nel 1532-33 Clemente VII si conferma ormai alquanto disinteressato all’arte, fiaccato dalla traumatica esperienza del Sacco di Roma e dalle trattative localistiche che più gli stavano a cuore.

  • 34 Guido REBECCHINI, «Un altro Lorenzo». Ippolito de’ Medici tra Firenze e Roma (1511-1535), Venezia : (...)

30Il ruolo di mecenate di famiglia passa allora all’arrembante Ippolito de’ Medici, nipote di Lorenzo il Magnifico e cugino di Clemente, il quale lo nomina cardinale nel 1529, corredando poco dopo la porpora con la legazione perugina: ciò prevedeva una rendita annua di 3000 scudi, cifra che riuscirà a placare a stento la sua sete di cose belle e l’indole di grande collezionista d’oggetti d’arte34.

  • 35 Ippolito era nella delegazione che accolse l’imperatore a Genova nel luglio del 1529 e in quella, p (...)

31Già presente a Bologna nel 1529-30 con un ruolo di rilievo, vi ritornò con un nome ben più “pesante” tre anni dopo, all’indomani della sua movimentata e un po’ anarchica partecipazione alla campagna anti Turca del giugno del 153235.

  • 36 Giorgio VASARI, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (Ied. 1568), Paola DE (...)

32Nel contesto della “seconda volta”, con la sua corte principesca Ippolito si muove da protagonista, facendosi ritrarre da Tiziano in ben due occasioni e con abiti distinti: nell’unico dipinto sopravvissuto è vestito all’ungheresca, ad evocare proprio la (per lui) sfortunata campagna d’Ungheria36.

  • 37 G. VASARI, op. cit., IV, p. 354-355.
  • 38 Eseguendo per lui perlopiù ritratti in marmo, come quelli di Clemente VII e di Giuliano de' Medici (...)

33Stando sempre allo storiografo aretino, è a Bologna, al tempo dell’incoronazione, che Ippolito ha modo di conoscere ed apprezzare artisti del calibro di Alfonso Lombardi; leggendo il testo e affiancando il racconto ai riferimenti giusti, ci si accorgerà che l’evento deve essersi consumato invece in occasione del secondo soggiorno37: al termine di questo il Lombardi diviene l’artista preferito del cardinale, seguendolo nei suoi spostamenti dapprima a Marsiglia in occasione delle nozze di Caterina de' Medici con Enrico II di Francia nell’autunno 1533, poi a Roma, dove si intratterrà fino alla morte del Medici (1535)38.

  • 39 Norberto GRAMACCINI, Alfonso Lombardi, Frankfurt am Main : Lang, 1980, p. 132-134, doc. 5-6; G. REB (...)

34A dirla tutta, però, leggendo i documenti a nostra disposizione, sembra di comprendere che l’entrata di Alfonso nella corte del cardinal de’ Medici debba essere ritardata di qualche mese e posta nel contesto della trasferta marsigliese: è qui che lo scultore, al seguito della corte papale, riceve ed accetta la proposta di Ippolito di seguirlo a Roma, città che l’artista non aveva ancora visitato, per entrare di fatto nella sua già numerosa corte39.

35Evocare la figura di Lombardi porta a ricordare il rapporto privilegiato che egli costruì con l’imperatore. Un passo delle Vite vasariane molto noto, ma spesso travisato dal punto di vista cronologico, colloca nel 1533 l’incontro tra l’imperatore e Lombardi, coinvolgendo anche Tiziano. Nella prima edizione delle Vite, Vasari scrive:

  • 40 Concludendo, come anticipato poco sopra, «la quale riputazione et opera lo fece molto grato al Card (...)

Venne in questo tempo l’Imperator Carlo V a Bologna [il contesto chiarisce che non parla del primo viaggio carolino], perché Tiziano da Cador, pittore eccellentissimo, venne a ritrarre Sua Maestà; onde ebbe Alfonso anch’egli via d’entrare per mezzo di Tiziano, e di rilievo cominciò un ritratto quanto il vivo di quegli stucchi. E tanto con grazia espresse le effigie di quello, che oltre il nome che in quella cosa acquistò, de’ mille scudi che l’imperatore donò a Tiziano, esso n’ebbe in sua parte cinquecento40.

36Nella giuntina il biografo è molto più attento a raccontare i particolari di questa vicenda. Innanzitutto la sposta al 1530 e fa nascere il mito di Lombardi che convince, raggirandolo, Tiziano a portarlo

seco nelle stanze dell’imperatore. Alfonso dunque, posto che si fu Tiziano a lavorare, se gl’accommodò dietro in guisa che non poteva da lui, che attentissimo badava al suo lavoro, esser veduto; e messo mano a una sua scatoletta in forma di medaglia, ritrasse in quella di stucco l’istesso imperatore.

  • 41 Prosegue poi Vasari: «Alfonso dunque, messosi con quel maggiore studio che gli fu possibile a lavor (...)

37Visionata l’opera, Carlo V resta profondamente colpito ed esorta Lombardi a realizzare un suo busto in marmo e a consegnarglielo a Genova prima di imbarcarsi per Barcellona, con sommo sbigottimento di Tiziano il quale si vide dimezzare il compenso promesso41.

  • 42 La lettera, ripresa diverse volte, fu pubblicata per la prima volta da Walter BRAGHIROLLI, « Tizian (...)

38Che tutto questo sia avvenuto nel 1533 lo prova la testimonianza oculare di Girolamo Negrino, il quale racconta gli stessi dettagli in una lettera scritta da Bologna il 28 febbraio di quell’anno al proprio signore Federico Gonzaga42. Inoltre, che il ricordo vasariano sia mezzo vero è provato dal fatto che Carlo abbandonò sì l’Italia da Genova per mare diretto a Barcellona, ma lo fece nel marzo del 1533, mentre nel 1530 lasciò l’Italia risalendo verso la Germania attraverso Trento.

  • 43 Harald E. WETHEY, The paintings of Titian, vol. II: The portraits, Londra : Phaidon, 1971, p. 19; N (...)
  • 44 Marmo, h. 85 cm. L’attribuzione è di N. GRAMACCINI, op. cit., p. 70-71.

39Ma quali sono le opere cui fa riferimento Vasari? La medaglia-ritratto tratta dal modello realizzato in quella occasione è stata identificata con quella in bronzo, senza rovescio, già nella collezione Erich Lederer di Ginevra e che presenta l’imperatore di profilo con i capelli tagliati a mezz’orecchio43, mentre il busto di marmo portato a Genova è stato riconosciuto nella scultura che ritrae l’Imperatore armato e incoronato di lauro del Musée Jacquemart-André, di qualità invero assai povera e che, in quanto tale, può essere al limite una copia44.

  • 45 Stando a quanto racconta Vasari, a Bernardi nel 1530 fu offerto anche la possibilità di diventare r (...)
  • 46 Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. KK 2244. Cf. Wilfried SEIPEL (ed.), Kaiser Karl V. (1500-155 (...)

40Com’è noto Carlo amava moltissimo gli oggetti preziosi ed era sua usanza donarne molti, abitudine che Cobos cercò più volte di placare: non sorprende quindi la passione manifestata per un artista specializzato in microritratti come Lombardi, né quella per l’altrettanto celebre collega Giovanni Bernardi da Castelbolognese; questi, nei mesi del primo soggiorno italiano, fu ricompensato di «cento doble d’oro» per un microritratto su medaglia anch’essa d’oro, noto nell’esemplare del Kunsthistorisches Museum di Vienna (inv. MK 20bß)45. Non è dato di sapere, invece, se un’altra celebre opera di Bernardi legata all’imperatore, debba risalire al primo o al secondo viaggio in Italia: si tratta, naturalmente, dello stupefacente medaglione in cristallo di rocca raffigurante la Battaglia di Pavia46. Di certo, questo piccolo miracolo della glittica rinascimentale è registrato con il corretto nome dell’autore nelle collezioni imperiali di Bruxelles già nel 1536, segno evidente si un suo precocissimo ingresso nelle dotazioni artistiche degli Asburgo.

Tiziano e Carlo V

41Lo stretto rapporto tra Carlo V e Tiziano trova a Bologna, nei mesi tra dicembre e febbraio del 1532-33, una sorta di ambientazione scenica, di luogo deputato: è qui che Carlo valuta per la prima volta la possibilità di concedere al pittore il titolo di Cavaliere Palatino, ratificato poco dopo, una volta rientrato in Spagna; è qui che matura in Carlo la coscienza di aver trovato il proprio Apelle, capace di rendere la sua figura maestosa e priva di difetti, cosa che darà la stura – di lì a poche settimane – ai pressanti ma infruttuosi tentativi di farne il proprio ritrattista di corte ufficiale, sottraendolo alla Serenissima.

  • 47 Cito dal documento reperito dal Gronau nel 1928 e riportato da Diane H. BODART, Tiziano e Federico  (...)

42È qui, infine, che Tiziano è documentato, impegnatissimo, a ritrarre per conto di Federico Gonzaga prima e per l’Asburgo poi, l’imperatore stesso, i dignitari di Cesare come Antonio de Leyva e Alfonso d’Ávalos, o, come si è visto, quelli papali. Un impegno talmente gravoso che, come ricorda l’ambasciatore estense a Bologna, egli «non potea quasi mangiare»47.

43All’incontro tra Carlo V e il pittore di Cadore si è soliti legare il passaggio di un’epoca artistica: quella che vede la nascita del genere del ritratto di corte, oppure – a seconda delle prospettive di studio e terminologiche che si vogliono applicare – la morte del ritratto di corte e la nascita del cosiddetto ritratto di stato. Riguardo questo rapporto, ingombrano il campo parecchi luoghi comuni e imprecisioni che forse è bene provare a sciogliere velocemente per fissare qualche paletto e porre le notizie a nostra disposizione sotto la luce più corretta.

