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Les Poètes de l’Empereur. La cour de Charles-Quint dans le renouveau littéraire du ‎XVIe siècle (1516-1556)

« In medio mihi Cæsar erit » : Charles-Quint et la poésie impériale

Roland Béhar

Résumés

Le règne de Charles-Quint fut célébré dans toutes les villes et dans toutes les langues du vaste Empire dont il hérita. À partir du couronnement de 1530, le recours aux modèles rhétoriques et poétiques antiques célébrant son adventus devint plus sensible : Charles-Quint reprit alors à son compte la « propagande poétique » qui avait accompagné les règnes de son aïeul Maximilien Ier et des papes d’avant le Sac de Rome (1527). Comment faire l’éloge du prince ? Si l’opinion critique d’un Érasme s’oppose à celle d’un Girolamo Balbi, les poètes, désireux de refléter dans leurs vers la gloire du Prince, sont menés à reprendre les formes poétiques antiques. Deux cas sont étudiés. D’une part, Jean Second renouvelle l’élégie. De l’autre, les héritiers de Sannazar donnent une nouvelle légitimité au recours à la fiction, créant ainsi un modèle poétique qui influence Minturno, Garcilaso de la Vega ou même Du Bellay.

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Texte intégral

­Tua, Cæsar, ætas

  • 1 Sur l’image de Charles-Quint, considérée depuis les beaux-arts – aspect bien mieux étudié que du po (...)

1Le règne de Charles-Quint – né à Gand en 1500, roi d’Espagne en 1516, élu empereur en 1519, couronné en 1530 et régnant jusqu’en 1556, avant son décès en 1558 – a vu s’élaborer un double symbole. Vers l’intérieur, il apparaît en conciliateur. Vers l’étranger, en triomphateur, contre le Français, contre le Turc, contre le Protestant, à Pavie (1525), à Vienne (1529 et 1532) et à Tunis (1535), et enfin à Mühlberg (1547), avec ces arrêts sur image que nous a laissés l’art panégyrique. À la jonction de ces deux figures, l’épisode critique du Sac de Rome, que le pouvoir impérial ne put présenter comme instant de triomphe et tenta de réinterpréter comme moment de la conciliation intérieure de l’Empire. Cette conciliation fut confirmée par le sacre de Bologne, célébré par les panégyristes comme l’épiphanie de l’harmonie et de la concorde sur terre1.

  • 2 La bibliographie serait trop longue ; sur la reprise du motif à la Renaissance, Claudia BRINK, Arte (...)
  • 3 Voir Karl GALINSKY, Augustan Culture: An Interpretative Introduction, Princeton : Princeton Univers (...)
  • 4 Sur cette notion d’auctoritas, voir Richard HEINZE, « Auctoritas », Hermes, 60, 1925, p. 348-366 ; (...)
  • 5 Voir Brian W. BREED, « Tua, Cæsar, ætas: Horace Ode 4. 15 and the Augustan Age », American Journal (...)

2Unis dans le motif traditionnel de l’alliance entre les armes et les lettres2, les deux aspects du triomphateur et du conciliateur trouvent dans la reprise de la rhétorique impériale romaine un appui essentiel. Auguste avait fait de la complémentarité entre la guerre et la paix, entre le triomphe et l’harmonie, la clé de la célébration de son règne3. Ce n’était pas un âge d’or faible et oisif, mais un moment de vertu (virtus) que la poésie se devait d’exprimer. Le règne de l’empereur augustus – détenteur de l’auctoritas qu’il pouvait communiquer à ceux qui l’entouraient4 – marquait son époque au point qu’on put dire, avec Horace, qu’elle était la sienne : tua, Cæsar, ætas, chante Horace dans la dernière de ses Odes (IV, 15, 4), juste avant d’entonner ce pendant poétique de l’Ara pacis qu’est son Carmen Sæculare5. C’était l’auctoritas du prince (princeps) que les poètes s’attachèrent à chanter, au temps d’Auguste et dans les siècles qui suivirent.

  • 6 Les études sont plus que nombreuses sur ce point ; pour n’en citer qu’une : Jean-Louis FERRARY, « L (...)

3Si le Moyen Âge assista à un riche déploiement symbolique autour de la figure de l’empereur, le règne de Charles-Quint se distingua par sa volonté de retour explicite aux signes antiques. La continuité de l’imperium fut réaffirmée avec vigueur6. Déjà soulignée sous le règne de son aïeul Maximilien Ier, cette continuité atteignit sous celui de son petit-fils son apogée, comme en témoigne par ailleurs, en architecture, le projet du palais de Grenade.

  • 7 Voir l’édition moderne du texte : Juan Christóval CALVETE DE ESTRELLA, El felicísimo viaje del muy (...)
  • 8 Ghislaine DE BLOOM, Les voyages de Charles Quint, Bruxelles : Office de publicité, 1957, s. p.
  • 9 Voir Stephen J. HARRISON, « Vergil and the Mausoleum Augusti: Georgics 3.12-18 », Acta Classica, 48 (...)

4L’art panégyrique prit souvent la forme d’une paix intérieure célébrée après le retour triomphal de l’empereur dans sa ville. Cette ville pouvait être la capitale de l’Empire, mais aussi chacune des villes de l’Empire – d’où la profusion de moments de célébration en autant de voyages que réalise l’empereur. De cette harmonie, le Felicísimo viaje del muy alto y mus poderoso Príncipe don Phelippe (1549) de Juan Cristóbal Calvete de Estrella fut sans doute la traduction écrite la plus somptueuse7. Charles-Quint ne se retranchait pas dans les murs d’un palais. Il vivifiait par sa présence et ses voyages tous les lieux de l’Empire. Ses voyages furent nombreux, comme il le rappela le 25 octobre 1555 à Bruxelles, considérant rétrospectivement quarante ans de règne : « J’ai fait de fréquents voyages : neuf en Allemagne, six en Espagne, sept en Italie, dix aux Pays-Bas, quatre en France, tant en paix qu’en guerre, deux en Angleterre, deux en Afrique, en tout quarante »8. Au cours de ces voyages, qui lui firent traverser des terres aux langues des plus diverses, de Tolède à Augsbourg, d’Anvers à Messine, de Milan à Grenade, les joyeuses entrées déployèrent partout la même iconographie de l’adventus antique – dans les arcs de triomphe pour les beaux-arts, dans les panégyriques pour les belles lettres. Comme l’Auguste doublement triomphateur célébré par Virgile dans la troisième Géorgique, il trouvait son temple dans les mots du poète : « In medio mihi Cæsar erit templumque tenebit… »9.

  • 10 La différence entre le poème épique et le panégyrique n’est pas toujours aisée à établir, comme l’e (...)
  • 11 Cette formule reprend le titre de l’ouvrage de Marie TANNER, The Last Descendant of Aeneas. The Hap (...)
  • 12 Sur ce point, voir Georges DUMÉZIL, Mythe et épopée, vol. I, L’idéologie des trois fonctions dans l (...)

5La rhétorique de l’adventus emploie les ressources de l’antique célébration du prince en héros semi-divin, avec la codification de ses actions en autant de moments-clé et le recours à un appareil mythologique, aux nymphes ou encore à la prophétie, qui inscrit l’événement dans une trame historique. Tous ces éléments se retrouvent dans le poème épique, au renouvellement duquel le règne de Charles-Quint a substantiellement contribué : les inspirations panégyrique et épique héritées de Virgile, de Stace et de Claudien se correspondent10. Pour célébrer Charles-Quint, les poètes relisent les œuvres des poètes antiques qui avaient construit un récit autour de la présence du Prince – en premier lieu l’Énéide, où l’empereur apparaissait en ultime descendant d’Énée11. Or, si l’image de l’empereur en héros fondateur reprend l’image conçue par Virgile dans son Énéide12, Auguste lui-même répète déjà le geste fondateur de Romulus. Ce rapport au temps mythique des origines ne sera que repris par d’autres gestes similaires et, si l’empereur, nouvel Énée, sera un fondateur, détenteur de l’imperium, il ne sera jamais que le troisième, après Romulus et Auguste : cette position est celle des empereurs après Auguste et elle peut se retrouver jusque chez Charles-Quint.

6Le projet qui traverse l’Énéide, à travers les méandres de l’histoire qui suit Énée en ses aventures, est celui de la fondation d’une Rome toujours présente à l’esprit du lecteur. Comme l’a montré Georges Dumézil, la notion de destin (fatum) sous-tend l’entreprise de Virgile. Après lui, s’opposant à l’opinion commune, Jean-Paul Brisson montre que l’histoire de l’Énéide est dans la geste d’Énée, le mythe dans l’avenir du sæculum d’Auguste, et non inversement :

  • 13 Jean-Paul BRISSON, « Temps historique et mythique dans l’Énéide », in : Henry BARDON et Raoul VERDI (...)

L’évolution capricieuse, la longue suite de tâtonnements, de réussites mêlées d’échecs, qui avaient fait d’une petite cité latine la Rome d’Auguste, le lecteur de Virgile les vivait dans le récit habilement mené des aventures d’Énée ; les récapitulations de l’histoire de sa ville, qui ponctuent ce récit, dégageaient des incertitudes de la durée une sorte de modèle mythique sur lequel il lui fallait garder les yeux fixés pour régler sa conduite historique [i.e. celle d’Énée]. Pour pouvoir contempler ce modèle idéal, il lui fallait faire, jour après jour, l’histoire de Rome et de son empire ; mais pour faire de cette histoire ce qu’elle devait être, il lui fallait s’inspirer de ce modèle hors du temps. La notion du fatum, qui sous-tend toute l’épopée, permettait de donner son sens à cette inversion. Proclamation oraculaire des décisions immuables d’un destin au-dessus du temps, le fatum intègre le futur au présent comme un de ses éléments constitutifs : il n’est pas le but lointainement entrevu, l’espoir plus ou moins incertain d’autre chose ; il est ce qui motive et explique le présent. Peut-être comprend-on mieux dès lors que, dans l’Énéide, le présent, c’est-à-dire l’expression du sentiment de la durée, soit le temps de l’action épique et le futur le temps du mythe dont la présence globale, sans durée, anime de l’intérieur une action inscrite dans la durée13.

7C’est là sans doute, pour les poètes désireux de chanter le nouvel empereur, le principal souci : comment transformer l’histoire présente en histoire construite sous le regard du mythe de la Roma æterna ? Le recours à Rome était nécessaire, présupposé par la tradition littéraire européenne. En ce sens, il ne s’agissait pas seulement d’appliquer les ressources de la poésie antique à la célébration de l’empereur. L’acceptation des formes antiques, proposées par la Renaissance, rendait nécessaire l’actualisation de la présence de l’empereur, dont l’auctoritas, comme chez Virgile, transcendait le texte poétique : la Renaissance des formes antiques exigeait une figure impériale autour de laquelle pussent se cristalliser les aspirations d’une nouvelle aurea ætas. Un prince, en somme, dont on pût dire que le siècle lui appartenait : tua, Cæsar, ætas.

8Avec une inconnue, cependant : quel allait être le destin (fatum) de Charles-Quint ? Comment allait-il s’élever au-dessus des troubles et de la contingence ? Le travail de divination, en quête du sens ultime des événements, allait être à la charge de ceux qui se concevraient comme poètes de l’empereur, comme célébrateurs de son nom.

Le soin du nom

  • 14 Voir à ce propos Richard L. KAGAN, Clio and the Crown: The Politics of History in Medieval and Earl (...)

9Charles-Quint avait le soin de son nom et de sa dignité. Les historiens, notamment, furent chargés de la memoria de son règne14. Ils rapportent aussi le souci de l’empereur de soigner sa renommée. Ainsi, relatant l’entrée du prince dans Bologne peu de jours avant son couronnement comme empereur, le 24 février 1530, Pedro Mexía conte comment il usa de clémence envers le duc de Milan qui n’avait cessé de conspirer contre lui en s’alliant à la France. Mexía évoque l’audience que l’empereur accorde au duc :

E vino a Bolonia con poca e paçífica conpañía. E llegado en presençia del Enperador, después de le aver besado la mano, le hiço vna habla la más humilde e justificada que él pudo, desculpándose de lo passado e prometiendo en lo de adelante toda fidelidad. E concluyendo con dezir que en sola su benignidad e clemençia ponía su esperança, y della sola esperava el rremedio.

  • 15 Pedro MEXÍA, Historia del emperador Carlos V, escrita por su cronista el magnífico caballero Pedro (...)

El Enperador, el qual imitando a Julio Çésar, de cuyo nombre se preçiava, tenía determinado de vençer perdonando, entonces lo oyó e trató con mansedumbre, y le dió buena esperança. E después, siendo terçero e yntervenidor el Papa, vssó e hizo con él vna de las mayores clemençias e liberalidades que nunca rrey ni prínçipe ha hecho en el mundo […]15.

10Certes, si le duc de Milan se rend à Bologne, c’est que les troupes impériales avancent déjà sur ses terres et ont pris Santangelo. Cependant, le duc choisit de s’en remettre à la première des vertus qu’il attribue au Prince, sa clémence. Charles, en passe de devenir le cinquième empereur de ce nom, joue le jeu. Il se montrera clément et libéral. Même, dit Mexía, il vaincra par le pardon.

  • 16 Voir Peter STACEY, Roman Monarchy and the Renaissance Prince, Cambridge : Cambridge University Pres (...)

11Le motif est ancien du prince réaffirmant son empire par le triomphe sur lui-même. Si César vainc par la clémence, c’est qu’il le veut, et non point par faiblesse. Corneille immortalisera la grandeur d’Auguste pardonnant ses offenses à Cinna. De fait, le De Clementia de Sénèque semble avoir servi de véritable miroir du prince jusqu’au questionnement de l’idéal classique du prince par Machiavel16. Érasme, notamment, éditeur des œuvres de Sénèque, employa à mainte reprise les leçons du philosophe stoïcien habitué des coulisses du pouvoir, tout en les intégrant à l’enseignement de sa philosophie chrétienne : dans son Institution du prince chrétien (III, 9), la clementia est érigée en l’une des vertus principales du prince chrétien.

  • 17 Pour une analyse particulièrement détaillée de ce lieu commun de l’éloge du prince, voir Stephen MU (...)
  • 18 Le tombeau est monumentum, comme le rappelle notamment Saint Augustin (De cura pro mortuis gerenda, (...)

12Dans le récit de Mexía prévaut le souci de l’empereur de s’illustrer par l’imitation de César : il prétend l’égaler, voire le surpasser – comme l’exigent de lui les miroirs du prince. L’héritage du nom crée une obligation. Nouveau César, Charles règle son action sur ce modèle. Ce souci du nom n’acquiert toutefois tout son sens que s’il est relayé par les voix de témoins : chroniqueurs en prose ou en vers, grands poètes et orateurs célèbres, dont l’art doit servir la gloire du prince. Le prince ne confie pas seulement au poète le soin de son inscription dans l’éternité17. Les pierres tombales, dépositaires de la mémoire, y suffiraient18. Il a besoin d’être consacré par le poète comme princeps, pour assurer sa place dans le monde.

  • 19 Voir Joël BLANCHARD et Jean-Claude MÜHLETHALER, Écriture et pouvoir à l’aube des temps modernes, Pa (...)
  • 20 Joël BLANCHARD et Jean-Claude MÜHLETHALER, Écriture et pouvoir, op. cit., p. 196.

13Le prince et le poète sont liés par leur intérêt pour la parole. Si le premier peut en faire un instrument de sa politique, il y trouve surtout le moyen de son exaltation et même, lors de son couronnement, le moyen de sa consécration rituelle, au moment des acclamations. Le second produit les mots pour dire le monde et, dans celui-ci, le rôle du prince dans la communauté des hommes. Par là, le lien d’intérêt est essentiel : le poète dit, sans doute mieux que d’autres, les mots nécessaires pour que la société s’organise autour du prince19. La voix du poète « ne s’épuise ou ne s’éteint que pour signaler en creux ou par défaut le caractère ineffable de la maiestas royale, tant l’empreinte du sacré reste ou est redevenue forte aux XIVe et XVsiècles »20. Le poète, en définitive, déploie son verbe face au prince, dont la majesté, ou la gloire, est l’objet premier de son discours, même s’il garde son quant à soi et que, sur le mode de la confidence, il peut se livrer à son lecteur.

  • 21 Sur la notion de gloire dans l’Antiquité, voir Jean-François THOMAS, Gloria et Laus. Étude sémantiq (...)
  • 22 Voir Ernst H. KANTOROWICZ, Laudes Regiae: A Study in Liturgical Acclamations and Mediaeval Ruler Wo (...)
  • 23 Le renom, allégorisé sous la forme de la fama devient l’objet de représentations des plus complexes (...)

14Quelle est cette gloire ? Terme d’origine latine et correspondant au grec doxa, « gloire » revêt un sens tout autant religieux que politique21. Dans la glorification du souverain, c’est sa lumière surhumaine qui brille : il est élevé au-dessus du commun des mortels, selon des rites variant de pays en pays – l’onction française confère ainsi encore une tout autre aura au prince que ne le permet le pactisme hispanique. Codifiée par des cérémonies consacrées, cette glorification du souverain est nécessaire22. Charles doit s’appeler César. L’empereur a besoin de se faire acclamer et, plus simplement, de se faire appeler de son nom impérial – chose que le poète peut faire mieux que tout autre grâce à sa maîtrise du langage. Or, quelle est-elle, celle-ci ? Comment le poète saura-t-il dire la doxa du prince ? Ce serait pure impiété, car la gloire divine est ineffable. Il lui faudra dire cette gloire, mais autrement : non par l’articulation du nom propre – ce qui reviendrait à l’écholalie de celui-ci – mais par la répétition du bruit, de la rumeur, de la fama du prince qui flotte autour de ce même nom. Par la propagation, en somme, de son renom23.

  • 24 Voir Gregory NAGY, Pindar’s Homer‬: ‪the lyric possession of an epic past‬, ‪Baltimore : Johns Hopk (...)
  • 25 Voir Craig KALLENDORF, In Praise of Aeneas. Virgil and Epideictic Rhetoric in the Early Italian Ren (...)
  • 26 Selon la fameuse affirmation que Servius avait placée en tête de son commentaire du poème, souligna (...)

15Le poète se souviendra de la phrase d’Homère qui, commençant le fameux catalogue des nefs des Grecs du chant II de l’Iliade, invoque les Muses pour que celles-ci viennent parachever le catalogue des héros et des chefs de la Grèce. Les Muses vivent dans le secret du divin et de la gloire véritable (Iliade, II, v. 484-487), alors que le poète ne sait dire qu’un « vain bruit » (kleos). L’appel aux Muses deviendra un lieu commun de la poésie antique, marquant l’impuissance des humains à prononcer ce qui doit demeurer ineffable. « Dicite, Pierides, non omnia possumus omnes », dira Virgile (Bucoliques, VIII, v. 63). Depuis l’Iliade, le poète n’est que celui qui sait, qui entend, qui parfois écoute le vain bruit de la gloire (kleos, fama). La propagation du nom glorieux est au demeurant un trait dépassant le cadre générique du poème héroïque. Dès Pindare, elle se manifieste aussi dans la poésie lyrique, qui prétend célébrer la gloire de ces héros singuliers que sont les champions des Jeux Olympiques. Comme le souligne Nagy, la différence principale, d’Homère à Pindare, est que la poésie épique parle du héros à la troisième personne, l’ode et l’hymne à la seconde. Le premier célèbre l’histoire, l’autre se saisit de l’instant, à l’occasion de l’événement24. L’ornement poétique sert l’éloge ou le blâme et, de ce fait, dépend de la rhétorique, et ce depuis l’Antiquité et à nouveau, fortement, à la Renaissance25. L’Énéide est alors lue comme une œuvre conçue pour faire l’éloge d’Auguste par l’imitation d’Homère et elle acquiert un rôle prépondérant comme modèle dans l’appareil de l’éloge impérial26.

Maximilien Ier et le modèle du poeta Cæsareus

  • 27 Pour la reprise, sous Charles-Quint, du modèle du grand-père dont il porte le nom, Charles le Témér (...)
  • 28 Voir Alphons LHOTSKY, « AEIOU. Die “Devise” Kaiser Friedrich III. und sein Notizbuch », Mitteilunge (...)

16L’une des singularités de la poésie autour de Charles-Quint est qu’elle peut s’appuyer, dans les différentes couronnes qu’il détient, sur une aspiration impériale plus ou moins explicite qui préexiste à son accession à l’Empire. Parmi les ancêtres de Charles-Quint, plusieurs exemples d’usages politiques de la poésie s’offrent à lui : par son père, Philippe le Beau, il hérite de l’empereur Maximilien Ier et du dernier duc de Bourgogne, Charles le Téméraire, dont il porte le nom27; par sa mère, Jeanne, des rois d’Aragon et de Castille, Ferdinand et Isabelle. Ces souverains s’étant signalés par une conscience particulière de leur image, Charles de Gand, bientôt Charles Ier d’Espagne, puis Charles-Quint, ne peut se soustraire à leur emprise. Nous nous en tiendrons dans la présente étude au modèle impérial par antonomase, manifiquement développé par Maximilien (1459-1519), mais déjà suggéré par Frédéric III (1415-1493), inventeur de la célèbre devise A.E.I.O.U. (« Austriæ est imperare orbi universo »)28.

  • 29 La politique de Maximilien Ier en matière de poésie a fait l’objet de nombreuses analyses et, nota (...)
  • 30 Cité d’après J.-D. MÜLLER, Gedechtnus…, p. 80. La citation est de Johannes Stabius, historiographe (...)