Le informazioni di Vasari: 1529-30 o 1532-33?

  • 48 G. VASARI, Le vite… (ed. 1550), p. 733-734; G. VASARI, Le vite… (ed. 1568), VII, p. 321.
  • 49 Proseguendo, come si è visto: «il quale [Tiziano] ritrasse ancor prima che partisse di Bologna il d (...)

44La prima traccia di una menzione del soggiorno bolognese del Cadorino si ritrova nell’edizione del 1550 delle Vite di Giorgio Vasari dove, nella biografia di Alfonso Lombardi, si ricorda l’episodio che abbiamo già incontrato relativo allo scultore, al pittore e al ritratto dell’imperatore eseguito di nascosto. Nella giuntina, come si è visto, l’episodio ricompare con connotati un po’ gonfiati: nella vita di Tiziano si aggiunge qualche velato dubbio («dicesi che l’anno 1530») e la precisazione che il pittore in quella occasione eseguì «un bellissimo ritratto di Sua Maestà tutto armato»48. Poco oltre, l’aretino scrive che, qualche tempo dopo, «tornando Carlo quinto a Bologna per abbocarsi con Papa Clemente […], volle di nuovo essere ritratto da Tiziano»49.

  • 50 È questa l’opinione di molti studiosi, si veda più avanti.

45Quindi tutto sembra tornare: il primo incontro nel 1530, il secondo qualche anno dopo nel 1532-33. Risultato del primo sarebbe il perduto Ritratto di Carlo V in armi, la cui esistenza è testimoniata dalle incisioni che ne trassero Johannes Breit alias Giovanni Britto e, in due edizioni distinte, Agostino Veneziano nel 1535-36. A queste vanno aggiunte le derivazioni in forma dipinta che presentano qualche differenza di grande interesse nella posa delle mani e della spada rispetto alle incisioni: la copia di autore fiammingo o spagnolo su tavola conservata all’Escorial, la versione di un anonimo cinquecentesco certamente italiano ora a Londra nella collezione di Orlando Montagu e la replica realizzata da Rubens in viaggio presso la corte asburgica nel 1603, identificata con la tela della collezione Mountgarret a Nidd Hall nello Yorkshire. All’epoca del presunto secondo “abboccamento” felsineo risalirebbe invece il celeberrimo ritratto che raffigura Carlo V in piedi con il cane (Madrid, Prado), copia della tela eseguita da Jakob Seisenegger sempre a Bologna nel 153250.

  • 51 Come ho ipotizzato in G. SASSU, Il ferro e l’oro…, p. 142-143.
  • 52 Per non dire del rapporto con Ippolito de’ Medici che, documenti e dipinti alla mano, si data non p (...)
  • 53 La testimonianza oculare è, come si è visto, di Girolamo Negrino riportata nella lettera indirizzat (...)

46All’apparente linearità del racconto vasariano si oppongono però dati oggettivi che ne mettono in serio dubbio l’affidabilità, forse a causa dei racconti mendaci o lacunosi che il vecchio Tiziano propinò all’aretino nel 156451. Prima di tutto, Vasari o Tiziano fanno confusione in merito al secondo passo sopra riportato, in quanto viene legato temporalmente («né passò molto tempo») al regalo fatto all’imperatore della Annunciazione rifiutata dalle Suore degli Angeli ed ora dispersa che, come testimonia l’incisione trattane da Caraglio, risale al 153752. L’episodio che coinvolge Lombardi, la storia dei cinquecento scudi divisi tra i due artisti, stando a Vasari avvenuto nel 1530, ha – lo si è visto – un riscontro documentario serissimo che inchioda l’episodio al secondo soggiorno cesareo in terra emiliana53.

  • 54 La lettera fu scoperta negli archivi mantovani da Charles HOPE, Appendix Titian’s Early Meetings wi (...)

47A questo punto fermo, fanno eco diverse attestazioni che collocano Tiziano sulla scena bolognese del 1532-33, come, limitandosi a un solo esempio, la testimonianza di Ferrante Gonzaga che – il 14 gennaio 1533 – scrive da Bologna al duca di Mantova informandolo che «Maestro Tiziano ha fatto lo Imperatore tanto naturale che tutti quelli lo vedono hano da dirne, ne lavora hora uno per Vostra Excellentia che vole che sii mirabile»54. A queste date, pertanto, Tiziano ha appena finito un ritratto dell’Imperatore in modo estremamente naturalistico e si appresta a concluderne un altro, questa volta per Federico II.

  • 55 Esemplare in questo senso la amichevole controversia tra Harold E. Wethey e Charles Hope: H. WETHEY (...)

48Di contro, nessun documento esplicita che Tiziano fu a Bologna nel contesto dell’incoronazione nel 1529-30, e i ragionamenti deduttivi che si possono imbastire riguardo le circostanze “esterne” hanno spesso portato, leggendo le stesse informazioni, a conclusioni diametralmente opposte55.

49È per questo che, esulando per qualche momento dalle prospettive di questo studio, occorre effettuare un rapido ma se possibile preciso check di quello che sappiamo riguardo la presenza di Tiziano nel contesto dell’incoronazione.

Tra presenza e assenza: l’ombra di Tiziano nella Bologna del 1529-30

  • 56 Che a tal fine viene appositamente convocato a Mantova, quando la visita di Carlo sembrava imminent (...)
  • 57 Su tutto questo: D. H. BODART, Tiziano e Federico II…, p. 56-60. Ma si veda anche Luigi GONZAGA, Cr (...)

50Tiziano e le sue opere giungono al cospetto dell’imperatore nel quadro delle manovre politiche del disinvolto marchese di Mantova Federico II Gonzaga: ogni documento relativo al percorso che condurrà Tiziano al titolo di pittore cesareo reca sullo sfondo la figura dell’arrembante mantovano. Questi – avendo molto da guadagnare dalla venuta italiana dell’Asburgo riguardo i suoi possedimenti e le sue mire su Milano – ordisce sin da subito, non appena si sparge la voce dell’arrivo di Carlo a Genova nel luglio del 1529, una scientifica strategia del dono diplomatico: precipitatosi ad accoglierlo nella città ligure nell’agosto del 1529, il marchese strappa a Carlo V la promessa di una visita nelle settimane successive. Federico II prepara così una serie di omaggi, tra i quali anche una “seduta di posa” per un ritratto con il pittore più in voga tra le corti italiane del Nord Italia: Tiziano Vecellio56. Questa così ben orchestrata captatio benevolentiae si scontrerà con le modifiche apportate dall’imperatore al suo viaggio, il quale decide di puntare dritto verso Bologna lungo la via Emilia. Il Gonzaga è costretto così a incontrare Carlo V in due fugaci occasioni: a Parma tra il 29 e il 30 ottobre, e a Bologna tra il 20 e il 28 novembre, allorché rientra a Mantova con una nuova promessa di una sosta dopo aver chiuso le vicende politiche bolognesi57.

  • 58 Cito dalla più recente trascrizione di D. H. BODART, Tiziano e Federico II…, p. 209.

51È in una di queste due occasioni che si consuma un episodio assai celebre, raccontato da Venezia il 18 marzo del 1530 dall’ambasciatore urbinate Gian Giacomo Leonardi al proprio principe, Francesco Maria della Rovere: «lo Illustrissimo suo [Federico II] condusse il Tiziano per far ritrare Sua Maestà, la quale li fece donare un ducato e che il prefato Illustrissimo per honore suo li donò 150 ducati»58.

  • 59 DianeH. Bodart ha ben spiegato questa testimonianza come frutto di una fase non esaltante dei rappo (...)

52Questa testimonianza è spesso servita per autenticare l’avvenuta presenza bolognese del pittore e l’esecuzione del ritratto in armi citato da Vasari, anche se, come ormai vado ripetendo da tempo, nella lettera di Leonardi non v’è traccia di quadri o ritratti eseguiti dal pittore ma solo dell’intenzione di eseguirne uno. Carlo V liquida Tiziano con un ducato, così come fa – è lo stesso Leonardi a dirlo poco dopo – con le donne che lo accompagnano la notte. La fonte dell’ambasciatore marchigiano è l’«oratore di Mantova», vale a dire l’ambasciatore dei Gonzaga presso la Serenissima, Giacomo Malatesta: una fonte di seconda mano quindi. Il tono di tutta la “voce” è inoltre finalizzato a tratteggiare con malignità la figura dell’Asburgo, stigmatizzandone l’avarizia, in modo assai simile a come farà Pietro Aretino qualche anno dopo59.

53A giudizio di chi scrive il racconto sembra riferirsi a un incontro fugace e non alla “seduta di posa” per la realizzazione di un ritratto. La storia dei 150 ducati, poi, sembra essere una mossa retorica studiata dalla fonte di Leonardi, l’ambasciatore mantovano, per dar lustro al proprio signore. Infine, se questa occasione era stata studiata da tempo – come appare evidente dalle mosse di avvicinamento compiute dal Gonzaga e ricordate poc’anzi – qualche traccia doveva pur restare nella fitta corrispondenza intrattenuta dal triangolo Federico-Tiziano-Malatesta. Ebbene, in queste lettere si parla di molte cose, di ritratti, di specchi da reperire a Venezia, di quadri con donne nude, di terre da comprare, ma mai, e sottolineo mai, di un ritratto “di” o “per” Carlo V.

  • 60 Cf. ancora D. H. BODART, Tiziano e Federico II…, p. 63. Uno dei due era il corrispondente presso la (...)
  • 61 Cf. Ch. HOPE, « Appendix… », p. 551-552. Si legga ancora Ch. HOPE, « Titian and some… », p. 90-91. (...)
  • 62 L’iscrizione è ottocentesca, così come l’attribuzione a Tiziano, cf. Charles-Quint et son temps, ca (...)

54Ne consegue che, se non si tratta di una “bufala”, la vicenda del ducato deve essersi consumata in uno dei viaggi compiuti da Federico a Parma o a Bologna. Ma, come si sa, a Bologna Federico non riuscì quasi mai a vedere l’Imperatore con la dovuta calma, cosa che non mancò di irritarlo, ed è indubbio che i successi diplomatici (per la verità assai effimeri) devono farsi risalire ai suoi ambasciatori inviati a Bologna60. Insomma, alla fine si torna a quanto argomentava Charles Hope nel 1977: la storia, ammettendo che sia vera, si contestualizza solo se la si inserisce nel contesto del primo incontro avvenuto a Parma61, evento immortalato nel celebre disegno di Besançon, Musée des Beaux-Arts, che, stando all’iscrizione posta sul retro, raffigura Federico II Gonzaga che presenta Tiziano a Carlo V62.

  • 63 Pietro ARETINO, Lettere sull’arte di Pietro Aretino, Fidenzio PERTILE, Ettore CAMASASCA (ed.), Mila (...)

55Inoltre, e mi pare la circostanza definitiva, che Carlo V non avesse mai avuto modo di vedere un ritratto eseguito da Tiziano, prima del soggiorno mantovano, è testimoniato da una fonte sempre ben informata in merito alle vicende del Vecellio: Pietro Aretino. Scrivendo da Venezia il 18 dicembre del 1537 all’imperatrice Isabella egli ricorda, all’interno di un’apologia ben congegnata delle doti ritrattistiche di Tiziano, il soggiorno imperiale a Mantova, descrivendo la smania cesarea di farsi ritrarre dal pittore dopo aver visto l’effige di Federico II realizzata dal Cadorino ed esposta nella sala delle Armi (il ritratto dovrebbe identificarsi con quello, notissimo, del Prado). Ebbene, i soggiorni mantovani di Carlo sono due: un primo nell’aprile del 1530, di ritorno da Bologna e diretto a Trento, dove egli avrà modo di rilassarsi dopo i conciliaboli bolognesi, e il 6 e 7 novembre del 1532, sulla via di Bologna, di certo abbastanza gravido di conseguenze per lo sviluppo dei rapporti tra Tiziano e la corte imperiale63.

Tiziano e i ritratti dell’imperatore

56In definitiva, l’apparente contraddizione tra un Carlo V disinteressato a Tiziano del 1529 e un Carlo V folle di passione per l’arte del Vecellio nel 1533, si spiega molto, molto semplicemente: durante la presentazione di Federico Gonzaga a Parma l’imperatore non ebbe modo di vedere alcuna opera del Vecellio e, ai suoi occhi, Tiziano era solo una delle “cose” che gli venivano presentate o offerte dai principi italiani subito dopo il suo arrivo in Italia. Solo pochi mesi dopo, a coronazione avvenuta, il gusto di Carlo si modifica a contatto con l’arte italiana e con i metodi di rappresentazione del potere inventati dagli artisti di corte, arrivando nel 1533 alla piena conoscenza delle abilità di Tiziano e al suo pieno apprezzamento.

  • 64 Tiziano è ricordato a Venezia o da lì scrive e riceve lettere tra il novembre 1529 e il marzo del 1 (...)

57Se a questo si aggiunge che Tiziano è più volte rintracciabile a Venezia nei giorni che ci interessano, credo che il quadro sia sufficientemente delineato per chiudere la mezza favola del soggiorno tizianesco a Bologna nei giorni dell’incoronazione e per collocare l’esecuzione del perduto ritratto in armi tra il dicembre del 1532 e il febbraio del 1533, anzi, stando a quanto scrive Ferrante Gonzaga, forse già entro il gennaio del 153364.

  • 65 Cf. Gustavo CAMPORI, Artisti degli Estensi. I pittori, Bologna : Forni, 1980 (Ia ed. 1875), p. 22-2 (...)

58Nell’orizzonte del secondo viaggio imperiale italiano matura presso la corte di Cesare un vivo interesse per l’arte di Tiziano, come dimostra in modo molto chiaro lo scambio di lettere tra Matteo Casella, ambasciatore estense a Bologna, e il duca di Ferrara Alfonso d’Este nel gennaio del 1533. Nelle missive, Casella ricorda la richiesta, rivolta già poco prima (forse nel dicembre del 1532) da Francisco del Los Cobos al duca, ovvero la preghiera di ottenere in dono alcuni ritratti di cui Tiziano gli aveva parlato con entusiasmo: uno dell’imperatore, uno dello stesso Alfonso ed uno del primogenito Ercole. Casella chiarisce un punto essenziale: è stato lo stesso pittore a descrivere al Comendador Mayor questi ritratti, stimolandone la curiosità e l’avidità. Le richieste si fanno pressanti, investendo anche un San Michele e una Madonna, convincendo infine il recalcitrante Alfonso ad inviare a Bologna almeno il proprio ritratto che Casella presenterà a Cobos durante un pranzo consumato attorno al 23 gennaio, e che l’imperatore in persona custodirà nella propria camera bolognese il successivo 15 febbraio65.

  • 66 A. VENTURI, Storia dell’arte…, p. 133-134: lettera di M. Casella ad Alfonso d’Este, 9 gennaio 1533.

59Il dipinto che ritrae il duca di Ferrara, oggetto delle attenzioni di Cobos e dell’ammirazione di Carlo, è identificabile certamente con il perduto Ritratto di Alfonso I d’Este con la mano sul cannone, dipinto nel 1523 e noto dalla copia del Metropolitan Musem di New York, opera cruciale per la svolta in senso moderno nella storia ritrattistica rinascimentale, e ben si può comprendere l’orgoglio con il quale Tiziano ne magnificasse le doti al cospetto degli interlocutori imperiali66. Lo scambio epistolare tra Casella e il suo signore, quindi, disegna uno scenario del massimo interesse per lo storico dell’arte: apprezzata a Mantova l’arte di fine ritrattista di Tiziano forse già nel marzo del 1530, Cobos e l’imperatore ne approfondiscono la conoscenza in occasione del secondo soggiorno mantovano (novembre 1532), avviando tra Mantova e Bologna un contatto personale che sfocia nelle sedute di posa concesse da Carlo al pittore e nelle chiacchierate farcite di consigli per gli acquisti dati da Tiziano a Cobos.

60La cogenza dei desideri imperiali è restituita al vivo dalla velocità vorticosa con cui gli avvenimenti si svolgono: la prima lettera nota di Casella ad Alfonso porta la data 9 gennaio ma essa non fa altro che rinnovare una richiesta già formulata poco prima; la testimonianza di Ferrante Gonzaga, nella quale si dice che Tiziano ha già terminato un ritratto di Carlo e si appresta a farne un altro per il duca di Mantova, è del 14 di quello stesso mese.

  • 67 L’ipotesi di un’inversione del «primato» è stata avanzata sulla base della lettura delle radiografi (...)
  • 68 L’Imperatore è vestito in questo modo il 1 novembre 1532 a Bassano, secondo quanto si legge in Mari (...)
  • 69 Al quale Carlo V concesse privilegi che sono pari a quelli accordati a Tiziano, e che fino al 1532 (...)
  • 70 Charles HOPE, Titian, Londra : Jupiter Books, 1980, p. 78, secondo il quale il Vecellio avrebbe com (...)
  • 71 L’ultima menzione dell’opera pare essere quella relativa all’inventario del 1561 dei beni dell’Arch (...)

61Lecito domandarsi a quale dei due noti ritratti tizianeschi si faccia riferimento, se a quello in armi o a quello con il cane. Per quanto attiene quest’ultimo, personalmente, continuo a seguire l’orizzonte di studio tradizionale che vuole il dipinto del Prado di Tiziano copia, seppure altissima, di quello eseguito da Seisenegger ora a Vienna67. Com’è noto, Seisenegger riceve nel 1532 l’incarico di seguire la corte cesarea in viaggio in Italia: in questo periodo egli ha modo, in almeno quattro occasioni, di realizzare ritratti dell’Imperatore. Come testimonia egli stesso, è a Bologna che dipinge, firmandola e datandola 1532, la nota tela di Vienna, nella quale Carlo è raffigurato a figura intera, agghindato con abiti che ritroviamo minutamente descritti nelle cronache del secondo viaggio italiano68. Questa grande tela non era destinata a Carlo V, bensì al fratello Ferdinando, che la riceve a Vienna al rientro del pittore in patria verso la metà del 1533. Tiziano è pertanto chiamato a realizzarne una copia, e lo farà talmente bene da entrare nelle grazie (o confermarsi in questa dimensione, secondo altri) di Carlo al punto di mettere in crisi il primato detenuto fino a quel momento da “Cristoforo di Amburgo”, ovvero Cristoph Amberger69. A dire il vero, ignoriamo se Tiziano terminò il dipinto a Bologna o, successivamente, come ipotizzava Charles Hope nel 198070; occorre così tenere in debita considerazione che l’opera di cui parla Ferrante Gonzaga possa essere proprio il celebratissimo ritratto in armi che, ora, è tempo di provare a guardare più da vicino attraverso i simulacri di questo scomparso capolavoro71.

  • 72 Sono note due versioni autografe, una prima con l’iscrizione CAROLUS IMPERATOR QUINTUS (delle quali (...)
  • 73 La versione del 1535, siglata e datata, replica la seconda versione di Britto: silografia, 445 x 30 (...)
  • 74 Miguel FALOMIR, « Carlos V, Tiziano y el retrato en armadura », in : Álvaro SOLER DEL CAMPO (ed.), (...)