17Tout au long de son règne, Maximilien se soucie de l’illustration de son nom – de même que le fera son petit-fils, comme le montre l’incise de Pedro Mexía décrivant l’audience de l’empereur à Bologne. Seulement, ce qui est manifesté chez Charles-Quint par la remarque passagère d’un chroniqueur se traduit chez son son aïeul par un programme systématiquement conçu. Maximilien met en œuvre une politique à la mesure de cette ambition29, qui a pu être résumée ainsi : « Divus Maximilianus Cesar fel. mem. pro memoria illustrissimi nominis sui et augustissimæ domus Austriæ iussit et ordinavit aliqua in historiis cum picturis cum etiam scripturis fieri »30. Le projet est celui de la conservation de la « mémoire » de son nom ainsi que de celui de l’auguste Maison d’Autriche. Par là, il trouvera sa place dans l’histoire, comme le dit également, dans un chapitre portant sur la mémoire des anciens (von den alten gedechtnus), le Weißkunig (le « Roi sage »), roman commandité par Maximilien: « Wer ime im leben kain gedächtnus macht, der hat nach seinem tod kain gedächtnus und desselben menschen wird mit dem glockendon vergessen ». Pour traduire en paraphrasant : qui ne dressera pas de monumentum de son vivant sera privé de memoria après sa mort, car son souvenir périra au son des cloches de ses funérailles. La question, dans un premier temps, est celle de la pérennité de la mémoire familiale, qui assoit la longévité des maisons royales. Cette dimension patrimoniale de la mémoire en explique l’importance, qu’il ne faudrait pas – ou pas seulement – attribuer à un simple appétit de gloire.

  • 31 Vienne, Kunsthistorisches Museum, Peinture sur bois, 73 x 62 cm.
  • 32 Voir son Ad divum Maximilianum de rhematariis suis (cité d’après J.-D. MÜLLER, Gedechtnus, p. 75): (...)

18Ce monument à la fois visuel et verbal devra être comme celui qu’Horace ambitionnait, ære perennius. L’empereur a besoin du poète et il le charge de le transfigurer en héros. Du modèle poétique impérial que Maximilien élabore à Vienne entre 1493 et 1519, on retrouve des reprises plus ou moins complètes au cours du règne de Charles-Quint. Il constitue doublement un modèle. D’une part, il célèbre non pas le roi, mais l’empereur, le roi des rois, l’imperator invictus, comme le consigne la formule que Dürer inscrit sur le portrait en demi-corps qu’il peint de Maximilien Ier : « Potentissimus maximus et invictissimus Cæsar Maximilianus qui cunctos sui temporis reges et principes iusticia prudencia magnimitate liberalitate præcipue vero bellica laude et animi fortitudine superavit »31. D’autre part, il confère un rôle particulier à la langue de l’Empire, le latin, qui sera lue dans le monde entier, comme le rappelle Conrad Celtis dans un poème traitant précisément de l’art des laudes adressées à l’empereur, revendiquant en même temps la première place pour lui-même32.

  • 33 Parmi ceux-ci, on peut rappeler avec Jan-Dirk MÜLLER (op. cit., p. 74) : Georg Sibutus, Johannes Pi (...)

19Le souci du nom et de sa célébration (laus) accompagne le règne de Maximilien. Il lui faut, comme le souligne Cuspinianus, un condignus […] scriptor, qualis Achilli erat Homerus. L’empereur a besoin d’un nouvel Homère sachant propager son kleos, en allemand : sa « mémoire » (Gedechtnus). Ce poète devra être docte et érudit, à l’égal des poètes humanistes italiens. Maximilien le nomme « poète royal » (regius poeta), consacrant ainsi son rôle à la cour. Tout au long de son règne, à chaque Diète impériale, il fait couronner comme poetæ laureati les chantres de sa geste33.

  • 34 Outre les pages de MÜLLER sur Celtis, figure centrale de son ouvrage, on peut également consulter P (...)
  • 35 Il ne faudrait cependant pas en conclure, nuance Stephan Füssel, que ces poètes ne seraient que les (...)

20L’« archipoète » Conrad Celdis, poeta Cæsareus couronné en 1487 – encore sous Frédéric III –, reprend abondamment le mythe apollinien du laurier, symbole de l’inspiration poétique et de la consécration politique du poète. Son œuvre poétique est en outre accompagnée d’illustrations par les plus grands artistes de son temps, au premier chef par Dürer34. Il reprend, en en faisant une pièce de son intérêt politique des questions, la tradition lancée par Albertino Mussato et Francesco Petrarca de la laurea. Mussato avait été couronné à l’université de Padoue en 1315 et la même chose avait été proposée pour Dante à Bologne. Peut-être influencé par l’évocation, à deux reprises, du couronnement de lauriers dans l’Achilleis de Stace, Pétrarque transforma la cérémonie en une véritable résurrection des usages antiques : sur le Capitole de Rome – et non à la Sorbonne, qui le lui avait également proposé –, il recevait une couronne que lui avait décernée le roi de Naples. Une cérémonie similaire avait été organisée en 1442, lorsque Frédéric III, l’arrière-grand-père de Charles-Quint, couronnait Æneas Silvio Piccolomini. C’est cette figure du poète doublement royal, constamment rappelée dans le mythe apollinien et pétrarquesque du laurier, que les poètes de l’entourage de Maximilien reprennent avec force35.

  • 36 Johannes CAMERS déclare (Cimbriaci poetæ Encomiastica, fol. A1v°, cité d’après E. KLECKER, « Tapiss (...)
  • 37 Voir Helmuth GRÖSSING et Richard MAUTERER, « Das Siegel des Konrad Celtis im Archiv der Universität (...)
  • 38 Ce coffret peut être vu à la page suivante que l’Université de Vienne lui consacre : http://www.uni (...)
  • 39 La gravure peut être vue à la page indiquée à la note antérieure. L’inscription est la suivante : « (...)
  • 40 Après la mort de Celtis (1508), ce pouvoir est transmis à la faculté des arts de l’Université de Vi (...)

21Tout, dans cette politique de Maximilien, est pensé. La fonction du poète est celle d’un Homère d’un nouvel Achille. Le poète devra être du nombre des nobilissima in omni doctrinarum genere ingenia, exercitataque literis Grecis ac Latinis. De ce fait, Maximilien réforme les études. Il fait chercher les œuvres du passé conservant la mémoire de ses ancêtres : il diligente une enquête pour savoir si une poésie consacrant la gloire de ses ancêtres de la famille des Habsbourg existe déjà, comme le rapporte Johannes Camers36. Détenteur, grâce à Maximilien, de la chaire de poétique et de rhétorique de Vienne depuis 1497, Conrad Celtis fonde en 1502 un collegium poetarum et mathematicorum viennois, actif jusqu’à sa mort en 1508. Celtis lui-même porte les insignes de sa fonction poétique. Ces insignes, aujourd’hui perdues – sauf pour le sceau, représentant Apollon et Mercure37 –, étaient entreposées dans le fameux « coffret de Celtis » (Keltis-Kiste), encore conservé à l’université de Vienne38. Par les peintures ornant ses parois, sans doute de la main de Dürer, ce coffret est hautement symbolique : Apollon jouant de la lyre, sur le Parnasse, représente le poète comme vates, l’aigle bicéphale impériale figure le pouvoir auquel il est lié, mais une allégorie de la Philosophia représente le savoir du poeta doctus. Dans une gravure représentant les insignes du poète conservées dans ce coffret, mention est faite de la mission du poète, auquel les insignes ont été données par César afin qu’il chante la geste du héros impérial et même, à l’occasion, couronne d’autres poètes39. L’« archipoète » apparaît ainsi, dans la gravure, dans le coffret et à la cour, en dépositaire de l’auctoritas impériale40.

  • 41 Édité dans Claudia SCHUBERT et Christoph SCHUBERT (éds.), Richardus Sbrulius, Magnanimus. Die latei (...)
  • 42 Sans doute conviendrait-il de nuancer cette affirmation en rappelant les Encomiastica d’Æmilianus C (...)

22Le soin de la fama est confié au poète, du kleos homérique ou pindarique au Gedechtnus de la langue vernaculaire. Même la langue de ce chant du héros fait l’objet d’un débat : deliberandum est, quomodo et a quibus et quibus linguis, germanicene an latina an gallica an omnibus perficienda est, est-il dit à propos de ce qui deviendra le Roi sage (Weißkunig) dont Maximilien fait rédiger le portrait, qu’il conçoit comme autoportrait idéalisé. La poésie autour de Maximilien est autant latine que vernaculaire, comme le montre le fait que le Theuerdank, le poème épique allemand en certains points comparable au Chevalier délibéré d’Olivier de la Marche, ait été traduit (incomplètement) en latin41. Mais il est loin d’être le seul poème héroïque célébrant l’empereur. En latin, il faut encore mentionner le projet inabouti nourri par Celtis d’une Maximilianeis, ainsi que l’Austrias de Richardus Bartholinus (ca. 1475-ca. 1529), poème épique néo-latin conçu à l’imitation de poèmes similaires antérieurs ; l’Austrias semble être, au Nord des Alpes, la seule tentative d’envergure d’un poème épique néo-latin42.

  • 43 Nous nous appuyons pour cette présentation sur Stephan FÜSSEL, Riccardus Bartholinus Perusinus. Hum (...)
  • 44 À cette occasion, le poème a été publié avec le Ligurinus d’un certain Gunther, longtemps identifié (...)
  • 45 Conservé à Vienne, à la Bibliothèque nationale d’Autriche, Cod. Vind. 9474. Sur ce commentaire, voi (...)
  • 46 Pour le programme iconographique, voir Peter LUH, Kaiser Maximilian gewidmet…, p. 342 sqq.
  • 47 Riccardo BARTHOLINI, Ad Divvm Maximilianum Cæsarem Augustum, Riccardi Bartholini, de bello Norico A (...)

23Quelques mots sur cette l’Austrias de Bartholinus, en douze chants comme l’Énéide, permettront de mieux montrer ce que suppose la conception et la réalisation d’un poème épique directement conçu pour la célébration de l’empereur – comme l’Énéide l’avait été pour celle d’Auguste43. L’Austrias, publiée en 1516 mais rééditée en 1531, dans la ferveur qui suivit le couronnement de Bologne44, émane d’un Italien, laureatus à la diète impériale d’Augsbourg de 1518. L’œuvre fut conçue à l’occasion de la guerre menée par Maximilien Ier contre l’Électeur de Palatinat pour régler la question de la succession du duché de Bavière, Maximilien appuyant Albert IV de Bavière-Munich, d’une branche rivale de celle de l’Électeur. Un commentaire manuscrit du poème45, commandé par l’empereur à Jakob Spiegel (ca. 1483-1547 ?), permet de saisir, par-delà le mythe, la théorie qui le sous-tend. Celle-ci repose sur l’ambition de la célébration du nom : Bartholinus est convaincu, avec Homère, Théocrite, Horace, Ovide et Virgile, qu’il appartient au seul poète de pérenniser l’æternum nomen de l’homme. Le poète est un vates, s’élevant au-delà du commun des mortels – Celtis préfigure cette attitude, lorsqu’il se fait représenter en voyant, chantre, poète, mathématicien, astronome et astrologue46. Bartholinus chante César, comme il l’annonce dans l’invocatio initiale47.

  • 48 Ibid., fol. [vii]r°-v° : « Quantum autem de Diis prophanis sentis, id ego tuo arbitratu sectatus fu (...)

24Avant d’être humain, l’affrontement que chante le vates est divin. Pallas et Diane s’opposent à l’occasion de la guerre de succession de Bavière de 1504 : le duc de Bavière tient tête à l’empereur, il enfreint la loi de l’Empire et la Providence finira par avoir raison de son hybris. De ce combat, Maximilien, qui est dit placido Cæsar germanice vultu (II, 61), tel qu’il apparaît aussi dans son portrait par Dürer, en ressort grandi : il se présente comme le « roi sage » (Weißkunig), tandis que Rupert (Robert, dans le poème) est en proie à un furor dévastateur. Tel un nouvel Énée, Robert entreprendra au premier chant une katabase infernale pour apprendre l’issue de la guerre. Il ne reçoit – victime s’ignorant lui-même – que cet avertissement : fata immota manent. Les destins (fata), on l’a vu, sont le principe directeur de l’Énéide : ici, ils condamnent dès le début le duc, qui devient un anti-Énée. Dans cette construction, le recours au mythe est nécessaire, comme s’en explique Bartholinus dans une lettre préliminaire adressée à Jean-François Pic de La Mirandole, qui l’a félicité pour son poème mais, selon une opinion qu’il partage avec Érasme, lui a reproché l’emploi de la mythologie antique. Le poète a toujours eu la liberté de la fabula, répond Bartholinus, et si Virgile avait dû retrancher de son Énéide toutes les divinités, il ne sait pas ce qu’il resterait de divin au poème (« nescio quid Diuinum ex opere adimi videretur »)48. Par sa transposition mythique, l’affrontement politique acquiert une dimension plus haute, qui finit par placer l’empereur Maximilien à la hauteur d’Auguste, sa qualité principale devenant cette clémence qu’attendent de lui les miroirs du prince, depuis le De Clementia de Sénèque.

  • 49 Voir le travail fondamental de Laurent PERNOT, La rhétorique de l’éloge dans le monde gréco-romain, (...)
  • 50 Panægyrici variorvm avtorvm et declamationes nonnvllæ perqvam ervditæ, hactenvs non impressæ, Vienn (...)
  • 51 Sur les trabées des panégyriques de Claudien, voir les analyses de Marie-France GUIPPONI-GINESTE, C (...)
  • 52 Voir à ce propos Perrine GALAND-HALLYN, Le reflet des fleurs. Description et métalangage d’Homère à (...)

25Parallèlement à la poésie épique, conçue à la manière de l’Énéide ou de l’Achilléide, le genre du panégyrique, en prose ou en vers, aux origines antiques prestigieuses49, jouit d’une faveur renouvelée depuis la redécouverte des XII Panegyrici latini à Mayence par Jean Aurispa, en 1433. Là encore, le milieu poétique et érudit entourant Maximilien montre un intérêt notable pour ces textes liés à la tradition impériale antique : après Franciscus Puteolanus qui en donne l’editio princeps à Milan en 1482, c’est à Vienne que Johannes Cuspinianus en soigne la seconde édition, en 151350. Au cœur de ces panégyriques, où le réel doit être rehaussé au niveau du mythe et le prince assimilé au héros, apparaît le nom. Le poème doit envelopper le nom, pourrait-on dire, telle la trabea ou toga picta – la toge d’apparat, couverte de figures brodées – qui enveloppe le corps du général ou de l’empereur triomphant au moment de l’adventus, en même temps qu’il ceint le laurier. L’exemple de Claudien, dont il n’est presque point de panégyrique qui n’ait recours à une toge aux ornements de la mythologie, donne toute son importance à cette fonction de la trabée51. Entre le texte célébratif et le tissu de la toge, un lien est réaffirmé au long des siècles, même au Moyen Âge – ainsi le portrait de Sidoine Apollinaire par Alain de Lille dans l’Anticlaudianus où son discours est dit trabeatus sermo52. Le nom du prince, placé au centre de ce discours, est orné et enrichi par le discours.

26De ce fait, la répétition du nom et des attributs est constante : les panégyriques insistent sur la nécessité de le célébrer, de même que les dédicaces des œuvres poétiques à Charles-Quint multiplient les considérations relatives à la nécessité de l’éloge poétique, en des termes qui reprennent ceux proposés depuis Homère et Pindare pour concevoir le lien du héros au poète.

Louer, propager, signifier l’Idée du Prince

  • 53 Voir Miguel de ULZURRUN, Catholicum opus imperiale regiminis mundi, Saragosse : Gregorius Coci, 152 (...)

27Après avoir séjourné aux cours de Vienne et de Budapest dès les années 1490, où il adressait déjà des éloges à l’empereur, Girolamo Balbi (1454-ca. 1535), Vénitien évêque de Gurk, alors attaché à la cour de Ferdinand d’Autriche, frère de Charles-Quint, composa pour le couronnement de 1530 un traité sur la nécessité du couronnement et sur les biens que l’on peut s’en promettre : le De coronatione liber singularis (Bologne : Giovanni Battista Faelli, février 1530). Il s’y faisait l’écho des positions de Miguel de Ulzurrun exprimées dans le Catholicum opus imperiale regiminis mundide 152553. Ardent défenseur d’une monarchie universelle où l’empereur aurait dans la sphère temporelle le pouvoir que le pape a dans la spirituelle, Balbi déclare l’importance de la louange du prince :

  • 54 « Omnium, qui uel in ciuili negocio, uel in ueri perspicientia uersantur, una est stabilis, fixa se (...)

Tous ceux qui se consacrent aux affaires civiles ou à la recherche du bien tiennent pour précepte stable et fixe qu’il n’est rien de plus cher et de plus ancien pour un grand et excellent prince que de propager (propagare) dans toutes les mémoires la nouvelle des choses qu’il a accomplies et la gloire de sa vertu. Qu’est-ce qui appartient en effet plus au Prince, que de poursuivre et d’embrasser la vertu de tous ses efforts ? L’éloge n’est rien d’autre que la signification (significatio) par le moyen de laquelle l’ampleur et la grandeur de sa vertu sont publiées. On ne saurait en effet tenir pour assez parfait ni compter au nombre des sages celui qui aurait accompli des actions glorieuses et permettrait qu’elles se perdent dans l’obscurité. Ce serait comme enfouir dans la terre un talent – ce que l’Évangile interdit. En effet, si l’esprit du Prince accomplit ou médite quelque action, il doit se rapporter à l’image de l’esprit divin, que Platon nomme l’Idée. Il lui faut vouloir et désirer ces choses qui représentent l’image des choses divines. Qui aspire à la gloire divine ne doit pas pour autant mépriser l’humaine, qui est la récompense (præmium) ou le témoignage (testimonium) des choses accomplies avec gloire54.

  • 55 À propos de son Panégyrique, il recommande que « primum ut imperatori nostro uirtutes suæ ueris lau (...)
  • 56 Voici le texte de 1526, adressé ad Clementem VII. Pont. Max. Les reprises de 1530 sont marquées en (...)

28L’éloge n’a aucun rapport avec la vanité ou la flatterie. Il est simplement la significatio, latraduction en mots de la vertu, qui doit être publiée, afin que le prince serve d’exemple. L’éloge est une récompense, mais surtout un témoignage, comme l’affirmait déjà Pline l’Ancien55. Le Prince doit avoir pour souci premier et constant d’actualiser l’Idée divine du Prince. Formulant cette théorie, Balbi transposait en réalité au prince ce qu’il avait écrit quatre ans plus tôt – avant le Sac de Rome – s’adressant à Clément VII dans son De fortitudine (1526), où il fait d’Énée le portrait de l’homme vertueux. Signe, sans doute, de la précipitation avec laquelle il publie le De coronatione en 1530, mais signe, surtout, de la continuité de sa pensée : ce qui vaut pour Énée et Clément VII peut valoir pour Charles-Quint, qui se retrouve dans une compagnie des plus dignes56. Certaines modifications sont des plus significatives : le souverain Pontife devient le grand et excellent prince ; ce qui est « cher » au pape devient « grand » à l’empereur ; la gloire de l’empereur se « propage », alors que celle du pape se « diffuse » en la mémoire de tous – préfigurations, littéralement, de la « propagande » profane ? – ; l’« homme » devient le « Prince » ; les « bonnes actions » se transmuent, à deux reprises, en « actions glorieuses ». La vertu qui constitue l’objet de l’éloge devient, d’une vertu simplement éthique, telle qu’elle convient à l’homme de l’Église, une vertu héroïque, à la mesure de l’empereur. La définition de la gloire demeure identique, cependant : elle est le reflet de l’Idée divine, la splendeur qui en émane. La célébration n’a d’autre objet que de diffuser ou de propager cette splendeur, que tous ceux qui la percevront pourront imiter. La célébration signifie la gloire, elle en devient le signe lumineux.

  • 57 Ibid. : « Quod si ulli unquam ex omnibus mortalibus, tibi uni maxime ea laus debetur, quam nulla si (...)
  • 58 Ibid, p. 1-2 : « Quid tuam referam magnanimitatem? quid inuictum animi robur? quid tolerantiam? qui (...)

29Après avoir ainsi repris, en l’abrégeant quelque peu, la définition qu’il avait donnée de l’éloge dans son texte de 1526, Balbi l’applique à Charles-Quint. Il voit en lui l’être le plus digne d’éloge. Même si encore jeune – il n’a pas encore trente ans –, l’empereur est le plus noble des hommes, surpassant en gloire Nerva, Trajan et Antonin57. Et d’énumérer par la prétérition les vertus dont l’empereur a montré par ses actes qu’il les possède58. Rarement, sans doute, la nécessité de l’éloge a été aussi directement exprimée comme une nécessité politique : le pouvoir a besoin des lettres afin que celles-ci établissent sa renommée. La couronne, qu’elle soit poétique ou politique, est le symbole suprême de la concentration, en la personne du prince, des vertus nécessaires à la cohésion et à l’harmonie de l’Empire. D’où l’insistance de Balbi sur la nécessité du couronnement en 1530.

L’adventus triomphal et la célébration du nom impérial

  • 59 Voir Giovanni SASSU, Il ferro e l’oro. Carlo V a Bologna (1529-30), Bologne : Editrice Compositori, (...)
  • 60 Voir Roland BÉHAR, « Le De adventu Caroli V. Imperatoris in Italiam (ca. 1536) de Minturno : la cél (...)
  • 61 À ce propos, outre G. SASSU, Il ferro e l’oro, voir Juan Carlos D’AMICO, « “Ave Cæsar Imperator Inv (...)