62L’anello più antico della serie è da sempre considerato la notissima incisione che Giovanni Britto ricavò da una memoria grafica o pittorica, forse di Tiziano stesso72. Da questo ritratto nel 1535 e poi nel 1536 Agostino Musi, il celebre Agostino Veneziano che ritrasse di profilo Solimano il Magnifico, trae due versioni: una identica a quella di Britto e una seconda con l’imperatore che reca sul capo la corona imperiale73. Molto opportunamente, Miguel Falomir, ha recentemente fatto notare come la composizione sembri ricalcare un prototipo dipinto della fine del Quattrocento raffigurante Carlo il Temerario, che esiste in diverse copie, una delle quali conservata a Digione74.

  • 75 La relazione è stata notata da Álvaro SOLER DEL CAMPO, « La Real Armería en el retrato español de c (...)

63Nell’incisione di Britto Carlo V si mostra con il volto ormai “romanizzato”, con i capelli ricci e la barba fluente e lontano quindi dall’immagine borgognona antecedente il 1529, la spada sguainata impugnata con la mano destra e appoggiata alla spalla, ornato da una straordinaria armatura che è stata giustamente identificata con quella detta “de volutas flordelisadas”, attribuita a Kolman Helmschmid, che si ammira oggi nella Real Armería di Madrid75.

  • 76 Olio su tavola, 43 x 24.5 cm, Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, inv (...)

64Dei tre dipinti sopra ricordati, quello dell’Escorial, la tela della collezione Montague quella di Rubens, le ultime due derivano sicuramente dall’originale tizianesco mentre il primo dall’incisione di Britto. Questa tavola compare per la prima volta nell’Inventario de la Casa de Campo de El Escorial del futuro Carlo IV nel 177976.

  • 77 Olio su tela, olio su tela cm 126,5 x 101,1. Pubblicata, tra gli altri, da Lorne CAMPBELL, Renaissa (...)
  • 78 Non era di questa opinione H.WETHEY, op. cit., II, p. 191-192, che immaginava, senza nessuna verosi (...)

65Per quanto attiene le altre due opere, invece, esistono non poche differenze. La tela conservata a Londra nella collezione di Orlando Montagu, che ritengo come molti opera di un’artista italiano della fine del Cinquecento, mostra l’imperatore con il braccio destro parallelo al corpo e la spada sguainata77. La differente postura e collocazione della spada tra questa versione e quella di Britto credo vada spiegata semplicemente con le diverse esigenze rappresentative dell’incisore che, riproducendo specularmente la composizione, avrebbe finito per far impugnare all’imperatore l’arma con la mano sinistra78. Nel far questo, Britto agiva avendo ben presente modelli rappresentativi nordici come i ritratti di Carlo il Temerario citati poco sopra.

66Credo quindi che le due tele inglesi documentino in modo più fedele e aderente ala ritrattistica tizianesca di quegl’anni le sembianze del perduto ritratto, evidenziando la grande fierezza e baldanza dell’effigiato che sembra quasi sfidare a duello il proprio osservatore. Inoltre, sullo fondo del quadro Montagu, si vedono sulla sinistra una finestra aperta su un paesaggio, mentre a destra è visibile l’elmo, in tutto e per tutto simile all’armatura nota come “volutas flordelisadas” richiamata poco sopra.

  • 79 H.WETHEY, op. cit., II, p. 191-193; riprodotta ora a colori da M. FALOMIR, « Carlos V, Tiziano… », (...)

67La presenza della finestra, tanto cara alla ritrattistica veneziana dei primi anni del Cinquecento, denota che questa tela è la copia più antica e fedele dal ritratto di Tiziano. Nell’altra bella replica che Rubens trasse dall’originale in occasione del suo viaggio presso la corte asburgica nel 1603, la finestra sullo sfondo, ormai desueta nell’arte del tempo, scompare del tutto, mentre il resto della composizione resta fedele all’originale79.

  • 80 Devo purtroppo, vista l’assoluta mancanza di spazio, rimandare ad un’altra occasione, l’analisi del (...)
  • 81 Cf. G. SASSU, Il ferro e l’oro…, p. 88.

68L’aver ricollocato il “ritratto in armi” sulla scena del secondo soggiorno apre la possibilità di qualche riflessione sul contesto iconografico in cui si muove la figura di Carlo in quegli anni80. In occasione delle due visite bolognesi dell'imperatore, l'immagine che egli e il suo entourage intendevano dare del nuovo Cesare differiva per significati e finalità. Nel 1529-30, dopo il trauma del Sacco e sulla spinta degli accordi di Bologna che culmineranno nella cosiddetta “Pace di Bologna”, egli darà di sé un immagine certamente trionfale e magniloquente ma di fatto pacifica e unificante che, senza alcun dubbio, risentiva della regia sapiente e misurata di Mercurino Gattinara, grande sostenitore a corte del ruolo dell'imperatore come pacificatore universale. L’iconografia cesarea di questi mesi si avvale di atteggiamenti iconici molto precisi: come quando, nell’effettuare il suo adventus in città nel novembre del ’29, Sua Maestà ha l’accortezza di presentarsi sì con la sua armatura da parata ma con il capo e, soprattutto, il braccio destro scoperti81, a sottolineare l’atteggiamento non belligerante; o ancora, per fare un altro esempio, quando approva il conio di medaglie commemorative della incoronazione recanti sul rovescio il cristallino messaggio CAROLUS FUNDATORI QUIETIS.

69Successivamente, con il quasi definitivo crollo della possibilità di far rientrare senza l’uso della forza l’eresia in terra germanica, con il rinnovato pericolo turco sul fronte ungherese, egli andrà sempre più assumendo le fattezze del Carolus Africanus (Tunisi 1535), dopo che si era fatto più attuale attorno a Carlo e al suo entourage il tema della forza, della battaglia, della dimensione virile e cavalleresca derivante dal fascino dell’armatura.

  • 82 Ibid., p. 17, 108.
  • 83 Secondo il racconto incrociato di L. ALBERTI, op. cit., II, p. 628, e di P. VIZZANI, I due ultimi l (...)
  • 84 Xenophontis De Cyri minoris expeditione libri. 7. Romulus Amasaeus vertit, Bologna : Io. Baptista P (...)

70Così, se al tempo dell’incoronazione nel 1530, Carlo aveva esibito in pubblico il suo corpo durante gli interminabili pasti solitari consumati in Palazzo Comunale, assumendo le fattezze di quello che l’ambasciatore inglese definirà un «inamovibile idolo»82, nel 1533 egli darà esibizione della sua abilità di combattente durante il carnevale misurandosi davanti al pubblico bolognese con uno dei più valorosi dei suoi condottieri, Ferrante Gonzaga, in una «scaramuzza» «armati di lucide armature», «dimostrando ingegno et prodezza di corpo»83. Solo pochi giorni prima, in gennaio, Romolo Amaseo aveva dato alle stampe la traduzione in latino della Anabasis di Senofonte. Nella prefazione, scritta nel cinquantesimo giorno dalla venuta a Bologna dell’imperatore il 31 gennaio, il bolognese chiarisce che la pubblicazione nasce dalla curiosità di Luis de Ávila y Zúñiga (1504-64), compagno d’armi di Carlo a Tunisi e a Mühlberg, e dal percepibile parallelismo tra l’impresa raccontata da Senofonte e la campagna anti turca di quegli anni84.

71A Bologna, quindi, il tema della forza, della prestanza virile, dell’audacia delle armi e delle armature, sembra essere stato un tema di grande attualità tra il 1532 ed il 1533, suggerendo che in quei giorni farsi ritrarre in armi doveva rappresentare per Carlo V se non una necessità almeno un’opzione assai naturale, molto più naturale che tra anni prima.

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Notes

1 Un esempio in ambito storiografico è fornito da Ottavia NICCOLI, Profezie e popolo nell’Italia del Rinascimento, Roma-Bari : Laterza, 1987, p. 245. Per gli aspetti storico artistici del 1530 si veda invece Giovanni SASSU, Il ferro e l’oro. Carlo V a Bologna (1529-30), Bologna : Editrice Compositori, 2007.

2 Leandro ALBERTI, Historie di Bologna. 1479-1548, Armando ANTONELLI, Maria Rosaria MUSTI (ed.), Bologna : Costa Editore, 2006, 3 voll. Sulla sua figura si veda Abele L. REDIGONDA, «Alberti, Leandro», in : Dizionario biografico degli italiani, Roma : Treccani, 1960, I, p. 699-702.

3 Karl BRANDI, Carlo V, Torino : Einaudi, 1961 (Ia ed. 1937), p. 273.

4 L. ALBERTI, op. cit., II, p. 618.

5 Ibid., p. 617. Immediatamente, i bolognesi inviano a Roma come ambasciatori il cavalier Bonaparte Ghisilieri e i conti Giorgio Manzoli e Galeazzo di Castello.

6 Ibid., p. 618-619.

7 Ibid., p. 619, il giorno prima dell’adventus è accolto dai cardinali Marino Grimani e Alessandro Cesarini.

8 Ibid., p. 619-620.

9 Cf. il racconto in : ibid., p. 557-560.

10 Una situazione simile si era consumata nel 1529, anche se l’anomalia era stata in qualche modo sanata nel gennaio del 1530, a pace finalmente raggiunta, da Romolo Amaseo che pronunciò l’encomiastico De Pace.