30La célébration a posteriori de ce couronnement donna lieu à de nombreuses publications, qu’il serait impossible de mentionner en leur totalité. Giovanni Sassu a tracé un panorama des traductions littéraires et artistiques qui vinrent se regrouper autour d’un événement compris comme l’adventus de l’empereur dans sa ville59. Nous avons montré ailleurs que les poètes célébrèrent l’événement exactement en ce sens, s’inspirant pour cela des panégyriques d’un Claudien – ainsi dans le De adventu Caroli V. Imperatoris in Italiam de Minturno (ca. 1536)60. Le mode de représentation triomphal semble en effet s’être essentiellement développé autour de la figure de Charles-Quint à partir de 153061. Rien d’étonnant à cela : seule la cérémonie du couronnement confère à l’empereur sa dignité entière et complète. Ce n’est qu’alors qu’il peut recevoir légitimement les titres que les panégyristes lui attribuent.

  • 62 Voir Marion PHILIPP, Ehrenpforten für Kaiser Karl V. Festdekorationen als Medien politischer Kommun (...)
  • 63 Hans Leonhard SCHÄUFFELEIN, Triomphe de l’Empereur Charles-Quint, gravure sur bois, Hans Guldenmund (...)

31Le couronnement de Bologne, le défilé de l’adventus, a donné lieu au moins à deux séries de gravures distinctes : l’une émanant de l’entourage de Jorg Breu l’Ancien, l’autre de Robert Péril. On assiste alors à un développement des arcs de triomphe à l’antique dans les décorations éphémères62. En 1537, c’est au tour de l’école nurembergeoise de Dürer de s’y essayer à nouveau – le maître avait composé dès 1520-1521, pour l’hôtel de ville de Nuremberg, l’éblouissant triomphe de Maximilien Ier, où les vertus de l’empereur, représentées toutes sous la forme d’allégories, tiennent le char de l’Empire. Si le maître de Nuremberg, ami de Celtis et des autres érudits que Maximilien avait employés dans sa « propagande » poétique, est mort en 1528, son élève Hans Schäuffelein propose un triomphe similaire, même si moins complexe dans son système allégorique. Au centre de la frise du triomphe, il place une couronne de lauriers, soutenue par deux angelots tenant de l’autre main chacune des colonnes de la devise de l’empereur (Plus Ultra). Sur chacune des feuilles de la couronne, une vertu de l’empereur. D’un côté : Moderatio, Iustitia, Potentia, Perseverantia, Fortitudo, Fidentia, Magnanimitas, Gravitas, Dignitas, Prudentia, Firmitudo, Solertia, Nobilitas, Clementia, Audatia, Intelligentia, Æqualitas, Victoria. De l’autre : Magnificentia, Experientia, Alacritas, Constantia, Acrimonia, Gloria, Oportunitas, Liberalitas, Veritas, Providentia, Temperantia, Bonitas, Mansuetudo, Securitas, Honor, Virilitas, Velocitas, Ratio. Au centre de la couronne, à l’endroit précis où devrait se voir la tête même de l’empereur : Sola tuo capiti digna est hæc Laurea Cæsar. La couronne de l’éloge est tressée autour du nom impérial et seule elle en est digne63.

  • 64 Sur la poésie de Trissin et son lien tragique avec la figure de l’empereur, voir Mercedes BLANCO, « (...)
  • 65 Le début en est extrêmement conventionnel, soulignant la parenté entre l’empereur et les héros des (...)

32Quelques exemples suffiront à montrer que le souci du nom est une préoccupation constante des poètes. Un premier cas est celui de Giangiorgio Trissino, dit le Trissin, qui peut servir de figure de transition entre Maximilien et Charles-Quint64. Trissin suit la cour de Maximilien quelques mois entre 1515 et 1516 et compose en son honneur un Encomium ad Maximilianum Cæsarem (publié à Vicence : Tolomeo Janiculo, 1529)65. Trente ans plus tard, dédiant son L’Italia liberata dai Goti à un Charles-Quint fraîchement vainqueur à la bataille de Mühlberg (1547), le même Trissin formule exactement la même idée :

  • 66 Giangiorgio TRISSINO, Al clementissimo imperatore V. Carlo Massimo, La Italia liberata da Gotthi de (...)

I magnanimi, e virtuosi fatti de gli huomini, Clementiss. et Invittiss. Imp. hanno sempre avuta la grandezza de la fama, e la eternità de la gloria da i studi de le Muse e da i scritti de Poeti; tal che le virtù di coloro che non furono da essi studi abbracciate, sono state e di fama minore, e di gloria più breve, e più oscura di quelle, che furono da i buoni Poeti celebrate e cantate66.

33Trissin se montre remarquablement constant dans ses opinions, de 1515 à 1547 – signe de la constance de la conception de l’éloge impérial. Ses contemporains n’agissent cependant pas autrement et l’éloge de l’empereur, la « propagation » de son nom et de son renom, est le souci de nombre de poètes et de théoriciens. Les poètes entourant Charles-Quint multiplient de toutes parts les éloges. Ils signifient la fama, la renommée, le kleos de son nom. La langue de cet éloge est indifféremment le latin ou le vernaculaire.

34Voyons, après ces exemples, un petit florilège d’éloges en vernaculaire. À Bologne, en la même année 1530, chez le même éditeur que le De coronatione de Balbi, Alfonso Guerrero publie un Palacio de la Fama dont l’exorde proclame, en lourd vers d’arte mayor :

  • 67 Alfonso GUERRERO, Palacio de la Fama y Historia de las guerras de Italia, con la coronación de su M (...)

Del alto Monarcha su triumpho yo canto
del reyno de hespaña la fama publico
pues Alexandro segun notifico
ni Asirianos no fueron a tanto
tambien euidente sera en este canto
del Reyno Lombardo la cruda conquista
y como no auiendo ya quien lo resista
del Cesar Augusto en el mondo ay espanto
67.

35Les verbes employés sont ceux du chant héroïque : canto, publico, notifico, rapportés au triumpho et à la fama. Si Alfonso Guerrero se présente en héritier de la manière poétique d’un Juan de Mena, le nouveau modèle de poésie héroïque qu’est le Roland furieux s’impose rapidement, autant par les possibles développements de sa thématique impériale68 que par sa forme même – moule dans lequel les poètes de l’empereur viennent placer leurs éloges.

  • 69 Sur celui-ci, voir Carlos José HERNANDO SÁNCHEZ, « El glorioso triumfo de Carlos V en Nápoles y el (...)
  • 70 Voir Pompeo BILINTANO, Carlo Cesare V Affricano composto per P. Pompeo Bilintano Veneto nel quale s (...)
  • 71 Voir Giovanni Battista PINO, Triompho di Carlo Quinto a cavallieri et alle donne napoletane, Naples (...)
  • 72 
La négation initiale de Pompeo BILINTANO et de Giovan Battista PINO préfigure étrangement celle d’ (...)
  • 73 Voir Alessandro VERINI, La entrata che ha fatta il Sacro Carlo Quinto Imperadore Romano Nella Incli (...)

36Une copieuse floraison de ce type de textes apparaît à Naples, en 1535-1536, à l’occasion du retour triomphal de Charles-Quint après la prise de Tunis à l’été 153569. Ce sont les mêmes aspirations qui sont proclamées dans les propositiones de tous ces chants. La première octave du Carlo Cesare V Affricano70 annonce quelque chose de similaire à ce que dit Giovanni Battista Pino, dans l’exorde de son Triompho di Carlo Quinto71. Dans les deux cas, il y a une recusatio, qui n’est plus celle des élégiaques qui refusent la poésie héroïque pour se consacrer à l’expression de leurs sentiments personnels mais, inversement, le refus du chant des amours, qu’annonçait l’Arioste dans le premier vers du Roland furieux (« Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, / le cortesie, l’audaci imprese io canto… »)72. Des formules similaires sont encore employées à Milan, ainsi en 1533, par Alessandro Verini73, ou encore en 1538, par Giovanni Alberto Albicante – auquel s’oppose l’Arétin – :

  • 74 Giovanni Alberto ALBICANTE, Historia della guerra del Piamonte, Milan : Giovanni Antonio da Castigl (...)

Non canteró l’historie de Troiani,
Che tanta fama danno al grand’Achille.
Ne le gran proue anchora de Romani,
D’i gran Scipioni, & altri mille, & mille
Non canteró di Caualeri insani,
Che sol d’amor ne fan sonar le squille,
Ma canteró qui’l vero (s’io non fallo)
Che fu tra Carlo quinto e’l Rege Gallo
74.

37À nouveau, le poète refuse les amours et les fictions anciennes pour leur préférer la vérité de l’histoire. Les exemples de ce type de formule, ou de celles affirmant la supériorité de l’empereur sur les héros de fiction, pourraient être multipliés. L’insistance des contemporains de Charles-Quint à employer le langage de Virgile ou de l’Arioste pour le célébrer semble indiquer que, par-delà le bénéfice de la forme, ils y retrouvaient une trame narrative tissant au sein du présent heroïque le pressentiment d’une dimension mythique. Le mythe, placé dans un ailleurs (souvent à venir), assure l’unité programmatique du récit, selon un mécanisme suggéré par Jean-Paul Brisson dans le cas de l’Énéide. Il fallait, pour que les poètes célébrant l’empereur n’eussent pas l’impression de trop distordre le projet virgilien, qu’ils comprissent celui-ci comme le récit d’une histoire réelle structuré dans sa profondeur par une autre dimension – mythique (celle des fata) ou, comme l’interprète Girolamo Balbi dans son De Fortitudine liber (1526), morale : Énée est l’incarnation de la fortitudo et Balbi se sert du texte de Virgile pour illustrer toutes les situations dans lesquelles le héros troyen affirme sa force de caractère.

38Le sonnet suivant de l’Arétin ne fait que reprendre, de manière superlative, les épithètes impériales attribuées à César :

Augusto invitto, Carlo sacrosanto,
Ammirando e tremendo Imperatore,
Cesar, che del trionfo vincitore
Sete l’essemplo, il miracolo, e il vanto;

  • 75 Pietro ARETINO, Lettere, Paolo PROCACCIOLI (éd.), Rome : Salerno Editrice, 1997-2002, VI, p. 233-23 (...)

D’immortal lume ornano il mondo tanto,
L’Eroiche virtú del vostro core,
Che davvi il grado del regnante onore
Lo scettro, il trono, il Diadema, e il manto
75.

39Le sceptre, le trône, le diadème et le manteau sont les attributs matériels de la dignité impériale. Parmi ceux-ci, le manteau, version moderne de l’antique trabée : le triomphe antique fait pleinement partie de la rhétorique de la célébration et, autour du nom de Carlo sacrosanto, le discours composé à l’image de la toga picta l’enveloppe de sa splendeur. Les titres dont l’empereur de la Renaissance se pare sont repris au discours panégyrique antique. Cette affirmation générale demande à être précisée et problématisée.

  • 76 Sur l’adventus, voir Pierre DUFRAIGNE, Adventus Augusti, Adventus Christi. Recherches sur l’exploit (...)
  • 77 Cette reprise d’un Empire romain tardif se manifeste également dans les beaux-arts, comme l’a montr (...)

40L’adventus, dans l’Antiquité, est extrêmement codifié et connaît d’importantes modifications, depuis les triomphes réservés aux généraux victorieux sous la République, reconnaissance de la valeur exceptionnelle d’un citoyen de la ville, jusqu’aux consécrations des derniers empereurs qui s’organisent plutôt comme épiphanies d’un demi-dieu76. Si Trissin nomme César empereur clementissimus et invictissimus et si l’Arétin le dit Augustus invictus, ils ne font que reprendre la titulature de l’Empire romain finissant. Invictus est un titre de l’Empire tardif, entré en faveur au temps des difficultés à défendre le limes : la dignité de l’empereur ne permet pas de le dire triumphator, il ne peut donc qu’être invictus et, bientôt, æternus, à une époque où il se détache de plus en plus de la Roma æterna et porte en lui seul toute la dignité impériale77. Celle-ci, par la célébration du nom et du titre, se voit alors diffusée dans tout l’Empire, dans ses villes, dans ses monuments et dans sa numismatique. C’est cette antique omniprésence du nom de l’empereur dans toutes les contrées obéissant à son auctoritas que tente de suggérer à nouveau à la Renaissance la propagande poétique organisée autour d’un Maximilien Ier ou d’un Charles-Quint.

  • 78 Édition et commentaire du texte dans Otto HERDING, ÉRASME, Opera Omnia, recognita et adnotatione cr (...)
  • 79 Voir Marie BARRAL-BARON, « Place et rôle de l’histoire dans l’Institution du prince chrétien d’Éras (...)
  • 80 ÉRASME DE ROTTERDAM, Institutio Principis Christiani saluberrimis referta præceptis, Bâle : Johanne (...)
  • 81 Ibid., fol. k4r° : « Probo morem quo nunc Rhomanum Pontificem Sanctissimi titulo honorant. Dum enim (...)
  • 82 Ibid., fol. a2r°.

41La transfiguration de l’empereur en héros, grâce au recours constant à l’art oratoire et poétique des Anciens, par le jeu de citations de Virgile, de Stace ou de Claudien, ne va cependant pas sans poser de sérieux problèmes, notamment au regard de la morale chrétienne. Érasme, bien qu’auteur d’un Panégyrique consacré au père de Charles-Quint, Philippe le Beau78, soulève le problème des attributs de l’empereur dans le deuxième chapitre de son Institution du Prince chrétien de 1516, portant sur le danger de l’adulation (De adulatione uitanda Principi)79. Il préfèrerait que les titres (tituli) rappellent (admoneant) au Prince ses fonctions (officii) et ses qualités : Integerrimus, Incorruptissimus, Sapientissimus, Clementissimus, Beneficentissimus, Cordatissimus, Vigilantissimus, Moderatissimus, Patriæ studiosissimus, et refuse pour cela ces vains titres d’Inclytus, d’Inuictissimus, de Triumphator, de semper Augustus que les adulateurs lui décernent, pour ne pas mentionner la Celsitudo, la Sacra Maiestas, la Divinitas – précisément tous les termes employés par l’Arétin80. Tous les miroirs du prince de l’Antiquité et du Moyen Âge avertissaient du danger de l’adulation. Celle-ci menaçait la sincérité des conseils donnés au Prince. En outre, à partir du tournant de la Réforme et des débats qu’elle suscita sur la question de l’image et de la différence entre adoration et adulation – la dulie étant réservée aux saints, il est ambigu de la rapporter à l’empereur. Érasme poursuit sa critique en donnant comme exemple de l’abus des titres la manière dont les papes, à son époque, se font appeler, annonçant ainsi sa critique beaucoup plus virulente du Ciceronianus de 152881, où l’ornement antique est jugé en termes plus éthiques qu’esthétiques. Cependant, et ce n’est pas la seule contradiction d’Érasme, il dédie son Institution « Illustrissimo Principi Carolo Invictissimi Cæsaris Maximiliani Nepoti »82.

42La poésie impériale menace de buter sur un double écueil. Le premier est celui de la simple célébration du nom de l’empereur, qui limite la richesse de la poésie : le tissu narratif, autour du nom, menace de tomber dans le hiératisme symbolique de la trabée impériale antique. Le second est celui du manque de convenientia : comment célébrer un empereur chrétien, si célébrer signifie la reprise des gestes du panégyrique antique ? Nous voudrions esquisser deux manières d’éviter ces écueils : l’une sera celle de la variation ingénieuse, l’autre celle de la « remotivation » chrétienne du motif de l’âge d’or impérial. Nous illustrerons chacune d’entre elles à partir d’un exemple – mais il faudrait les multiplier, pour montrer la richesse et la variété de l’esthétique impériale – : la poésie principalement élégiaque d’un Jean Second et celle du De partu Virginis de Sannazar, dont nous verrons les sources spirituelles et la réception européenne, à nouveau placée sous un signe plus profane.

Et quorum pars magna fui… : le poète, compagnon d’aventures de l’empereur

  • 83 Les développements ici présentés sont le fait d’une simple lecture des textes de Second, qui aurait (...)

43L’imitation des Anciens, dans la célébration, peut emprunter trois voies : celle de l’ode, à la tonalité plus lyrique, celle du panégyrique et celle du poème héroïque, ou épique. Certains poètes, autour de Charles-Quint, furent tentés par plusieurs voies à la fois. Jean Second, le jeune prodige de la poésie néo-latine décédé – comme Garcilaso de la Vega – de manière prématurée, en 1536, projeta de célébrer Charles-Quint des deux manières83. Ainsi, il composa une première ode, qui célèbre le couronnement de Charles-Quint à Bologne et qu’il publie la même année 1530 (ici dans une traduction libre en vers) :

Descends de la voûte azurée,
noble fille du roi des dieux :
aux sons de ta lyre sacrée,
joins tes accents mélodieux.
Viens ; César dans toute sa gloire,
à des chants dignes de mémoire
promet son immortalité :
jamais plus illustre matière
n’ouvrit aussi vaste carrière
aux chantres de l’antiquité.

Muse, rappelle cette audace,
rappelle ces divins accords
par qui ton fils, charmant la Thrace,
s’exerçait à charmer les morts ;
que de ton art les doux prestiges
renouvellent tous les prodiges
qu’en foule on vit naître à sa voix,
et que, recueillis d’âge en âge,
ils aillent conquérir l’hommage
qu’Orphée a conquis autrefois.

Que les transports de l’allégresse
retentissent de tous côtés ;
qu’avec l’abondance et l’ivresse
la paix rentre dans nos cités.
L’innocence, enfin rassurée,
vit sous l’égide révérée
d’un héros sur le trône assis.
Peuples, relevez vos courages :
sous l’amas des sombres nuages
les cieux ne sont plus obscurcis.

Enfin le sacré diadème,
Acquis par tant d’heureux exploits,
étend sa puissance suprême,
et soumet l’empire à ses lois.
Désormais l’Europe étonnée
va voir la vertu couronnée ;
déjà fière de son vainqueur,
mais brûlant de l’avoir pour maître,
la terre en lui va reconnaître
son légitime possesseur.

Où suis-je ? Quel nouveau délire
s’est emparé de tous mes sens ?
Est-ce un dieu qui vient de ma lyre
tirer ces prophétiques chants ?
Je cède au transport qui m’agite ;
une lueur vivre et subite
découvre à mes yeux l’avenir.
Dieux, qui me dictez vos oracles,
confirmez un jour les miracles
que vous daignez me découvrir.

Je vois du couchant à l’aurore
l’univers au joug arraché,
et sous un père qu’il adore
en un seul peuple rapproché ;
je vois l’affreuse politique
céder à la pudeur antique ;
je vois, dans ce règne admiré,
l’effort de la philosophie,
de la puissance et du génie
par tant de siècles préparé.

Aux temps de Saturne et de Rhée
la terre va se croire encore.
Sous les lois de l’aimable Astrée
Quel fut cet heureux âge d’or ?
Sans craindre les regards du vice,
la foi, la candeur, la justice,
osaient se montrer aux humains :
je vois leur auguste assemblée
qui de la terre consolée
a retrouvé tous les chemins.

  • 84 Jean SECOND, Traduction libre en vers des Odes, des Baisers, du Ier Livre des Élégies, et des trois (...)

Ainsi plus de vaines alarmes,
plus de plaintes, ni de chagrins.
Consacrons ce jour plein de charmes
à la danse, aux joyeux festins.
Qu’un concert de nos voix s’élève,
et, tandis que le jour s’achève,
que la clarté de mille feux
de la sienne nous dédommage,
sans souffrir que la nuit partage
et vienne interrompre nos jeux84.

  • 85 Voir David PRIZE, Janus Secundus, Tempe (Arizona) : Medieval and Renaissance Texts and Studies, 199 (...)
  • 86 Sur le mythe d’Astrée et son importance dans la célébration de Charles-Quint, voir Frances A. YATES (...)

44Second emploie les termes de la deificatio latine, traditionnellement appliqués aux empereurs antiques. Aux yeux d’un érasmiste, son panégyrique frôlerait le blasphème85. Encore une fois, l’attente de l’âge d’or traverse le poème. Comme chez Homère, la puissance du nom et la faiblesse du poète lui font réclamer le secours des Muses afin qu’elles entonnent « les chants du puissant César » (« potenti carmina Cæsari cantate »). L’ode, d’horatienne – les réminiscences du poète de Venouse sont nombreuses –, en acquiert des accents pindariques et le poète a besoin de l’art d’un Orphée pour devenir le uates qui annonce le retour d’Astrée86. D’autres poèmes de Second proches du couronnement de 1530 se situent dans la même veine – ainsi l’Ode VI et les Élégies III, 2 et III, 8.

  • 87 Jan Pieter GUÉPIN, De Drie Dichtende Broers Grudius, Marius en Secundus in brieven, reisverslagen e (...)

45Plus tard, début 1535, Second esquisse ce qui serait un petit poème épique ou un panégyrique célébrerant l’entreprise de Tunis. Il peint l’ardeur dont la mer est saisie à l’occasion des préparatifs de l’expédition, dans quelques vers que nous a conservés une lettre à son frère Nicolas, écrite depuis Madrid alors qu’il est tenu au lit par la fièvre (28 février 1535). César, protecteur de la paix, doit préparer la guerre. La patience de sa mansuétude a été troublée par la douleur : la piété (la pietas d’Énée) a été violée et une juste colère l’enflamme. La ferveur, l’ardeur, l’incendie, de l’esprit de l’empereur se communique au cosmos. Le poète, vates au don de vision (« video »), voit une effervescence gagner la mer, la terre et les cieux, sous l’effet des rames, des armes et du feu. C’est là l’œuvre de la Fortune. Les destins (fata) menacent les hommes. Quand les Furies concèderont-elles enfin la paix au monde (« orbi ») ? Ce sont là les seuls vers de ce qui aurait pu devenir, peut-être, une « Guerre de Tunis » (Bellum Tunetanum). Le poème aurait pris des allures virgiliennes : la piété (pietas) et les destins (fata), à eux seuls, révèlent le modèle, renforcé par le motif éminemment de la tempête, qui affecte ici le monde entier. Second n’en a pas écrit davantage. C’était suffisant : on tient là, sous forme d’épigramme, l’Énéide de Charles-Quint87.

  • 88 Pour un exemple des liens étroits qui unissent les poètes espagnols aux poètes néo-latins, on peut (...)
  • 89 Cité d’après David PRIZE, Janus Secundus…, p. 92: « Didace, quid frustra vatem, levioribus olim / a (...)

46Malade, Second désespère d’accomplir ce que les hommes, l’humanité tout entière aspirent à faire : se battre avec et pour César, comme il est dit dans Virgile (« Et quorum pars magna fui… »). Poète de l’empereur, il rêve d’une place dans l’Histoire, à côté de César. Ce rêve n’est que de courte durée, comme l’affirme la recusatio de son épître poétique (II, 6, 1-7) à Diego Hurtado de Mendoza88. Pourquoi ce dernier encourage-t-il le poète habitué aux vers plus légers (leuioribus […] adsuetum numeris) qu’est Second à une poésie plus élevée (ad grandia verba) ? Les grandes entreprises seyent aux grands, répond le poète : il n’aspire qu’à de petits ruisseaux, non à de grands fleuves, à une brise légère, non aux vents89.

47Si les grands souffles épiques ne sont rien pour lui, tant s’en faut qu’il renonce à chanter Charles-Quint en nouvel Énée. Dans plusieurs de ses compositions funéraires (Funera), il évoque des parents ou des proches de l’empereur et les célèbre, comme participant de sa gloire. Il pousse l’identification de l’empereur avec le héros troyen même plus loin encore. Dans l’Épigramme I, 17, il dépeint la traversée de Charles-Quint vers Tunis, qu’il voulait auparavant chanter dans un poème héroïque, comme si Énée revenait vers Troie et que Didon, désormais, pouvait honnêtement se rendre à son conquérant à la face divine :

Æneæ sanguis, formosi sanguis Iuli
Carolus in regnum venit, Elisa, tuum;

Vindicet a sævo pius ut tua busta tyranno,
Armatas ducens per freta mille rates.

Illius auspiciis prisco reddentur honori
Mœnia, Romana quæ cecidere manu:

Ergo age, in Æneadas odium fatale remitte,
Spectatumque veni Cæsaris ora Dei.

  • 90 Ibid., p. 103.

Crede mihi; dices, huius si ardore perissem,
Causa meæ fuerat mortis honesta magis
90.

  • 91 Voir à ce propos, par exemple, M. TANNER, The Last Descendant of Aeneas…

48La hardiesse de la comparaison pourrait sembler faire douter du sérieux du ton. Peut-être que le poète aimait à s’amuser et que le jeu poétique lui permettait une association surprenante – mais non arbitraire. Bien au contraire : l’identification de Charles-Quint avec Énée, qui soutient tant de compositions poétiques à intention panégyrique, est ici portée à ses conséquences ultimes. Si Énée-Charles, en plus de se glorifier du titre d’« Africain », tel un nouveau Scipion, va retrouver Didon, il supprime les raisons du conflit millénaire entre les deux rives de la Méditerranée, restitue la paix et prive Didon du motif de colère qu’il lui avait donné. Il ne revient pas en homme, mais en dieu : pieux (« pius »), descendant d’Énée et d’Ascagne – les mythes des origines attribuaient aux empereurs germaniques, comme aux rois de France, une origine troyenne91 – et il restituera dans leur ancienne gloire les murailles de Carthage détruites par les Romains. La pointe, en dernière analyse, est double, puisque cet autre Scipion l’Africain, que Second ne nomme pas ainsi dans l’Épigramme, mais qui fut célébré comme tel par tous – reconstruit ce que le premier a détruit. Charles-Quint est transfiguré en héros kosmokrator et Didon ne doit plus que contempler la splendeur de sa face (« Spectatumque veni Cæsaris ora Dei… »).

D’un âge d’or à l’autre : l’esthétique impériale

  • 92 À titre d’exemple, avec une bibliographie récente : Nicholas TEMPLE, Renovatio urbis. Architecture, (...)

49Le couronnement de Charles-Quint en 1530 fut compris et célébré de multiples manières. Les attentes ne furent pas seulement politiques, elles prirent aussi un tour religieux. En particulier, le foisonnement culturel de la cour pontificale autour de Jules II et de Léon X, véritable âge d’or des beaux-arts92, mais aussi des belles-lettres, constitua un véritable modèle– auquel s’en prit Érasme dans son Ciceronianus (1528). Si Raphaël gouverna la peinture, l’architecture et, plus généralement, la restauration de la Rome antique, Bembo et Sadolet, dans le domaine des lettres, contribuèrent à l’éclat de la poésie néo-latine. Jules II, notamment, avait lancé un vaste mouvement de renovatio de la Rome antique, s’associant – sans doute du fait de son nom, Jules – au premier des Césars : parallèlement à MaximilienIer, le pape développait une rhétorique impériale se dotant de tous les symboles de l’imperium d’autre fois, allant jusqu’à se présenter en triumphator à l’antique.

  • 93 Voir André CHASTEL, Le Sac de Rome, 1527. Du premier maniérisme à la Contre-Réforme, Paris : Gallim (...)

50Comme l’a montré André Chastel, le Sac de Rome, en 1527, assura une importante diffusion à la leçon esthétique de Raphaël, qui jusque-là s’était développée dans la Cité éternelle, lançant le mouvement européen du « maniérisme »93. Jules Romain et Perino del Vaga créèrent à Mantoue et à Gênes, pour deux proches de l’empereur – le duc de Mantoue et Andrea Doria –, deux ensembles palatiaux reproduisant les fastes du Vatican ou de la Villa Chigi, un phénomène similaire se produisit en poésie. L’une des productions les plus liées à la cour pontificale et à son désir d’illustrer par les fastes de la mythologie païenne les mystères de la foi chrétienne, le De partu Virginis (publié en 1526) de Sannazar, dédié à Clément VII, exerça une influence non négligeable sur des œuvres poétiques conçues dans l’entourage de l’empereur, et ce d’Allemagne jusqu’en Espagne.

  • 94 Sur celle-ci, voir Marc DERAMAIX, « Christias, 1513. La forma antiquior du De partu Virginis de San (...)
  • 95 Marc DERAMAIX, « Mendax ad cætera Proteus. Le mythe virgilien de Protée et la théologie poétique da (...)

51Avant de donner deux exemples de ce phénomène, qui demanderait à être examiné avec plus de détails, il convient d’énoncer la double prédisposition du De partu Virginis à cette réception. D’une part, le De partu Virginis, dont une première version existait dès 1513 sous le titre de Christias94, développe, sous le voile de la poésie, une vision de l’histoire du salut telle que Gilles de Viterbe (1469-1532) l’avait exposée dans son Historia viginti sæculorum : « une théologie de l’histoire universelle du monde selon laquelle l’ordre providentiel veut que les sæcula antérieurs à l’Incarnation se répètent et trouvent leur plénitude dans l’histoire de l’Église95. »

  • 96 Texte publié dans John W. O’MALLEY, « Fulfilment of the Christian Golden age under Pope Julius II: (...)
  • 97 Voir Heinrich W. PFEIFFER, Zur Ikonographie von Raphaels Disputa: Egidio da Viterbo und die christl (...)

52Cette aspiration à un âge d’or, assimilé à la réalisation d’une réforme de l’Église, avait été exprimée depuis plusieurs décennies. Général de l’ordre des augustins, Gilles de Viterbe appelait de ses vœux un sæculum aureum qu’il crut d’abord voir se réaliser sous les pontificats de Jules II et de Léon X, puis sous le règne de Charles-Quint. Dès 1507, il avait tenu à Rome un discours en l’honneur du roi du Portugal, Manuel Ier, portant le titre De aurea ætate, où il célébrait la victoire de Francisco d’Almeida, près de Calcutta96. Dans ce discours, Gilles de Viterbe développait une vision des quatre âges de l’humanité : deux âges antérieurs au Péché originel, l’un angélique, l’autre humain ; deux âges ultérieurs, l’un étrusque – il s’inspire ici des inventions d’Annius de Viterbe –, l’autre chrétien, destiné à culminer sous le règne de roi Manuel. Ces spéculations, qui pourraient sembler éloignées de la réalité de la Rome du début du XVIe siècle, tinrent une place importante dans la Rome de l’époque – elles inspirèrent par exemple à Raphaël le programme iconographique de la Chambre de la Signature97.

  • 98 Gilles DE VITERBE, Schechina, éd. François SECRET, Rome : Edizione Nazionale dei Classici del Pensi (...)
  • 99 Voir ibid. : « Teque adolescente ita excrevit, ut Germania, Gallia, Hispania, Italia, Thracia et Gr (...)
  • 100 Ibid., II, p. 223. Et, plus loin (II, p. 224.) : « Nunc animo opus est Cæsar: accedit Cæsar ad Cæsa (...)

53L’Historia viginti sæculorum (1513-1518), demeurée à l’état manuscrit, reprit cette vision de l’histoire. L’histoire humaine est divisée en deux fois dix âges. Ce numéro est inspiré à Gilles de Viterbe par le nombre des dix sephirot de la Kabbale, récemment adaptée à la mystique chrétienne par Pic de La Mirandole et Reuchlin. Un premier cycle se déploie de la Création aux Macchabées. Un second cycle, qui constitue l’objet véritable de l’Historia, commence avec le règne d’Auguste, qui est aussi celui de Virgile et de l’Incarnation, pour s’étendre jusqu’à l’époque de Léon X, qui sera le dixième âge de la seconde ère : ce sera le siècle de la réconciliation de l’Église avec le monde – le siècle d’or. S’instaure ainsi une double correspondance : entre le siècle de l’Incarnation et le siècle de Léon X et entre le siècle d’Auguste et celui de l’empereur de l’époque de Léon X – Charles-Quint. C’est sans doute la raison pour laquelle, après l’échec flagrant d’une politique papale soldée par le Sac de Rome de 1527, Gilles de Viterbe se tourne vers le nouveau triumphator, Charles-Quint, en qui il voit jusqu’à sa mort, en 1532, le réconciliateur de la Chrétienté. C’est comme tel qu’il lui dédie son dernier ouvrage, également demeuré manuscrit, la Schechina, conçue à l’occasion du couronnement de 1530. Le terme de Schechina (ou Malchut) désigne, dans la Kabbale juive, la dernière des sephirot, celle qui représente la Présence de Dieu dans le monde – Adonaï. Charles-Quint est dès lors célébré comme un nouveau David, Salomon et Cyrus, qui réconciliera la chrétienté pour enfin engager la croisade contre l’Infidèle98. Charles-Quint, de par la dignité qu’il reçoit en 1530, est le plus haut responsable de l’humanité. Gilles de Viterbe insiste également sur la variété des langues que maîtrise l’empereur, signe de son élection99. Et de conclure par l’adhortatio, qui appelle César à assumer sa fonction de gouverneur du monde (« Tu ne tibi inauditos triumphos invideto, expectat enim mundus, a te sancte principe, non semi Cæsare, sed legitimo Cæsare gubernari »100). Le renouvellement du monde, qu’autrefois Gilles de Viterbe attribuait à Manuel Ier, échoit désormais à Charles-Quint, non un de ces « semi-Césars » que sont les princes de ce monde, mais le « Cæsar legitimus » – puisque couronné comme tel par le pape. Ces vues pourraient sembler n’être que celles d’un visionnaire isolé. Il en va cependant tout autrement et le rôle du général de l’ordre des Augustins ne saurait être sous-estimé. Il influence profondément, notamment, la conception du De partu Virginis de Sannazar, publié en 1526, puis réédité maintes fois.

  • 101 Voir notamment Isabella GUALANDRI, « Gli die duri a morire. Temi mitologici nella poesia latina del (...)

54Dans sa structure ternaire – similaire à celle des panégyriques d’un Claudien –, le De partu Virginis célèbre l’enfantement de la Vierge. Sannazar reprend le mythe virgilien, pour l’appliquer cette fois-ci à l’histoire chrétienne. La poésie profane peut alors à son tour se redévelopper. En effet, cette reprise met aussi à profit la poésie panégyrique d’un Claudien, avec son application singulière du mythe antique à la célébration d’empereurs romains déjà chrétiens – ce qui, dès l’Antiquité, avait suscité certaines réserves101. Contrairement à ce que voudrait un Érasme, Sannazar accepte et même encourage le recours au mythe. Il s’en explique dans une lettre célèbre à Pietro Summonte. C’est dans ce cadre chrétien renouvelé qu’il convient désormais de célébrer l’empereur, la poésie panégyrique se permettant d’emprunter à Sannazar.

  • 102 Marc DERAMAIX, « Sua nomina mittunt. Géopolitique de l'Empire des Lettres dans l’Italie latine de l (...)

55Certains motifs du De partu Virginis remontant à une lointaine origine s’y prêtaient particulièrement bien. Le premier est celui de la Descriptio Imperii, qui précède, au chant II, le moment de la Nativité, centre du poème. À l’occasion du recensement ordonné par Auguste, Sannazar fait « converger le catalogue des peuples et provinces de l’Empire augustéen vers la grotte de la Nativité qui est à l’histoire chrétienne ce que la bataille d’Actium était à l’histoire du monde : un point focal qui aspire tout et où tout se régénère dans une renovatio temporum, le début d’un nouveau Magnus Annus, d’une nouvelle Grande Année »102.

­Interea terra parta jam pace…

56La représentation de la géographie fait partie intégrante de tout projet héroïque : son premier exemple est la carte de la Grèce que trace le catalogue des nefs de l’Iliade. Le poème devient le poème de la communauté, de l’oikoumenè, et la renommée des hommes (la fama, le kleos) reçoit alors l’espace dans lequel elle peut se répandre. C’est cet espace que le nom placé au centre du poème doit conquérir, que ce nom soit profane ou sacré. On sait que Jules II attacha un soin particulier à inscrire sa renovatio Romæ dans les bornes de l’ancienne Rome, qui connaîtrait alors un nouvel âge d’or. Un même parallélisme des âges d’or est rendu possible par Sannazar : sa Descriptio Imperii, à l’occasion du cens ordonné par Auguste, devient le cadre de la célébration impériale ou, plus exactement, de la paix que permet l’ordre impérial. En voici le début (II, v. 116-124) :

  • 103 Iacopo SANNAZARO, Latin Poetry, trad. Michael C. J. PUTNAM, Cambridge (Mass.) : Harvard University (...)

Interea terra parta jam pace, marique,
Augustus pater æratis bella impia portis
clauserat, et validis arctarat vincta catenis:
dumque suas regnator opes, viresque potentis
imperii, exhaustasque armis civilibus urbes
nosse cupit; magnum censeri jusserat orbem,
describi populos late, numerumque referri
cunctorum ad sese capitum, quæ maxima tellus
sustinet, et rapido complectitur æquore Nereus
103.

  • 104 Nous donnons cette traduction d’après la version ancienne de SANNAZAR, L’enfantement de la Vierge, (...)

Cependant la paix régnait sur la terre et les mers. Bellone, la cruelle Bellone, gémissait enfermée sous des portes de bronze, chargée de chaînes étroites et pesantes. Auguste veut connaître la population, la force de ses États et les villes qu’ont épuisées les guerres civiles. L’ordre est porté : on va décrire l’Empire, et compter les peuples et les hommes que la terre contient et que la mer embrasse dans sa vaste ceinture104.

  • 105 Sur celles-ci, voir à nouveau Nicholas TEMPLE, Renovatio urbis...

57Suit, à la faveur du recensement impérial, une longue description du monde connu sous Auguste, orbis auquel la naissante foi chrétienne pourra entièrement s’étendre. Ce monde, qui est celui du sæculum aureum de la Paix célébrée par Auguste, devient le lieu de l’Incarnation, selon une vue assez courante, défendue par exemple par Dante (Convivio, IV, 5). Cet âge d’or devient, par l’art de Sannazar, la préfiguration de l’âge d’or qui s’annonce à son époque – avant le Sac de Rome et conformément aux aspirations de Jules II et de Léon X105. L’utilisation profane de cette correspondance entre deux âges n’allait cependant pas poser le moindre problème.

58Ainsi, le motif de la paix augustéenne se trouve-t-il évoqué dans l’appareil des décorations de la ville de Naples au moment de l’entrée triomphale de Charles-Quint après sa victoire sur les Infidèles à Tunis. Les sculptures géantes ornant les portes de la ville et, première d’entre elles, la Porte de Capoue (Porta Capuana), sont accompagnées d’inscriptions, qui suppléent ce que les statues ne peuvent dire.

  • 106 Cité d’après Tobia R. TOSCANO, « Le muse e i colossi: apogeo e tramonto dell’umanesimo politico nap (...)

Fra le quale imagine e sotto le prefate marmoree imprese pendea un mirabile epitaffio, con littere che parlavano in vece de le mute statue, così dicendo: «O Carlo, in quanto a Re di questo Regno, et o Cesare, in quanto verissimo imperator di Romani, questa città di Partenope al tuo augmentato nome dedicatissima, la quale noi con le orazioni appo l’alto monarca defensamo, doppo lo tuo ampliato et degno imperio, giovala ampliando in essa la tua benignità e larghezza, favoriscela con clemenzia et si è alquanto oziosetta moderala con equità »106.

59Les vertus du prince (verissimo imperator, comme l’appelle aussi Gilles de Viterbe) sont les traditionnelles : benignitas, magnificentia, clementia et æquitas – substantifs correspondant aux épithètes benignus, magnificus, clemens et æquus. La vertu centrale de César est cependant qu’il soit « augustus » : détenteur de la dignité d’Auguste, de l’auctoritas. Un jeu de mot traverse le texte, qui suppose la connaissance de l’étymologie traditionnelle d’auctor : « celui qui augmente », donnée notamment par Isidore de Séville et par Uguccione da Pisa. César porte un « nom augmenté » : il est augustus, de même que son Empire est « ampliato et degno », « augmenté et digne ». La ville qui le reçoit l’exhorte à partager ce caractère d’augustus avec elle, de faire rejaillir sur elle la vertu que ce nom contient et à laquelle il ne peut déroger sans perdre le titre. Le nom est ainsi employé à des fins célébratives, mais aussi pour rappeler au souverain son rôle.

60Comme l’affirme Balbi, la significatio diffuse ou propage le nom de l’empereur. Elle assure sa renommée en étendant son nom de par le monde, dans l’oikoumenè tout entière. C’est que l’auctoritas de l’empereur ne lui vient pas d’être détenteur du pouvoir, mais de le recevoir de la Providence et de devoir d’agir en conséquence, notamment en se montrant clément et juste. L’épithète donnée à l’empereur n’est pas une rétribution (præmium), mais un témoignage, un rappel (testimonium) qui signifie sa vertu. Elle oblige le souverain à actualiser en lui-même la vertu désignée par l’épithète : de même que Dieu a été son auctor, l’empereur doit devenir l’auctor de ses sujets. C’est cette obligation que les poètes tissent dans leurs textes : inscrite dans le marbre d’architectures parfois seulement éphémères, elle est souvent couchée sur le papier et se diffusera aux quatre vents du monde.

Le fleuve, prophète de l’âge d’or

61Pour ce faire, les poètes empruntent le langage de la célébration, notamment si celui-ci est à son tour paré de la lumière de la foi, comme l’est le De partu Virginis. Même les divinités apparemment païennes semblent les dépositaires de la Grâce. Le Jourdain, qui sera amené à être le témoin du Baptême du Christ, est appelé à se soumettre et à se faire le porte-parole, le diffuseur du nom du Christ – encore une fois, de propager un kleos. La prosopopée du fleuve est calquée sur des modèles plus anciens (III, v. 281-301) :

Herboso tum forte toro, undisonisque sub antris
venturas tacito volvebat pectore sortes
cæruleus Rex, humentum generator aquarum
Jordanes; quem juxta hilari famulantia vultu,
agmina densentur natæ, pulcherrima Glauce,

Dotoque, Protoque, Galenaque, Lamprothoeque,
nudæ humeros, nudis discincta veste papillis:
Callirhoe, Byroque, Pherusaque, Dinameneque,
Asphaltisque adsueta leves fluitare per undas:
ipsaque odoratis perfusa liquoribus Anthis:

Anthis, qua non ulla novos miscere colores
doctior aut pictis caput exornare coronis.
Mox Hyale, atque Thoe, et vultu nitidissima Crene,
Gongisteque, Rhoeque, et candida Limnoria,
et Dryope, et virides Botane resoluta capillos.

Ore omnes formosæ, albis in vestibus omnes,
omnes puniceis evinctæ crura cothurnis.
Ipse antro medius, pronaque acclinis in urna
fundit aquas. Nitet urna novis variata figuris
crystallo ex alba, et puro perlucida vitro,

  • 107 I. SANNAZARO, Latin Poetry, p. 78.

egregium decus, et superum mirabile donum.
Umbrosis hic silva comis densisque virebat
arboribus; cervi passim capræque fugaces
æstiuum uiridi captabant frigus in umbra.
In medio, effulgens fluctibus, amnis
errabat campo et cursu læta arua secabat.
Hic iuuenis, fuluis uelatus corpora setis,
stans celso in scopulo regem dominumque deorum
uorticibus rapidis medioque in fonte lauabat
107.

C’était l’instant que, sur un lit de gazon, dans ses grottes qui retentissent du son des flots, le monarque azuré, le père des eaux, le Jourdain repassait en silence les événements de l’avenir. Près de lui se pressait, la joie sur le front, la troupe obéissante de ses filles. C’étaient la belle Glaucé, Doto, Protho, Galène et Lamprothoé : leurs épaules sont nues, et la robe entrouverte découvre leur sein virginal. C’étaient encore Callirhoé, Byro, Phéruse, Dinamène, Asphalthis accoutumée à fendre l’onde légère, Anthis inondée de liquides parfums, Anthis, de ses compagnes la plus adroite à assortir les couleurs et parer sa tête de couronnes qu’a nuancées sa main. C’étaient enfin Hyale et Thoé, Crène à la figure éclatante, Gongiste, Rhoé, la blanche Limnorie, Dryope et Botané dont la verte chevelure flotte sur les épaules : toutes ont de beaux traits, toutes des robes blanches, toutes les jambes enfermées d’un cothurne de pourpre.