11 L. ALBERTI, op. cit., II, p. 631-634.

12 L’elenco prosegue con il «cardinal camerlengo» che alberga in casa di Matteo Malvezzi; il «cardinal Cornale» dai Boateri; «cardinal Cesis» dagli Ingrati; Alessandro Cesarini da Giovanni Battista Malvezzi; «cardinal Matera» in casa Bovi; Ippolito de’ Medici dai Legnani; Lorenzo Campeggi nel suo palazzo; il cardinal Osma, ovvero Juan García Loaysa, in San Domenico; il «cardinal Ancona», da non confondersi con Pietro Accoliti rimasto a Roma dove morì nel dicembre 1532, da Ettore Lombardo; il «cardinal Gadi» a casa di Ludovico Bentivoglio; il «cardinal Agrimonte» a casa dei Poeti; il «cardinale Turono a casa Pepoli»; il cardinale Ridolfi a casa di Vincenzo Ercolani; il cardinale di Mantova a casa Loiani; il cardinal Pisano da Vincenzo Gozzadini; il cardinal Grimani «delli S. Pietro»; il cardinale di Santa Croce da Bartolomeo Ghiselli; il cardinal Burgos da Gaspare Bargellini; il cardinale Santi Quattro, ovvero Antonio Pucci, da Giovan Maria Bolognani; il cardinale di Bari da Bartolomeo Torfanini.

13 Poi l’arcivescovo di Brindisi da Alessandro Manzoli; l’arcivescovo di Spalato dai Boateri; il vescovo di «Gambara, d’Antonio, Maria Caurara»; il vescovo di Cervia da Giovan Battista di Banzi; il vescovo di Ravenna da Gerolamo Morando; il vescovo «de Rangoni» da Luigi degli Orsi; il vescovo di Colonna da Giacomo de’ Lianori; il vescovo di Russi da Ludovico Calderini; il vescovo di Fiesole da Tomaso «Strazarolo»; il vescovo di Piacenza in vescovado; il vescovo di Orvieto da Zaccaria da Fiesso; il vescovo di «Cimbale dagli Orati»; il vescovo di Bergamo da Bonifacio Desideri; il vescovo di Verona da «Estore» della Volta.

14 L’elenco prosegue con il Depositario del papa da «Ieseppe della Torre»; «il dottore» (del papa?) da Carlo Poeta; il maestro di casa (del papa) da Nicolò de’ Ludovisi; Guicciardini, al tempo governatore di Bologna, da messer Giovanni Bottrigari; il «presidente di Romagna» dai Savignani; oltre a molti tra ufficiali, cortigiani e prelati che Alberti non cita.

15 L. ALBERTI, op. cit., II, p. 627, segnala che la «duchessa di Savoia», talmente riverita da essere ospitata a cura del Senato felsineo e alla quale tutti si rivolgevano parlandole in ginocchio, raggiunge Bologna il 30 gennaio 1533.

16 Proseguendo poi con il duca di Melfi… [senza indicazione]; il principe di Stigliani da Annibale degli Orsi; il marchese di Lugo dal Borgognone; il marchese di Saragozza da Prospero «calzolare»; il marchese «di Cur» da Annibale Gozzadini; il marchese «di Mitia» da Achille della Calzina; il conte di Altamura dagli Zambeccari; il conte di Monte Rio dal conte Camillo Pepoli; il conte Giovan Francesco della Mirandola in San Salvatore; il conte Guido Rangoni in San Giovanni in Monte; il conte Ludovico suo fratello da Ludovico da Lodi; il conte di Fondi da Filippo Albergati; conte «di Fontes» da Borso della Volta; l’ambasciatore di Francia da Annibale degli Orsi; l’ambasciatore di Inghilterra da Ludovico Bianchetti; l’ambasciatore di Ferdinando I da Carlo Tartagno; l’ambasciatore di Venezia da Alessandro della Zecca; l’ambasciatore di Parma «da quelli della chiesa»; l’ambasciatore di Ferrara dai Bevilacqua; l’ambasciatore di Lucca da messer Annibale del Coltello; gli ambasciatori di Mantova da Ulisse Musotto; gli ambasciatori di Siena dai Caccianemici; l’ambasciatore del duca di Savoia da Alberto de’ Gabrielli; l’ambasciatore del «Prete Gianni» da messer Ludovico degli Orsi; l’ambasciatore del Portogallo da Francesco Fantuzzi; l’ambasciatore di Spagna da messer Ludovico Gozzadini; l’ambasciatore di Genova nel casino dei Bentivoglio (ovvero nella Palazzina della Viola); l’ambasciatore del duca di Milano da Piero Magnani; l’ambasciatore di Firenze da Giovanni Francesco de’ Barbari.

17 Nomina poi il capitano Fabrizio Maramaldo da messer Achille Marescotti, ed altri soldati.

18 Proseguendo poi con: don Diego spagnolo da messer Ludovico Zenzefrabo; il mons. «Di Zechalman» governatore di «Aste» dal conte Cornelio Lambertini; don Pietro dela Coda comandante maggiore da Geronimo Desideri; don Pietro de Mendoza [senza indicazione]; il mons. Di Prato dagli Aristoteli; il mons. Dello Sveglia dagli Ottofredi; la signora di Valenza da messer Bartolomeo Bolognini.

19 Cf. il bell’articolo di Laura LAURENCICH-MINELLI, « From the New World to Bologna, 1533: A gift for Pope Clement VII and Bolognese collections of the sixteenth and seventeenth centuries », Journal of the History of Collections, 2012, in corso di stampa (ma visibile on line).

20 Dove Cobos si trovava, al seguito di Carlo V, per assistere a una messa in onore dell’Asburgo celebrata davanti a centoventi cavalieri dell’Ordine di Santiago. Citato spesso come il contratto originale, si tratta in realtà della minuta conservata presso l’Archivo General de Simancas (Guerra y Marina, 2, fol. 265), lo si legga in : Manuel Ramón ZARCO DEL VALLE, Documentos inéditos para la historia de las Bellas Artes en España, Madrid : Imprenta de la viuda de Calero, 1870, p. 135-138 (ma anche in : Documentos inéditos para la historia de España, vol. 55, Madrid : Imprenta de la viuda de Calero, 1870, p. 335-338). È ricordato anche da Hayward KENISTON, Francisco de los Cobos, secretary of the Emperor CharlesV, Pittsburgh : University of Pittsburgh Press, 1959, p. 129-130; e da William EISLER, « Carlo V a Bologna e i suoi rapporti con gli artisti del tempo », Il Carrobbio, 6, 1981, p. 144. Sulla vicenda si veda anche Fernando CHECA CREMADES, Pintura y escultura del Renacimiento en España. 1450-1630, Madrid : Cátedra, 1993, p. 214-219. Ipotesi su un possibile progetto realizzato in questa occasione in : G. SASSU, Il ferro e l’oro…, p. 134-136. Per un inquadramento delle figure di Bagnacavallo e Pupini rimando a Marzia FAIETTI (ed.), Il Cinquecento a Bologna. Disegni dal Louvre e dipinti a confronto, catalogo della mostra (Bologna, Pinacoteca Nazionale, 18 maggio - 18 agosto 2002), Milano : Electa, 2002, p. 102-103.

21 Sulla vicenda del ritratto perduto, che vide coinvolti Federico Gonzaga, Tiziano, Primaticcio e un fantomatico ritratto di un certo «pittor bono», veda G. SASSU, Il ferro e l’oro…, p. 13, con bibliografia precedente.

22 Cristóbal de Villalón scrive nel 1539 nell’Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente: «El Comendador mayor de Leon, Francisco de los Cobos traxo aqui asalariados de Italia dos ingeniosos mancebos Julio y Alexandro para labrar sus casas, los cuales hizieron obras al gentil y antiguedad que nunca el arte subió a tanta perfección» (cito da Francisco Javier SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes literarias para la Historia del Arte Español, Madrid : Impr. Clásica Española, 1923, I, p. 29), il fatto che Villalón abitasse a Valladolid nel 1539 suggerisce che egli faccia riferimento al palazzo di Valladolid e non a quello di Úbeda, come in genere si ritiene sulla scorta di Pacheco. Cf. anche con altre fonti H.KENISTON, op. cit., p. 181, 382. Per i due pittori in Spagna e la diffusione del raffaellismo si legga nell’ampia bibliografia almeno: Manuel GÓMEZ MORENO, Los pintores Julio y Alejandro y sus obras en la Casa Real de la Alhambra, in : Cosas granadinas de arte y arqueología, Granada : Imp. La Lealtad, 1885-88, p. 121-147; Rosa LOPEZ TORRIJOS, « L’influsso di Raffaello nella pittura spagnola del Cinquecento », in : Raffaello e l’Europa, Atti del IV Corso internazionale di alta cultura (Roma, 16-28 aprile 1984), Roma : Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1990, p. 701-713; Vicente RUIZ FUENTES, « El pintor Julio de Aquilis: aportes documentales a su vida y obra », Cuadernos de Arte, 23, 1992, p. 83-96; Arsenio MORENO MENDOZA, « La pintura en la ciudad de Úbeda en el siglo XVI: una aproximación histórica », Laboratorio de Arte, 15, 2002, p. 83-109 (su Úbeda); José Manuel ALMANSA MORENO, Pintura mural del Renacimiento en el Reino de Jaén, Jaén : Instituto de Estudios Giennenses, 2008.

23 Francisco PACHECO, Libro de descripción de verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables Varones (1599), José María ASENSIO (ed.), Siviglia : Litogragía de Enrique Utrera, II, 1870, p. 43. Per i disegni di New York e altre collezioni cf. Fernando MARÍAS in : Carlos V. Las Armas y Las Letras, catalogo della mostra (Granada, Real Hospital, 15 aprile - 25 giugno 2000), Madrid : Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, p. 429- 431, con bibliografia precedente.

24 F.J. SÁNCHEZ CANTÓN, op. cit., p. 29, nota 3, che prometteva una monografia mai però pubblicata; Julio CAVESTANY, Floreros y Bodegones en la pintura española, Madrid : Sociedad Española de Amigos del Arte, 1936-1940, p. 67, nota 1; Manuel GÓMEZ MORENO, Las águilas del Renacimiento español. Bartolomé Ordóñez, Diego Siloé, Pedro Machuca, Alonso Berruguete, Madrid : Xarait, 1983 (Ia ed. 1941), p. 104.