  • 108 SANNAZAR, L’enfantement de la Vierge, p. 155-157.

Le fleuve, au milieu de la grotte, appuyé sur son urne inclinée, épanche ses eaux. L’urne est émaillée de diverses figures : taillée dans le cristal dont elle a la blancheur, transparente à l’égal du verre le plus pur, elle est à la fois un savant travail, un merveilleux présent des immortels. Là croît un bois toujours vert ; les arbres sont touffus et les feuilles épaisses ; sous le verdoyant ombrage, les cerfs et les timides chevreuils respirent dans l’été la fraîcheur. Le centre présente un fleuve qui promène des flots dorés dans la campagne, et, dans son cours, fend les plaines riantes. Là, vêtu d’une peau jaunissante, debout sur le sommet d’un roc, un jeune homme plongeait au milieu du fleuve, dans un rapide tourbillon, le roi et le maître108.

  • 109 Voir notamment Marc DERAMAIX, « Urna nouis uariata figuris.Métatexte, intertexte, autoréflexivité e (...)

62Les réminiscences antiques sont nombreuses dans ce passage, depuis l’épithète cæruleus appliquée au souverain des fleuves, le Tibre de l’Énéide (VIII, 64 : « cæruleus Thybris »). Le poète napolitain mêle encore d’autres modèles à celui de Virgile : la réception de Thésée par l’Achéloüs (Métamorphoses, VIII, 560 sqq.) et les prophéties de Protée dans l’Odyssée (IV, 349 sqq.) et dans les Géorgiques (IV, 333 sqq.). En même temps, dès le premier vers, Sannazar reprend l’hypotypose – essentielle pour le genre panégyrique – de l’Éridan dans le Panégyrique pour le VIe Consulat d’Honorius de Claudien (v. 146 : « Undosa tum forte domo uitreisque sub antris »). Enfin, la force de suggestion des deux statues du Nil et du Tibre, retrouvées à Rome en 1512/1513, a pu contribuer à la formation des prophéties épiques prononcées par ces divinités fluviales. C’est la tradition antique tout entière qui vient confluer dans l’évocation du fleuve chargé d’annoncer la vie et la passion du Christ109. Cette imitatio servirait à elle seule de programme : elle devient le signe esthétique d’un programme de célébration politique.

  • 110 Ibid., p. 276.
  • 111 Ibid., p. 277 : « Le paysage, le corps et les ornements des Néréides, l’évocation de la navigation (...)

63Comme le montre Marc Deramaix110, Sannazar va plus loin encore. Par les noms des Néréides qui entourent le Jourdain, le poète indique les propriétés stylistiques de son texte, qui peut servir de règle et de modèle pour les poètes qui l’imiteront, tous placés sous le signe d’un pur classicisme. Glaucé est la « brillante », Doto la « dispensatrice », Protho la « première », Galène la « mer calme », Lamprothoé la « splendeur agile », Callirhoé les « belles eaux courantes », Byro la « mousse marine », Phéruse celle « qui porte ou conduit », Dinamène la « puissante », Asphalthis la « brûlante », Anthis la « fleurie », Hyalé la « transparente ou cristalline », Thoé l’« agile », Crène la « source, le miroir d’eau », Gongiste la « grondeuse », Rhoé les « eaux courantes », Limnorie celle « qui répand ses eaux », Dryope l’« arborée de chênes » et Botané l’« herbeuse ». Dans la majorité des noms de ces nymphes, il est possible de reconnaître des allusions aux propriétés du style antique empruntées à Cicéron, à Quintilien, mais aussi à Hermogène111.

64La description de l’urne, à son tour, reprend nombre de lieux communs, reflétant en même temps une esthétique dont les origines littéraires remontent au moins à Catulle (carmen LXIV), à Virgile et à Claudien. Dans l’urne fluviale ou dans le manteau tissé par les Néréides ou les Nymphes se déploiera la vision d’un âge meilleur, que le poète voudra célébrer. Le mythe – les destins (fata) de la fondation romaine ou la téléologie du salut chrétien – gouverne l’histoire en même temps qu’il la structure.

  • 112 Pour une première approche de ce problème, que nous prolongeons ici, voir Roland BÉHAR, « Virgilio, (...)
  • 113 Sur la dualité de la notion d’adventus, depuis ses lectures antiques, voir Pierre DUFRAIGNE, Advent (...)

65C’est à cet agencement de l’histoire et du mythe, rendu possible par un motif hérité de l’Antiquité, que Sannazar redonne toute sa force, en l’appliquant à une histoire désormais chrétienne112. Chez Sannazar, l’âge d’or est annoncé : ce sera l’adventus du Christ, qui se manifestera dans un parfait locus amœnus113. Cette valeur exemplaire du texte de Sannazar en fait un modèle dont s’inspirent nombre de poètes. Sannazar lui-même meurt précisément en 1530 et n’a pas pu suivre la fortune impériale d’un motif auquel il a pourtant donné une nouvelle vigueur dans son poème – publié en 1526 et dédié à Clément VII. Cependant, comme son ami Gilles de Viterbe, il a dû se rendre à l’évidence : après le Sac de Rome, l’âge d’or n’allait plus être pontifical, mais impérial.

Imitations du modèle de Sannazar

  • 114 L’inscription synthétise les v. 338 sqq. du De partu Virginis, III. Voir à nouveau Tobia R. TOSCANO (...)

66L’œuvre de Sannazar, principalement le De partu Virginis, jouit d’une faveur immense à Naples et bien au-delà. Les imitations en sont nombreuses et aux effets divers, mais toutes répandent dans l’Europe du XVIe siècle la splendeur d’un style qu’il faut désormais nommer impérial. On retrouve par exemple un écho de la description du Jourdain par Sannazar dans les décorations des arcs prévus pour l’entrée triomphale de Charles-Quint à Naples, évoquée plus haut : « Nunc merito Eridanus cedat mihi Nilus et Indus » proclame la supériorité du Jourdain sur les autres fleuves de l’orbis auquel s’étend la gloire du prince114. Ce n’est là qu’un exemple de la continuité entre poésie et inscription du pouvoir dans l’espace symbolique de la cité. La poésie prolonge, non dans le marbre de l’architecture, mais sur le papier voyageur, cette proclamation de la gloire. Pour illustrer notre propos, avant de conclure, nous donnerons trois voies d’imitation, dont la comparaison devra être développée ailleurs. La première sera allemande, la seconde italo-espagnole, la troisième française.

  • 115 Voir Walther LUDWIG, « Vom Jordan zur Donau. Die Rezeption Sannazaros durch Joachim Münsinger von F (...)
  • 116 Pour évoquer la blancheur des nymphes – symbole d’une esthétique de la perspicuitas – Münsinger rep (...)

67Joachim Münsinger von Frundeck (1514-1588), humaniste allemand ayant étudié à Dôle puis à Padoue jusqu’en 1532, reprend par deux fois le motif fluvial des vers 281-504 du troisième livre du De partu Virginis115. Dans sa Neccharides (Tubingue, Huldenr. Morhatt, 1533), panégyrique en 332 hexamètres du comte palatin Philippe le Querelleur, nommé en 1532 gouverneur du duché du Württemberg, c’est le Neckar qui apparaît entouré de ses nymphes. Dans l’Austrias (Bâle, Isengrin, 1540), poème épique en deux livres (814 et 1042 hexamètres) consacré à la célébration du frère de Charles-Quint, Ferdinand, c’est le Danube qui est évoqué au milieu de ses affluents et de ses nymphes116.

  • 117 Cité d’après l’édition qu’en donne Diane DEUFERT dans son étude du texte, Matthias Bergius (1536-15 (...)

68Par l’entremise de Münsinger, l’exemple de Sannazar conquiert les rives du Neckar et celles du Danube, mises au service de l’entreprise panégyrique du poète. Celui-ci, cependant, allait le porter encore plus loin. Münsinger entre en effet à partir des années 1540 au service du duc de Brunswick-Wolfenbüttel, à la cour duquel il s’illustre comme juriste. Son exemple se diffuse : l’Austrias est rééditée à Helmstedt en 1585 et il y est imité par un autre poète, Matthias Bergius (1536-1592). Le Panegyricum Carmen de ce dernier, composé pour l’entrée triomphale du duc Jules dans sa ville de Brunswick (1569), associe derechef le motif fluvial de Sannazar avec le modèle de l’Éridan de Claudien, tout en l’enrichissant du modèle de Georg Sabinus (1508-1560), dans une hypotypose aux réminiscences antiques évidentes (v. 390-461 et 881-899). Le fleuve tutélaire des ducs de Brunswick-Wolfenbüttel, l’Oker, est à son tour entouré de nymphes qui, comme chez Claudien, tissent une chlamyde pour l’offrir au prince117.

  • 118 Voir Georg SABINUS, Poëmata Georgii Sabini Brandeburgensis V. Cl. et numero librorum et aliis addit (...)

69L’hypotypose du fleuve reprend un idéal de luminosité et de clarté associé aux noms mêmes des personnages. Si les noms des nymphes ont disparu, la qualité stylistique qu’ils signifiaient demeure implicitement, car elle est le présupposé nécessaire de l’esthétique panégyrique. L’Oker n’est cependant toujours pas le dernier fleuve auquel est étendu le procédé de célébration de Claudien, repris et renouvelé par Sannazar. La Vistule elle-même s’entoure des fastes de cette célébration panégyrique : Georg Sabinus, neveu de Philippe Mélanchton, a composé dès 1543 un épithalame pour les noces de l’une des filles du roi Ferdinand d’Autriche avec le roi de Pologne (De nuptiis incliti Regis Sigismundi Augusti et Elissæ Cæsaris Ferdinandi filiæ). Si le modèle de Catulle (Carmen LXIV) y est prépondérant, on y trouve aussi des échos de ses imitateurs modernes, dont Sannazar118.

  • 119 En réalité, Friedrich Edelmayer a pu montrer que, malgré les divergences confessionnelles, les rela (...)

70Danube, Neckar, Oker, Vistule : l’Empire germanique fait de chacun de ces fleuves tutélaires un détenteur de la vision prophétique. Ainsi s’affirmera, dans le flux de l’histoire quotidienne, l’annonce d’un temps mythique, comme chez Virgile et Sannazar. Chaque fois, s’immisce dans le texte l’attente de l’âge d’or, intimement liée à la propagande poétique impériale. L’exaltation héroïque du prince peut se rapporter à la personne même de l’empereur, mais aussi à tous ceux qui, à un degré ou un autre, héritent de son auctoritas : son frère Ferdinand, la fille de celui-ci, l’administrateur du duché du Württemberg, ou encore le duc de Brunswick-Wolfenbüttel. La diffusion du nom entraîne la diffusion des modèles de célébration : la poésie demeure indéfectiblement associée à la gloire (kleos) du prince que le poète, par l’invocation du fleuve, des nymphes et des Muses, parvient à chanter, tel un nouvel Homère. Et ce, même par-delà les différences confessionnelles : le duc Jules de Brunswick-Wolfenbüttel est un partisan déterminé de la Réforme119, mais cela n’empêche pas que le modèle ainsi développé se diffuse dans tout l’Empire.

  • 120 Pour l’étude de ce texte, voir Wolfgang DRÖTHANDL, Antonio Sebastiano Minturno: « De adventu Caroli (...)
  • 121 ANTONII SEBASTIANI MINTURNI Poemata, ad Consalvvum Pyretium, Summi Consilii apud Catholicum Regem v (...)
  • 122 Ibid., p. 31 (v. 349-352) : « Illic egregias laudes atque optima fata / Cæsaris et mira crescentem (...)

71Le monde roman ne demeure pas en reste. Trois exemples suffiront à le montrer, émanant de la plume d’auteurs importants pour la formation du goût classique, en Italie, en Espagne et en France. Le premier, Minturno, dans le De adventu Caroli V. Imperatoris in Italiam (ca. 1536), panégyrique de 1707 hexamètres en bonne part inspiré de Claudien120, évoque longuement le Tibre lorsque celui-ci apprend l’arrivée (adventus) de l’empereur pour son couronnement à Bologne121. Alors qu’au Nord des Alpes la splendeur et la clarté des nymphes avaient tendu à s’estomper, Minturno les affirme avec plus d’ardeur encore que Sannazar. Comme chez Claudien, les nymphes de Minturno tissent la chlamyde dont le fleuve, porteur de la prophétie, pourra s’orner. La poésie, qui représente cette chlamyde, deviendra elle-même trabeatus sermo : la parole poétique est l’ornement que le prince revêt. Le poème de Minturno poursuit par la description de l’annonce de l’âge d’or122.

72Tous les éléments essentiels du projet épique sont ainsi résumés : les laudes et les destins (fata, en ce cas optima) de César, maintenant associés à la protection des temples véritables des dieux. L’adaptation du modèle de Sannazar au contexte profane – sans exclure que Minturno ait pu être touché par la ferveur chiliastique qui entoura le couronnement de 1530 – touche son point de perfection. Charles-Quint est célébré en nouvel Énée que l’Italie, à travers la prosopopée du Tibre, appelle de ses vœux et dont elle espère la guérison de tous les maux qui l’ont dévastée. L’adventus, moment de réconciliation de l’histoire avec le mythe qui la sous-tend, apparaît comme la conciliation du prince avec sa terre, symbolisée par une harmonie cosmique.

  • 123 Le texte a été analysé, avec les coïncidences avec Sannazar, par Perrine GALAND-HALLYN, Le Génie la (...)

73Avant d’en venir au cas espagnol, une autre imitation semble significative à plus d’un égard, car elle montre que, même dans le camp opposé à la cause impériale, le modèle poétique impérial fonctionne : c’est comme l’actualisation française de l’harmonie cosmique que Joachim du Bellay comprendra le sens du mythe. Dès la Prosphonématique de 1549, il se propose de célébrer le nom de son Prince de par la terre : c’est une prosopopée de la Seine qui reprend le schéma de Sannazar. La troisième Élégie latine (1555-1556) de du Bellay, consacrée à la venue à Rome de son protecteur, Jean d’Avanson, ambassadeur d’Henri II, évoque la manière dont le « Tibre latin » – pour reprendre l’expression des Regrets – vaticine un âge d’or. Celui-ci ne sera évidemment plus impérial, mais royal et se réalisera lorsque Henri II fera son entrée triomphale dans la Cité éternelle et des jours seront inscrits dans le calendrier pour le fêter : « Sic iterum antiquos spectabit Roma triumphos, / Herrici festos instituetque dies »123. Là encore, la prosopopée du fleuve reprend de près les termes de Claudien, mais aussi ceux de Sannazar. Se pose ainsi la question de la concurrence entre propagandes, impériale d’une part, royale de l’autre : sans doute peut-on risquer l’hypothèse qu’elles se sont mutuellement nourries et que, si elles partagent les motifs – comme ici –, c’est qu’elles ont recours à un même modèle, dont on a vu l’origine clairement impériale.

  • 124 Voir Antonio GARGANO, « Las estrañas virtudes y hazañas de los hombres ». Épica y panegírico en la (...)

74Si l’on porte maintenant son regard sur les compositions à teinte panégyrique de Garcilaso de la Vega, ami et émule en poésie de Minturno, on verra qu’il imite le procédé, tout en en dissociant les termes. Dans l’Églogue II, à la dimension panégyrique de laquelle Antonio Gargano a consacré un récent article124, c’est le fleuve du Tormes qui est représenté, divinité tutélaire des terres patrimoniales du duc d’Albe, mécène du poète, dont les laudes vont être chantées dans toute la seconde partie du poème.

A aquéste el viejo Tormes, como a hijo,
le metió al escondrijo de su fuente,

de do va su corriente comenzada.
Mostróle una labrada y cristalina
urna donde’l reclina el diestro lado,
y en ella vio entallado y esculpido
lo que, antes d’haber sido, el sacro viejo,

  • 125 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética y textos en prosa, Bienvenido MORROS (éd.), Barcelone : Crítica, (...)

por devino consejo puso en arte,
labrando a cada parte las estrañas
virtudes y hazañas de los hombres
que con sus claros nombres ilustraron
cuanto señorearon de aquel río
125.

75Au centre de l’œuvre d’art, à laquelle le poète transmet le soin de la laus, le kleos est l’objet premier du projet. Du prince héroïque – ici le duc d’Albe – il faut chanter les vertus et les hauts-faits : éternel retour de la dualité homérique du nom et de la geste que le poète perpétue. L’âge d’or que Garcilaso, à la fin de la description de l’urne, annonce pour les terres du Tormès, offre à son tour d’évidentes coïncidences avec l’âge d’or qu’annonce le Jourdain dans le De partu Virginis – signe de la continuité profonde entre le moyen artistique de la laus et la dimension mythique de l’âge d’or à laquelle il aspire.

  • 126 Voir les notes de l’édition citée ci-dessus, ainsi que R. BÉHAR, « Virgilio, San Agustín y el probl (...)

76Dans l’Églogue III de Garcilaso, les nymphes évincées du côté du fleuve reprennent leurs droits. Là encore, des coïncidences littérales ont été relevées depuis longtemps126. Au nombre de quatre, les nymphes tissent leurs récits, non pas de célébration impériale, mais amoureux. Faut-il en conclure que le poète en redevient élégiaque et refuse dans son texte la gloire impériale ? La conclusion n’est pas nécessaire : la série d’amours divines représentées par les nymphes culmine dans la célébration de l’objet de la passion du poète et, implicitement, dans la célébration du poète même, par ailleurs clairement défini, au début de l’Églogue III par son attachement à l’entourage impérial. Là encore, la fonction narrative des nymphes est celle de célébrer un nom – celui d’Élise, que le poète lui-même s’est attaché à éterniser. Les noms mêmes des nymphes signifient à nouveau les propriété stylistiques que le poète espère susciter par son discours poétique et au moins une, Dinámene, coïncide aussi avec une néréide du catalogue de Sannazar.

  • 127 Voir Francisco Javier ESCOBAR BORREGO, « Hispano atque italo miscentur murmure linguæ: la recepción (...)

77Ce modèle que Garcilaso de la Vega reprend et auquel il redonne une vigueur nouvelle dans la langue espagnole sera repris par de nombreux poètes, avec une plus grande fidélité et dans la conscience de la provenance napolitaine du motif. On ne saurait retracer ici dans le détail la fortune espagnole de ce motif de la célébration impériale. L’exemple de La Psique de Juan de Mal Lara (ca. 1524-1571), qui s’inspire directement de ce motif127, suffirait à suggérer la richesse du modèle proposé par Sannazar puis par Garcilaso. Dans le prolongement de ce cas, il conviendrait d’examiner comment, autour de Philippe II, et notamment dans le cercle classicisant qui se réunit sous l’égide de Juan Mal-Lara à Séville, on trouve toute une série de développements ultérieurs de cette poésie politique dont les règles se définissent sous le règne de Charles-Quint.

Conclusion

78Durant tout son règne, Charles-Quint apparaît à la fois en triomphateur magnanime et en conciliateur. Cette image se dégage avec une netteté particulière à partir de son couronnement à Bologne en février 1530. Il est alors consacré augustus, à l’image des anciens Césars. À la faveur de la renaissance du langage de la Rome antique, Charles-Quint se voit immortalisé par la rhétorique de l’adventus – à Bologne en 1530, puis dans toutes les villes de l’Empire dans lesquelles son règne itinérant l’amène à résider. Au moyen des architectures éphémères et de la poésie, étroitement solidaires, le lien personnel de Charles-Quint avec les villes est chaque fois souligné : celles-ci réaffirment leur commune appartenance à la construction impériale, en même temps qu’elles rappellent à l’empereur ses droits et ses devoirs – notamment celui de la clémence.

79Cette rhétorique de la célébration soutient les voix des poètes, qui répètent le nom et les vertus du prince comme ceux d’un héros d’un nouveau poème, plus excellent que ceux des Anciens. Ils en proclament le renom (fama, kleos) : l’empereur apparaît en nouvel Énée, dont le poète aspirera à être le nouveau Virgile. Les poèmes dans lesquels seront tressées les louanges (laudes) seront comme la nouvelle chlamyde de l’empereur. Repris au double modèle de Maximilien Ier et de la Rome d’avant le Sac de 1527, l’art du triomphe et du panégyrique imprègne le langage du poète, de manière directe ou indirecte. La comparaison de deux textes de Girolamo Balbi – le De Fortitudine de 1526 et le De coronatione de 1530 – a mis en lumière la transposition, du pape à l’empereur, d’un éloge défini comme « signification » (significatio) de l’ampleur et de la grandeur de la vertu. De ce fait, l’éloge acquiert une double valeur, de récompense mais aussi de démonstration de l’exemplarité du Prince.

80L’éloge reprend les termes et les titres de l’adventus antique, comme le manifestent aussi les beaux-arts, souvent associés à la célébration de l’empereur, dans les entrées et les triomphes aux programmes iconographiques d’une grande richesse. Cette célébration de l’empereur par l’emploi des prestiges antiques ne va cependant pas sans susciter des réserves. Dès son Institution du prince chrétien (1516), Érasme y reconnaît le péril de l’adulation, comparable à celui qu’il observe à la Curie romaine dans le Ciceronianus de 1528 – deux ans avant le couronnement de 1530, qui consacre la reprise par l’empereur de motifs développés par ces mêmes milieux romains. L’esthétique impériale qui se développe suscite ainsi, dès ses origines, le scepticisme de certains, de nature essentiellement éthique, voire théologique.