25 R. LÓPEZ TORRIJOS, op. cit, p. 712 nota 28: «Ricordiamoci che Antoniazzo Romano aveva lavorato per le chiese di San Giacomo degli Spagnoli, San Pietro in Montorio e Santa Croce in Gerusalemme, tutte e tre in rapporto con la Spagna e per i cardinali Torquemada, Mendoza, Carvajal e Coca».

26 Gregory HEDBERG, Antoniazzo Romano and his school, New York : New York University Press, 1980, p. 58; Manuel GÓMEZ-MORENO, « Los pintores Julio y Alejandro y sus obras en la Casa Real de la Alhambra », Boletín de la Sociedad de Excursiones, 27, 1919, p. 20-35, p. 23, nota 4: è battezzato nella chiesa di Santa Maria dell'Alhambra l’11 luglio di quell’anno.

27 Isidoro BOSARTE, Viaie artistico a varios pueblos de España, con el juicio de las obras de las tres nobles artes que en ellos existen, y épocas a que pertenecen, Alfonso PÉREZ SÁNCHEZ (ed.), Madrid : Turner, 1978 (Ied. 1804), p. 364-374; R. LÓPEZTORRIJOS, op. cit., p. 709.

28 Miguel CAMPOS RUIZ, « La capilla del Camarero Francisco de Vago, en San Pablo de Úbeda », Don Lope de Sosa, 13 (152), 1925, p. 238-24; Francisco Jesús AMATE DEBLAS, La capilla del Camarero Vago de Úbeda: arte e historia de una fundación, Cordova : Publicaciones Obra Social y Cultural Cajasur, 1998; ma soprattutto, A. MORENO MENDOZA, « La pintura en la ciudad de Úbeda… », p. 90-91.

29 M. GÓMEZ MORENO, « Palacio de Carlos V en Ia Alhambra », Revista de España, 103, 1885, p. 191-225, p. 212.

30 M. GÓMEZ MORENO, « Los pintores Julio y Alejandro y sus obras… », p. 23, 32.

31 G. HEDBERG, op. cit., p. 61, 149, doc. 95; Angelo SACCHETTI SASSETTI, « Antoniazzo, Marcantonio e Giulio Aquili a Rieti. Notizie e documenti », L’Arte, 19, 1916, p. 88-98, p. 98.

32 Si veda nell’ordine, Francesco FILIPPINI, « Opere di Giulio Romano a Bologna », Bollettino d’arte, 23, 1929-30, p. 202-203, e Frederick HARTT, Giulio Romano, New Haven : Yale University Press, 1958, I, p. 139, nota 1. Il documento segnalato da Filippini parla di un artista impegnato come scultore ma ciò non esclude automaticamente possa trattarsi di Julio de Aquiles.

33 G. SASSU, Il ferro e l’oro…, p. 79, nota 108.

34 Guido REBECCHINI, «Un altro Lorenzo». Ippolito de’ Medici tra Firenze e Roma (1511-1535), Venezia : Marsilio, 2010, p. 60.

35 Ippolito era nella delegazione che accolse l’imperatore a Genova nel luglio del 1529 e in quella, più ristretta, che lo accompagnò da Bologna a Mantova nel marzo del 1530, si veda G. REBECCHINI, op. cit., p. 63-66.

36 Giorgio VASARI, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (Ied. 1568), Paola DELLA PERGOLA, Luigi GRASSI e Giovanni PREVITALI (edd.), Novara : De Agostini, IV, 1967, p. 322, questa notizia è divenuta legge per quanto attiene la realizzazione di questo dipinto a Bologna nel 1532-33. Come però ha fatto notare Barbara AGOSTI, « Qualche nota su Paolo Giovio (“gonzaghissimo”) e le arti figurative », Prospettiva, 97, 2000, p. 51-62, in particolare p. 59, nota 11, un dipinto tizianesco che ritraeva il cardinale con lo stesso indumento era presente nella collezione dello stesso Giovio. Ciò prova che Giovio possedeva una quadro con lo stesso soggetto ma non che questo fosse, come suggerisce la studiosa, il quadro in oggetto, né che la tela della Palatina sia stata realizzata a Venezia prima della fine del 1532, quando i due risultano in stretto contatto.

37 G. VASARI, op. cit., IV, p. 354-355.

38 Eseguendo per lui perlopiù ritratti in marmo, come quelli di Clemente VII e di Giuliano de' Medici (ora a Firenze in Palazzo Vecchio, nella sala di Leone X), ma avviando anche l’erezione della tomba di Clemente in Santa Maria sopra Minerva, incarico che gli fu poi negato dagli eredi di Clemente e affidato a Baccio Bandinelli.

39 Norberto GRAMACCINI, Alfonso Lombardi, Frankfurt am Main : Lang, 1980, p. 132-134, doc. 5-6; G. REBECCHINI, op. cit., p. 251-261.

40 Concludendo, come anticipato poco sopra, «la quale riputazione et opera lo fece molto grato al Cardinale Ippolito de’ Medici, il quale con ogni istanza lo condusse a Roma», Giorgio VASARI, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri (Ia ed. 1550), L. BELLOSI, A. ROSSI (edd.), Torino : Einaudi, 1986, p. 733-734 e n. 7-9, anche per la citazione della nota successiva.

41 Prosegue poi Vasari: «Alfonso dunque, messosi con quel maggiore studio che gli fu possibile a lavorare, condusse con tanta diligenza a fine la testa di marmo, che fu giudicata cosa rarissima. Onde meritò, portandola all’imperatore, che Sua Maestà gli facesse donare altri trecento scudi. Venuto Alfonso per i doni e per le lodi dategli da Cesare in riputazione, Ippolito cardinal de’ Medici lo condusse a Roma, dove aveva appresso di sé, oltre agl’altri infiniti virtuosi, molti scultori e pittori, e gli fece da una testa antica molto lodata ritrarre in marmo Vitellio imperatore». La vicenda dei 500 scudi è analizzata anche da N. GRAMACCINI, op. cit., p. 66-70.

42 La lettera, ripresa diverse volte, fu pubblicata per la prima volta da Walter BRAGHIROLLI, « Tiziano alla corte dei Gonzaga di Mantova », Atti e memorie della Reale Accademia Virgiliana, XIV, 1881, p. 59-144, p. 81.

43 Harald E. WETHEY, The paintings of Titian, vol. II: The portraits, Londra : Phaidon, 1971, p. 19; N. GRAMACCINI, op. cit., p. 124. Cf. ora Walter CUPPERI, « La riscoperta delle monete antiche come codice celebrativo », Saggi e memorie di storia dell’arte, 26, 2002, p. 36-38.

44 Marmo, h. 85 cm. L’attribuzione è di N. GRAMACCINI, op. cit., p. 70-71.

45 Stando a quanto racconta Vasari, a Bernardi nel 1530 fu offerto anche la possibilità di diventare ritrattista di corte in Spagna, offerta che l’artista rifiutò a causa dagli impegni pregressi con Clemente e Ippolito de’ Medici, cf. G. VASARI, Le vite… (ed. 1568), V, p. 158.

46 Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. KK 2244. Cf. Wilfried SEIPEL (ed.), Kaiser Karl V. (1500-1558): Macht und Ohnmacht, catalogo della mostra (Vienna e Madrid), Milano : Skira, 2000, p. 182-184, cat. 123, con bibliografia precedente. Per l’immagine: www.repubblica.it/repubblicarts/carlov/immagini/carlov_13_ita.html.

47 Cito dal documento reperito dal Gronau nel 1928 e riportato da Diane H. BODART, Tiziano e Federico II Gonzaga: storia di un rapporto di committenza, Roma : Bulzoni Editore, 1998, p. 107, che si riferisce al 23 gennaio del ’33, lettera di Matteo Casella ad Alfonso d’Este.

48 G. VASARI, Le vite… (ed. 1550), p. 733-734; G. VASARI, Le vite… (ed. 1568), VII, p. 321.

49 Proseguendo, come si è visto: «il quale [Tiziano] ritrasse ancor prima che partisse di Bologna il detto cardinale Ipolito de’ Medici, con abito all’ungheresca, et un altro quadro più piccolo il medesimo tutto armato», G. VASARI, Le vite… (ed. 1550), VII, p. 322.

50 È questa l’opinione di molti studiosi, si veda più avanti.

51 Come ho ipotizzato in G. SASSU, Il ferro e l’oro…, p. 142-143.

52 Per non dire del rapporto con Ippolito de’ Medici che, documenti e dipinti alla mano, si data non prima del 1532. Anche le fonti seicentesche fanno confusione sulla presenza a Bologna di Tiziano, facendo risalire al 1530 l’esecuzione del Ritratto equestre di Carlo V del Prado (datato invece 1548), cf. Carlo RIDOLFI, Le meraviglie dell’arte, Venezia : presso Giovan Battista Sgava, I, 1648, p. 153-154; in precedenza TIZIANELLO, Breve compendio della vita di Tiziano (1622), Lionello PUPPI (ed.), Milano : Il Polifilo, 2009, p. 52, aveva descritto un ritratto equestre che fu posto nella sala terrena di Palazzo Pubblico. Il ritratto è esistito davvero, come certifica Agripppa (Henrici Cornelii Agrippae in triumphalem Caroli Caesaris coronationem Epigramma, in : Gaetano GIORDANI, Della venuta e dimora in Bologna del Sommo Pontefice Clemente VII per la coronazione di Carlo V Imperatore celebrata l’anno M.DXXX, Bologna : Tip. Alla Volpe, 1842, Documenti, doc. LXIII, p. 113), ma non era, a quanto si sa, di Tiziano.