81Face à la nécessité qui s’impose, malgré tout, de perpétuer poétiquement le nom du héros impérial, comme Virgile l’avait fait pour Auguste, se pose à nouveau la question du rôle et de la légitimité de la fiction. Comment écrire de la poésie dans un monde gouverné par l’empereur, si la simple célébration de son nom menace de tourner à l’adulation pure et simple ? Comment, aussi, maintenir une valeur poétique, tant stylistique que narrative, face à un art du panégyrique qui menace de sombrer dans la simple répétition d’un nom et de ses attributs ? À partir de deux exemples – mais il en faudrait bien d’autres, et les contributions à ce numéro d’e-Spania sur les « Poètes de l’empereur » en offrent quelques-uns –, nous avons illustré deux modèles possibles. Tous deux se voient confirmés par leur succès, rendu manifeste par les nombreuses imitations qui en ont été faites dans l’ensemble des terres gouvernées par Charles-Quint, puis par ses divers héritiers. L’une serait celle du repli élégiaque du poète, illustré par les compositions de Jean Second, mais dont on trouverait l’équivalent dans l’œuvre d’un Garcilaso de la Vega ou dans celle d’autres poètes feignant d’adopter un ton personnel, sur fond de célébration héroïque. L’autre serait celle de la glorification d’un héros paré des prestiges du mythe antique, dans le droit fil de Virgile et de Claudien, mais avec l’aval, à partir du De partu Virginis (1526) de Sannazar, de la religion chrétienne.

82Ainsi, l’artifice narratif qui sous-tend deux des principaux textes de Garcilaso de la Vega, l’Églogue II et l’Églogue III, ne se comprendrait point sans le modèle de Sannazar. Celui-ci propose non seulement un schéma mettant en scène les laudes dues au prince, il transmet, jusque dans le nom des êtres mythiques immortalisent la gloire, un idéal esthétique, que l’on peut définir comme impérial. Cet idéal est porté par deux projets, qui semblèrent se réunirent au moment du couronnement de 1530 : le projet de la Rome de Léon X et de Clément VII, et celui des cercles entourant l’empereur, qui en rendirent possible la diffusion européenne.

83Seront donc dits poètes de l’empereur ceux qui répondent à une volonté politique sous-jacente à la poésie – que celle-ci soit explicite et volontariste, chez un Maximilien Ier, ou implicite, car déjà institutionalisée, chez un Charles-Quint. Ils répondent à celle-ci et produisent les mots poétiques nécessaires à l’éloge du prince. Même ceux de leurs mots qui n’ont pas directement trait à la figure de l’empereur ou de ceux qui tiennent de lui leur pouvoir, s’y rapporteront. Ils seront pris dans le même tissu de la fiction poétique. Une double conséquence en dérive.

84La première est d’ordre sociologique : un statut du poète différant de celui qu’il avait au Moyen Âge se développe et qui, dans un nouvel « espace public », contribue en partie à la formation d’un « champ » propre. Il n’est pas impossible que la figure impériale ait contribué à l’accélération et à l’unification de ce processus dans les diverses provinces de l’Empire. La seconde est d’ordre esthétique : le règne de Charles-Quint, même si celui-ci ne semble pas avoir nourri un goût affirmé pour la poésie, a pu influencer la création, l’affirmation et la diffusion au quatre vents de l’Europe d’une « esthétique impériale », de manière parallèle à la diffusion européenne de l’esthétique de Raphaël après le Sac de Rome. De cette esthétique, les effets se font sentir en Italie, en Allemagne, en Espagne et jusqu’en France, avec Du Bellay. Dans tous les cas, elle accompagne une attente de l’âge d’or qui nourrit l’inspiration, voire l’enthousiasme des « poètes de l’empereur », qui conçoivent leur poésie comme celle d’un nouveau Siècle d’Or, à l’image de celle du sæculum aureum d’Auguste.

85Dans l’espace entre l’éloge du prince et l’expression de ses sentiments individuels, entre le poème épique, le panégyrique, l’élégie et l’épigramme (ou le sonnet, son pendant vernaculaire), le poète de l’empereur déploiera toutes les ressources de son art. « In medio mihi Cæsar erit » : au milieu de son chant, le poète de l’empereur érigera le monument consacré à César. Le poète attache son propre nom à celui qu’il célèbre en dédoublant le symbole du laurier et, ainsi, son poème deviendra le temple du culte rendu au Prince.

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Notes

1 Sur l’image de Charles-Quint, considérée depuis les beaux-arts – aspect bien mieux étudié que du point de vue littéraire –, voir Fernando CHECA CREMADES, Carlos V y la imagen del héroe en el Renacimiento, Madrid : Taurus, 1987, repris et plus amplement illustré dans id., Carlos V. La imagen del poder en el Renacimiento, Madrid : El Viso, 1999 ; Alfred KOHLER, « Representación y propaganda de Carlos V », in : José MARTÍNEZ MILLÁN (coord.), Carlos V y la quiebra del humanismo politico en Europa (1530-1558), Madrid : Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2001,III, p. 13-21.

2 La bibliographie serait trop longue ; sur la reprise du motif à la Renaissance, Claudia BRINK, Arte et Marte. Kriegskunst und Kuntliebe im Herrscherbild des 15. und 16. Jahrhunderts in Italien, Munich-Berlin : Deutscher Kunstverlag, 2000.

3 Voir Karl GALINSKY, Augustan Culture: An Interpretative Introduction, Princeton : Princeton University Press, 1996, ainsi que, pour la traduction du programme impérial dans l’iconographie, Paul ZANKER, Augustus und die Macht der Bilder, Munich : C. H. Beck, 19973.

4 Sur cette notion d’auctoritas, voir Richard HEINZE, « Auctoritas », Hermes, 60, 1925, p. 348-366 ; sur la fortune du terme et ses sens au cours du Moyen Âge, voirMichel ZIMMERMANN (éd.), Auctor et auctoritas : invention et conformisme dans l’écriture médiévale, Paris : École des Chartes, 2001 ; ou encore Roland BÉHAR, « El fantasma del autor y el intérprete: esbozo de un motivo literario », à paraître in : Maud LE GUELLEC (éd.), El autor oculto en la literatura espanola. Siglos XIV a XVIII, Madrid : Casa de Velázquez.

5 Voir Brian W. BREED, « Tua, Cæsar, ætas: Horace Ode 4. 15 and the Augustan Age », American Journal of Philology, 125, 2004, p. 245-253.

6 Les études sont plus que nombreuses sur ce point ; pour n’en citer qu’une : Jean-Louis FERRARY, « La tradition impériale romaine », in : Françoise CRÉMOUX et Jean-Louis FOURNEL (dir.), Idées d’Empire en Italie et en Espagne (XIVe-XVIIe siècle), Rouen : Publications des Universités de Rouen et du Havre, 2010, p. 25-36. L’ouvrage, au demeurant, propose une intéressante vue d’ensemble, démontrant aussi la variété des points de vue appelés à s’affronter au XVIe siècle sur la notion d’Empire.

7 Voir l’édition moderne du texte : Juan Christóval CALVETE DE ESTRELLA, El felicísimo viaje del muy alto y muy poderoso Príncipe don Phelippe, Paloma CUENCA (éd.), Madrid : Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2001.

8 Ghislaine DE BLOOM, Les voyages de Charles Quint, Bruxelles : Office de publicité, 1957, s. p.

9 Voir Stephen J. HARRISON, « Vergil and the Mausoleum Augusti: Georgics 3.12-18 », Acta Classica, 48, 2005, p. 185-188.

10 La différence entre le poème épique et le panégyrique n’est pas toujours aisée à établir, comme l’expose notamment Vincent ZARINI, « Épique et épidictique dans la poésie latine de l’Antiquité tardive », in : Nathalie CATELLANI-DUFRÊNE et Michel Jean-Louis PERRIN (dir.), La lyre et la pourpre. Poésie latine et politique de l’Antiquité tardive à la Renaissance, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2012, p. 17-32.

11 Cette formule reprend le titre de l’ouvrage de Marie TANNER, The Last Descendant of Aeneas. The Hapsburgs and the Mythic Image of the Emperor, New Haven-Londres : Yale University Press, 1993.

12 Sur ce point, voir Georges DUMÉZIL, Mythe et épopée, vol. I, L’idéologie des trois fonctions dans les épopées des peuples indo-européens, Paris : Gallimard, 1968, p. 411-417.

13 Jean-Paul BRISSON, « Temps historique et mythique dans l’Énéide », in : Henry BARDON et Raoul VERDIÈRE (éds.), Vergiliana. Recherches sur Virgile, Leyde : Brill, 1971, p. 68-69 ; opinion reprise par d’autres auteurs, tel Rudolf RIEKS, « Vergils Dichtung als Zeugnis und Deutung der römischen Geschichte », in : Hildegard TEMPORINI et Wolfgang HAASE (éds.), Aufstieg und Niedergang der römischen Welt: Geschichte und Kultur Roms im Spiegel der neueren Forschung, II 31.2, Berlin-New York : Walter de Gruyter, 1981, p. 728-868, ici p. 750.

14 Voir à ce propos Richard L. KAGAN, Clio and the Crown: The Politics of History in Medieval and Early Modern Spain, Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 2009, p. 85-93.

15 Pedro MEXÍA, Historia del emperador Carlos V, escrita por su cronista el magnífico caballero Pedro Mexía, Juan de MATA CARRIAZO (éd.), Madrid : Espasa-Calpe, 1945, p. 540.

16 Voir Peter STACEY, Roman Monarchy and the Renaissance Prince, Cambridge : Cambridge University Press, 2007, ainsi que Clara AUVRAY-ASSAYAS, « Le cosmos et l’éthique du prince : une relecture du De clementia de Sénèque et du Songe de Scipion de Cicéron », in : Frédérique LACHAUD et Lydwine SCORDIA (éds.), Le Prince au miroir de la littérature politique de l’Antiquité aux Lumières, Rouen : Publications des Universités de Rouen et du Havre, 2007, p. 19-30.

17 Pour une analyse particulièrement détaillée de ce lieu commun de l’éloge du prince, voir Stephen MURPHY, The Gift of Immortality, Myths of Power and Humanist Poetics, Madison : Fairleigh Dickinson UP, 1997.

18 Le tombeau est monumentum, comme le rappelle notamment Saint Augustin (De cura pro mortuis gerenda, 4, 6) ; voir sur cette question Friedrich OHLY, « Bemerkungen eines Philologen zur Memoria », in : Karl SCHMID et Joachim WOLLASCH (éds.), Memoria. Der geschichtliche Zeugniswert des liturgischen Gedenkens im Mittelalter, Munich : W. Fink, 1984, p. 9-68.

19 Voir Joël BLANCHARD et Jean-Claude MÜHLETHALER, Écriture et pouvoir à l’aube des temps modernes, Paris : PUF, 2002, p. 193 et 195. Sur la notion de « espace public », voir maintenant Patrick BOUCHERON et Nicolas OFFENSTADT, L’espace public au Moyen Âge. Débats autour de Jürgen Habermas, Paris : PUF, 2011.

20 Joël BLANCHARD et Jean-Claude MÜHLETHALER, Écriture et pouvoir, op. cit., p. 196.

21 Sur la notion de gloire dans l’Antiquité, voir Jean-François THOMAS, Gloria et Laus. Étude sémantique, Louvain : Peeters, 2002.

22 Voir Ernst H. KANTOROWICZ, Laudes Regiae: A Study in Liturgical Acclamations and Mediaeval Ruler Worship, Berkeley-Los Angeles : University of California Press, 1946. Un essai philosophique récent a replacé les deux notions d’économie (oikonomia) et de gloire au cœur de la réflexion sur l’être politique occidental ; voir Giorgio AGAMBEN, Homo Sacer. II, 2, Le Règne et la gloire, traduit par Joël GAYRAUD et Martin RUEFF, Paris : Le Seuil, 2008.

23 Le renom, allégorisé sous la forme de la fama devient l’objet de représentations des plus complexes ; voir par exemple Françoise SIGURET, Les Fastes de la Renommée. XVIe et XVIIe siècles, Paris : CNRS Éditions, 2004 et, pour l’Espagne, l’essai classique de María Rosa LIDA DE MALKIEL, La idea de la fama en la Edad Media castellana, México : Fondo de Cultura Económica, 1983.

24 Voir Gregory NAGY, Pindar’s Homer‬: ‪the lyric possession of an epic past‬, ‪Baltimore : Johns Hopkins University Press‬, ‪1990‬, p. 150.

25 Voir Craig KALLENDORF, In Praise of Aeneas. Virgil and Epideictic Rhetoric in the Early Italian Renaissance, Hanover-Londres : University Press of New England, 1989.

26 Selon la fameuse affirmation que Servius avait placée en tête de son commentaire du poème, soulignant la filiation troyenne d’Auguste et l’importance du nom originel : « Intentio Vergilii hæc est, Homerum imitari et Augustum laudare a parentibus. Namque est filius Atiæ, quæ nata est de Iulia, sorore Cæsaris, Iulius autem Cæsar ab Iulo Æneæ originem ducit, ut confirmat ipse Vergilius [1.288] « a magno demissum nomen Iulo ». Cité d’après Martin IRVINE, The Making of Textual Culture. “Grammatica” and Literary Theory. 350-110, Cambridge : Cambridge University Press, 1994, p. 130.

27 Pour la reprise, sous Charles-Quint, du modèle du grand-père dont il porte le nom, Charles le Téméraire, duc de Bourgogne, ainsi que pour le souci de la memoria familiale, voir Estelle DOUDET, « Un chant déraciné ? La poésie bourguignonne d’expression française face à Charles Quint », e-Spania, 13, 2012.

28 Voir Alphons LHOTSKY, « AEIOU. Die “Devise” Kaiser Friedrich III. und sein Notizbuch », Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung, 60, 1952, p. 155-193, rééd. in : Hans WAGNER et Heinrich KOLLER (éds.), Alphons Lhotsky, Aufsätze und Vorträge, II : Das Haus Österreich, Vienne : Oldenbourg, 1971 ainsi qu’Anna Hedwig BENNA, « Zum AEIOU Friedrichs III. Auslegungen des 15. Jahrhunderts », Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchivs, 26, 1973, p. 416-426.

29 La politique de Maximilien Ier en matière de poésie a fait l’objet de nombreuses analyses et, notamment, de l’important ouvrage de Jan-Dirk MÜLLER, Gedechtnus. Literatur und Hofgesellschaft um Maximilian I., Munich : Wilhelm Fink, 1982 ; voir, par ailleurs, Mathias F. MÜLLER, Rinascimento alla Moderna‬: ‪Kaiser Maximilian I. als “imitator antiquorum”, thèse de doctorat de l’Université de Vienne, 1996 ; pour sa politique en matière de beaux-arts, Larry SILVER, Marketing Maximilian. The Visual Ideology of a Holy Roman‬ Emperor, Princeton : Princeton University Press, 2008 ; enfin, pour le soin porté à son autobiographie, Harald TERSCH, « L’autobiographie monumentale de Maximilen Ier », in : Pierre MONNET et Jean-Claude SCHMITT (éds.), Autobiographies souveraines, Paris : Presses Universitaires Paris-Sorbonne, 2012, p. 247-276.

30 Cité d’après J.-D. MÜLLER, Gedechtnus…, p. 80. La citation est de Johannes Stabius, historiographe de la cour de Maximilien Ier.

31 Vienne, Kunsthistorisches Museum, Peinture sur bois, 73 x 62 cm.

32 Voir son Ad divum Maximilianum de rhematariis suis (cité d’après J.-D. MÜLLER, Gedechtnus, p. 75): « Cum tot arithmarii scribant tibi rhemate laudes, / Cæsar, et impressis dent tua gesta notis, / Nemo tamen, spero, placeat magis, inclyte Cæsar, / Quam nos, qui Latiis scribimus acta notis. / Nostra legit Gallus, Boemannus, Sarmata, Panno, / Romulus, Hispanus, Vasco, Britannus, Eryx. / Illorum nostris tantum admirantur in oris / Rhemata; non alias sunt aditura plagas. »

33 Parmi ceux-ci, on peut rappeler avec Jan-Dirk MÜLLER (op. cit., p. 74) : Georg Sibutus, Johannes Pinicianus, Vincentius Longinus, Joseph Grünpeck, Johannes Stabius, Joachim Vadian, Henricus Glareanus, Richardus Bartholinus, Caspar Ursinus Velius, Richardus Sbrulius ou encore Ulrich von Hutten.

34 Outre les pages de MÜLLER sur Celtis, figure centrale de son ouvrage, on peut également consulter Peter LUH, Kaiser Maximilian gewidmet. Die unvollendete Werkausgabe des Conrad Celtis und ihre Holzschnitte, Berne-Francfort/Main : Peter Lang, 2001, ainsi que ‪Jörg ROBERT, Konrad Celtis und das Projekt der deutschen Dichtung‬: ‪Studien zur humanistischen Konstitution von Poetik, Philosophie, Nation und Ich‬, Tubingue : Max Niemeyer, 2003.

35 Il ne faudrait cependant pas en conclure, nuance Stephan Füssel, que ces poètes ne seraient que les instruments dociles de la politique impériale. Voir Stephan FÜSSEL, « Quo me Phoebe rapis? Zum Dichterselbstverständnis im italienischen Späthumanismus », in : Stella P. REVARD, Fidel RÄDLE et Mario A. DI CESARE (éds.), Acta Conventus Neo-Latini Guelferbytani. Proceedings of the Sixth International Congress of Neo-Latin Studies (Wolfenbüttel 12 August to 16 August 1985), Binghamton-New York : Medieval & Renaissance Texts & Studies, 1988, p. 33-43, ici p. 33, où il critique l’affirmation de Friedrich OHLY (« Bemerkungen eines Philologen… », art. cit., p. 45) selon laquelle, sous Maximilien, le champ autrefois bariolé des formes poétiques à ambition impériale serait soumis et nivelé par l’élaboration d’une mémoire aulique moins haute en couleurs (« das einst bunte Formenfeld der Gattungen mit imperialer Gebärde in den einebnenden Dienst des Anbaus einer minder farbigen Hof-Memoria »).

36 Johannes CAMERS déclare (Cimbriaci poetæ Encomiastica, fol. A1v°, cité d’après E. KLECKER, « Tapisserien Kaiser Maximilians… », p. 187) : « Quærebam cupide ab litterarum bonarum professoribus, invictissime Cæsar, an quispiam ex iis, qui heroum gesta memoriæ tradunt, acta vel tua vel genitoris tui memoratu digna hac nostra ætate conscripserit. Sic nempe fortium virorum fama viget in posteris. »

37 Voir Helmuth GRÖSSING et Richard MAUTERER, « Das Siegel des Konrad Celtis im Archiv der Universität Wien »,
 Archiv der Geschichte der Naturwissenschaften, 13, 1985, p. 609-612.

38 Ce coffret peut être vu à la page suivante que l’Université de Vienne lui consacre : http://www.univie.ac.at/archiv/rg/7.htm. Sur les transformations de l’Université viennoise à cette époque, voir Kurt MÜHLBERGER, « Zwischen Reform und Tradition. Die Universität Wien in der Zeit des Renaissance-Humanismus und der Reformation », Mitteilungen der Österreichischen Gesellschaft für Wissenschaftsgeschichte, 15, 1995, p. 13-42.

39 La gravure peut être vue à la page indiquée à la note antérieure. L’inscription est la suivante : « Hanc laurum dedimus Chunrado insignia vatum Cæsar, ut heroum forcia facta canat, quaque pios vates merita cum laude coronet quandoquidem nostras iam gerit vices. »

40 Après la mort de Celtis (1508), ce pouvoir est transmis à la faculté des arts de l’Université de Vienne.

41 Édité dans Claudia SCHUBERT et Christoph SCHUBERT (éds.), Richardus Sbrulius, Magnanimus. Die lateinische Fassung des Theuerdank Kaiser Maximilians I., Remchingen : Helfant-Editionen, 2002.

42 Sans doute conviendrait-il de nuancer cette affirmation en rappelant les Encomiastica d’Æmilianus Cimbriacus, poète couronné deux fois par Frédéric III (en 1469 à Pordenone, en 1489 à Linz). Initialement conçu comme une série de panégyriques, ce poème fut tardivement remanié en poème épique. On en conserve un manuscrit, le Fuchsmagen-Codex (Innsbruck Cod. 664, dont la description est consultable en ligne). Il ne fut publié que sous le règne de Maximilien Ier, par les soins de Johannes CAMERS : Cimbriaci poetæ Encomiastica ad Divos Cæs. Foedericum imperatorem et Maximilianum regem Ro., Venise : Alde Manuce, 1504, puis Strasbourg : Matthias Schürer, 1512. Le poème a été étudié par Herbert SAMEK, Die Encomiastica des Aemilianus Cimbriacus. Studien zur literarischen Technik, travail universitaire, Vienne : Université de Vienne, 1992 ; voir en outre Elisabeth KLECKER, « Tapisserien Kaiser Maximilians. Zu Ekphrasen in der neulateinischen Habsburg-Panegyrik », in : Christine RATKOWITSCH (éd.), Die poetische Ekphrasis von Kunstwerken. Eine literarische Tradition der Großdichtung in Antike, Mittelalter und früher Neuzeit, Vienne : Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2006, p. 181-202, ici p. 182-189.

43 Nous nous appuyons pour cette présentation sur Stephan FÜSSEL, Riccardus Bartholinus Perusinus. Humanistische Panegyrik am Hofe Kaiser Maximilians I., Baden-Baden : Koerner, 1987, et id., « Quo Phoebe me rapis? », art. cit.

44 À cette occasion, le poème a été publié avec le Ligurinus d’un certain Gunther, longtemps identifié avec Gunther de Pairis (ca. 1150-ca. 1120). Ce poème en douze chants à la gloire de l’Empire, découvert vers 1500 par Conrad Celtis, chante la geste héroïque de l’empereur Frédéric Ier Barberousse. Le poème est également accompagné du commentaire de Spiegel. Le titre en est : Guntheri Poetæ clarissimi, Ligurinus, seu Opus de Rebus gestis Imp. Cæsaris Friederici I. Aug. Lib. X absolutum. Richardi Bartholini Perusini, Austriados Libri XII Maximiliano Augusto dicati, cum scholiis Iacobi Spiegelij Selest., Strasbourg : Johannes Schott, 1531. Au bas de la page de titre apparaissent les portraits entiers des quatre souverains germaniques mis en perspective : Frédéric Ier, Maximilien Ier, Charles-Quint et son frère Ferdinand. L’exorde du Ligurinus est typique des compositions épiques : « Ardua sollicito uersu, memorandaque seclis / gesta cano: mundoque tuos Friderice triumphos, / atque tibi toties conatam illudere frustra / fortunam, uulgare paro: monstrique biformis / ambiguos uultus, motusque uolubilis orbem / frænatum uirtute tua, casusque sinistros / exceptos habitu quo prospera mentis eodem. »

45 Conservé à Vienne, à la Bibliothèque nationale d’Autriche, Cod. Vind. 9474. Sur ce commentaire, voir Gerhild SCHOLZ WILLIAMS, « Vergil in Wien: Bartholinis Austriados Libri XII und Jakob Spiegels Kommentar », in : S. P. REVARD, F. RÄDLE et M. A. DI CESARE (éds.), Acta Conventus, p. 171-180.

46 Pour le programme iconographique, voir Peter LUH, Kaiser Maximilian gewidmet…, p. 342 sqq.

47 Riccardo BARTHOLINI, Ad Divvm Maximilianum Cæsarem Augustum, Riccardi Bartholini, de bello Norico Austriados Libri duodecim, Strasbourg : Matthias Schürer, 1516, fol. Ai r° : « Cæsareas acies, Arctoaque regna, ducesque / magnanimos canimus, fontemque binominis Istri. / Et vastum Heluetio spumantem vertice Rhenum / strage hominum, atque atro maculantes æquora fluctu. / Magnum opus aggredior, cum sæui fulmina Martis, / et domitas bello gentes, cum Palladis iram / et coniurato pugnantes fœdere Boios / mens agitet, quis Parnassum, Cyrrhamque mouentem / sollicitat? tantus ne animis mortalibus audet / illabi furor? & magnis non cedere factis? »

48 Ibid., fol. [vii]r°-v° : « Quantum autem de Diis prophanis sentis, id ego tuo arbitratu sectatus fuissem, nisi labore exterritus, totus enim opus recudi oportebat, huiusmodi oneri pepercissem. Cæterum nisi Dij Deæque canerentur a Poetis, fabularumque lenociniis vterentur, velut ieiuni, & monime succipleni, cum proprium Theografice poetarum sit, spernerentur. Nam prodesse volunt & delectare Poetæ. Alterum enim nihil aliud, quam Deorum Dearumque figmenta complectitur, quæ ab Euemero illo prisco, siue ante illum a quopiam alio, siue post ab Homero Hesiodoque affatim proditæ sunt, vt earundem illecebris ad cognitionem bonarum rerum animi rudes facilius traherentur. Quas si ab illis demas, nescio quam parum eorum opera placebunt. Hesiodi poemata extant, si ilhinc Deorum auseres nomina, totum tollas, mutilesque ornatum necesse est. Et tamen, vt ille ita de generatione mundi, rerumque ac Deorum senserit credere, quam philosophi esset, non plane intelligo. Idem si in Marone nostro efficies, nonne totum illud Iunonis, Venerisque figmentum auferendum. Quod si fieret, nescio qui Diuinum ex opere adimi videretur. Tamen quamobrem ita finxerit, tu non ignoras. Idem in cæteris sentio. Nam semper licuit, semperque licebit Poetis nouas quandoque fabulas, nouos Deos, ne dum antiquos, modo ne temere asciscantur, reponere. Quod ego in opere meo ita fecisse sum arbitratus. » Ce passage constitue une intéressante prise de position dans le débat sur le caractère licite du recours à la mythologie, qui oppose quelques années plus tard Érasme à Pontano et au Sannazar auteur du De partu Virginis ; à ce propos, voir Roland BÉHAR, « Virgilio, San Agustín y el problema del poema heroico cristiano (1520-1530), Criticón, 107, 2009, p. 57-92.

49 Voir le travail fondamental de Laurent PERNOT, La rhétorique de l’éloge dans le monde gréco-romain, Paris : Institut d’Études Augustiniennes, 1993 et, pour la continuité de cette tradition : Lionel MARY et Michel SOT (éds.), Le discours d’éloge entre Antiquité et Moyen Âge, Paris : Picard, 2001 ; Isabelle COGITORE et Francis GOYET (éds.), L’éloge du prince de l’Antiquité au temps des Lumières, Grenoble : ELLUG, 2003 ; Frédérique LACHAUD et Lydwine SCORDIA (éds.), Le Prince au miroir…

50 Panægyrici variorvm avtorvm et declamationes nonnvllæ perqvam ervditæ, hactenvs non impressæ, Vienne : Metzgker, 1513.

51 Sur les trabées des panégyriques de Claudien, voir les analyses de Marie-France GUIPPONI-GINESTE, Claudien, poète du monde à la cour d’Occident, Paris : De Boccard, 2010, p. 75-131. Sur le rôle de la rhétorique dans les panégyriques, Claudia SCHINDLER, Per carmina laudes. Untersuchungen zur spätantiken Verspanegyrik von Claudian bis Coripp, Berlin-New York : Walter de Gruyter, 2009.

52 Voir à ce propos Perrine GALAND-HALLYN, Le reflet des fleurs. Description et métalangage d’Homère à la Renaissance, Genève : Droz, 1994, p. 460, qui cite ALAIN DE LILLE : « Illic Sydonii trabeatus sermo refulgens / Sydere multiplici splendet gemmisque colorum / Lucet et in dictis depictus pauo resultat. »

53 Voir Miguel de ULZURRUN, Catholicum opus imperiale regiminis mundi, Saragosse : Gregorius Coci, 1525 – il en existe une édition bilingue d’Ana AZANA ELIO, Sobre el régimen del mundo, Jaén : Jabalcuz, 2003 ; sur la diffusion de ses thèses, voir Xavier TUBAU, « Lenguaje jurídico en los diálogos de Alfonso de Valdés », in : Francisco BAUTISTA y Jimena GAMBA (éds.), Estudios sobre la Edad Media, el Renacimiento y la Temprana Edad Moderna, San Millán de la Cogolla : SEMYR-CiLengua, 2010, p. 793-801 ; sur la position de Balbi dans le De coronatione liber singularis, voir Juan Carlos D’AMICO, Charles Quint maître du monde, entre mythe et réalité, Caen : Presses Universitaires de Caen, 2004, p. 117-145, ainsi que id., « Le mythe d’un empire universel au service de Charles Quint », in : Françoise CREMOUX et Jean-Louis FOURNEL (dir.), Idées d’Empire…, p. 71-102, ici p. 96-97.

54 « Omnium, qui uel in ciuili negocio, uel in ueri perspicientia uersantur, una est stabilis, fixa sententia, nihil magno, et excellenti principi, neque charius, neque antiquius esse debere, quam rerum a se gestarum, et suæ uirtutis gloriam in omnem memoriam propagare. Quid enim est magis Principis, quam omni studio sequi, amplexarique uirtutem? at laus nihil aliud est, quam ea significatio, per quam amplitudo magnitudoque uirtutis declaratur. Nec satis perfectus, omniue numero sapiens ille est habendus, qui, licet præclaris actionibus delectetur, sinit tamen eas in obscuro delitescere, et tanquam talentum (quod Euangelica lege prohibetur) in terram defodit. Nam si mens Principis quicquid agit, meditaturue, debet ad diuinæ mentis speciem referre (quam Plato Ideam uocat) et illa uelle, et cupere, quæ diuinarum rerum præ se ferunt imaginem; qui gloriam illam diuinam concupiscit, nec hanc quidem humanam contemnere debet, quæ rerum præclare gestarum est uel præmium, uel testimonium », cité d’après Girolamo BALBI, Hieronymi Balbi Episcopi Gurcensi ad Carolum V. Imperatorem semper Augustum in Librum de Coronatione Præfatio, De Coronatione, Bologne : Giovanni Battista Faelli, février 1530, fol. Ar°-v°. Il y en eut une édition la même année à Lyon, dans l’officine de Sébastien Gryphe.

55 À propos de son Panégyrique, il recommande que « primum ut imperatori nostro uirtutes suæ ueris laudibus commendarentur; deinde ut futuri principes non quasi a magistro, sed tamen sub exemplo præmonerentur, qua potissimum uia possent ad eandem gloriam niti. » (Epist. 3, 18, 2)

56 Voici le texte de 1526, adressé ad Clementem VII. Pont. Max. Les reprises de 1530 sont marquées en romain pour les reprises avec modification d’un terme, en romain gras pour les reprises à l’identique :

« Quanquam isto quoque nomine, universum prope terrarum orbem CLEMENS VII. PONT. MAX. in tui admirationem conuertas, quod procul ab inani gloria, uentosaque ostentatione, solius conscientiæ testimonio contentus, non quid alii laudent, sed quid laude dignum sit, intuearis, omneque Prudentiæ, Iustitæ, Fortitudinis, ac Temperantiæ munus, non ad aures populares, sed ad dei cultum assidue referas, nihil tamen Pontifici summo, eidemque innocentissimo, aut maius, aut antiquius esse debet, quam rerum a se gestarum, ac suæ uirtutis gloriam, in omnem memoriam diffundere. Nam sicut est accusandus, qui totus ex fortuna pendet, quæ & instabilis est, & fallax, ita qui ueram laudem optimis clarissimisque actionibus debitam negligit, aut contempnit, se hominem esse propemodum obliuiscitur. Quid enim magis est hominis, quam omni studio sequi, amplexarique uirtutem? At laudem nihil aliud esse dicimus, quam eam significationem, qua uirtutis amplitudo magnitudoque demonstratur. Nec enim laus ex his rebus est quærenda, in quibus æque boni atque mali ex quæ a uirtute proficiscitur. Idque priscos sensisse Romanos, sacræ apud illos ædes indicabant, quas coniunctissimas constituerunt uirtutis & honoris. Ideo non satis prudens existimandus est is, qui bonis actionibus delectatus, eas patitur in obscuro delitescere, ut quasi abscondens talentum, alios nolit (quod inuidorum proprium est) sui imitatores habere. Quod si in hac uitæ imbecillitate nihil bonum homini ducimus præter id solum, quod cum cœlesti bono similitudinem habeat, qui humanam inter uiuos gloriam neglexerit, quam post mortem sit curaturus, non uideo. Nam si mens hominis quicquid agit, quicquid meditatur, debet ad diuinæ mentis speciem, quam Idea Plato uocat, referre, omneque illud & uelle & cupere quod diuinarum rerum repræsentat imaginem, certe si gloriam illam cœli æternam concupiscimus, quæ est diuini splendoris irradiatio, danda nimirum opera est, ut ne hanc quidem humanam contempsisse uideamur quæ bene actæ uitæ est uel præmium, uel testimonium. » (Girolamo BALBI, Hieronymi Balbi Episcopi Gurcensis ad Clementem VII. Pont. Max. De fortitudine liber, Rome : apud F. Minitium Caluum, 1526, fol. Ar°-v°.) Signe, sans doute, de la hâte avec laquelle furent composés les ouvrages conçus pour célébrer le couronnement, on constate que Faelli est coutumier de ces reprises tronquées ou modifiées de textes antérieurement publiés, comme le montre la comparaison du cas du De coronatione avec celui du Palacio de la Fama y Historia de las guerras de Italia, con la coronación de su Majestad d’Alfonso Guerrero, également publié à Bologne en 1530, étudié par Xavier TUBAU dans son article « La poesía de Alfonso Álvarez Guerrero: arte mayor al servicio del Imperio », e-Spania, 13, 2012. Enfin, Faelli poursuit plus tard son activité d’imprimeur servant la cause impériale, comme le montre son édition de l’Anabase de Xénophon (De Cyri minoris expeditione libri.7), évoqué par Giovanni SASSU, « La seconda volta. Arte e artisti attorno a CarloV e ClementeVII a Bologna nel 1532-33», e-Spania, 13, 2012.

57 Ibid. : « Quod si ulli unquam ex omnibus mortalibus, tibi uni maxime ea laus debetur, quam nulla simulatio effingat. Sed sincerus animus exprimat, ueritas suggerat, pietas effundat. In quo adhuc iuuene (mirum dictu) eiusmodi Imperatoriæ uirtutes elucent, quas uix longo confecti senio, Neruæ, Traiani, Antonini, et cæteri, quos uetus memoria commendat, nancisci potuerunt. »

58 Ibid, p. 1-2 : « Quid tuam referam magnanimitatem? quid inuictum animi robur? quid tolerantiam? quid constantiam? quid rursus politicas illas uirtutes? sine quibus nullus unquam clarus Imperator euasit, iustitiam, prudentiam, mansuetudinem, clementiam, temperantiam, abstinentiam uoluptatum omnium. Tu unus ostendisti in præecoci uirtutum cursu ætatem non esse exspectandam: qui (ut frequenti sermone usurpare soleo) uirtute prius ad Imperium, quam annis maturuisti. »

59 Voir Giovanni SASSU, Il ferro e l’oro. Carlo V a Bologna (1529-30), Bologne : Editrice Compositori, 2007 et id., « La seconda volta ». Pour les publications contemporaines à l’événement, le classique Gaetano GIORDANI, Della venuta e dimora in Bologna del Sommo Pontefice ClementeVII per la coronazione di CarloV Imperatore celebrata l’anno M.DXXX, Bologne: Tip. Alla Volpe, 1842, et Vicente CADENAS Y VICENT, España en Italia. Doble coronación de Carlos V en Bolonia. 22-24/II/1530, Madrid : CSIC, 1985.

60 Voir Roland BÉHAR, « Le De adventu Caroli V. Imperatoris in Italiam (ca. 1536) de Minturno : la célébration héroïque et mythique de Charles-Quint », in : N. CATELLANI-DUFRÊNE et M. PERRIN (dir.), La lyre et la pourpre, p. 117-132.

61 À ce propos, outre G. SASSU, Il ferro e l’oro, voir Juan Carlos D’AMICO, « “Ave Cæsar Imperator Invicte”. Les représentations de l’empire romain dans l’entrée de Charles Quint à Bologne en 1529 », Bulletin de l’Association des Historiens de l’Art italien, 5, 1998-1999, p. 13-25.

62 Voir Marion PHILIPP, Ehrenpforten für Kaiser Karl V. Festdekorationen als Medien politischer Kommunikation, Münster : LIT-Verlag, 2011, avec une riche bibliographie et, surtout, la somme des sources anciennes permettant de reconstruire les programmes des entrées triomphales.

63 Hans Leonhard SCHÄUFFELEIN, Triomphe de l’Empereur Charles-Quint, gravure sur bois, Hans Guldenmund : Nuremberg, 1537, dont l’un des exemplaires conservés se trouve au Herzog Anton Ulrich Museum de Brunswick.

64 Sur la poésie de Trissin et son lien tragique avec la figure de l’empereur, voir Mercedes BLANCO, « Giangiorgio Trissino, poète de l’empereur », e-Spania, 13, 2012.

65 Le début en est extrêmement conventionnel, soulignant la parenté entre l’empereur et les héros des poèmes épiques : « Heroum si facta mihi, laudesve deorum / quandoque ut celebrem permittis carmine Phoebe, / en tempus, neque fallor, adest; recludite cantus / Musæ, & Cæsareum per sæcula pandite nomen. / Nam quis priscorum poterit superare virorum / virtutes? quis regna deum firmare prope axem, / hunc præter? qui tendit ad hæc jam tramite recto. / Ergo hic principium sit carminis, hic mihi finis, / hic medium, & cunctis sit pro mortalibus unus. » Autour de ce nom, dont il veut assurer l’éternité, Trissin a l’ambition de tresser une couronne : « Collibus hyblæis cupiens contexere sertum / dulci nupta viro, nunc huc, nunc vertitur illuc / respiciens flores, nec scit quos carpere primum. / Sic ego Cæsareas cupiens contexere laudes / quid primum dicam? » Cité d’après une édition tardive : Giovan Giorgio TRISSINO, Tutte le opere, Vérone : Jacopo Vallarsi, 1729, I, p. 389.

66 Giangiorgio TRISSINO, Al clementissimo imperatore V. Carlo Massimo, La Italia liberata da Gotthi del Trissino, Rome : Valerio de Luici Dorici, 1547.

67 Alfonso GUERRERO, Palacio de la Fama y Historia de las guerras de Italia, con la coronación de su Majestad, compuesto por el doctor Alfonso Guerrero, dirigido al muy alto, potentísimo, católico, sagrado Emperador augusto, Bologne : Giovanni Battista Faeli, 13 mars 1530, fol. a i r°. Sur ce poème et sa place dans la propagande impériale, voir Xavier TUBAU, « La poesía de Alfonso Álvarez Guerrero… ».

68  Discutée dans le présent numéro d’e-Spania par Giuseppe SANGIRARDI, « L’Arioste et l’Empire. Réflexions sur les rédactions du Roland furieux».

69 Sur celui-ci, voir Carlos José HERNANDO SÁNCHEZ, « El glorioso triumfo de Carlos V en Nápoles y el humanismo de corte entre Italia y España » et Teresa MEGALE, « Sic per te superis gens inimica ruat. L’ingresso trionfale di Carlo V a Napoli (1535) », Archivio storico per le province napoletane, XXIX, 2001, p. 447-521 et 587-610.

70 Voir Pompeo BILINTANO, Carlo Cesare V Affricano composto per P. Pompeo Bilintano Veneto nel quale si contengono li memorandi gesti & gloriose uittorie de sua Cesarea Maesta nel anno M.D.XXXV, Naples : Matteo Cancer, 1536, fol. Ar° : « Non già gli Antiqui o i simulati amori / ne le bugiarde & finte imprese i’ canto / non gli terribil mostri o gli furori / di che i saggi scrittor parlaron tanto / ne gli incanti fallaci o dolci errori / che alle scaltrite Donne dieder vanto / ma l’alta impresa non ordita in vano / da Carlo quinto Imperator Romano... »

71 Voir Giovanni Battista PINO, Triompho di Carlo Quinto a cavallieri et alle donne napoletane, Naples : Giovanni Sultzbach, 1536, fol. [1r°] : « Qui non se cantaran lascivi amori, / ne vani assalti di quei finti Heroi, / ma, le pompe leggiadre, e l’alti honori, / li Archi, e i Trophei mai non visti tra noi, / adornati di quei vaghi colori / di Arte, & Natura, che facesti voi / di Parthenope aluni, a CARLO quinto, / poich’ Enobarbo in Africa hebbe vinto. »

72 
La négation initiale de Pompeo BILINTANO et de Giovan Battista PINO préfigure étrangement celle d’Alonso de ERCILLA, qui, dans les premiers vers de La Araucana (premier tome publié en 1569), se démarque tout autant de son modèle ariostesque (même si, dans le cas d’Ercilla, cette déclaration peu sembler peu sincère, car chant d’amour il y aura) : « No las damas, amor, no gentilezas / de caballeros canto enamorados, / ni las muestras, regalos y ternezas /
de amorosos afectos y cuidados; / mas el valor, los hechos, las proezas / de aquellos españoles esforzados, / que a la cerviz de Arauco no domada /
pusieron duro yugo por la espada. » (Alonso de ERCILLA, La Araucana, Isaías LERNER (éd.), Madrid : Cátedra, 1993, p. 77)

73 Voir Alessandro VERINI, La entrata che ha fatta il Sacro Carlo Quinto Imperadore Romano Nella Inclita Citta di Milano & la festa fatta […], Milan : s.n., 10 mars 1533, fol. Ar° : « Le gloriose pompe: el magno honore / Vengo cantando a ciaschedun christiano / del sacro Carlo quinto Imperadore / fatte nell alma citta di Milano / con festa grande di perfetto core / che risona per monte e per piano / il suon degli strumenti, & uoce humane / l’artiglierie e’l suon delle campane. »

74 Giovanni Alberto ALBICANTE, Historia della guerra del Piamonte, Milan : Giovanni Antonio da Castiglione, 1538, fol. 4r°.

75 Pietro ARETINO, Lettere, Paolo PROCACCIOLI (éd.), Rome : Salerno Editrice, 1997-2002, VI, p. 233-234 ; sur l’occasion de ce sonnet – qui appuie un privilège d’impression accordé par Charles-Quint à l’imprimeur vénitien Giolito pour un Ovide –, voir Angela NUOVO et Christian COPPENS, Giolito e la stampa nell’Italia del XVI secolo, Genève : Droz, 2009, p. 241 ainsi que la contribution de Juan Carlos D’AMICO, « L’Arétin, poète et polémiste au service de la rhétorique impériale », e-Spania, 13, 2012.

76 Sur l’adventus, voir Pierre DUFRAIGNE, Adventus Augusti, Adventus Christi. Recherches sur l’exploitation idéologique et littéraire d’un céréminial dans l’Antiquité tardive, Paris : Institut d’Études Augustiniennes, 1994 et Stéphane BENOIST, Rome, le prince et la Cité, Paris : PUF, 2005, qu’il faut compléter par le récent volume collectif de Stéphane BENOIST, Anne DAGUET-GAGEY et Christine HOËT-VAN CAUWENBERGHE (éds.), Figures d’empire, fragments de mémoire. Pouvoirs et identités dans le monde romain impérial. IIe s. av. n. è. – VIe s. de n. è., Villeneuve d’Ascq : Presses du Septentrion, 2011.