53 La testimonianza oculare è, come si è visto, di Girolamo Negrino riportata nella lettera indirizzata a Federico Gonzaga da Bologna il 28 febbraio del 1533, cf. sopra.

54 La lettera fu scoperta negli archivi mantovani da Charles HOPE, Appendix Titian’s Early Meetings with Charles V, in : William HOLE, Charles HOPE, « Titian’s Vatican Altarpiece and the Pictures Undermeath », Art Bulletin, 59, 1977, p. 551-552. È ora ripresa con una più precisa trascrizione da D. H. BODART, Tiziano e Federico II…, p. 262.

55 Esemplare in questo senso la amichevole controversia tra Harold E. Wethey e Charles Hope: H. WETHEY, op. cit., II, p. 18-22, e Ch. HOPE, « Appendix… », p. 551-552. Più di recente il dibattito sulla presenza di Tiziano a Bologna nel 1529-30 si è riacceso: D. H. BODART, Tiziano e Federico II…, p. 58-65; Giovanni SASSU, « Aspetti di un problema storico-artistico: l’incoronazione di Carlo V », in : Roberto RIGHI (ed.), Carlo V a Bologna (1530), cronache e documenti dell’Incoronazione, Bologna : Costa Ed., 2000, p. 222, nota 6; Charles HOPE, « Titian and some Portraits of Charles», in : Sylvia FERINO PAGDEN, Andrea BEYER (edd.), Tizian versus Seisenegger: die Portraits KarlsV. mit Hund. Ein Holbeinstreit, Turnhout : Brepols, 2005, p. 90-91; Miguel FALOMIR, « Carlos V, Tiziano y el retrato en armadura », in : Álvaro SOLER DEL CAMPO (ed.), El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte, cat. della mostra (Madrid, Museo del Prado, 9 marzo - 23 maggio 2010), Madrid : Patrimonio Nacional, 2010, p. 41-42; Fernando CHECA, La definición de la imagen imperial: Carlos V y Tiziano en Bolonia (1530 y 1532), in : José Luis COLOMER, Amadeo SERRA DESFILIS (edd.), España y Bolonia: siete siglos de relaciones artísticas y culturales, Madrid : CEEH, 2006, p. 90; G. SASSU, Il ferro e l’oro…, p. 142-150; Diane H. BODART, Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Espagne, Paris : CHTS, 2011, p. 61-67. È da ricordare che l’unica certezza di un soggiorno bolognese di Tiziano a Bologna risale all’estate del 1530, quando vi arriva per dipingere la celebre Cornelia per conto del duca di Mantova in previsione di un dono diplomatico per Francisco de los Cobos.

56 Che a tal fine viene appositamente convocato a Mantova, quando la visita di Carlo sembrava imminente, il 10 ottobre 1529, cf. Ch. HOPE, « Appendix… », p. 551-552; si veda D. H. BODART, Tiziano e Federico II…, p. 68, 203-204.

57 Su tutto questo: D. H. BODART, Tiziano e Federico II…, p. 56-60. Ma si veda anche Luigi GONZAGA, Cronaca del soggiorno di Carlo V in Italia (dal 26 luglio 1529 al 25 aprile 1530), Giacinto ROMANO (ed.), Milano : Hoepli, 1892, p. 105-108, 135, 142 (a Bologna il duca sarà ospite di Virgilio d’Alessandro Poeti, cavaliere e senatore, cf. p. 135).

58 Cito dalla più recente trascrizione di D. H. BODART, Tiziano e Federico II…, p. 209.

59 DianeH. Bodart ha ben spiegato questa testimonianza come frutto di una fase non esaltante dei rapporti tra il Gonzaga e l’Asburgo, ritenendo però plausibile che Tiziano avesse, in quel frangente, realizzato un quadro.

60 Cf. ancora D. H. BODART, Tiziano e Federico II…, p. 63. Uno dei due era il corrispondente presso la Serenissima, il già citato Malatesta. Cf. anche quanto scrive G. Romano in : L. GONZAGA, Cronaca…, p. 142-143, nota 1.

61 Cf. Ch. HOPE, « Appendix… », p. 551-552. Si legga ancora Ch. HOPE, « Titian and some… », p. 90-91. Ne parla anche Arthur ROSENAUER, « Carlos V y Tiziano », in : Arthur KOHLER (ed.), Carlos V / Karl V. 1500-2000, Simposio internacional – Einladung zum Symposium, Comisión de historia de la Academia Austríaca de las Ciencias – Historische Kommission der Österreichischen Akademie der Wissenschaften (Viena, 7-11 de marzo de 2000), Madrid : Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2001, p. 334-335, che cita l’incontro dell’autunno del 1529 tramite Federico Gonzaga e la realizzazione perduta del ritratto e, prudentemente, non cita il luogo dell’incontro. Lo studioso ritiene che il pagamento simbolico e l’intervento di Federico Gonzaga riguardi questo ritratto.

62 L’iscrizione è ottocentesca, così come l’attribuzione a Tiziano, cf. Charles-Quint et son temps, cat. della mostra (Gand, Musée des Beaux-Arts, 5 aprile – 30 giugno 1955), Bruxelles : Éd. de la Connaissance, 1955, p. 143, cat. 201.

63 Pietro ARETINO, Lettere sull’arte di Pietro Aretino, Fidenzio PERTILE, Ettore CAMASASCA (ed.), Milano : Ed. del Milione, 1957, I, p. 314. D. H. BODART, Tiziano e Federico II…, p. 70, ricorda e cita questa lettera scrivendo però che manca un riferimento temporale e che quindi non è utile per i ragionamenti che stiamo conducendo: come si vede, i riferimenti temporali esistono eccome. H. KENISTON, op. cit., p. 153, riteneva molto importante per i rapporti con Tiziano il secondo soggiorno mantovano, anche perché Cobos resterà a Mantova fino al 6 dicembre successivo.

64 Tiziano è ricordato a Venezia o da lì scrive e riceve lettere tra il novembre 1529 e il marzo del 1530, cf. il regesto in : D. H. BODART, Tiziano e Federico II…, p. 203-208. A Bologna, come si è visto nei paragrafi precedenti, Tiziano giungerà nell’estate del 1530, quando Carlo V e Clemente VII avevano lasciato la città da diversi mesi, sulle tracce della bella Cornelia che fece perdere la testa a Cobos, cf. G. SASSU, Il ferro e l’oro…, p. 136-137, con bibliografia precedente.

Nel bello, ricco e documentato saggio di M. FALOMIR, « Carlos V, Tiziano… », p. 43-44, per collocare il ritratto in armi nel contesto del 1529-30 si fa leva su tre argomenti: a) un passaggio di una lettera di Federico Gonzaga a Giacomo Malatesta del 13novembre del ’29; b) il fatto che Carlo sia entrato a Bologna in armatura; c) il riferimento ad un ritratto dell’imperatore posseduto da Alfonso d’Este descritto dallo stesso Tiziano a Cobos nel dicembre del 1532. Ebbene: a) nella lettera si fa solo riferimento generico piaceri fatti da Tiziano al mantovano («l’obligo che le havemo per li piaceri ch’el ne ha fatto, et che l’è anche per farmi», citato da Ch. HOPE, « Appendix… », p. 551-552), non certo al dipinto in oggetto; b) come si è visto, Carlo entrò con indosso l’armatura da parata anche in occasione della seconda visita bolognese, mentre l’associazione della sua figura con la spada, dal punto di vista simbolico, appare come una costante che accompagna Carlo sin dal suo battesimo e dalla sua infanzia (si veda il ritratto anonimo che lo ritrae a otto anni, Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. no. PG5618); infine, sul punto c) si veda quando esposto nel testo poco sotto.

65 Cf. Gustavo CAMPORI, Artisti degli Estensi. I pittori, Bologna : Forni, 1980 (Ia ed. 1875), p. 22-23, e Adolfo VENTURI, Storia dell’arte italiana, vol. IX/III: La pittura del Cinquecento, Milano : Hoepli, 1928, p. 133-134: lettere di M. Casella ad Alfonso d’Este da Bologna del 9, 10, 14 e 23 gennaio 1533; lettera di Alfonso d’Este a M. Casella da Ferrara del 28 gennaio 1533; lettera di M. Casella ad Alfonso d’Este, 15 febbraio 1533.
I fautori della realizzazione del ritratto in armatura nel contesto dell’incoronazione si appoggiano alla citazione di questo ritratto dell’imperatore per avvalorare la tesi che Tiziano avesse raffigurato Carlo dal vivo già prima di queste date. Faccio però notare tre fattori che “remano contro”: primo, era prassi anche per Tiziano, e la storia dell’effigie della Cornelia amata da Cobos lo dimostra, eseguire «ritratti da ritratti»; secondariamente, identificare il quadro posseduto da Alfonso con quello della famosa seduta di posa di Parma del 1529 è ipotesi sprovvista di senso perché, se si crede a questo, bisognerebbe spiegare perché un quadro che ritrae l’imperatore (e realizzato per conto di Federico Gonzaga come dono per Carlo), sia poi finito nelle mani di Alfonso d’Este e perché Cobos lo rivoglia indietro tre anni dopo; infine, se si trattava di una copia del famoso originale, perché Cobos, che doveva per forza di cose conoscere il ritratto in armi e che agiva per conto dell’Asburgo, pretendeva ora di avere possedere la copia avendo già l’originale? Non è più lineare pensare che Tiziano, lodando i ritratti di Ferrara al cospetto di Cobos, stesse compiendo una furba operazione di marketing e di promozione delle proprie capacità, facendo menzione, nello specifico e tra gli altri, di un ritratto dell’imperatore (eseguito evidentemente all’insaputa di Carlo) tratto da qualche altra sua rappresentazione?