77 Cette reprise d’un Empire romain tardif se manifeste également dans les beaux-arts, comme l’a montré Diane H. BODART, « L’immagine di Carlo V in Italia tra trionfi e conflitti », in : Francesca CANTÙ et Maria Antonietta VISCEGLIA (dir.), L’Italia di Carlo V. Guerra, religione e politica nel primo Cinquecento. Atti del Convegno Internazionale (Roma 5-7 aprile 2001), Rome : Viella, 2003, p. 115-138, qui montre combien la cour de Charles-Quint reprend à son compte l’esthétique impériale des Antonins.

78 Édition et commentaire du texte dans Otto HERDING, ÉRASME, Opera Omnia, recognita et adnotatione critiqua instructa notisque illustrata, Amsterdam : North-Holland, 1974, IV, 1.

79 Voir Marie BARRAL-BARON, « Place et rôle de l’histoire dans l’Institution du prince chrétien d’Érasme », in : Frédérique LACHAUD et Lydwine SCORDIA (éds.), Le Prince au miroir de la littérature politique…, p. 351-368. En outre, Franz BOSBACH, « Die Propaganda Karls V. in der Kritik des Erasmus », Res Publica Litterarum, 11, 1988, p. 27-47 ; enfin, sur l’opposition entre le modèle d’Érasme et celui de Maximilien Ier, Jörg Jochen BERNS, « Herrscherlob und Herrscherkritik in Habsburgischen Fürstenspiegeln zu Beginn des 16. Jahrhunderts: Maximilian I. und Erasmus », in : Pierre BÉHAR et Herbert SCHNEIDER (éds.), Der Fürst und sein Volk, Herrscherlob und Herrscherkritik in den habsburgischen Ländern der frühen Neuzeit, St. Ingbert : Röhrig Universitätsverlag, 2004, p. 25-44.

80 ÉRASME DE ROTTERDAM, Institutio Principis Christiani saluberrimis referta præceptis, Bâle : Johannes Froben, 1516, cap. II, De adulatione uitanda Principi, fol. k3v°-k4r° : « Iam in titulis haud equidem negarim Principi suum honorem esse tribuendum, malim tamen eiusmodi, qui nonnihil admoneant Principem officij sui, hoc est malim Integerrimum, Incorruptissimum, Sapientissimum, Clementissimum, Beneficentissimum, Cordatissimum, Vigilantissimum, Moderatissimum, Patriæ studiosissimum uocari, quam Inclytum, Inuictissimum, Triumphatorem, semper Augustum, ut ne commemorem interim Celsitudines, Sacras Maiestates, Diuinitates, et his etiam adulantiores titulos. »

81 Ibid., fol. k4r° : « Probo morem quo nunc Rhomanum Pontificem Sanctissimi titulo honorant. Dum enim hæc audit assidue, commone fit quid ab illo præstari oporteat, et quid in illo sit pulcherrimum, non si ditissimus sit, aut latissime imperet, sed si sanctimonia præcellat. »

82 Ibid., fol. a2r°.

83 Les développements ici présentés sont le fait d’une simple lecture des textes de Second, qui aurait été bien enrichie par la consultation de l’édition des poèmes de Jean SECOND, sous la direction de Perrine GALLAND-HALLYN, annoncée pour 2012 aux éditions Droz.

84 Jean SECOND, Traduction libre en vers des Odes, des Baisers, du Ier Livre des Élégies, et des trois élégies solennelles, avec le texte latin, par Michel LORAUX, Paris: Michaud Frères, 1812, p.3-11. Texte original:

Adeste, magni progenies patris,
Musæ, potenti carmina Cæsari
cantate, quæ fides priorum
hactenus haud tetigere uatum.

Quæ saxa rursum, quæ moueant feras,
aquasque sistant blanda volubiles,
quæ mulceant aures canore
omnium ubique hominum suavi.

Gaudete cives, plaudite, plaudite:
gaudete quotquot terra tenet bonos,
curasque tristes, atque acerbos
pellite pectoribus dolores.

Sumsit sacrato debita vertici
post tot moras tandem diademata
ille optimusque, maximusque,
ille uagum domiturus orbem.

Erro? anne uati talia fervido
sagax futuri Cynthius indicat?
Quæcumque suggeris, precamur,
ut Superis rata sint, Apollo!

Et noscat Ortus, noscat et Occidens
unum potentem Cæsara Carolum,
quo mitius, clementiusque
nil dederuntve dabuntue secla:

non si recurrant tempora, quæ Iovis
ferunt parentem, falciferum senem,
rexisse, cum Fides, Sororque
iusta pio superesset orbi.

Ergo querelas ponite lugubres,
ergo repostum promite Cæcubum:
hæc, hæc dies, hæc est choreis,
hæc rutilis decoranda flammis.

85 Voir David PRIZE, Janus Secundus, Tempe (Arizona) : Medieval and Renaissance Texts and Studies, 1996, p. 99.

86 Sur le mythe d’Astrée et son importance dans la célébration de Charles-Quint, voir Frances A. YATES, Astrée. Le symbolisme impérial au XVIe siècle, trad. par Jean-Yves POUILLOUX et Alain HURAUT, Paris : Belin, 1989. Le rôle de ce mythe prend également une certaine importance chez l’Arioste ; voir à ce propos, Giuseppe SANGIRARDI, « L’Arioste et l’Empire. Réflexions sur les rédactions du Roland furieux », e-Spania, 13, 2012.

87 Jan Pieter GUÉPIN, De Drie Dichtende Broers Grudius, Marius en Secundus in brieven, reisverslagen en gedichten, Groningue : STYX Publications, 2000, p. 640 : « Deinde quocumque tandem Cæsar ibit, ut historiam rerum memorabilium quæ in hoc itinere ab inuictissimo imperatore gerentur carmine heroico contexam, cuius iam nunc initium quoddam furore Martio incitatus effudi. Id tale est:

Rursus bella parat Cæsar: patientia rursus
mansueti iuvenis longo devicta dolore est
et violata gravem pietas erumpit in iram.
Fervere iam video densis maria omnia remis,
telluremque armis, cœlum splendescere flamma.
Quid tantum, Fortuna, paras? cui fata minantur
tam dirum excidium? quantoue cruore redemptam
æternam, Furiæ, pacem conceditis orbi?

Omnes homines cum Cæsare et pro Cæsare pugnare gestiunt; neque nos, si res ad arma venerit, imbelles aut ignaui arguemur, ut tale aliquid in Historia mea locum habere possit, quale est illud Æneæ: Et quorum pars magna fui. »

88 Pour un exemple des liens étroits qui unissent les poètes espagnols aux poètes néo-latins, on peut consulter la contribution de Jesús PONCE CÁRDENAS, « Cauces de la imitación en el Renacimiento: Gutierre de Cetina y Nicolò Franco », e-Spania, 13, 2012.

89 Cité d’après David PRIZE, Janus Secundus…, p. 92: « Didace, quid frustra vatem, levioribus olim / adsuetum numeris, urges ad grandia verba? / Carminaque integris solide constantia membris? / Qualia, cum magni caneret primordia mundi, / floridus insonuit grandi Lucretius ore? / Magnos magna decent: rivos ego parvaque quæro / flumina; nec ventos, sed lenem persequor auram. »

90 Ibid., p. 103.

91 Voir à ce propos, par exemple, M. TANNER, The Last Descendant of Aeneas…

92 À titre d’exemple, avec une bibliographie récente : Nicholas TEMPLE, Renovatio urbis. Architecture, urbanism and ceremony in the Rome of Julius II, New York : Routledge, 2011.

93 Voir André CHASTEL, Le Sac de Rome, 1527. Du premier maniérisme à la Contre-Réforme, Paris : Gallimard, 1987.

94 Sur celle-ci, voir Marc DERAMAIX, « Christias, 1513. La forma antiquior du De partu Virginis de Sannazar et l’académie romaine sous Léon X dans un manuscrit inédit de Séville », Les Cahiers de l’Humanisme, 1, 2000, p. 151-172.

95 Marc DERAMAIX, « Mendax ad cætera Proteus. Le mythe virgilien de Protée et la théologie poétique dans l’œuvre de Sannazar », in : Luisa SECCHI TARUGI (éd.), Il Sacro nel Rinascimento. Atti del XII Convegno Internazionale (Chianciano-Pienza 17-20 luglio 2000), Florence : Franco Cesati Editore, 2002, p. 87-105, ici p. 93. Voir en outre id., « La genèse du De partu Virginis de Jacopo Sannazaro et trois églogues inédites de Gilles de Viterbe », Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge, 102-1, 1990, p. 173-276.

96 Texte publié dans John W. O’MALLEY, « Fulfilment of the Christian Golden age under Pope Julius II: Text of a discours of Giles of Viterbo, 1507 », Traditio, 25, 1969, p. 265-338.

97 Voir Heinrich W. PFEIFFER, Zur Ikonographie von Raphaels Disputa: Egidio da Viterbo und die christlich-platonische Konzeption der Stanza della Segnatura, Rome : Università Gregoriana, 1975, notamment p. 171-208 et 241-252.

98 Gilles DE VITERBE, Schechina, éd. François SECRET, Rome : Edizione Nazionale dei Classici del Pensiero Italiano, 1959, 10, p. 63-239 et 11, p. 7-340 – édition établie à partir du ms. Paris, Bib. Nat., ms. lat. 3363, fol. 154 r°-349 v °. Ici, p. 7 [la sagesse divine parle] : « elegisse Salomonem, nec oblitam mei nunc Carolum imperatorem elegisse, cui archana panderem, non nisi eo anno, quo novus Salomo Italiæ pacem dederis, Germaniæ ut dares. Omnia tentaveris, moveris egeris, quo minus succederit, ad id perficiendum a Clemente septimo concilium postulaveris. Quare igitur loco eodem, septem horum exposui nomina, Salomoni regi, regique parenti, a me significata, ædem tibi nunc aperienda. Tibi, inquit est Domine magnitudo Gebura, Tiferet. Hæc sunt montium nomina. Secuntur statim totidem et collium, tibi Nezec et Hod, victoria et laus, cuncta quæ in coelo et in terra, quod nos cuncta dicimus, lingua sancta Col scripsi, quæ tria nomina collium Nezec Hod Col, quod alia appellatione Iesod. Hoc est fundamentum, dicere consuevi, post hæc sex septima perscribitur nomen meum, quod Malchut, et Mameluca, quæ regnum vestra lingua sonat, quod meum sit munus humana servare, in illis iustitiæ regnum exerceret. »

99 Voir ibid. : « Teque adolescente ita excrevit, ut Germania, Gallia, Hispania, Italia, Thracia et Græcia, non modo discipulos alat, se et præceptores ostentet, scriptores educet, atque libros edat, ac iam tempus adventet, quo, ut vates dicebat (Soph. 3) sunt homines non ultra linguis a divina alienis et barbaris, sed mundo ut canebat, labio locuturos, nomenque divinum, divina peculiarique illi ligua invocaturos. »

100 Ibid., II, p. 223. Et, plus loin (II, p. 224.) : « Nunc animo opus est Cæsar: accedit Cæsar ad Cæsarem sed ad immortalem mortalis: Hoc Malchut, hoc regnum, hoc imperium meum est, vides latissimum mundum, cui vester ille comparatus, multo longoque minor est, quam supremo cælo sinapis semen. Vides hic terram nouam, ac cælum novum, novam Asiam, novam Africam, novam Europam. »

101 Voir notamment Isabella GUALANDRI, « Gli die duri a morire. Temi mitologici nella poesia latina del quinto secolo », in : Giancarlo MAZZOLI et Fabio GASTI (éds.), Prospettive sul Tardoantico. Atti del Convegno di Pavia (27-28 novembre 1997), Come : Biblioteca di Athenæum, 1999, p. 49-68.

102 Marc DERAMAIX, « Sua nomina mittunt. Géopolitique de l'Empire des Lettres dans l’Italie latine de la Renaissance : l’exemple de la Descriptio Imperii chez J. Sannazar (De partu Virginis, II, 116-265) », in : Laurence VILLARD (éd.), Géographies imaginaires, Rouen : Publications des Universités de Rouen et du Havre, 2008, p. 113-140, ici p. 122.

103 Iacopo SANNAZARO, Latin Poetry, trad. Michael C. J. PUTNAM, Cambridge (Mass.) : Harvard University Press, 2009, p. 38-40.

104 Nous donnons cette traduction d’après la version ancienne de SANNAZAR, L’enfantement de la Vierge, poème traduit du latin […], Paris, J. S. Merlin, 1830, p. 77.

105 Sur celles-ci, voir à nouveau Nicholas TEMPLE, Renovatio urbis...

106 Cité d’après Tobia R. TOSCANO, « Le muse e i colossi: apogeo e tramonto dell’umanesimo politico napoletano nel “Trionfo” di Carlo V (1535) in una rara descrizione a stampa », in : id., L’enigma di Galeazzo di Tarsia. Altri studi sulla letteratura a Napoli nel Cinquecento, Naples : Loffredo, 2004, p. 103-145, p. 126.

107 I. SANNAZARO, Latin Poetry, p. 78.

108 SANNAZAR, L’enfantement de la Vierge, p. 155-157.

109 Voir notamment Marc DERAMAIX, « Urna nouis uariata figuris.Métatexte, intertexte, autoréflexivité et ekphrasis : essai de définition du moi poétique dans le De partu Virginis de Sannazar (III, 281-322) », in : Perrine GALAND-HALLYN et Carlos LÉVY (éds.), Vivre pour soi, vivre pour la cité de l’Antiquité à la Renaissance, Paris : Publications de l’Université de Paris-Sorbonne, 2006, p. 253-284.

110 Ibid., p. 276.

111 Ibid., p. 277 : « Le paysage, le corps et les ornements des Néréides, l’évocation de la navigation fluviale ou bien des arts du tressage et de la peinture, tout concourt à l’accumulation des métaphores ordinaires de l’écriture dans un tableau coloré typique de l’ornatus sur un fond bien net propre à la perspicuitas. C’est bien là ce que nous disent en particulier la simplicité nette, blanche, unie et brillante du corps vêtu des Néréides que rehaussent des ornements colorés de tête et de jambes ou la présence invisible des parfums. »

112 Pour une première approche de ce problème, que nous prolongeons ici, voir Roland BÉHAR, « Virgilio, San Agustín y el problema del poema heroico cristiano… ».

113 Sur la dualité de la notion d’adventus, depuis ses lectures antiques, voir Pierre DUFRAIGNE, Adventus Augusti, Adventus Christi

114 L’inscription synthétise les v. 338 sqq. du De partu Virginis, III. Voir à nouveau Tobia R. TOSCANO, « Le muse e i colossi… », p. 120.

115 Voir Walther LUDWIG, « Vom Jordan zur Donau. Die Rezeption Sannazaros durch Joachim Münsinger von Frundeck », Humanistica Lovaniensia, 42, 1994, p. 252-258.

116 Pour évoquer la blancheur des nymphes – symbole d’une esthétique de la perspicuitas – Münsinger reprend, outre Virgile, Bucoliques, VII, 31 sqq., les vers 296-297 de Sannazar (« Ore omnes formosæ, albis in vestibus omnes, / omnes puniceis evinctæ crura cothurnis. ») : « Neccharides sua puniceis iam crura cothurnis / evinctæ et niveis indutæ vestibus omnes. » Il y a encore recours dans l’Austrias : « Istri omnes pulchrum genus, aureolisque capillis, / atque evinctæ omnes pulchris sua crura cothurnis. » Le catalogue des noms des nymphes que Münsinger déploie dans l’Austrias reprend partiellement l’Iliade, la Théogonie, les Géorgiques, les Métamorphoses, les Fabulæ d’Hygin et l’Austrias de Bartolinus, mais aussi le v. 293 du De partu Virginis (« atque Thoe et vultu nitidissima Crene »). De la même manière, l’eau que versent les nymphes« crystallo ex alba, memorando munere divum » rappelle l’urne du Jourdain des vers 300-301 de Sannazar (« crystallo ex alba, et puro perlucida vitro, / egregium decus, et superum mirabile donum. »).

117 Cité d’après l’édition qu’en donne Diane DEUFERT dans son étude du texte, Matthias Bergius (1536-1592): Antike Dichtungstradition im konfessionellen Zeitalter, Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht, 2011, p. 320 : « Gurgitis undosi medio tum forte sub antro/ fata recensebat magnorum ingentia regum / præterita, et sæclis adeo decreta futuris,/ et rerum uarias uoluebat pectore sortes / Ocra rapax uersa fluuium dum fundit ab urna: / Ocra iugo Herciniæ ducens primordia syluæ. / Agmina quem circum uario famulantia cultu / densantur Nymphæ, liquidis quæ fontibus adsunt / quæ riuis lacubusque, udisque paludibus: et quæ / prata colunt, cursusue uagos moderantur aquarum. / Quas inter medius densaque acclinis in umbra/ fundit aquas urna genitor splendente perennes / Occaris, et totis lucem spargentia ripis / aurea roranti prætexit cornua uultu. »

118 Voir Georg SABINUS, Poëmata Georgii Sabini Brandeburgensis V. Cl. et numero librorum et aliis additis aucta, et emendatius denuo edita, Leipzig : Johannes Steinman, 1578, p. 237 : « Forte sub undosi muscoso gurgitis antro, / Istula cæruleus tumidarum rector aquarum / nymphis iura dabat, qua uertice Carpathus alto / frigida Sarmatiæ prospectat iugera: cuius / montis adusta rigent canis iuga summa pruinis. / Ipse sedens urnamque manu sceptrumque tenebat, / carbaseæ glauco pallæ uelatus amictu: / naiades circum fontanaque numina stabant, / quæque lacus, amnesque colunt, udasque paludes. »

119 En réalité, Friedrich Edelmayer a pu montrer que, malgré les divergences confessionnelles, les relations entre le duché et les couronnes espagnole et impériale demeurèrent pacifiques : de la tolérance mutuelle, le lien en devint même un d’estime ; voir Friedrich EDELMAYER, Söldner und Pensionäre. Das Netzwerk Philipps II. im Heiligen Römischen Reich, Vienne : Oldenbourg, 2002, p. 204-205.

120 Pour l’étude de ce texte, voir Wolfgang DRÖTHANDL, Antonio Sebastiano Minturno: « De adventu Caroli V. Imperatoris in Italiam », mémoire de maîtrise de l’université de Vienne, mai 1993 ; Franz RÖMER, « Zur Panegyrik in der Epoche Karls V. », in : Alfred KÖHLER, Barbara HAIDER et Christine OTTNER (éds.), Karl V. Neue Perspektiven seiner Herrschaft in Europa und Übersee, Vienne : Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2002, p. 67-82 ; enfin Roland BÉHAR, « Le De adventu Caroli V. Imperatoris… ».

121 ANTONII SEBASTIANI MINTURNI Poemata, ad Consalvvum Pyretium, Summi Consilii apud Catholicum Regem virum primarium, Venise : Giovanni Andrea Valvassori, 1564, p. 30-31 (v. 330-348) : « Tum pater undisono scopulis pendentibus antro/ forte sedens tacito uentura oracula uatum/ pectore uoluebat stagnanti flumine Tybris,/ hesperidum Tybris late dominator aquarum./ intentæque circum famulantur plurima proles/ naiades, cultæque sinus, nudæque lacertos./ Antibrote, Eunomieque, Clytoque et pulchra Theano/ mollia luteolo pingebant uellera fuco./ Lamproque, Clothoque, Bremusaque, Cymothoëque/ candida cæruleis ducebant flamma fusis./ Eutrapeleque Heroteque, Glyceaque, Callyrhoëque/ carbaseam niueo nebant uelamine uestem,/ auroque, & uarias ornabant murice formas,/ ingenti studio tum pulchra exempla petentes/ aurata ex chlamyde, insigni quam neuerat arte/ Ægeria ipsa Deo, fatorum conscia Diua/ Æneadas quondam docuit quæ særa Deorum/ fonte sonans late, & magno celeberrima luco:/ addideratque nouum decus admirabile textum. »

122 Ibid., p. 31 (v. 349-352) : « Illic egregias laudes atque optima fata / Cæsaris et mira crescentem iam indole prolem / fecerat; illic imperii decora alta Latini / docta parens et uera deum qui templa tuentur. »

123 Le texte a été analysé, avec les coïncidences avec Sannazar, par Perrine GALAND-HALLYN, Le Génie latin de Du Bellay, La Rochelle : Rumeur des âges, 1995, p. 99 sqq.

124 Voir Antonio GARGANO, « Las estrañas virtudes y hazañas de los hombres ». Épica y panegírico en la Égloga Segunda de Garcilaso de la Vega », à paraître dans Criticón.

125 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética y textos en prosa, Bienvenido MORROS (éd.), Barcelone : Crítica, 1995, p. 195-196.

126 Voir les notes de l’édition citée ci-dessus, ainsi que R. BÉHAR, « Virgilio, San Agustín y el problema… », p. 83-85.

127 Voir Francisco Javier ESCOBAR BORREGO, « Hispano atque italo miscentur murmure linguæ: la recepción de autoridades italianas en la obra de Juan de Mal Lara », in : Mercedes ARRIAGA et al. (éds.), “Italia-España-Europa”: literaturas comparadas, tradiciones y traducciones. XI Congreso Internacional de la Sociedad Española de Italianistas, Séville : ArCiBel, 2006, II, p. 127-143.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Roland Béhar, « « In medio mihi Cæsar erit » : Charles-Quint et la poésie impériale », e-Spania [En ligne], 13 | juin 2012, mis en ligne le 25 juin 2012, consulté le 23 octobre 2014. URL : http://e-spania.revues.org/21140 ; DOI : 10.4000/e-spania.21140

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