66 A. VENTURI, Storia dell’arte…, p. 133-134: lettera di M. Casella ad Alfonso d’Este, 9 gennaio 1533.

67 L’ipotesi di un’inversione del «primato» è stata avanzata sulla base della lettura delle radiografie e delle riflettografie di entrambi i quadri: cf. Sylvia FERINO PAGDEN, « Des Herrschers “natürliches” Idealbild: Tizians Bildnisse Karls V», in : W. SEIPEL (ed.), Karl V., p. 65-75; A. ROSENAUER, op. cit., p. 334-335, posizioni poi confluite nella maggior parte degli interventi contenuti in : S. FERINO PAGDEN, A. BEYER (edd.), Tizian versus Seisenegger…; F. CHECA, « Carlos V y Tiziano… », p. 97-100. Non entro nel merito della questione limitandomi, ancora una volta (G. SASSU, Il ferro e l’oro…, p. 160, nota 177) a far notare che i pentimenti evidenziati dalle riflettografie del dipinto di Tiziano mostrano solo che il pittore ha provato a introdurre delle varianti e che ha cambiato idea, segno per me evidente che egli operava sulla base di un appunto grafico o di altro genere.

68 L’Imperatore è vestito in questo modo il 1 novembre 1532 a Bassano, secondo quanto si legge in Marin SANUDO, I Diarii, vol. LII, Venezia : F.lli Vicentini Tip., 1898, col. 194. Su Seisenegger cf. Paul G. MATTHEWS, « Jakob Seisenegger’s portraits of Charles V, 1530-32 », Burlington Magazine, 143, 2001, p. 86-90, con bibliografia precedente. Per l’identificazione di «Wononii» con Bologna, località citata da Seisennegger in una lettera a Ferdinando II del dicembre del 1532 si veda Gustav GLÜCK, « Original und Kopie », in : A. WEIXLGÄRTNER, L. PLANISCIG (edd.), Festschrift für Julius von Schlosser zum 60. Geburstage, Zurigo-Leipzig-Vienna : Amalthea Verlag, 1927, p. 224-242.

69 Al quale Carlo V concesse privilegi che sono pari a quelli accordati a Tiziano, e che fino al 1532 è di fatto il ritrattista ufficiale di Carlo V.

70 Charles HOPE, Titian, Londra : Jupiter Books, 1980, p. 78, secondo il quale il Vecellio avrebbe cominciato l’opera a Bologna per poi terminarla in seguito e consegnarla ad Asti nel 1536. Recentemente lo studioso, pur restando fedele alla teoria della «consegna ritardata» avanza l’ipotesi che Tiziano abbia dipinto la sua versione sulla base di un disegno «preso» dal vivo dal fratello Francesco in occasione di un viaggio a Vienna del 1534, quando si recò alla corte di Ferdinando per motivi legati all’esportazione dal Tirolo di legname, cf. Ch. HOPE, « Titian and some… », p. 93.

71 L’ultima menzione dell’opera pare essere quella relativa all’inventario del 1561 dei beni dell’Archivo General de Simancas, secondo l’identificazione di Ch. HOPE, « Titian and some… », p. 90, che lo ha riconosciuto nell’inventario di quell’anno ricordato da Rudolf BERR, « Akten, Regesten und Inventare aus dem Archivo General zu Simancas… », Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 12, 1891, p. 91-204, al n. 196.

72 Sono note due versioni autografe, una prima con l’iscrizione CAROLUS IMPERATOR QUINTUS (delle quali si conoscono gli esemplari di Londra, British Museum, inv. 46-5-9-26 – silografia in unico blocco, 481 x 353 mm –, e quella colorata a mano di Vienna, Graphische Sammlung Albertina, inv. HB27 suppl-1), una seconda con qualche variante, venne pubblicata poco dopo con l’iscrizione IL GRAN CARLO QVINTO IMPERATORE NACQUE NE GL’ANNI DE CHRISTO M.D. e un sonetto forse di Pietro Aretino (silografia, 405 x 258 mm., Londra, British Museum, inv. 1866-7-14-31), cf. Michelangelo MURARO, David ROSAND (edd.), Tiziano e la silografia veneziana del Cinquecento, catalogo della mostra, Vicenza : Neri Pozza, 1976, p. 116, 121, e J. RIELLO in : Álvaro SOLER DEL CAMPO (ed.), El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte, cat. della mostra (Madrid, Museo del Prado, 9 marzo - 23 maggio 2010), Madrid : Tf. Editores, 2010, p. 133-135, cat. 13. Sul misterioso incisore certamente di origine tedesca ma attivo a Venezia cf. Fabia BORRONI, in : Dizionario biografico degli italiani, vol. 14, Roma : Treccani, 1972, p. 351-352.

73 La versione del 1535, siglata e datata, replica la seconda versione di Britto: silografia, 445 x 308 mm, conservata a Vienna, Graphische Sammlung Albertina, inv. It l 25, fol 87, cf. Konrad OBERHUBER (ed.), The illustrated Bartsch, vol. 27, New York : Abaris Books, 1978, p. 197-198 (B. XIV, p. 380, n. 524).

74 Miguel FALOMIR, « Carlos V, Tiziano y el retrato en armadura », in : Álvaro SOLER DEL CAMPO (ed.), op. cit., p. 45.

75 La relazione è stata notata da Álvaro SOLER DEL CAMPO, « La Real Armería en el retrato español de corte », in : Á. SOLER DEL CAMPO (ed.), El arte del poder, p. 58-59.

76 Olio su tavola, 43 x 24.5 cm, Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, inv. 10014394. Recentemente riproposta all’attenzione degli studi da Carmen GARCÍA-FRÍAS, in : C. GARCÍA-FRÍAS (ed.), Carlos V en Yuste. Muerte y gloria eterna, cat. della mostra, Cáceres : Patrimonio Nacional, 2008, p. 236-237; e da Á. SOLER DEL CAMPO, « La Real Armería… », p. 58.

77 Olio su tela, olio su tela cm 126,5 x 101,1. Pubblicata, tra gli altri, da Lorne CAMPBELL, Renaissance Portraits: European Portrait-Painting in the 14th, 15th and 16th Centuries, New Haven-Londra : Yale University Press, 1990, cat. 243, e da G. SASSU, Il ferro e l’oro…, p. 145-147.

78 Non era di questa opinione H.WETHEY, op. cit., II, p. 191-192, che immaginava, senza nessuna verosimiglianza, due modelli distinti. Si veda l’opinione contraria di Ch. HOPE, « Titian and some… », p. 90.

79 H.WETHEY, op. cit., II, p. 191-193; riprodotta ora a colori da M. FALOMIR, « Carlos V, Tiziano… », p. 45, fig. 20. Il successo della composizione tizianesca è testimoniato dall’alto numero di repliche, dipinte o incise, con più o meno grandi varianti. Fra le copie più antiche c’è quella di Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608, pittore di Filippo II) all’Escorial che forse deriva da un ritratto dello stesso Tiziano che avrebbe adeguato il modello del 1532-33, mentre l’incisione più nota è quella di Lucas Vostermans, tratta dalla copia di Rubens, che risale al 1636.

Torniamo per un attimo sul ritratto Montagu, esso è senz’altro identificabile con quello che si trovava nella celebre collezione Zambeccari della città felsinea, alto piedi 1,9 e largo 1,6, la cui incisione Gaetano Giordani inserì nel 1842 nel celeberrimo libro sull’incoronazione come prima tavola delle illustrazioni al testo, affermando che essa era tratta «da una mezza figura che si attribuisce al pennello di Tiziano Vecellio, e che ammirasi nella rinomata Galleria Zambeccari» (per questa identificazione cf. G. Sassu, Il ferro e l’oro…, p. 147-150, con bib. precedente; per l’incisione cf. G. GIORDANI, « Della dimora… », Cronaca, p. 172). Ebbene, quel ritratto è identico a quello Montagu-Rubens, segnalando, pertanto, che il prototipo era alquanto noto sulla piazza locale. L’opera della collezione Zambeccari fu venduta nel 1846 a Michelangelo Gualandi e, in seguito, ceduta in Inghilterra, creando non pochi problemi agli Zambeccari, rei – secondo l’accusa secondo l’accusa della «piazza» bolognese – di aver venduto l’originale tizianesco.

80 Devo purtroppo, vista l’assoluta mancanza di spazio, rimandare ad un’altra occasione, l’analisi delle conseguenze di questa collocazione cronologica sulla storia dei ritratti in armi in Italia attorno al 1530 e l’approfondimento sul tema della spada nell’iconografia carliana.

81 Cf. G. SASSU, Il ferro e l’oro…, p. 88.

82 Ibid., p. 17, 108.

83 Secondo il racconto incrociato di L. ALBERTI, op. cit., II, p. 628, e di P. VIZZANI, I due ultimi libri delle historie della sua patria, Bologna : Eredi di G. Rossi, 1608, p. 5.

84 Xenophontis De Cyri minoris expeditione libri. 7. Romulus Amasaeus vertit, Bologna : Io. Baptista Phaellus, 1533; cf. Virginia BROWN (edd.), Catalogus translationum et commentariorum: Mediaeval and Renaissance Latin translations and commentaries, Washington : Catholic University of America Press, 1996, p. 104-106.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Giovanni Sassu, « La seconda volta. Arte e artisti attorno a Carlo V e Clemente VII a Bologna nel 1532-33 », e-Spania [En ligne], 13 | juin 2012, mis en ligne le 25 juin 2012, consulté le 25 novembre 2014. URL : http://e-spania.revues.org/21366 ; DOI : 10.4000/e-spania.21366

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Auteur

Giovanni Sassu

Musei Civici di Arte Antica, Ferrara

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Droits d’auteur

© e-Spania

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